Teletrumpiksurit dhe teletrumpkisësit e status quo-së: Altin Basha dhe Elsa Demo nëpër intervistat e tyre. (Romeo Kodra)

Po shihja online, të hedhur në YouTube, një emision prej serisë së programit kulturor ARTES, të Televizionit Shqiptar, drejtuar prej Elsa Demos. I ftuar ishte drejtori i Teatrit Kombëtar Altin Basha. Elsa Demo dhe Altin Basha janë, secili në fushën e vet, përfaqësuesit më të denjë të asaj që gazetaria kulturore dhe spektakli shqiptar i dy tre dekadave të fundit mund të ofrojnë.

Personalisht nuk e ndjek sistematikisht gazetarinë kulturore shqiptare dhe aq më pak spektaktlin shqiptar që prej 2018. Por, teksa shihja këtë emision në YouTube, më bëri përshtypje sesa pa risi gazetaria kulturore dhe spektakli shqiptarë ende janë, sesa pak kam humbur gjatë përhumbjeve të mija psiko-fizike duke mos i ndjekur dhe sesa pak kanë lëvizur ujrat e kënetës shqiptare.

Por, kush e ka fajin për këtë? Përgjigjia që jam munduar të racionalizojë fillimisht për veten dhe më pas për të tjerët është, prej kohësh tashmë, ky blog: ku AKS është akronim i ndjekjes së trajektores së artit, A, në transformimin e tij në kulturë, K, dhe më pas shpërfytyrimit të tij në spektakël, S; ndryshe thënë, në konsumim topitës dhe bukosës i trupit dhe i ndjenjave. Dhe për këtë, kontribut të pamohueshëm, kanë Elsa dhe Altini.

Për të kuptuar këtë më duhet të ndalem tek emisioni i sipërpërmendur i serisë ARTES, i cili në nëntitullin e videos së hedhur online ka “Teatri i Altin Bashës në një vit”.

Praktikisht emisioni fokusohet në punën e Altinit si drejtues i një institucionit kombëtar kulturor. Por Elsa, që ka si horizont të formimit të saj intelektual Shqipërinë e tranzicionit, ku të pranosh dhe të mësosh nga idiotizmat që mund të kesh bërë dje quhet dobësi dhe jo forcë për t’u ngritur intelektualisht dhe përmirësuar profesionalisht, nuk bën as dallimin më të vogël mbi pyetjet që mund t’i bënte një drejtori, konkurrent apo të emëruar, të një teatri kombëtar 5, 10 apo 15 vite më parë, nga pyetjet që duhet t’i bëjë një drejtori në 2024. Dhe të dish të bësh pyetje, për një gazetare, në një botë normale, është themel ontologjik dhe deontologjik i profesionit.

Pra, këtu, Elsa tregon esencën e mikrobotës ku jeton, Shqipërisë, vendin ku tranzicioni i patranzitueshëm, jo kalimtar, njësoj si foljet e gramatikës, të cilat nuk kanë nevojë për një kundrinor, të cilat shprehin një veprim që nuk bie mbi një objekt apo frymor, është status quo. Dhe në status quo, gjë që Elsa dhe Altini kanë dhe janë, objekti është i nënkuptueshëm, supozuar si i ditur prej dy personave që komunikojnë. Por, a ja kanë idenë se për çfarë flasin Elsa dhe Altini? Statusi i tyre, prej të cilit i njohim dhe prej të cilit marrin rrogat, thotë se po. Por a ja bëjnë me dije publikut?

Në thelb, pra, më interesojnë disa pyetje mbi të njëjtin objekt: si ka mundësi të bëhet bilanci i “Teatrit të Altin Bashës në një vit” kur publiku nuk di mbi ç’baza bëhet ky bilanc? Thjeshtë: ku dhe si verifikohet? Elsa dhe Altini e dinë apo nuk e dinë? Nëse po, përse nuk ja bëjnë të njohur publikut që të ketë një ide mbi kriteret dhe indikatorët/matësit e kritereve?

Në një emision të një serie tjetër, ARKAPIA, të po kësaj gazetareje, por në një televizion privat, nëntitulluar “Premtimet e Hervin Çulit në sytë e Bashës, Çipit, Fugës”, ku i ftuar ishte edhe Altin Basha, një përpjekje për të nxjerrë në pah objektin, të famshin e nënkuptuar prej të gjithë pjestarëve të status quo-së, bëhet, thuajse që në hyrje të emisionit prej vetë Elsa Demos, e cila thotë se “kam kërkuar prej Ministrisë së Kulturës të më vënë në dispozicion platformën fituese (të drejtorit të Teatri Kombëtar, Hervin Çulit)” por pa arritur të ketë sukses në këtë inisiativë ORIGJINALE të saj. Madje Kastriot Çipi, po aty, thoshte që “në këtë rast unë ja vej fajin jo vetëm Ministrisë së Kulturës, por edhe vetë kandidatit, që në këtë rast është Hervin Çuli, i cili duhet ta kishte bërë publike platformën, edhe nëse nuk e bënte Ministria”. Bile, Çipi këtë vendim etik ndaj publikut taksapagues e kishte ndërmarrë personalisht që kur ishte zgjedhur drejtor nëpërmjet konkursit të parë në Shqipëri, në 2010, kur platformën e tij e kishte “POTHUAJSE” bërë “100% publike në revistën KLAN”.

Por, tani jemi në 2024 dhe, fatkeqësisht, objekti i asaj për ç’ka flitet përfshirë kriteret dhe matëstit e vet, as pothuajse e asfare i bëhen me dije publikut … as në një emision të televizionit publik shqiptar. Dhe prej këtej publiku i shastisur dhe topitur në kolltukun e tij detyrohet të dëgjojë Elsën prej status quo-së së saj dhe Altinin prej status quo-së së tij, që midis tyre kanë edhe përplasje, të cilat nënkuptohen prej ritmit dhe tonit të bashkëbisedimit, por që s’e nxjerrin publikun askund, përveçse në (më të mirin e rasteve) në një lodhje pasive apo mpiksje të mëtejshme psiko-fizike në kulltuk.

Imagjinoj që teletrumpiksurit, publik i thjeshtë apo ekspertë dhe profesionistë aktivë të fushës së teatrit, mund edhe të debatojnë midis tyre nëpër kafene apo tjetërkund pasi të kenë dëgjuar këtë emision, duke folur përçdunisht edhe ata mbi të njëjtin objekt të munguar të emisionit e duke i dhënë herë të drejtë Elsës e herë të drejtë Altinit. Por askush, falë teletrumpkisjes së ngulitur tashmë në kulturë, nuk do të dijë të shpjegojë se çfarë ideje ka Altini mbi teatrin. P.sh. a e di Altini që të kesh një ide mbi teatrin nuk është e njëjta gjë që të dish të prodhosh ide nëpërmjet teatrit? Kam përshtypjen se kjo pyetje do i dukej tepër abstrakte jo vetëm Altinit, por edhe publikut që e lexon. Por, pavarësisht nga sa mund të duket, nuk është kaq abstrakte, sepse nëse dikush ka një ide mbi teatrin ky dikush nuk mund ta shesë e prostituojë atë ide, sepse ideja krijon bindje dhe bindja e përvetësuar, që ndikon të ndërgjegjshmen e të pandërgjegjshmen, ka të bëjë me koherencën e idesë së teatrit si koncept, hapësirë, vend, dhe mjet. Nëse ke një ide mbi teatrin nuk mund të bësh një teatër ideshë. Thjeshtë sepse ideja, e përvetësur si bindje, do kërcasë me idetë e tjera që të bëhen lesh e lì në kokë dhe ajo ç’ka do nxjerrësh si produkt nuk do jetë produkt i një ideje artistike por rendje e parreshtur ndaj ideve që nuk i ke si bindje të tuat, të përvetësuara personalisht. Në pak fjalë, do jetë ajo ç’ka Altin Basha bën: teletrumpiksje portokallizuese e vetes dhe spektatorit.

A e bën me qëllim Altini këtë? Nuk besoj, sepse, njësoj si Elsa, është pjesë teletrumpiksëse e status quo-së, por edhe i teletrumpiksur i status quo-së. Pra, e bën sepse mendon, duke qenë se i konfirmohet nga ata që e paguajnë, se është status quo dhe eksitohet nga egoja e ngrefur dhe i pëlqen masturbimi intelektual nëpërmjet prodhimi t të iderave në teatër; por në të njëjtë kohë edhe nuk e bën me qëllim deri në fund, sepse nuk e kupton sesa teletrumpiksur është, sesa kontradikta dhe jo-koherencë ka tek puna e tij bazuar jo në një ide mbi medium-in por te të punuarit në media (teatër, TV, etj.) për të prodhuar idera të përcipta mbi gjërat. Pra, pavarësisht kalimit nga “Teatri i Kiços”, te “Teatri i Çulit” e “Teatri i Altinit”, asgjëja e idesë vazhdon e prodhon idenë e asgjërave. Edhe një herë, pra, kemi triumfin e mungesës së objektit: për çfarë dreqin flasin këta?

Në një emsion tjetër të ARKAPIA-s, Altini mundohet, pas cytjes së Elsës, të na flasë për nevojën e të qenurit “sfidues” karshi pushtetit politik. Këtë e thoshtë në një kohë kur nuk kishte postin e drejtorit. Nëntitulli i emisionit “Rama e Kumbaro e kanë thyer çdo gjë që kanë prekur” e demonstronte këtë sfidë. Por, me një koherencë jo të zakontë, Altini drejtor në ARTES, kërkonte edhe të ishte “i sfiduar prej të rinjve”. Dikush mund të thotë “ja pra ku e ke dhe koherencën”. “A nuk është kjo koherencë fryt i një ideje të qartë mbi teatrin?” Por koherenca nuk i duket kërkuar Altinit të para 6 vjetve, tek ARKAPIA, por Altinit drejtor tek ARTES, i cili nga status quo-ja e tij i lejon vetes të pedagogjizojë rininë për të qënë edhe më sfiduese. Pra, pyetja është pse ky drejtor nuk është sfidues i pushtetit por zgërlaqet kur Ministria i ul edhe buxhetin e mjerë të TK? Praktikisht, pse nuk sfidon kur pushteti politik i heq edhe brekët? Dhe ka fytyrë të flasë për teatër komercial apo jo komercial, të flasë për një teatër kombëtar që nuk është dhe nuk duhet të komercial, pavarësisht se ai vetë është regjizor i Portokallisë. Por siç duket psikoza e teletrumpkisjes nuk sheh as tek hunda e vet e jo më përtej saj!

P.S. Dikush mund të thotë që nuk ka asgjë të keqe që një drejtor i një institucioni publik kombëtar punon edhe privatisht kur ka kohë të lirë. Madje, unë kam hyrë në konflik me një dipllomore private si Universiteti Polis sepse, pasi prostituoi idenë time në Teatër Kombëtar, donte të më ndalonte në kohën time të lirë të zhvilloja të njëjtën ide. Dhe dikush mund të pyesë, pse, a nuk qenka e njëjta gjë? Të njëjtën liri doje ti, të njëjtën liri do edhe drejtori. Të gjithë duhet të kenë liri dypunësimi dhe fitimi, nëse u jepet mundësia. Po, patjetër, do u përgjigjesha, nëse prodhoni idera pa ja patur idenë … teatrit si medium artstik, teatrit si hapësirë artistike, teatrit si vend (edhe monument kulture që duhet mbrojtur), teatrit si marrëdhënie punëdhënës-punëmarrës (menaxhim). Po, patjetër, e njëjta gjë është të kesh pozitën e një drejtori të një teatri kombëtar dhe pozitën e një punëmarrësi të shantazhueshëm që duhet t’i thotë “po” pronarit dhe pushtetarit. Fundja, ata, pronari dhe pushtetari, e kanë një ide fikse: paranë! Ne vetëm sa e zbatojmë dhe zbukurojmë atë me idera të tjera që i shtohen dhe nënshtrohen idesë fillestare!

To build, or not to build? That is the question regarding The National Theatre of Albania. (Romeo Kodra)

During the last COVID19 lock-down night, on May 17th, around 04.00 AM, the activists, artists and citizens, that occupied and resisted for almost two years inside the building of The National Theatre of Albania, were beaten and violated by the “Department of Eagles“, which has nothing to do with contemporary art, but with “Shqiponjat” / “Eagles” is the exact name of police quick intervention squad, which intervened without identification numbers like “die Sturmabteilung” or “le Camicie Nere” of 2020, remembering Albanians the times they live in.

On May 17th 2020, the bulldozers of the Albanian government erased The National Theatre although the pan-European cultural heritage organization Europa Nostra weeks earlier had selected it as one of the European cultural heritage monuments at risk. Actually, the building thanks to the support of EU institutions had very good possibilities to be restored and renovated with EU funds. However, the government of Edi Rama and mayor of Tirana Erion Veliaj, decided to accelerate the money laundry machine, erasing The Theatre and opening in this manner a new 200 million euros construction site for “modern” towers.

Pleurad Xhafa’s installation, “Two Hundred Million Euros in Five Hundred Notes”, destroyed under the rubble of The Theatre.

The very next day, the activists, artists, and citizens protested for several days in Tirana and started a tour of protests in several cities of Albania during which they distributed a petition, collecting signatures, for the re-building of The National Theatre “where it was and how it was” (sign the petition if you agree / link).

According my opinion, rebuilding “The National Theatre where it was and how it was” is a sort of symptomatic reaction which denotes the drift of the authoritarian governmentality of these last 100 hundred years in Albania.

The National Theatre, at the time known as “Il Circolo Italo-Albanese Scanderbeg” was a product of fascist colonial practices carried out by Mussolini to impress “the indigenous” (Albanians of the time) with its Italian architectural rationalism, this last a sort of “misunderstanding of the modern” (at least, this was the opinion of the critic Bruno Zevi on Italian architectural rationalism). Thus, “Il Circolo Italo-Albanese Scanderbeg” was a building which spectacularized the fascist politics and colonialism as well as the figure of the authoritarian leader, being Scanderbeg or Mussolini itself. It had nothing to do, from an architectonic and/or urban point of view, with the Albanian context of the time (it was constructed few months before the invasion or the “annexation” of Albania by Italian troupes in 1939). The only integration with the context was through the “zipper axes” boulevard (“asse cerniera”) constructed by Italians urban planners, which, as an alien urban dispositif, divided the retrograded, ottoman, old Tirana and modern, Western, “new Tirana” / Tirana e Re (this is the name, still today, through which is known the quarter of the western part of the Boulevard).

All the constructions in Albania, including the Boulevard as well as “Il Circolo Italo-Albanese Scanderbeg“, were financially managed by SVEA, an Italian-Albanian financial institution, which, knowing the impossibility of the Albanians to repay the debts, granted large sums in the form of loans to the highly corrupted self-proclaimed King Ahmet Zogu and his government. Through this lack of repayment Mussolini justified in front of the Italian Parliament the invasion or “annexation” of Albania, as he liked to consider it, justified by a large part of Albanian collaborationist intelligentsia.

Albanian Minister and poet Ernest Koliqi (in center, black suit) with Italian Lieutnant Francesco Jacomoni (center, white uniform), “Il Circolo Italo-Albanese Scanderbeg”, 1942.

Ahmet Zogu, the former Prime Minister who had proclaimed himself King of Albanians in 1928, a day before Italian invasion, on April 6th 1939 abandoned Albania passing the Greek border with his family and a large quantity of gold.

On May 21st, 2020, four days after the erasure of The National Theatre, Erion Veliaj, the mayor of Tirana, apparently forgetting the possibility to restore The Theatre with EU funds without taxing the Albanians, send an official request to the Prime Minister Edi Rama, asking the permission to apply for 30 million euro loan at European Bank of Investment – “with very favorable financial conditions” – for the construction of the new Theatre, which will be placed on 30% of the territory of the former Theatre, leaving the rest to Fusha Family affairs.

I guess, through this elementary information, the circle of governmentality is completely evident. In other words, in Albania there is an ongoing process of return to the roots: of violence, erasure, corruption, financial speculation and political spectacularization through architectonic monumental constructions which characterized the beginnings of fascism.

B.I.G. Bjarke Ingels Group, proposal for The National Theatre.

To jump out of the circle, the rebuilding of “The Theatre where it was and how it was” does not indicate the right direction. Knowing somewhat the Albanian context, generally speaking, therefore including but not limiting the discourse on the case of The National Theatre, I tend to prefer neither to erase nor erect buildings nor monuments. If buildings and monuments are erased or erected, I guess it is preferable to deal with them or what remains of them, to cultivate a relation with their presence or absence. This does not means that the resistance against the mafia in government, when it erases or erects, was and is not necessary. On contrary. The resistance should be intensified. However, the context needs sobriety. Needs less, not more. Less buildings, not more buildings.

In the case of The National Theatre or what remains of it, the resistance should continue on “The Empty Space” of The Theatre, to quote Peter Brooks and maybe witness the materialization of its vision. In this space, to escape the circular symptom of “Il circolo Italo-Albanese Scanderbeg”, should be preserved the erasure and evidenced its foundations, literally, as a sort of Chris Burden installation, making clear the concrete profits of the last 100 years.

Chris Burden, Exposing the Foundation of the Museum, Los Angeles, 1986.

Çështja e Teatrit Kombëtar si kthesë e rrjedhës së historisë së institucionalizimit të artit. (Romeo Kodra)

Ky shkrim merr shkas nga një nevojë e mbajtjes hapur të një diskutimi i cili, në çështjen e mbrojtjes së Teatrit Kombëtar – nga shembja që rrezikon prej pushtetit të mafias së bërë shtet – nuk është artikuluar sa duhet. Nga të paktët, që kam dëgjuar ta artikulojë deri në një farë pike dhe pjesërisht këtë diskutim, është Kastriot Çipi, i cili në disa raste, gjatë fjalës së mbajtur ditëve të ngrysura apo netëve të gdhira në mbrojtje të Teatrit, ka folur edhe për rimarrje dhe ripërdorim të emërtimit “Teatër Popullor”, apo edhe shndërrimit të “formës institucionale” të Teatrit Kombëtar, pas braktisjes që i ka bërë qeveria, drejtori i institucionit dhe trupa. Pa i hapur të gjitha videot dhe shprehjet publike të Çipit, mendoj se është e mjaftueshme intervista e tij dhënë Zërit të Amerikës brenda sallës së rihapur të Teatrit Kombëtar. Prej kësaj interviste do të shkëpus disa pika që përbëjnë interes për argumentin e institucionalizimit të artit në Shqipëri.

Por para se të filloj, duhet thënë se Kastriot Çipit i duhet njohur përtej angazhimit të padiskutueshëm qytetar edhe një lloj ndershmërie dhe pasioni përkundrejt lëmës që lëvron. Por, shpresoj të mos fyhet për lesa maestà, dua në këtë shkrim të evidentoj edhe disa paqartësira që do të ndihmonin të hapej e të shtyhej mëtej diskutimi mbi argumentin në fjalë.

Pikësëpari, në video-intervistën e lëshuar për Zërin e Amerikës, Çipi shpesh ngatërron shtetin me qeverinë dhe me Edi Ramën. Këto nuk janë njësoj dhe duke mos qenë të tillë duhen specifikuar mirë për të parë sesi duhet vepruar në lidhje me çështjen e Teatrit.
Historikisht, duhet specifikuar, në kulturën demokratike perëndimore ka lindur shteti, si medium midis sovranit dhe të nënshtruarve të tij/subjekteve. Pastaj lindi qeveria, si horizontalizim i mëtejshëm i hierarkisë së pushtetit absolut të sovranit. Në epokën moderne, pas parlamentit, lindën gjykatat dhe media informative, si sigurues të shtetit demokratik.
Mund ta pranojmë që, në situatën në të cilën ndodhet sot Shqipëria – ku gjykatat, për arsye që dihen (reforma), nuk funksionojnë – një këlysh kurve mund të kapë, falë lidhjeve mafioze me pronarët e media-s informative, në mënyrë autoritare një Parti të caktuar, të fitojë zgjedhjet, të zotërojë parlamentin dhe të shndërrohet – duke parë mediokritetin e kabinetit me shurraqet dhe bythlëpirësit që e përbëjnë – de facto e de jure (nesër?) në qeveri. Pra duhet të kemi parasysh që në lojë kemi të bëjmë me një figurë politike që është Edi(p) Rama=qeveria=pralamenti.
Por nuk është ende shteti, i cili ka – nuk dihet edhe për sa kohë – një president. Për fatin tonë të keq e ka emrin Ilir Meta, as më pak e as më shumë sesa një i singjashëm i aventurierit të sipërpërmendur, në mos gjë tjetër, katapultues i vetëdijshëm i tij në pushtet.
Pra, në këtë panoramë, nëse Çipi kërkon ta ndajë Teatrin Kombëtar nga Rama=qeveria=parlamenti=(nesër)=presidenti/mbreti, unë dhe shumë të tjerë do të ishin dakort; por jo nga qeveria; jo nga shteti; jo nga parlamenti; jo nga mbreti; jo ndarje të artit nga asnjë instancë e pushtetit.
Personalisht (këtu do të dukem paksa kontradiktor), kam bindjen që shteti është e keqja absolute, duke qenë dispozitivi i një shoqërie për rregullin dhe sigurinë. Rregulli dhe siguria janë fjalëkalimet e fashizmit, jo vetëm të atij shoqëror, por edhe individual, ndërqelizor do të thosha duke cituar, pak a shumë, Michel Foucault-në.
Ndërsa Teatri, si art, që prej Athinës së Lashtë, është dispozitiv i anarkisë, pasigurisë, i vënies në pikëpyetje të “shumicës demokratike”, e rregullit, ligjit, sigurisë shoqërore dhe individuale të saj (Eskli fiton Dioniziet e Mëdha – festat e përvitshme pranverore që kulmonin me shfaqjet teatrore – me Persianet, një pjesë ku fituesit athinas, “shumica demokratike”, u shpalosej ana tjetër e medaljes së lavdisë së fitores, tragjedia e humbësve, prej të cilës mallëngjeheshin e iluminoheshin si qenie njerëzore, falë teatrit, deri në katharsis; Antigona e Sofokliut vinte në pikëpyetje ligjin e shumicës demokratike me anë të të drejtave edhe më thelbësore, të pamohueshme individuale … thjeshtë për të cituar dy shembuj).
Pra, mendimi im është, nëse duam demokraci sovrane, nëse duam shtet demokratik, nëse duam qeveri demokratike, parlament demokratik apo mbretëri demokratike, duhet patjetër – nëse duam t’i vëmë veshin historisë sonë perëndimore – të kemi teatër/art të lidhur ngushtësisht me to. Por ky i fundit duhet të jetë njëkohësisht, institucionalisht, pavarësisht se i atashuar, i pavarur prej tyre, për të mos i lënë hapësirë që teatrin/artin ta bëjë sovrani/Neroni/Edi(p) Rama, për të mos lejuar që teatrin/artin ta bëjë shteti/Republika Popullore Socialiste e Shqipërisë/Realizmi Socialist i PPSH-së, për të mos lejuar që teatrin/artin ta bëjë qeveria=parlamenti i Edi(p) Ramës me Bjarke Ingels-at e vet.

Së dyti, jam absolutisht dakort me Çipin për shndërrimin e Teatrit në një “institucion demokratik popullor”, por jo duke kopjuar modelin e SHBA me anë të atyre që atje quajnë public trust. Edhe këtu duhet specifikuar që public trust vjen jo prej Shteteve të Bashkuara, por prej Mbretërisë së Bashkuar. Është një formë paksa rétro, e vjetër dhe nuk ka referenca të sakta, analoge, në kontekstin shqiptar (i përket më shumë logjikës korporativiste dhe jo asaj sindikale, me të cilën jemi pak a shumë mësuar, kemi një ide, por që po e humbasim përfundimisht falë sulmit të praktikave neoliberale të Edi(p) Ramës). Kjo do të ishte një mish i huaj, mish-mash i mëtejshëm, për inkuadrim ligjor. Nuk kam nevojë t’i përmend Çipit ndonjë citim nga Arturo Ui dhe mendimin që kishte Brecht-i mbi to.
Më e mira dhe më e natyrshme për historinë dhe kuadrin ligjor shqiptar do të ishte të inkuadrohej ky institucion në atë që vetë Çipi, mesa duket pa dashje, tha: “institucion demokratik popullor” dhe, për të arritur aty, referenca është Republika Popullore Socialiste e Shqipërisë, demokracia e vetme popullore që kemi njohur (nuk po flas për kafshërinë që prodhoi dhe sesi përfundoi … jemi akoma në nivel teorik dhe nuk duhet të paragjykojmë për shkak të Enver Hoxhës dhe Partisë së Punës të gjitha arritjet e popullit shqiptar siç është bërë këto vite të patranzitueshme tranzicioni). Pra, mendimi im është se, kemi mundësi të përmirësojmë kafshëritë institucionale të së shkuarës, pa patur nevojë të eksperimentojmë duke huamarrë forma aliene për kontekstin.

Së treti, Çipi kujton përciptas prej studimeve të tij larta universitare/akademike Leninin, ku, sipas të cilit, “shteti-qeveria (!?!?!? Çipi nuk bën dallimin edhe këtu) nuk ka pse të financojë artistë që nuk mbështesin linjën politike (duke përmendur problemet që lindin, si censura, auto-censura, shantazhi, etj., etj..)”. Edhe në këtë rast do të sugjeroja leximin e Leninit dhe jo përkthimet enveriste të Shtëpisë Botuese “Naim Frashëri” (nuk do zgjatem me citime ekzakte të Leninit, sepse shkrimi do dilte nga binarët, por do të mjaftohem duke thënë që “modeli leninist” ka kontribut të pamohueshëm në modelet e social-demokracive skandinave prej nga po shkruaj dhe të cilat, mesa di, janë model mbarëbotëror, përfshi këtu edhe SHBA). Madje, përsa i përket po kësaj çështjeje, Çipi çuditet sesi historia enveriste e censurës, auto-censurës dhe shantazhit me internime, dëbime apo burgime “vazhdon edhe sot sepse përveç shetit/qeverisë edhe privati kërcënon nëpërmjet rrogës ata që mbrojnë Teatrin”. Pra, instikti prej artisti të lirë, Çipin, e shtyn ta kuptojë analogjinë midis asaj kohe dhe kësaj kohe, por njohuria apo dija jo e mjaftueshme e pengon të pikasë problemin dhe parashtruar aty ku e si duhet. Për informacion, pa dashur të bëjë pedagogji, thelbi i shtrimit të kësaj çështjeje, për mendimin tim – por jam mëse i hapur nëse do kishte ndonjë sygjerim më të thelluar – quhet “pushteti” dhe “mendësia qeverisëse” (governmentality) që ka përshenjuar territorin shqiptar historikisht, dhe është koncept i cili duhet shqyrtuar filozofikisht, politikisht dhe artistikisht. Edhe një herë pra, problemi duhet parashtruar nën shqyrtimin filozofik, politik e artistik të marrëdhënies, të marrjes dhe dhënies, së çfardolloji, të artit dhe pushtetit dhe duke patur e parashtruar cognitio causae, njohuri dhe dije të qarta mbi to.

Sëfundmi, Çipi, në mënyrë paksa kontradiktore pranon se “institucionet e artit nuk mund të mbijetojnë pa fonde publike”, por atyre u duhet ndërruar “forma juridike, ende socialiste (duke nënkuptuar historinë tonë të shkuar nën regjimin e socializmit shtetëror)”. Nuk e di nëse kontradikta është pjellë e njohurisë së mjegullt dhe përgjithësuese apo e dëshirës për të dalë përpara Zërit të Amerikës si palë me vëllain e madh amerikan, për të cilin gogolizimi i socializmit është kthyer në fe. Por, fundja, kjo pak rëndësi ka. Interes për këtë shkrim përbën bindja e Çipit se “institucionet e artit nuk mund të mbijetojnë pa fonde publike dhe nuk mund të pretendohet të jenë for profit“. Duhet thënë se edhe këtu jemi dakort, por për arsye diametralisht të kundërta. Institucionet e artit dhe artistët mbijetojnë pa fonde publike e ç’ke me të (nuk po bëj analiza shembujsh sepse ka pafund në librat e historisë që nga Komedia e Artit, Dighilev, Living Theater, etj., etj.). Por, nga njëra anë, janë institucionet publike që degjenerojnë në kafshërira autoritare e dikatatoriale pa art/teatër dhe, nga tjetra, arti/teatri nuk ka profit të matshëm, sepse potencialisht ka gjithnjë humbje (nuk është vetëm van Ghog-u që “ka dalë me humbje” duke bërë art, por edhe Michelangelo-ja, më i paguari i kohës së vet, veprat e të cilit ende gjenerojnë para për pronarët që i kanë; pra, nëse do të ishim të ndershëm deri në fund, nuk është paguar mjaftueshëm për ç’ka prodhoi, për të mos folur për Shakespere-in).

Në mbyllje, për të mos e lënë pa propozim të qartë këtë shkrim e për të mos u dukur sikur interesi është për të gjetur qimen në qullë, duhet thënë diçka mbi formën institucionale demokratike popullore, për të cituar Çipin, që mund të ketë një institucion tashmë i dekompozuar i artit dhe kulturës shqiptare si Teatri Kombëtar. Duke qenë se jemi përpara një kthese të mundshme epokale të formave të institucionalizimit të artit, mendimi im është se duhen rihapur statutet dhe riparë inkuardimi ligjor i formave kooperativiste, jo sociale, as shtetërore, por popullore. Pra, prona e këtyre institucioneve, e cilësdo formë e natyre qoftë (materiale, jo materiale/shpirtërore), duhet të lidhet si e patjetërsueshme me konceptin e popullores (jo të individit, as grupeve të interesit, e madje as kombëtares, sepse kombi ka fashizmin pas dere dhe duke parë tentativat me ndarjet etnike në Kosovë e shoh drejt degjenerimit situatën). U duhet bashkangjitur dhe integruar këtyre kooperativave forma e ojf-ve të sotme, sidomos përsa i përket thjeshtësimit të burokracisë së praktikave admistrative financiare. Ky model me bazë popullore do të ishte një formë alternative e agjensive elitiste (jo elitare=për+bërës të elitave, pra elitiste, ndjekës, të nënshtruar ndaj etiketave, emërtimeve, emërimeve, famës, imazhit përfaqësues) që po promovon Kapitali, Soros-i dhe praktikat neoliberale prej vitesh tashmë në Shqipëri (shih COD – Center for Openness and Dialogue & Co.). Thjeshtë, po propozoj një model me të cilin Kapitali nuk ka marrë ende masat, një model jo alien për kontekstin, që nuk gjendet as në vendet e tjera të ish-Bllokut të Lindjes, ku pikërisht falë transformimit të formave institucionale dhe alienimit tërësor prej praktikave kontekstuale është mjelë një pasuri e tërë popujsh në dukje të pashpresë (këtë problem e ka edhe Gjermania, pas “bashkimit” të Lindores dhe Perëndimores). Thjeshtë një model/armë për të përballuar tsunamin e shkatërrimit të pronës popullore … tashmë, nuk më pëlqen ta quaj publike, sepse më sjell në mendje spektatorin teletrumpiksur dhe pasiv shqiptar. Si komponentë të bordeve të këtyre institucioneve teatrore, që do i bashkangjiteshin institucioneve shtetërore, qeveritare, ministrore, bashkiake etj., etj., do të thoja mjafton një anëtar prej institucionit të atashuar dhe katër prej opozitës, shoqërisë civile, kulturës dhe artit specifik (teatri, opera, filmi, arti pamor, etj.). Si koncept praktik dhe krijues teatror do të mjaftonte fokusi mbi kritikën e përhershme dhe të pashtershme të vetë institucionit të atashuar teatrit.

P.S. Ka edhe art+istë të painstitucionalizuar, por në këtë shkrim nuk flitet për to.
P.P.S. Arti i painstitucionalizuar është ai art që ka dijeni dhe merr parasysh gjithnjë dhe gjatë gjithë procesit krijues fuqinë e institucionalizimit duke ruajtur distanca sigurie prej tij.

Teatri që duhet shembur. (Romeo Kodra)

Provokim pas provokimi, dhunë pas dhune prej pushtetit të Edi(p) Ramës, kësaj figure të trishtë të teatrit politik shqiptar dhe tranzicionit të tij të pafundmë, ndërtesa e Teatrit Kombëtar, kjo karakatinë musoliniane e spektakolarizimit dhe mendësisë qeverisëse të pushtetit fashist italian, prej mëse një viti e gjysëm qëndron ende në këmbë. Çuditërisht për të paditurit e artit dhe kulturës, karakatina e Teatrit Kombëtar, e rrezikuar prej trashëgimtarit më të denjë të mendësisë qeverisëse fashiste që e prodhoi, Edi(pi)t tonë kombëtar, po qëndron në këmbë falë teatrit që bëhet jashtë saj, falë asaj që brenda atyre katër mureve nuk është bërë kurrë, përtej edhe patetizmave me “shpirtra të kombit” të vetë anëtarëve të Aleancës për Mbrojtjen e Teatrit. Ndërtesa e Teatrit Kombëtar qëndron në këmbë falë rezistencës qytetare për të patur, atë që mund ta quaj me “t” të vogël, teatër! Shkurt, teatër i një rezistence, jo rastësisht me “r” të vogël. E quaj teatër të një rezistence, sepse Rezistenca e vërtetë nuk mund të teatralizohet dhe nëse do të ishte e tillë do të ishte kontradiktë në terma. Rezistencë e vërtetë qe ajo e 1991, kur njerëzit donin të hynin në Bllok, apo ajo e 21 janarit; të dyja ngjarje të prostituuuara prej një teatri politik me të cilin jemi mësur tashmë.

Kjo nuk do të thotë që në atë që po bëjnë disa njerëz në mbrojtje të Teatrit Kombëtar nuk ka Rezistencë të vërtetë dhe Teatër të vërtetë, me shkronja të mëdha. Nuk do të kishte ofendim më të madh të mohohej përleshja fyt më fyt e vëllezërve Budina apo Neritan Liçajt, apo edhe ajo e njerëzve të thjeshtë me policinë. Kush e mohon është thjeshtë këlysh kurve, bythësqullur ose troll interneti. Por, për mendimin tim, Rezistenca ishte e përkohshme dhe përkonte vetëm me përleshjen fizike. Pra, aty kishte, në disa disa momente, edhe Teatër, sepse ai i vërteti, ai që përkon me Rezistencën, është i pandashëm nga jeta (po flas sipas Deleuze-it, “akti krijues si rezistencë”, por edhe sipas Artaud-së, “teatri dhe dyshtori i tij”).

• 

• 

• 

Pra, atë ç’ka shihet prej thuajse një viti e gjysëm përpara sheshit të Teatrit Kombëtar e quaj rezistencë qytetare për teatër apo teatër i një rezistence, e cila synon qytetërimin e tiranasve dhe shqiptarëve nëpërmjet gjësë më jashtë apo jo-qytetare par exellance: teatrit. Kjo, sepse, qytetërimi i vërtetë, i denjë për t’u quajtur qytetërim, ka nevojë të pranojë dhe të tolerojë brenda vetes jo vetëm jashtë ose jo-qytetaren, por edhe të paqytetërushmen (pra me paragjykimet ndaj malokut, katunarit, jo-tironcit dembabadem është e kuptueshme që fshij bythën, sepse për të qenë qytetarë duhet pranuar edhe e paqytetrueshmja).

Absurditeti i situatës së krijuar, për mendimin tim, është thuajse përtej mundësive që na lejon gjuha shqipe për ta shprehur: Teatri, ajo gjëja e papërcaktueshme së cilës më shumë nga të gjithë i është afruar Nietzsche me konceptin e dioniziakes, që më shumë i përket kafshërores sesa njerëzores, e aq më pak qytetarisë, do të qytetëroka shqiptarët! Çfarë kërkojnë këta njerëz që kanë dalë në mbrojtje të Teatrit Kombëtar? Kërkojnë të mbrojnë karakatinën spektakolare fashiste (Teatrin Kombëtar) apo dioniziaken e paqytetrueshme (Teatrin)? Kësaj pyetjeje i duhet dhënë përgjigje.

Personalisht, do të isha pro prishjes së Teatrit Kombëtar, por vetëm nëse brenda tij do të ishin dhe do të fusnim të gjitha kufomat aktoriale, ende vegjetuese apo të vdekura, të teatrit dhe politikës shqiptare ndër vite. Vetëm kështu Teatri (pra nuk po flas vetëm për tullat dhe llaçin e enës mbajtëse brenda të cilës është gatuar çorba teatrore e derimësotme) do të kishte një mundësi për të rifilluar jetën brenda një komuniteti qytetar. Pra diskutimi do të ishte i njëjti me atë të ditës së parë kur athinasit e lashtë futën Teatrin brenda qytetit, kur Teatri nuk ishte “hapje dhe dialog” por monolog (vetëm Eskili nuk ka dialogje, pra degjenerimi i teatrit në pedagogji dhe dialektikë paskësh filluar që herët, e jo me Edi(p) Ramën) i asaj qënieje shtazarake me të cilën qytetari grek përballej deri në ekstazë (katharsis do ta quante një pedagog me emrin Aristotel).

Kjo mundësi, për fatin tim të keq, nuk duket e praktikueshme, sepse nuk është ekskluzivisht në dorën time dhe lehtësisht do të bënte lojën e pushtetit neoliberal dhe oligarkik, që na ka rënë për hise të kemi, të cilëve, nëse teatri do të shembej, do u hapej fushë e lirë për përfitime edhe më të majme.

Por, pavarësisht mospraktikueshmërisë së zgjidhjes së sipërpërmendur, kundra pushtetit oligarkiko-neoliberal duhet luftuar në të gjitha shtresat, fushat dhe dimensionet apo përmasat e jetës, qofshin hapësinore (Teatri Kombëtar, Astiri, studentët, minatorët, punëtorët), qofshin kohore (dje kundra Salës dhe Likes si me 21 janar, apo Lulit të cilit i ishte bllokuar Bulevardi prej Edi Ramës deri sa ishte në Bashki; sot kundra çdo ligji të qeverisë së Edi(p) Ramës; e nesër kundra kujtdo që abuzon me pushtetin … meqë ra fjala, me pushtetin mundet vetëm të abuzohesh, pra, duhet gjithmonë me qenë kundra, në Rezistencë të përhershme).

Pra, duke mos qenë e praktikueshme mundësia e shembjes së teatrit të politizuar (jo politik!!!) shqiptar, me gjithë kufomat e gjalla (që nga Robert Ndrenika, maksimumi i dinjitetit teatror dhe minimumi i dinjitetit qytetar, e deri te Ema Andrea, personifikimi i qytetarisë dhe teatrores së shndërruar në shurrëuthull) e të vdekura (që nga Kadri Roshi & Co., përjashtoj Kasëm Trebeshinën, sepse është i vetmi në dijeninë time të ketë Rezistuar dhe jo vetëm aktruar), sot në Tiranë, gjithsesi, ekziston, edhe një herë, një mundësi që të rivendoset marrëdhënia e teatrit me jetën, gjë që kurrë nuk kemi patur, për aq kohë sa ka egzistuar shteti shqiptar, që prej 1912. Egziston pra mundësia të artikulohen edhe një herë ato pyetja tërësisht athinase, tërësisht të mendësisë qytetare perëndimore, pjesë e të cilës jemi apo pretendojmë të jemi: ç’na duhet teatri? ç’teatër na duhet? na duhet teatri enë mbajtëse, si Teatri Kombëtar, apo një Teatër i papërmbajtshëm? na duhen aktorë që vënë në skenë e luajnë role të bukura (maksimumi që mund të kemi do të jetë gjithmonë ai i llojit Robert Ndrenika) apo aktorë të luajtur (gjenezat e të cilëve mund të shihen tek Edmond apo Robert Budina e Neritan Liçaj që kapen përfyti me policinë), që ç’aktrojnë të luajtur duke hequr nga skena çdo rol të paracaktuar prej pushtetit (qoftë i regjisorit, apo edhe i kryeministri)?

Për të patur përgjigje duhet filluar nga vënia në diskutim e të qenurit tonë qytetarë. Një prejardhje etimologjike e “civiles” dhe si rrjedhojë e “qytetit” e lidh rrënjën e saj me “të qëndruarit, të banuarit në një vend të caktuar” (edhe në këtë rast, siç shihet, është absurde që Teatri, i nënkuptuar si dioniziakja nietzsche-iane, të ketë pronë, të ketë një vend. Por çështja këtu është, a do qyteti i Tiranës t’i lërë një hapësirë boshe, siç thoshte Peter Brooke-u, Teatrit, a do qytetërimi shqiptar një hapësirë specifike ku të shprehet e paqytetërueshmja?). E pra, duhet filluar të hapet diskutimi mbi llojin e qytetarisë tiranase e shqiptare, një lloj qytetarie që, siç është përpara syve të të gjithëve në rastin e Teatrit Kombëtar, nuk njeh e nuk ka, në kohë, memorie mbi vendin në të cilin gjallon e jeton më larg gjyshërve e, në hapësirë, më larg hundës së vet, sepse i shitet materialisht dhe, rrjedhimisht, shpirtërisht parasë fare lehtë (gojëdhanat tona plot besë e nder janë të mbushura me stigmatizimin e këtyre karakteristikave … kush e di pse!?!?!? ndoshta ngaqë jemi të prirur drejt tradhëtisë!?!?!?).

Dhe meqë jemi te tradhëtia, a i dhemb ndokujt ajo lutje e Edmond Budinës “Mos na tradhëtoni!”, drejtuar Lulëzim Bashës. Mua, po! Më dhemb që tani, pa u materializuar tradhëtia. Lulëzim Basha, si politikan, ontologjikisht dhe de-ontologjikisht e ka të pamundur të mos tradhëtojë. Pra nuk po them që është apo nuk është këlysh kurve sa Edi(p) Rama që u premton banorëve të Astirit legalizimet ditën para zgjedhjeve dhe ditën mbrapa u prish shtëpitë; është apo nuk është këlysh kurve sa Erjon Veliaj që shastiste me premtime edhe Andi Bushatin për ndalimin e betonizimit të Tiranës. Thjeshtë po them që politikani dhe qytetari Lulëzim Basha nuk ka mundësi të mos tradhëtojë teatrantin Edmond Budina, atë kafshë jo të shtëpiakëzuar dhe, aq më pak, të qytetëruar demokratikisht, i cili u kacafyt me policë e u ngjit në skenë. Politikani, nëpërmjet kompromisit, pra teatralizimit dhe prostituimit të politikës, do i shkojë pas fillit rehatisë së qytetarit, atij individi që në mediokritetin e vet mendon për familjen dhe fëmijët, atij që mendon sot me nesër, pa menduar për qytetarinë (për informacion më të gjerë duhet lexuar Platoni). Teatranti (pra, jo aktori, jo regjisori apo ku di unë cili profesion i nëndarë i superstrukturës piramidale që quajmë sot teatër, por teatranti, ai që gjallon Teatër) nuk ka shpresë në këtë mes, përveçse t’i bëjë thirrje politikisht qytetarisë (politika dhe qytetaria, do të thoja si koncepte platoniane, por këtu janë të nënkuptuar jo si stade të kapshme, apo arritje prej të cilave nuk lëvizet më, sepse kur janë të tilla do të thotë që janë prostituuar; por të nënkuptuara si praktika të përditshme, që duhen praktikuar për të fituar lirinë [Foucault] brenda komunitetit dhe të komunitetit).

Dhe për të mos luajtur teatër apo prostituuar me dhimbjen që ndjejmë sapo u kërkojmë mbajtje premtimesh politikanëve – dhe Edmond Budina e ndjeu teksa po e kërkonte atë premtim, duke thënë që nuk e nënshkruante kontratën pa e nënshkruar të gjithë të pranishmit në teatër atë ditë, pra praktikisht pa e nënshkruar – duhet vënë në diskutim qytetërimi ynë si tiranas dhe shqiptarë e u duhet dhënë përgjigje pyetjeve të shtruara më sipër: ç’na duhet teatri? ç’teatër na duhet? na duhet teatri enë mbajtëse apo një Teatër i papërmbajtshëm? na duhen aktorë që vënë në skenë e luajnë role të bukura apo aktorë të luajtur që ç’aktrojnë duke hequr nga skena çdo rol të paracaktuar prej pushtetit?

Edhe në këtë rast Edmond Budina, për mendimin tim tërësisht pa dashje, por plot sinqeritet, na dha një shembull flagrant: në momentin që u ul e puthi skenën u tha të pranishmëve “ju kërkoj ndjesë, sepse mund të duket patetike”. Pra e ndjeu se, duke mos qenë i mësuar të ruaj atë kafshën e paqytetrueshme brenda vetes, e cila kacafytej me policinë me gjithë ankthet, frikërat por edhe vullnetin e çlirimin, mori një sjellje që kultura patetike shqiptare na ka ngulitur të gjithëve: një sjellje apo gjest teatral, banal si gjithë gjestet e teatrit tonë, të cilat nuk kanë asnjë shans të propozojnë vërtetësinë e asaj kacafytjeje me rrjedhojat e saj emocionale që Budina dhe fatlumë të tjerë në lëkurën e tyre provuan.

I gjithë ky shkrim është për të hedhur të zezë në të bardhë nevojën e kontekstit shqiptar për këtë lloj vërtetësie, për këtë lloj Teatri dhe për ndërprerjen një herë e përgjithmonë e atij teatrit që mbllaçisim prej sa kemi teatër e që siç mund të kuptohet nuk paskemi patur kurrë.

Këtij Teatri dhe vërtetësisë së tij i duhet gjetur një hapësirë brenda qytetrimit tonë. Por kjo nuk është e mundur duke i thurur apologjinë Teatrit Kombëtar, dhe pa kuptuar mendësinë fashistoide dhe fashistogjene që e prodhoi e që sot e kësaj dite strukturalisht/arkitektonikisht prodhon (duhet lexuar hapësira e tij për ta kuptuar këtë të fundit); pa kuptuar “dopolavoro-n”, që siç thoshte në një shkrim Aurel Plasari nuk ka qenë asnjëherë, por që duke qenë një teatër i konceptuar, i prodhuar e i drejtuar prej atyre nga lart drejt atyre poshtë, gjithsesi përcjell trumpiksjen e spektakolarizimit të pushtetit.

Ajo që për mendimin tim duhet bërë është ruajtja e hapësirës së Teatrit Kombëtar ashtu siç është, pa e fshirë, për të mos rënë pre e sugjestionit të fshirjes që ajo godinë dhe mendësia që e prodhoi gjenerojnë. Ajo duhet të vazhdojë të jetë, por e zaptuar prej atyre që e merituan, qytetarëve të Tiranës që u a hoqën kthetrave të mafias së bërë shtet.

Për mendimin tim duhet fshirë bytha me kontratat e Bashës apo kujtdo tjetër (il Contratto con gli italiani që firmoste Berlusconi më ngjeth akoma mishtë). Aty, meqë qeveria e braktisi, duhet themeluar një insitutucion de-institucionalizues, një institucion non-profit që ruan e konservon hapësirën e jashtme e të brendshme të Teatrit Kombëtar, që kritikon në çdo aspekt të veprimtarisë veten dhe institucionet bashkëvepruese (artistikisht, financiarisht, teknikisht), pa lëmoshë nga institucionet shtetërore e qeveritare. Gjëja është e mundur dhe njerëzit vullnetarë për t’u përfshirë janë (vullnetarë nuk do të thotë të punosh falas, por të paguhesh me projekte … fjalori shqip dhe ai bythëlëpirësve të ojf-ve apo institucioneve private nuk e përmban këtë shpjegim). Nëse do të mbetet institucion i qeverisë, i atyre lart për ata poshtë, atëherë Teatri Kombëtar do të vazhdojë të riprodhojë teatrin e mbllaçitjes së përhershme. Do të shohim të tjera kontrata që do të lidhjen e të tjera figura prostitutash që do të garantojnë prostitucionin, si ato që po nxjerr Rama që prej ditës së zbythjes.

Këtë shoh si alternativë të vetme kundër institucioneve të vdekura si Teatri Kombëtar apo kurvlliqeve sorosian-neoliberale si Qendra për Hapje dhe Dialog që na shiten si alternativa, ku nën emrin agjensi qarkullojnë agjentura para-politike për trumpiksjen e popujve (nuk e kemi vetëm ne si problem dhe për fat të keq modele të gatshme nuk kemi në botë … duhet ta sajojmë një vetë, në kontekst … diskutimi duhet hapur publikisht, besoj, s’ka nevojë njeri për eminencat gri si Plasari, sepse po të kishte idera gjeniale do kishim Bibliotekën Kombëtare si model).

Teatër: një e ardhme e mundshme. (Romeo Kodra)

Këto ditë, kur në Tiranë po i vihet ruspa Teatrit Kombëtar, në Bergamo, ku aktualisht po jetoj, Teatro Tascabile di Bergamo, njohur ndryshe si TTB, me të cilin kam të lidhur një pjesë të mirë të jetës sime dhe formimit tim intelektual, nëpërmjet një marrëveshjeje të nënshkruar me Bashkinë e qytetit dhe me mbështetjen e institucioneve dhe sponsorave publikë e privatë, do të vlerësojë kulturalisht kompleksin e ish-manastirit të karmelitanëve, il Carmine.

Është interesante kjo histori për lexuesin dhe publikun shqiptar, sepse pak herë, dhe asnjëherë mjaftueshëm, evidentohet dyshtësia e Teatrit, si ndërtesë arkitekturore dhe si art performativ. Kjo dyshtësi vjen që prej zanafillës së tij institucionale, e cila përkon edhe me institucionalizimin e demokracisë përfaqësuese, bazë e formësimit politik qeverisës të Athinës së Lashtë. Vetë dëshira e pushtetit të sotëm politik shqiptar, pra ai i Rilindjes së Edi Ramës, Erjon Veliajt dhe Mirela Kumbaros, duke reduktuar dhe sakrifikuar territorin e TK për përfitimin nëpërmjet abuzivizmit ndërtimor të privatit (FUSHA sh.p.k.), me ligje të përshpjetuara antikushtetuese ad hoc, është tregues i rrjedhës autoritare që ka marrë demokracia përfaqësuese shqiptare.

Po le të kthehemi te TTB dhe il Carmine. Historia e tyre e përbashkët fillon në 1996, kur TTB kishte, pak a shumë, 23 vite jetë dhe il Carmine, prej pak a shumë 20 vitesh, ishte i braktisur në mëshirë të fatit. Që prej 20 e ca vitesh Bashkia (administratat e ndryshme bashkiake të majta, të djathta e të qendrës) i kanë akorduar TTB-së lënien në përdorim (banim) të një pjese të kompleksit të ish-manastirit. Sot TTB po shndërron përfundimisht në hapësirë teatrore dhe kulturore ish-manastirin e braktisur. Praktikisht, nëpërmjet një patrneriteti special publik-privat, i parë i këtij lloji në historinë e shtetit italian, një hapësirë e braktisur po merr identitetin e një grupi teatror dhe, nëpërmjet tij, po rivlerëson identitetin dhe kujtesën e saj historike. Kjo eksperiencë u mor para pak kohësh si shembull i mirë për t’u ndjekur nga Shoqata e Bashkive Italiane (ANCI), në kuadër të formimit të administratorëve të rinj.

Për ‘publik’, në këtë partneritet special publik-privat, nënkuptohet Bashkia e Bergamos, që ka dhjetra salla teatrosh dhe kinemashë në territorin e vet, dhe për ‘privat’ TTB, një grup teatri kërkimor që në bagazhin e vet mbi 40-vjeçar ka teatrin e rrugës (trampoli, akrobacitë), teatrin e sallës (komedinë e artit, mjeshtrinë e aktorit klasik), teatrin indian (Orissi, Bharata Natyam dhe Katakhali), gjinitë e ndryshme të kërcimeve folklorike (flamenko, tango), etj.

Të shtunën e kaluar në spektaklin itinerant I fuochi d’artificio (nënkuptuar si spektakolaritet i fishekzjarreve dhe zjarrit artificial që çliron pasioni i aktorit), brenda ish-manastirit, spektatorët shijuan hapësirën e rigjallëruar prej artit të grupit teatror.

Sa më sipër, është për të thënë që trashëgimia kulturore nuk është e llogaritshme vetëm me gurë, tulla e llaç, por edhe me diçka më pak të prekshme, por po aq të efektshme: me pasurinë jo-materiale, për ata që pëlqejnë burokratikishten, apo shpirtërore, për ata që ndihen romantikë-idealistë. Dhe, si njëra dhe tjetra, janë vlera që duhen tejçuar në kohë për brezat e ardhshëm.

Ndodh, siç ndodhi në rastin e TTB dhe il Carmine, që tullave, gurëve dhe llaçit t’u bjerë vlera deri në zbrazje tërësore dhe, ndodh, që vlerën tua nxjerrë sërish investimi shpirtëror i njerëzve që i banojnë. Kjo histori fatlume nuk ndodh gjithmonë, por ndodh. Çka nuk ndodh asnjëherë është e kundërta; pra, nuk ndodh që tullat, gurët dhe llaçi të shndërrojnë në vlerë shpirtërore zbrazëtinë e tyre njerëzore.

Teatri midis kafshëve dhe shijeve kafshërore: “zgjidhja Rama” dhe “zgjidhja Kapexhiu”. (Romeo Kodra)

Nga pikëpamja “strategjike” ky shkrim nuk del në momentin më të duhur, sidomos kur dihet se çfarë rreziku i kanoset ndërtesës historike arkitekturore brenda së cilës ushtron veprimtarinë institucioni i emërtuar “Teatri Kombëtar”.

Por, fundja, problem më të madh kam “egon” brenda fjalës “strategji”, “shtresëzimin e egos” më saktë. Mënyrën se si krijohet egoja apo shtresëzohet në sytë e publikut shqiptar, apo, akoma më mirë, masmedias. Për ego nuk më plas! Përkundrazi, nuk mendoj që, nesër, kur të vijë rradha e uljes në karriket e pushtetit, nëse “punohet” me mençuri, nëse “punohet” duke u mbledhur “grusht bashkë”, si kope injorante nën sytë e një pushteti që po përgatit marrjen e karrikeve të së nesërmes, një shkrim si ky mund të më prish punë. Mund të më kthehet në njollë në biografi, sidomos për përcaktimin “kope” të atij grupi kundër prishjes së Teatrit.

Personalisht kam jetuar mjaftueshëm sa të mbaj mend fillimet e të ashtuquajturës “demokraci” kur doli një thashethem i gjoja Pranvera Hoxhës, bijës së diktatorit, që thoshte: “U zgjuan kafshët!”. Kjo mund të ketë qenë edhe e vërtetë, por nuk ndryshon thelbin e asaj që do them më poshtë. Më kujtohet edhe se si, përsëpaku minimalisht, kjo shprehje ndërseu masat barkthara shqiptare dhe se si vendosi theksin e diskurit të përgjithshëm publik ekskluzivisht te barku i tharë i shqiptarëve, tek pulsionet e pavetëdijshme, duke lënë jashtë diskurit publik trurin e tyre të tharë dhe aspiratat për ta nxjerrë atë nga shkretëtira diktatoriale. Dhe fokusimi te barku i tharë kanalizoi kopenë nën udhëheqjen e një tjetër çoban-diktatori të parapërcaktuar si Sali Berisha. Pra, e gjithë kjo parantezë, është për të thënë se fjalën “kope”, sot, po e përdor qëllimisht për t’u siguruar që të mos marrë pas vetes me diskurin tim – i cili mund të ishte shumë mirë i purifikuar dhe “politically correct” – askënd prej protestuesve për mbrojtjen e Teatrit, të cilët shpresoj të kenë një mendim personal mbi çështjen, të dinë se si ta artikulojnë atë përtej kopesë dhe ta bëjnë një gjë të tillë publikisht, në vetë të parë, sepse vetëm kështu rezistenca ka kuptim dhe është e mundur të bëhet qoftë edhe prej një personi të vetëm.

Por, nga ana tjetër, një shkrim si ky mund të më prishë punë – dhe kjo është akoma më e rrezikshme – edhe sot, sepse me kafshën në Kryeministri që sakrifikon jo vetëm Teatrin, por edhe nënë e babë me gjithë pjellën e vet, për pushtet (kjo nuk është metaforë: lexo këmbimin e shkrimeve mes Gregut të vogël dhe Edit tek libri “EDI RAMA”), ky shkrim mund të interpretohej si përçarës i kopesë dhe të përdorej për të justifikuar prishjen e Teatrit.

Por, paçka se si mund të interpretohet ky shkrim sot prej injorantëve apo dashakeqësve të mundshëm, kam përshtypjen se rezistenca (nënkuptuar si fuqi edhe fizike), në çfardolloj situate, ka patur rezultate kur është mbështetur në intelekt, përsëpaku, të barazvlefshëm me atë të fuqisë fizike. Pra, ajo që dua të them, për të marrë një shembull, është se, nëse një herë e një kohe Teatri i ka rezistuar kafshërisë së babzitur kryeministrore, kjo ka qenë e mundur jo vetëm për faktin që ka patur njerëz që u bënë bashkë, si kope (domosdoshmërisht e padiskutueshme për mendimin tim), në një rezistencë edhe fizike (greva si shembull), por edhe për faktin se ka patur njerëz që u bënë bashkë në një rezistencë intelektuale, pa u bërë kope e njëtrajtshme, që dinin të artikulonin arsyet e rezistencës duke e ushqyer debatin dhe higjenizuar atë prej injorancës, duke shndërruar njëkohësisht kopenë në masë kritike shoqërore.

Sot është i mirëpritur fakti i mbledhjes bashkë të aktorëve për të mbrojtur Teatrin. Por, për mendimin tim, sot është akoma më e nevojshme të kuptohet ku luhet loja dhe ku përgatitet rezistenca. Dhe, në këtë pikëpamje, nuk janë aspak të mirëpritura artikulimet pordhëmëdha të një injorance kafshërore çliruar prej kopesë së rezistencës, sepse kjo nuk bën gjë tjetër veçse amplifikohet qëllimisht në idiotësinë e saj prej masmedias për të çuar ujë në mullirin e pushtetit oligarkik.

Pardje, si zakonisht, po lexoja faqet e zeza dhe “për ‘i bret” kulturore të gazetave online shqiptare. Aty marr dijeni edhe për një projekt, apo skicë-ide siç e quan “modestisht” autori, mbi Teatrin Kombëtar. Madje, autori kishte patur mbështetjen e shumë “anëtarëve të rezistencës”. Thashë me vete, do të jetë ndonjë thashethem idiot me të cilat ushqehet zakonisht masmedia autoktone. Por jo. Sot, sikur rastësia të kish vendosur të më mbushte mendjen top, lexoj që “skicë-ideja” është më shumë sesa një thashethem. Bujar Kapexhiu me të vërtetë dhe seriozisht ka përgatitur një “skicë-ide“, që në vetvete është një shtesë.

Ajo që më bën përshtypje është mënyra e ndërthurjes së “skicë-idesë” (që autorit mund t’i duket kushedi edhe origjinale), shtesës me ndërtimin arkitekturor, që i përket periudhës së racionalizmit italian, Teatrit. Më bën përshtypje sinteza dhe kompozimi i mëtejshëm, montazhi ideor i fokusuar qorrazi (sepse nuk e ka idenë se ç’është modernizmi në arkitekturë, e aq më pak komponenti modernist brenda racionalizmit italian që duket tek arkitektura e Teatrit) tek intensifikimi i vertikalitetit të pabazuar me asgjë, ripërsëritjes “zhurmuese” pamore, madhështisë së kotë. Thjeshtë: monumentalizimi i pushtetit riprodhuar prej një subjekti (etimologjikisht: të nënshtruari) në rravgim psikotik.

Këtë monumentalizim topitës dhe shastisës e gjejmë te mënyra e ndërthurjes së ndërtesave të periudhës të socializmit shtetëror me ndërtesat italiane përgjatë Bulevardit. Kjo “skicë-ide” më duket shumë e ngjashme me sintezat pasive – rravgime psikotike më vete edhe ato – dhe kompozimet e fryra socialiste, siç janë, bie fjala, kolonat e Pallatit të Kulturës që kërkojnë të rimojnë halldupshe me ato të korpusit të Rektoratit të Bosio-s në Sheshin Nënë Tereza, apo basorelievi i Kryeministrisë me atë të Maternitetit.

Praktikisht, sa më sipër i kam nxjerrë falë studimeve të mia mbi konceptimin e hapësirës në Shqipëri dhe mentalitetin qeverisës të një subjekti mbi një territor të caktuar, ku edhe Bujar Kapexhiu, aq më shumë si injorant e i paditur, d.m.th. si një person që nuk ia ka idenë për ç’flitet këtu dhe tërësisht i pavetëdijshmëm, pra i lirshëm dhe i sinqertë në veprimet e tij, mund të merret si një rast studimor (kavie) për të parë influencën në mentalitetin etiko-estetik nëpërmjet ndërtimeve fashiste në hapësirat publike të kryeqytetit.

Natyrisht këtu jemi në një nivel tjetër, jo shtetëror si në rastin e ndërtimeve të epokës së diktaturës së Enver Hoxhës, por individual. Gjithsesi, kjo nuk ka rëndësi, sidomos kur fokusi bazohet te kategoria gjithëpërfshirëse e “subjektit”. Pra si subjekt, qoftë pushtetari (Ahmet Zogu, Enver Hoxha apo Edi Rama), qoftë një i paditur apo injorant (Bujar Kapexhinjtë e këtyre 100 viteve të fundit, arkitektë, diletantë skicë-ideues, apo ndërtues kjoskash), kanë të njëjtën qasje karshi gjurmës së një subjekti, le ta quajmë, atëror: modernizmit fashist dhe eprorit të jashtëm tek i cili frymëzohen dhe prej të cilit modelohen.

Dhe në sitjen e kohërave, pra që prej 1925 e këtej, kur filluan ndërtimet pro-kolonizuese fashiste, prej trurit të këtij subjekti ka rrjedhur modernia dhe ka mbetur fashizmi, ka rrjedhur eproriteti i bazuar në dije dhe mbetur krundja e eproritetit ksenofil karikaturesk (nuk e di nëse është Bujar Kapexhiu që nxori këtë përcaktim rastësor apo rastësia që përcaktoi karikaturistin Bujar Kapexhiun!). Jo më kot në Shqipëri, sot e kësaj dite, thuajse nuk kemi fare tekste informuese që të na shpjegojnë se ç’është e si erdhi modernia në Shqipëri. Jo më kot nuk dimë më të bëjmë dallimin midis bujarisë së një herë e një kohe dhe mikëpritjes kanunore me bythëlëpirjen, qurravitjen dhe përgjërimin karshi çdo brekëmuti e pordhaci që na vjen “nga ja’shtetit”. Por, përkundrazi, nga ana tjetër, kemi me bollëk informim të pandërprerë të konceptit të “modernes”, që informohet dita ditës, sipas tekave dhe prroit psikik të çdo kaqoli që i vihet një mikrofon në gojë a telekamera në surrat (qofshin Kapexhinjtë autoktonë apo BIG Bjarke Ingels-at e jashtëm). Kemi gazetarë mikrofonmbajtës që pompojnë jehonën e hajvanllikut, kemi gazetarë, për të cituar Derrida-në, që “nuk informojnë mbi faktet, por informojnë faktet”, për të nxjerrë në pah, të faktuar, atë më pak hajvanin. Edi Rama prej dekadash tashmë po na e përplas në fytyrë – me fakte – artistllikun e vet, jo vetëm modern por edhe bashkëkohor. Kush mund ta kundërshtojë Edi Ramën kur fakton që Tirana e ngjyrosur është më mirë se Tirana e kioskave të Kapexhinjve të viteve ’90?

Dhe natyrisht, kur loja luhet në një terren hajvanësh, të cilët eksitohen deri në pshurrje a dhjerje kur u vihen mikrofonët e telekamerat përpara, rezistenca e kopesë është e lehtë të shuhet. Madje mund të shuhet pa kurrëfarë mundi. Kopeja zbythet vetvetiu duke ndjerë zbrazëtinë intelektuale, shijet e padenja etiko-estetike, duke i lënë vend kafshërisë së vërtetë të pushtetit. Dhe zbythja e inteligjencës prej hapësirës publike është humbje për publikun dhe humbje e publikut, popullit etimologjikisht, që shndërrohet në kope në pritje të çobanit të rradhës: dje Sali Berisha, sot Edi Rama, nesër … një dreq e di.

 

Pra, kur shijet etiko-estetike janë këto të Kapexhinjve, të cilët nuk kanë as më të voglën “skicë-ide” përse, bie fjala, duke qenë të vetëshpallur “demokratë” dhe “liberalë” i dalin nga dora apo mendja këto lloj formash sovjetikisht socialiste, të cilat, siç thashë, pompohen qëllimisht zhurmshëm prej masmedias bythëlëpirëse kryeministrore duke lënë jashtë vëmendjes arkitektë të studiuar dhe të lexuar, brenda dhe jashtë, të cilët u heqin brekët dhe nxjerrin kopjimet e BIG studiove të Edi Ramës, atëherë kafshërisë oligarkike nuk i ngelet, duke u justifikuar në kafshëritë etiko-estetike të kapexhinjve, veçse të marshojë lirshëm mbi rrënojat e ardhshme të Teatrit.

Për të higjenizuar hapësirën publike prej shijeve etiko-estetike kafshërore, që paraprijnë ardhjen e kafshëve, duhet thënë qartë. Teatri nuk duhet të prishet, por të ruhet, duke u restauruar, siç është, sepse:
1. tregon mentalitetin qeverisës të një subjekti mbi një territor të caktuar;
2. tregon subjektifikimin kolonizues që përcillet me anë të këtij mentaliteti;
3. tregon konceptimin hapësinor të këtij mentaliteti dhe trashëgiminë që lë pas;
4. tregon evoluimin konceptual hapësinor të kësaj trashëgimie;
5. si dhe tregon evoluimin e saj material.

Me shumë mundësi pesë rreshtat e fundit nuk do u thonë asgjë shumicës së kopesë dhe nuk do amplifikohen prej masmedias bythëlëpirëse kryeministrore sepse shtruar në këto terma dalin pa brekë Kryeministri, BIG studiot BjarkeIngelsiane të tij, dhe gjithë kapexhinjtë e skicë-ideueshëm.

P.S. Si është e mundur që asnjë “protestues” apo “zëfuqishmit e mbrojtjes së Teatrit” ose masmedia nuk përfshiu në debat personat që nxorrën në shesh brekët e palara të BIG studios kryeministrore? Si ka mundësi që debati në hapësirën publike bëhet prej hajvanësh në rravgim psikotik dhe jo prej studiuesve të fushave që prekin një çështje si ajo e fateve të ndërtesës së Teatrit (studiues arkitekture, studiues restauratorë monumentesh, studiues teatri, studiues të planifikimit urban, studiues të çështjeve sociale, etj.)?

P.P.S. Fakti i të ndërtuarit të një shtese në një objekt monument kulture është rrënqethës, as më shumë e as më pak se ç’është rrënqethëse ideja që ekzistojnë mendje të afta për të pjellë “skicë-idera” të tilla.

Shtojca mbi rëndësinë e ruajtjes së ndërtesës së Teatrit Kombëtar të Shqipërisë dhe zgjidhjes së Ardian Vehbiut. (Romeo Kodra)

Në mish-mashin që karaterizon diskuret mbi artin dhe kulturën shqiptare është e vështirë të gjesh hapësirë për debat, diskutim apo dialog. Përsëpaku nuk është e mundur të gjendet një hapësirë ku të ballafaqohen të paktën njohuritë mbi gjërat, termat, konceptet dhe idetë; në pak fjalë, ku të shihet koherenca dhe kompetenca e folësve. Kështu që, prej sa është hapur ky blog i dedikuar (A)rtit, (K)ulturës dhe (S)pektaklit, personalisht më është krijuar bindja se mundësia e vetme – me gjithë depresionet, neurozat apo psikozat që gjeneron – është ajo e monologut. Natyrisht nuk është se nuk ka njerëz me të cilët mund të debatohet, diskutohet apo dialogohet. Por, ajo që mungon është hapësira.

Tek njerëzit me të cilët mund të dialogohet, diskutohet dhe debatohet për mendimin tim hyn edhe Ardian Vehbiu. Ky shkrim merr shkas pikërisht prej një artikulli të tij tek Peizazhe të Fjalës, ku autori jep “një zgjidhje” për Teatrin Kombëtar.

Mbi “çështjen e Teatrit”, ku prej javësh tashmë po zukasin gjinkallat e skenës para+politiko-artistike të vendit, pavarësisht se mund të them dhe shkruaj për një muaj rresht pa pushim, nuk e kam ndjerë të arsyeshme të shkruaj as edhe një fjali. Përseja shpjegohet me atë që thashë pak më sipër dhe që është nënvizuar edhe në shkrimin e Vehbiut; në Shqipëri – sidomos për rastin në fjalë – nuk bëhet debat … maksimumi, siç thotë Ardiani, mund të quhet “përplasje”. Dhe kjo e fundit vjen gjithmonë e cytur nga pushteti politik ku zëri më i zhurmshëm, dhe jehona që i bëhet nëpërmjet jargavitjes së masmedias teletrumpikëse, del më i fituari.

Gjithsesi, pavarësisht meritës së Vehbiut dhe PTF, edhe ky shkrim i imi nuk mund të thuhet ende se është pjesë e një dialogu, as debati e as diskutimi, sepse i mungon një parathënie dhe parashtrim tezash mbi personat e përfshirë dhe sidomos mbi çështjen, e cila, për shkak të ndërlikueshmërisë dhe impaktit shoqëror, nuk mund të bëhet as në AKSREVISTA, as në PTF e as në të dyja sëbashku. Për to ka nevojë për institucione përfaqësuese, dhe kur them përfaqësuese e kam fjalën për përfaqësuese politike, shoqërore, administrative dhe natyrisht artistike dhe kulturore, përpos të interesuarve direkt (artistëve dhe operatorëve kulturorë). Pra, mesa shihet, me këtë shkrim dhe shkrimin e Vehbiut nuk jemi as larg të të qenit të përshtatshëm e aq më pak të mjaftueshëm për të shtejlluar çështjen.

Por, lind pyetja, përse po shkruaj? Përgjigjia që përsëpaku i jap vetes është se një ditë dikush, diku do marrë mundimin për të kuptuar këtë periudhë historike të Shqipërisë dhe do të dijë nëpërmjet leximit që jo gjithëçka dhe gjithkush është pjesë aktive e përdhunimit dhe deformimit antropologjik artistiko-kulturor që përjetojnë shqiptarët e sotshëm. Dhe shpresoj që ky dikush të kuptojë që dje, sot e mot e mira dhe e keqja janë aq banale dhe të kuptueshme sa nuk ia vlen të merresh për të bërë dallimin, të cilin e kuptojnë edhe foshnjat në djep, por të di të dallojë në mes të kësaj zallamahie të mirët nga të këqinjtë, që shihen nga kompromiset e fëlliqta e të ulta të bëra ditën me diell.

Për t’iu rikthyer shkrimit të Vehbiut dhe zgjidhjes që jep më duhet të them se, përveç meritës së hapjes së diskutimit në një nivel më teknik (nuk kam dëgjuar asnjë njeri tjetër të hapë diskutimin në këtë nivel dhe kjo demonstron degjenerimin e ekspertëve të supozuar të fushës), nuk ma mbushin mendjen disa arsyetime, ose më mirë të them që ka diçka që më duket e pajustifikueshme për zgjidhjen e tij. E kuptoj shumë mirë diskutimin dhe paralelizmin e hequr me kontekstet e Lindjes së Largët dhe konceptet e historinë e rindërtimit të Gjermanisë post-naziste. Kuptoj gjithashtu që paralelizmi është më shumë për të hapur diskutimin sesa për ta shteruar e njëjtësuar në mënyrë shabllone atë. Pra, ç’ka mbetet e hapur është pikëpamja teorike, dhe këtu dua të futem më thellë në temë.

Nga pikëpamja teorike dhe metodologjike e ruajtjes së një objekti arkitekturor si pjesë e trashëgimisë së një kulture, në shkrimin tim, që citohet edhe nga Vehbiu, kam evidentuar rëndësinë e këtij objekti (kompleksi i TK dhe TKEKS) si një vlerë e arkeologjisë industriale dhe prej saj arkitekturës industriale. Por kam shkuar edhe më tej, ku më është dashur për shembull të fokusohem te rëndësia e Teatrit për nga pikëpamja e arkitekturës koloniale italiane. Ose më tej akoma, siç është rasti i arkitekturës së racionalizmit italian në kolonitë e gjysmës së parë të ‘900. Dhe e gjitha kjo rënditje ka të bëje me metodologjinë, të paktën atë që përdor unë në kërkimet e mia të gjithëfarëlloji ku fokusohem jo vetëm te rezultati përfundimtar, por edhe te mjetet laboratorike, që, sëbashku me konceptet, prodhuan rezulatet; në pak fjalë ato që rrinë pas fasadës (një dreq e di sesa nevojë ka qerthulli kërkimor shqiptar – sidomos ai i artit dhe kulturës – për këtë lloj metodologjie!).

Por këtu lindin edhe disa pyetje: sa vetë janë interesuar për këto tema në Shqipëri? Nëse janë interesuar, ku janë sot? A kanë një mendim? Apo mendojnë të marrin rrogat në shtet apo diplomore private dhe të sulen vetëm kur u jep urdhër pronari? Pastaj, mendimi i tyre është i besueshëm dhe koherent, sidomos kur bëhet fjalë për prononcime në periudha me qeveri të ndryshme (nuk e kam fjalën vetëm për Artan Shkrelërat e Lamërat e diskretituar prej vitesh tashmë, por edhe “shoqata arkitektësh të rinj”)? Dhe në fund, kur nuk dalin në skenë, qoftë edhe duke bërë “monolog” me veten, të interesuarit e profesionit, si mund të artikulojë ndonjë gjë me vend publiku, gjithnjë e më i tëhuajzuar prej realitetit për shkak të teletrumpiksjes masmediatike?

Pra, në pak fjalë, kompleksi i Teatrit, që synohet të shembet, është një thesar ende i pa zbuluar tërësisht për kulturën tonë, i cili nëse zhduket, nuk mund të rikuperohet kurrë. Nuk rikuperohet as duke e bërë si ka qenë nëpërmjet “teknologjisë moderne”, siç thotë Vehbiu, sepse në këtë rast do të humbisnim pikërisht materialin e ndërtimit dhe do anashkalohej rëndësia e Teatrit për nga pikëpamja e arkeologjisë industriale dhe si rrjedhojë do humbasim edhe zinxhirin e lidhjeve që përmenda më sipër, për të cilat nuk mjafton një “pllakëz informuese në hyrje”.

Dhe nuk është aspak një kapërcim logjik nga dega në degë ky arsyetim, sepse materiali bazë i Teatrit është populiti. Populiti është një material i lirë që ofron një mënyrë ekonomike për të ndërtuar shpejt dhe lirë, i përdorur nga arkitektët e Musolinit për të shpërndarë idenë e këtij të fundit të Perandorisë Romake të Rilindur, jo vetëm në Itali, por edhe nëpër kolonitë italiane.

Dhe që përveç çështjeve material-ekonomike e arkeologjiko-industriale, përpos atyre koloniale dhe arkitektoniko-racionaliste, nëpërmjet zhdukjes së gjurmëve të populitit do të humbej edhe njohuria e akustikës, atëherë mund të imagjinohej disi më shumë gjëma për të cilën po flitet dhe vrima e zezë që do të linte pas. Ah, meqë ra fjala, e dinë specialistët e tullës dhe llaçit që po ndërtojnë TKOBAP se çfarë është akustika e populitit? Ia kanë bërë pyetjen vetes – edhe specialistët e tjerë shqiptarë – pse akustika e Teatrit është shumë herë më e mirë se çdo gjë tjetër që ata mund të kenë pjellë nga pikëpamja akustike për çfardolloj institucioni (kishë, teatër, auditorium)?

Por, duke i lexuar artikullin, kam përshtypjen se Vehbiu ka anashkaluar pa e vënë re marrjen si të mirëqenë prej tij të “rrëgjimit dhe amortizimit” të ndërtesës të Teatrit dhe pamundësinë e rikuperimit tërësor të kësaj ndërtese nëpërmjet restaurimit. E pra, ky informacion-deformacion besoj i ka kaluar si pasojë e propagandës së Kokëkrehurës së Minsitrisë së Kulturës dhe Karabushit të Kryeministrisë, që prostituojnë artin dhe kulturën shqiptare ditëpërditë [Nga kjo pikëpamje në shkresat e mia drejtuar Ministrisë së Kulturës dhe Kontrollit të Lartë të Shtetit kërkoja të më viheshin në dispozicion edhe emrat e “eskpertëve” që pohojnë gomarlliqe të tilla, të cilat më duken si ato gomarlliqet e Sali Berishës dhe më pas Rilindjes mbi pamundësinë e rikuperueshmërisë së mozaikut të Muzeut Kombëtar. Por pa rezultat derimësot. Nuk di nëse nuk ekzistojnë apo kanë turp të thonë idiotësi të tilla.].

Kështu pra, për të cituar Edi Ramën e paradokohëve, sipas meje “nuk ka bir kurve” të ma mbushë mendjen se restaurimi i populitit, një material i përbërë nga tallashi i plepit (prej nga vjen dhe emri), cimentoja dhe gëlqerja, që midis të tjerash është i lehtë sa më s’bëhet, të cilin mund ta ngjisësh, presësh, “arrnosh” e modifikosh sipas dëshirës, nuk u restauroka. Madje ka kosto jashtëzakonisht të ulta, për të cilat oligarkët e Rilindjes as nuk do të ndynin duart, sepse nuk do të mund të shtoheshin shifra të ekzagjeruara në faturime dhe nuk do pastroheshin mjaftueshëm para (gjithsesi, të interesuarit për dallavere të tilla le të informohen te Kiço Londo).

Në fund, do kisha shumë për të thënë edhe përsa i përket diskutimit që donte të hapte Vehbiu mbi rindërtimin që “ruan format, funksionet dhe hijen e ndërtesës origjinale”, por, siç thashë në hapje, nuk mendoj se është i mundur as në AKSREVISTA, as në PTF e as në të dyja sëbashku.

Mihal Luarasi, korbi në rrethrrotullim? (Romeo Kodra)

Prej disa kohësh ndodhem në Bergamo, ku kam rifilluar të frekuentoj bibliotekën e universitetit, në ish-manastirin e Shën Agustinit. Si çdo mëngjes përpara se t’i futem kërkimit dhe leximit shfletoj faqet online të të përditshmeve shqiptare (seksionet e kulturës). Prej tyre mora dijeni për vdekjen e Mihal Luarasit.

Është e vështirë të përshkruaj ndjesinë që më la ky lajm. Nëse duhet ta përcaktoj, ajo ç’ka më shumë i përngjet ndjenjave që provoj, është kontradikta, një kontradiktë e papërcaktueshme, bishtnuese, që nuk bazohet në prepozicione kundërshtuese të qarta e të kundërvëna njëra-tjetrës, por të lëkundshme, që mezi mbahen, thuajse në prag harrese, por që pashmangshmërisht shenjojnë si një ogur i zi.

Ky bishtnim i pakapshëm ndoshta ka të bëjë me mos-njohjen tonë të thellë personale. Në fakt, personalisht u njohëm vonë, pak më shumë se tre vjet më parë, në 2014, në një moment kur kërkoja disa informacione mbi teatrin shqiptar dhe formimin e aktorëve.
E kisha kërkuar Mihalin sepse, prej shkrimeve të tij mbi teatrin, më dukej i vetmi person me të cilin mund të flitej mbi teatrin pa ndjerë erën egoistike të “kokave të mëdha” të teatrit shqiptar, që interpretojnë gjithsecili me një çelës personal koncepte teorike dhe teknika teatrore, tek të cilat nuk ndihet djersa e mundi i punës, por mjegullnaja e qofteve dhe rakisë skadente mes së cilava janë formuar.
Madje prej një libri të tij “Teatri Kombëtar në udhëkryq” kisha marrë shkas për të konceptuar një projekt-platformë me të cilën konkurova për vendin e drejtorit të Teatrit Kombëtar (https://aksrevista.wordpress.com/2013/12/12/teatri-kombetar-ne-udhe-ose-ne-kryq-ceshtje-evropianizimi-romeo-kodra/).

Që prej atij takimi jemi takuar katër a pesë herë. Herën e fundit në pranverë të këtij viti, kur i dhurova librin “Kanoa prej letre” të Eugenio Baraba-s, në një bar afër Drejtorisë së Policisë. “Mirë që u kujtove!” më tha. Ishte një ankesë. Ia kisha premtuar prej një viti e gjysëm, kur përkthimi ishte botuar nga “Pika pa sipërfaqe”. Për ta ngacmuar i thashë “Kisha ndërmend të ta dhuroja që para një viti, kur po organizoja atë konferencën mbi artin e periudhës socialiste (Heroes We Love), por nuk erdhe”. Përgjigjia e tij, me një sinqeritet qortues, ishte “Nuk më ke thirrur … Domethënë, paske bërë edhe një konferencë mbi periudhën e socializmit, eh!? … Dhe nuk ma ke thënë!? Nuk e kuptoj pse ti, rri e rri, dhe pastaj zhdukesh … dhe i bën gjërat vetëm për vete?” E mora me të qeshur sepse nuk më kujtohej nëse i kisha dërguar ndonjë ftesë për konferencën (tani që po kontrolloj e mail-in rezulton se e kisha lajmëruar) dhe, deri diku, qortimi i tij qëndronte … Unë gjërat i bëj gjithmonë, në rradhë të parë, për vete!

Me dashje apo pa dashje, siç shihet nga sa më sipër, shkrimi nuk duket shumë si për të kujtuar Mihal Luarasin, një shkrim In Memoriam, por gati-gati një shkrim mbi veten dhe eksperiencën time. Dhe në fakt i tillë është. Pra, ky shkrim nuk është nekrologji, apologji apo panegjirizëm për një “të ikur”, por koment kronikal, fragmentar, i pjesshëm i njohjes mes dy personave që për pak kohë u vërtitën sëbashku, me apo pa dëshirën e tyre, në një rrethrrotullim. Pra, më intereson thjeshtë të hedh online, të zezë në të bardhë këtë koment kronikal prej rrethrrotullimit të tranzicionit shqiptar.

Ideja dhe bindja e rrethrrotullimit tek i cili vërtitemi më erdhi duke u forcuar pikërisht falë Luarasit, ose më mirë të them, prej vizionit të tij, paçka se shumë kritik, gjithsesi “naiv” mbi kontekstin artistik institucional shqiptar, që në një moment të parë më pat influencuar jo pak. Në fakt libri i tij “Teatri Kombëtar në udhëkryq”, që deri në 2013 m’u duk se paraqiste një shteg të praktikueshëm, kishte akoma një vizion – duke qenë përmbledhje eseshë, jo tërësisht të formalizuar – pozitivist ideal, që shpejt u demonstrua i gabuar. Madje shpesh prej këtij vizioni pozitivist ideal vazhdojmë e biem pre jo vetëm unë, por edhe shumë të tjerë sot e kësaj dite. Dhe ky naivitet qëndron tek udhëkryqi, tek parja e teatrit, por edhe e institucioneve të tjera të artit shqiptar, si në një lloj udhëkryqi. Madje mendoj se është gabim të konceptohet gjendja e tyre edhe në atë mënyrë që, deri diku mendoja se nuhasja në shkrimin tim të 12 dhjetorit 2013; pra, sikur prej asaj date do të ndaheshin hesapet e teatrit kombëtar, si institucion dhe si art, “në udhë” ose “në kryq”. Praktikisht edhe metaforat e mija, që rihuazonin dhe shtynin më tej atë të Luarasit, të rimarrjes së udhës së një teatri kombëtar, a thua se kushedi se ku do të na shpinte, a thua se kushedi se në ç’udhë paskeshim qenë më parë e që sot na qenkësh humbur; apo të kryqit e kryqëzimit, a thua se kushedi se kush do ta kryqëzoka teatrin si Krisht, pra edhe këto ishin fryt i një vizioni pozitivist ideal.

Por diçka, pavarësisht se tashmë e kam më të lehtë për të thënë që nuk kemi qenë e as do të jemi ndonjëherë në udhëkryq, edhe nga ky bashkë-udhëtim rrethrrotullues me Luarasin më ka mbetur. Kanë mbetur fragmentet shenjuese të eksperiencave dhe bashkëbisedimeve tona të përbashkëta, ogurbardha, të suksesshme (vizioni i përbashkët kritik ndaj asaj që ofronte panorama artistiko-institucionale shqiptare) apo ogurzeza, të falimentuara (mundësia për të bashkëpunuar dhe renditur një platformë të përbashkët të një grupi intelektualësh të fushës së artit dhe kulturës) qofshin.

Kanë mbetur gjithashtu edhe fragmentet e jetëve tona të përveçme, të mijat dhe të tijat.

Them fragmentet sepse sado që mundohem të kem ide kompleksive, të njëtrajtshme mbi veten apo mbi Luarasin, të bazuara te koherenca që mundohemi të mbajmë gjatë gjithë jetës, ato duket sikur më shkërmoqen në duar. Pra njëtrajtshmëria, uniformiteti, nuk është i mundshëm; në pak fjalë nuk ka vend për Unin (nënkuptuar si Njësh, i pari prej numrave, por edhe si Ego psikanalitike): as timin, as atë të Luarasit, e as atë të cilitdo artisti apo intelektuali tjetër. Dhe kjo nuk është një humbje. Sado e padëshiruar prej egove tona, nuk është humbje.

Natyrisht këto fragmente janë produkte traumatike. Aq më shumë te Luarasit, ku shihet ky njeri i fragmentuar prej traumave sizmike të jetës, fryt përplasjesh të skajshme, sa lart-poshtë, aq majtas-djathtas. Njihet kronika (kulturore, rozë apo e zezë) e jetës së tij: suksesi artistik gjatë kohës së diktaturës së proletariatit, ardhja nga periferia (Korça) në qendër (Tiranë), ngjitja vertikale drejt suksesit edhe në qendër (“Njollat e murrme” / Festivali i XI në Radio Televizion), lidhja bashkëshortore me Edi Luarasin, dënimi dhe persekutimi pas spastrimeve të “revolucionit kulturor” të fillimviteve ’70, polemikat pas ndryshimit të sistemit politik të viteve ’90 me T. Lubonjën apo ish persekutuar të tjerë mbi sjelljen gjatë persekutimit, suksesi relativ i periudhës së demokracisë dhe shuarja graduale e fuqisë artistike dhe intelektuale e kohëve të fundit.

Por, atëherë çfarë mbetet pas kësaj eksperience artistike dhe jete? Prej politikanëve, masmedias, opinionit të përgjithshëm mirëmendues – jam i sigurt – do të ngrihen për të, edhe një herë, përmendoret e rëndomta dhe të patinuara, prej letre apo televizive. Do të shohim edhe një herë përpjekjen për të restauruar egon e një njeriu të fragmentuar, e një subjekti të nënshtruar, të bërë kurban prej institucioneve artistiko-kulturore dhe politike shqiptare (Kurban vjen prej hebraishtes dhe shkronjave “H+R+B” të cilat formojnë fushën semantike të “rrënojave” dhe të “mbetjeve”). Por, pavarësisht se institucionet e sistemit nuk do të rezistojnë dot pa riformuluar edhe një herë egon e Mihal Luarasit, për ta ritrajtuar dhe për t’u ushqyer edhe një herë të fundit me të, mendoj se pasuria, vlera me anë të së cilës mund të mbijetohet në kasaphanën e përditshme shqiptare – qoftë për Mihal Luarasin “e ikur” tashmë, qoftë për ne të tjerët “e mbetur” – është pikërisht për t’u marrë nga procesi shenjues ogurzi i fragmentimit, coptimit dhe të treguarit e “mbetjeve”, “rrënojave” të tij në mënyrë jo narrative, të logjikshme, si për të nxjerrë një kuptim epifanik universal, por kronikal, copë-copë, fragment pas fragmenti, përditë, për të qarkuar thuajse topografikisht atë vrimë të zezë që quhet pushtet e që ushqehet duke përpirë çdo art e artist që vërtitet rreth tij.

Mihal Luarasi e tregoi historinë e tij, si një korb (“Korbi i bardhë” është një pjesë e tij teatrore e fillimit të shekullit si dhe “Korbi korbit nuk ia nxjerr sytë”, libri polemik ndaj librit “Nën peshën e dhunës” së Todi Lubonjës) që shpresonte tek specia dhe sistemi i korbave, që edhe atë vetë e kishte shndërruar dhunshëm në korb. E tregoi jo si kronikë, copë-copë, por si një narrativë prej së cilës u mundua të lërë një kuptim që mbyllet duke shprehur edhe një herë të njëjtën fjalë të fundit, një hic et nunc, fjalën e korbit: “cras, cras” / “nesër, nesër” thotë Shën Agustini, si korbi që mëkot shpreson tek e nesërmja.
“Nevermore” / “Kurrë më” thotë Korbi i Edgar Allan Poe-së.
Plot me korba ogurzi është tablloja e fundit e van Gogh-ut.
Kështu edhe Mihal Luarasi, një artist i talentuar shndërruar në korb që shpresonte prej korbave të tjerë të mos bëhej copash, la një fjalë të fundit që mbytet prej dhunës së copëtimit.
Fizik.
Artistik.
Intelektual.
Pra, copa jete, artistike, intelektuale të tij, jam i sigurt, do i ndesh/im përsëri në rrethrrotullimin e quajtur Shqipëri. Sepse Mihal Luarasi nuk ka marrë asnjë udhë të asnjë udhëkryqi, por është ende aty, “i mbetur”, ashtu si të gjithë ne, “rrënuar” në rrethrrotullim, në pritje të një rikonstruktimi që shkon përtej “kurrë më-së” së përhershme të korbave ogurzi.

“Equus-i” si ngjarje që pa Papagjoni dhe turma klithëse. (Romeo Kodra)

Drejt një teatri të varfër

Një lexuesi normal do i dukej tejet e skajshme ndasia midis gjykimit tim të përshfaqjes Equus së Dino Mustafiçit dhe atij të Josif Papagjonit, titulluar Kur bëhet ngjarje teatri ( http://www.mapo.al/2017/04/kur-behet-ngjarje-teatri/1 ). Për të thënë disa gjëra sqaruese në lidhje me shkrimin e kritikut teatror dhe ekspertit më të madh kombëtar (udhëheqës i doktoraturave të teatrologjisë shqiptare në Institutin e Albanologjisë) Josif Papagjoni më duhet të bëj një specifikim paraprak.

Në art pjesëmarrja dhe pëlqimi janë subjektiv, prandaj arti është edhe purifikues, sepse është gjithmonë anti-fashist, pra tolerant dhe i hapur për të gjithë. Por, në art, pavarësisht se janë të pranuar të gjithë, jo të gjithëve u japim pëlqimin. Pra, në fushën e artit, jo gjithçka që është subjektive mund të pranohet si vlerë e shtuar kolektive. Kur një eventi artistik i jepet pëlqimi, dhe e kam fjalën për  kritikën si pjesë e fushës së artit, ky pëlqim duhet mbështetur në teori, teknikë dhe histori që e kanë paraprirë ose që vetë eventi sjell si risi. Kur eventi sjell risi quhet “ngjarje”. Ngjarja në këtë rast është “në+gja”, pra është brenda gjasë/gjësë, pra ka sjell veten si një “gjë” të re në një kontekst dhe sistem specifik referencash. Duke qenë ngjarja shumë e rrallë për t’u materializuar, arti përveçse të sjellë “gjëra” të reja, mundohet edhe të kultivojë “gjërat”/risitë/vlerat e mëparshme, të traditës. Por këtu duhet patur kujdes, sepse kultivimi i traditës nuk është ngjarje, është event social-kulturor (event dhe ngjarje janë e njëjta gjë në shqip, por i ndaj për të mbajtur ndryshimin konceptual). Për ta bërë të kuptueshme më qartë: ngjarje është një tragjedi e Sofokliut, komedi e Aristofanit apo të Shakespear-it, dhe jo rivëniet e tyre në skenë (përveçse kur rivënia sjell një risi kërkimore teorike, teknike, historike të regjisorit, skenografit apo aktorit).

Josif Papagjoni, që në titull, e quan këtë përshfaqje të Peter Shaffer-it me regji të Mustafiçit një ngjarje, dhe unë personalisht nuk arrij ta kuptoj se çdo të thotë ngjarje për kritikun tonë teatror kur ai nuk jep asnjë referencë teorike, teknike dhe historike qoftë të regjisë, qoftë të dramaturgjisë apo aktrimit. Dhe jam munduar shumë ta kuptoj në gjithë atë tekst mbushur me logorroizëm barok, që për mua ka efektin e një gazi lotsjellës për të shpërndarë masat e lexuesve nga kritika teatrore. Epitet pas epiteti, përgëzim pas përgëzimi, lajkë mbas lajke, teksti i Papagjonit nuk nxjerr asgjë përveç gafave trashanike. P.sh. Papagjoni pa e ditur pyet “pse nuk ftojmë më shpesh regjisorë të formateve evropiane?”, duke kujtuar se “formatimi” – si ai që ka pjellë makina broadway-iane e homologimit dhe homogjenizimit komercial – është diçka pozitive; apo a thua se regjisorët formatohen diku në Evropë dhe këtu tek Instituti i Albanologjisë apo Universiteti i Arteve nuk na kanë sjellë diskun e duhur hiper-teknologjik për të formatuar trutë e studentëve!

Por nuk mbaron me kaq. Nga një duartrokitje e nxehtë, në brohoritje turravraponjëse, e deri në klithma entuziaste, Papagjoni na përcjell nëpërmjet përshfaqjes në perla konceptuale frojdiane: “koncepti frojdian i ndërtimit të psikes në dy kate a shkallë: vetëdija dhe pavetëdija”. Ehhhhh??? Koncepti frojdian!? Mua më duket se është koncept disamijëravjeçar. “Dy kate, dy shkallë”!? Sa rehat do ishim me dy kate, a shkallë të thjeshta! Do kishim mundësi të drejtonim katedra shkencore institucionesh kombëtare!

Më pas kritiku teatror kombëtar sheh si të pavendtë butaforitë tekstuale shtuar prej regjisë (besoj e ka patur fjalën për citimet e Vetting-ut), gjë që mesa duket as panegjirikun Papagjoni nuk e kanë lënë pa ofenduar. Por, edhe në këtë rast, mjeshtri i kritikës teatrore shqiptare nuk mund të rrinte pa thënë të tijën deri në fund dhe i përvishet moralizmit idiot të Equus-it duke e bashkangjitur një emri që ka bërë historinë e teatrit botëror: Erwin Piscator-it. Por jo vetëm, kemi edhe Brecht-in nën shenjestrën papagjoniane. Madje edhe “futuristët” e “postmodernistët” (shyqyr që na i lë të paemëruar se kushedi se kë do të fuste brenda!). Kjo ndoshta ngaqë Papagjoni ka sëfundmi frikë se mos dalë si tepër realist, që, si term, kohët e fundit sillet rrezikshëm afër termit problematik “real-socialist” (Tashmë që edhe Kadareja ka dalë anti real-socialist, nuk i leverdis më askujt prej establishment-it të sillet vërdallë këtij qerthulli terminologjik). Ose ndoshta ka nevojë të bëjë atë që ka bërë gjithmonë si kritik teatror i formuar dhe afirmuar prej 50 vjetësh në Shqipëri: të alienojë nga arti të përditshmen e periferisë, e minorancës; dje të të persekutuarve të diktaturës enveriste, sot të totalitarizmit kapitalist neoliberal. Dje periferitë kishte lejen t’i përmendte vetëm Partia me përfshirjen në gjirin e saj të atyre që kishin shkelur në dërrasë të kalbur, po ashtu edhe sot lejen e ka pushteti që përqafon për fotografinë e rradhës romët, fshatarët, punëtorët. Kritika, si dje ashtu edhe sot, thjeshtë, mban ison.

Papagjoni nuk kursen së shfletuari fjalorin e sinonimeve dhe antonimeve për të pasuruar panegjirizmat e tij edhe për aktorët, duke treguar ekzaktësisht dhe simptomatikisht zbrazëtinë e fjalëve që duan të mbulojnë një aktrim mediokër. Po ashtu përveç citimeve butaforike – një Sizif këndej, një Hyjni a theatron andej – për të treguar forcërisht një bagazh enciklopedik, që mesa duket është bosh në përmbajtje, kritiku i teatrit nuk ka asnjë koncept teknik aktorial. Pse Timo Flloko na paska “një format të tijin të njohur me elemente patosi”? Ç’do të thotë format? Kush është ky teoricien teknikash aktoriale që flet për format? Mund të na e shpjegojë Papagjoni? Nëse e ka sajuar vetë këtë kategorizim formatesh ku Timoja na paska të tijin, atëherë përse nuk e shpjegon e na iluminon edhe ne lexuesve? Po kur Ema Andrea që e “bën të qesh bukur” kritikun dhe që mban “karakterizimin e personazhit me një grotesk të lehtë” si ka mundësi të shkaktojë tragjedinë ekzistenciale të Alan-it? Ku e ka parë kritiku teatror një grotesk që shkakton tragjedi ekzistenciale? Nuk them se nuk mund të bashkangjiten grotesku dhe tragjedia, por a nuk duket se ka një kundërshti midis pompozitetit përshkrues që Papagjoni i bën tragjedisë ekzistenciale, hyjnore, golgotiane të Alan-it që u pa në Teatrin Kombëtar dhe groteskut që zakonisht është përqeshës, ose maksimumi dramatik? Jo për gjë, por kam frikë se mos bëhet Papagjoni blasfem duke futur në një kallëp Krishtin dhe Alan-in? Po sikur të ishte ky tekst një apologji e homoseksualitetit si do ia bënte Papagjoni me firmat e hedhura me “intelektualë” të tjerë të llojit të tij kundër të drejtave të komunitetit LGBT?

Të gjitha sa u shkruajtën më sipër nuk mund të tolerohen sepse – për mendimin tim – janë devijuese prej asaj ç’ka teatri është apo duhet të jetë në Shqipëri. Paradigmë e kësaj që po pohoj është bashkangjitja panegjirike që Papagjoni i bën punës regjisuriale të Mustafiçit me një nga reformatorët e teatrit botëror, Grotowski-t. Dhe e bën duke përmendur një fjalë kyçe: ritualin. Rituali dhe teatri si ritual për Grotowski-n ishte aq i shenjtë saqë polaku zgjodhi izolimin total prej teatrit duartrokitës dhe bënte shfaqje për dy, tre vetë në fshatra të humbur. Dhe ky ritual prodhoi një lloj të ri aktori, që kishte te kontrolli trupor paradigmën e vet; kishte tek aftësimi i shërbëtorëve të ritualit vetë shëlbesën teatrore prej kënetës dogmatike të ideologjisë (në Poloni) dhe konsumerizmit (në Perëndim, ku Grotowski vazhdoi deri në fund i izoluar në laboratoret e tij – shih në Potendera, Itali). Tani të lexosh Papagjonin tek krahason ritualin e Mustafiçit, që me këtë shfaqje ka punuar maksimumi 3 muaj, dhe atë të Grotowski-t, që punonte me një shfaqje – minimumi – për dy a tre vjet, është të pështyshë mbi historinë e teatrit. Por, natyrisht, me pështytje të tilla dhe lëpirje panegjirike të ripërtypjeve teatrore broadway-iane jemi mësuar në Shqipëri, madje ky është një rast tipik ku duket qartë sesi mediokriteti ruan në këtë vend habitat-in e tij, tashmë, natyror.

P.S. Duket se mëkati më i madh i teatrit dhe, duke parë logorroizmin e Papagjonit, i kritikës teatrore shqiptare është mungesa e të kuptuarit të varfërisë – së mjeteve teatrore në rastin e teatrit dhe fjalëve të kota e pompoze në rastin e kritikës teatrore – si një mundësi produktive në gjenerimin e risive kritike dhe teatrore. Një lexim i Grotowski-t nuk do bënte keq: Drejt një teatri të varfër (Towards a Poor Theatre)!!!

Vdekja e Equus-it. (Romeo Kodra)

Mbrëmjen e së mërkurës së 22 marsit, në Teatrin Kombëtar, drama Equus e Peter Shaffer-it, vënë në skenë nga Dino Mustafiç, më kujtoi dramën kinematografike të Saimir Kumbaros, Vdekja e Kalit. Gjatë gjithë kohës – mbi dy orë e gjysëm – më vinin në mendje imazhe prej veprës filmike si paralele të hequra posaçërisht për t’u krahasuar me veprën e dramaturgut anglez të inskenuar prej regjizorit boshnjak. E them këtë jo sepse kam ndërmend këtu të krahasoj një film me një vepër teatrore, por sepse zakonisht kur më vijnë të tilla asocime, mundohem t’u gjej shkakun, përsenë e këtyre bashkangjitjeve të pavetëdijshme.

Në një moment të parë mendoja se ishte prania e Timo Fllokos, aktor në film dhe në përshfaqjen e së mërkurës, apo “kali” i pranishëm në titujt e të dyja veprave, por jo, nuk ishin aspak ato: ishte aktrimi dypërmasor (bidimensional) i aktorëve. Ky lloj aktrimi funksionon në kinema, si p.sh. te Vdekja e Kalit, ku me anë të montazhit plotësohet ajo ç’ka aktori nuk mund të krijojë e kontrollojë për një kohë të gjatë: personazhin, me të ndërgjegjshmen e të pandërgjegjshmen e tij. Por, në teatër, aty ku nuk ekziston ndërprerja sipas dëshirës, apo të provuarit dhe riprovuarit të së njëjtës skenë derisa të mbërrihet në një fragment të pranueshëm prej regjisorit, dimensioni i tretë – personazhi – nuk mund të ketë shkëputje apo ndërprerje prej asaj qënieje që quajmë aktor. Kur kjo ndodh, kur aktori nuk kontrollon personazhin, i pari duket lakuriq, i paaftë për të qëndruar në skenë, i pavolitshëm, një copë mishi e paarsyeshme hedhur prej regjizorit në banketin skenik për të mbushur barkun e spektatorit-konsumator të eventeve spektakolare; dhe i dyti – personazhi – duket si një dordolec, një person karikaturë (“karikaturë” vjen prej “caricare”, me ngarku, me tepru trajtat karakteristike të një personi) e zbrazët.

Mund të duket çudi, por më i veshuri në skenën e Tearit Kombëtar, mbrëmjen e 22 marsin ishte Igli Zarka, i cili një pjesë të rolit të tij si Alan Strang e luante krejtësisht nudo. Por kjo nuk do të thotë se Zarka kishte kontrollin mbi personazhin që luante, pra, siç na e thoshte edhe Mustafiç, “lakuriq, i veshur me kostumin e rolit”. Jo, asgjë prej kësaj. Zarka kishte, përveç fizikut, diçka tjetër që e bënte të pranueshëm dhe të vërtetë në rolin e tij: freskinë e një adoleshenti të pangurtësuar ende prej ngërçeve teatrore që shiten për profesionalizëm aktorial në kontekstin shqiptar. Dhe është lirshmëria adoleshenciale e Zarkës që i jep karakter (“gjurmë” – nga greqishtja), identitet Alan Strang-ut, një karakter adoleshencial tipik i viteve ’70 të shekullit të kaluar (kushedi nëse e ka patur në mendje Shaffer aktorin amator Mark Frechette të Zabriskie Point të Antonionit!).

Po ashtu, dukeshin më të lirshëm në rol edhe balerinët Akreoma Saliu, Fjorald Doci dhe Robert Nuha, por jo prej virgjërisë së aktrimit adoleshencial. Këta të fundit mbuluan rolet me gjallërinë e tyre fizike, duke i dhënë skenës jetë për ato pak momente kur ishin të pranishëm. I vetmi moment i sforcuar ishte kërcimi në rresht përpara publikut (Akti I), ku dukej sikur prej regjizorit po ekspozohej bukuria fizike e këtyre të rinjve, por pa asnjë kuptim me pjesën, që në këtë rast përshkoi pragun e butaforisë regjisuriale.

Një hap drejt ngurtësimit bidimesional ishin Kristi Lleshi dhe Ermir Jonka, të cilët pavarësisht sinqeritetit dhe hovit për të mbajtur rolin, rrëshqasin tek-tuk në disa moralizma pedagogjike. Jonka vetëm në disa fraza të personazhit, që mund të korrigjohen lehtësisht nëpërmjet regjistrimit të tonit, kurse Lleshi në momentin kur u referohej spektatorëve, duke i treguar me gisht ata teksa ndizeshin dritat e sallës së teatrit (abetarizëm regjisurial!!!). Praktikisht, këtu, në vend që të dilte në pah mllefi i rinisë akuzuese, dilte një moralizëm i ri, që bën të duket personazhin jo të distancuar prej kënetës së realitetit por të përpirë përfundimisht në të: një moralizuese e re.

Në fakt, pjesa e Shaffer-it e kërkon nxjerrjen në pah të moralizmit shoqëror, por e kërkon tek përsonazhet e të rriturve, të cilët ia përcjellin publikut atij në mënyrë indirekte, pa e deklamuar, por duke mbajtur pozicionet e tyre radikale/fondamentaliste. Jo më kot Dino Mustafiç e kishte evidentuar këtë që në prologun e psikiatrit Martin Dysart (Timo Flloko), që hyn në skenë prej sallës së teatrit ku gjendet i ulur publiku. Ky moralizëm karakterizon, përveç paradigmës vdekjendjellëse dhe vdekjeprurëse së Dysart-it (anglisht=dies + art?), gjykatësen Hesther Soloman / Luli Bitri (që mban pothuajse të njëjtin emër Solomon me mbretin dhe gjykatësin biblik), Harry Dalton / Lulzim Zeqja (pronarin “daltonik”), si dhe prindërit Strang (angl.=mbytës?), Dora (Shenjtore dhe Martire e Krishtërimit) / Ema Andrea dhe Frank (angl.=i sinqerti) / Arben Derhemi. Por te të gjithë këta aktorë mungoi puna mbi personazhet përkatës, të cilët në më të shumtën e rasteve ishin krijuar në bazë të paragjykimeve të vetë aktorëve dhe dilnin tërësisht karikaturesk.

Dhe është karikaturizimi që u përgjigjej të gjitha pyetjeve që lindnin gjatë përshfaqjes: si mundet që Dysart-i nuk ka asnjë zhvillim përveçse te fjalët dokumentaristike që shqipton? Si ka mundësi që Timo Flloko fillon e mbaron përshfaqjen po me të njëjtin tonalitet/regjistër zëri (madje edhe ai pak zë ishte i mangët, i pafuqishëm, aq sa përdorimi i mikrofonit u duk si për të ndihmuar aktorin dhe jo si një gjetje regjisuriale)? Si mundet të qeshë publiku me Ema Andrean/Dora-n? Është faji i publikut që është “Portokallizuar derin në palcë”, apo është Ema Andrea që nuk ka aq bagazh sa për të kuptuar ç’do të thotë roli i një besimtareje fanatike dhe lidhjet e pashmangshme të këtij personazhi karakteristik me tiparet e histerisë në psikanalizë (shtrirja përtokë në Aktin II ishte kulmi i fiktivitetit … shpresoj të mos e provojnë këtë eksperiencë përqeshëse spektatorë të tjerë)? Po Arben Derhemi përse duket kaq pak Frank/i sinqertë në rolin e një komunisti ateist të thekur? Pak material frymëzues gjendet ende sot në Shqipëri? Po ashtu, edhe në këtë rast, ishte e nevojshme ngërdheshja e publikut, nuk mund të shmangej? Zakonisht një baba komunist-enverist shqiptar ne si shoqëri e perceptojmë si idiot qesharak apo si persekutues autoritar dogmatik?

Personalisht edhe veprën e Shaffer-it e shoh si material dinak konsumi, ku autori, nga njëra anë, i shkel syrin tematikave bashkëkohore të viteve post-’68 dhe, nga tjetra, përkedhel, duke përfshirë në vetëpëlqim vetëkritikues, egon e një publiku borgjez broadway-an dhe, tashmë, shqiptar (kujtoj që edhe Amadeus i të njëjtit autor dhe i të njëjtit nivel “dinak” u vu në skenën e TK nën administratën e kaluar … siç duket trendet broadway-ane, pavarësisht drejtorëve, nuk ndryshojnë … rilindin!!!).

Në një moment kur fjala në teatër kishte kaluar kriza nga më radikalet, duke u spostuar nga qendër e palëvizshme e teatrit Perëndimor në periferi të tij, Peter Shaffer propozon në Londër dhe, pas suksesit të atyshëm, në Broadway, edhe një herë një vepër logorroike dhe logocentrike (nuk duhen harruar polemikat e Peter Brook kundër broadway-izmave dhe teatrit të fjalës apo punën e Living Theatre në dekadën që paraprin atë të Equus-it). Equus vihet në skenë gjithashtu në një moment tensionesh sociale dhe kulturore, ku kundërviheshin dy vizione. Njëra nga këto, sa sociale aq edhe kulturore, ishte edhe brenda fushës së psikologjisë dhe, më specifikisht, psikanalizës: çështja e transfert dhe kundër-transfert, Frojd dhe Jung, psikanalisti si udhërrëfyes i papërfshirë emocionalisht dhe psikanalisti si bashkëudhëtar i përfshirë tërësisht, i cili modifikon dhe modifikohet me pacientin/klientin. Personazhi që duhej të nxirrte në pah këto kontradikta, duke kaluar nga një skaj i tyre te tjetri, është Dysart / Timo Flloko, tek i cili nuk shiheshin këto tensione për shkak të bidimensionalitetit të personazhit, mënyrës dokumentaristike dhe monotone të të aktruarit. Flloko nuk vë asnjë theks (tonal, ritmik, fizik) tek alternancat e zhvillimit të personazhit, nuk ka asnjë gur kilometrik që të na shenjojë ndonjë stad të ri: paragjykimi për rastin e Alan-it, dyshimi mbi nevojshmërinë e aftësive të veta kuruese, vendimi për të bashkëvepruar (transfert-kundër-transfert) me Alan-in, “normalizimi” i Alan-it dhe gjykimi i Dysart-it mbi veten. Asgjë: kënetë dhe vdekëtirë mbytëse.

Çifti Strang është i përbërë nga personazhe të skajshme, të kundërvënë ndaj njëri tjetrit, të cilat nuk kanë zhvillime drastike si Dysart, por evoluojnë gradualisht duke u radikalizuar në drejtimet e tyre të dukshme që në fillimet e pjesës teatrore, dhe janë paradigma tensionuese dhe përcaktuese të gjendjes skizofrenike të Alan-it. Nëse këto personazhe – Dora+Frank – rezultojnë qesharakë apo të pabesueshëm, vetë Alan Strang karikaturalizohet në dramën e tij. I vetmi moment kur Ema Andrea nxjerr deri diku personazhin si të besueshëm është fillimi i Aktit II. Gjithsej 3 minuta. Menjëherë pas kësaj shohim një shtrirje përtokë sa gjerë gjatë a thua se histerikja u shndërrua në një 4 vjeçare së cilës prindërit nuk i kanë dhënë paratë e akullores. Po ashtu, Arben Derhemi duket sikur ka komplekse se mos dallohet tepër “komunist” prej spektatorit tonë “demokrat” dhe bëhet palë me këtë të fundit duke ngjyruar personazhin që vetë ka krijuar si një gjysmë derdimen me pak tru. Gjykatësja/Bitri duket sikur qëndron në rol, sidomos për shkak të diksionit të qartë (thjeshtë, ndryshe nga Flloko dhe Andrea, i kuptohen fjalët!!!), diksion i cili mund të ishte edhe më i sertë e pedagogjizues për të nxjerrë më në pah logjikën mirëmenduese dhe paternaliste të sistemit. Dalton, në vazhdën e karikaturizimit të rolit, rrëshqet shpesh në humor banal dhe qesharak (“Pronarët” e sotëm shqiptarë, në sytë e një adoleshenti – kujtojmë që qendra dramatike e gjithë pjesës është tragjizmi personal i Alan-it 17-vjeçar -, janë banal dhe qesharak apo këlysha kurvash dhe vampirë?).

Përsa i përket regjisorit, është hera e dytë që shoh ekzagjerime të kovave me ujë në punët e tij: herën e parë ishin tek Armiku i popullit, pjesë e Ibsen-it vënë në skenën e TK nga trupat e Shkupit dhe Prishtinës në 2014 dhe e dyta kjo e mbrëmjes së të mërkurës, ku boja e kuqe e kovave (gjaku i krimit shoqëror mbi Alan-in?) të hedhura mbi Igli Zarkën dukeshin sikur kishin për qëllim të fshihnin lakuriqësinë aspak banale të aktorit (gjëja më me meritë e kësaj përshfaqjeje). Po ashtu butaforik m’u duk referenca ndaj vetting-ut. Ç’lidhje ka citimi i një gjëje të mistershme për 90% të shqiptarëve pa sqaruar asgjë? Thjeshtë shplarje ndërgjegjeje për të patur lidhje me realitetin? Nuk do ishte më me vend, duke qenë se kemi të bëjmë me një të ri që ka kryer një “krim shoqëror” pa përfillur ligjet e shoqërisë, citimi i dënimit të 8 të rinjve me 2 muaj burg sepse qëlluan me vezë Kryeministrin që abuzivisht, pra kundra ligjit, po përdorte institucionet publike arsimore për të promovuar “benefitet”-profite të diplomoreve private? Në pak fjalë të gjitha gjetjet regjisuriale, për shkak të mungesës së ritmit, thekseve dhe kontrollit (zanor-fizik) tërësor të përshfaqjes, dilnin si tepër shkollareske dhe butaforike për të qenë në nivelin e një teatri kombëtar.

P.S. Natyrisht, kritika e mësipërme duket sikur pretendon më shumë sesa ç’mund të ofrojë konteksti shqiptar. Mungesa e librave teorik e teknik mbi teatrin duket sikur justifikojnë çdo lloj mospretendimi. Por kam përshtypjen se mospretendimi kontribuon në rilindjen e moçalishtes teatrore brenda së cilës ndodhemi. P.sh. personalisht mendoj se nga kjo vënie në skenë e Equus-it duhet pretenduar diçka më shumë sesa hapja e problemit social-kulturor të seksit. Nuk ka nevojë njeri – as në Shqipëri – për provokime të tipit “Alan dhe heteroseksualiteti”, “Alan dhe homoseksualiteti” por qoftë edhe “Alan dhe zoerastia”. Të gjitha këto janë mbarëbotërisht pre e paragjykimeve social-kulturore. Që “seksualiteti [homo-hetero] është një saldim” e ka thënë S. Freud-i një shekull më parë, pra është një fakt i ngulitur kulturalisht. Kështu që është mëse e vërtetuar që nuk mund t’i gjykojmë, përveçse nëpërmjet paragjykimeve tona. Dhe Mustafiç këtë na e jep të qartë, pra shmang paragjykimet, nuk i intereson problemi provokativ spektakolar i homoseksualitetit që rëndom shohim nëpër media të konsumit. Por regjisori këtu ndalet. Nëpërmjet pjesës teatrore nuk artikulon mëtej. Lind pyetja: ç’u bë me atë prani të papranishme që përmbyt përshfaqjen; ç’u bë me KALIN; ç’u bë me kafshën? Ç’është ky kalë për ne si shqiptar, si qenie qytetare, biopolitike bashkëkohore? E shohim ende me pozitivizmin ekonomik utilitarist, e shohim si kafshë shtëpiake, për t’u shtëpiakëzuar? Si qenie biopolitike që ka parë Vdekjen e kalit dhe ka kuptuar që pushtetit nuk i intereson mirëqenia dhe mirëqeverisja (asgjesimi i kuajve përtej përfitimit, vetëm e vetëm për të shaktërruar gjurmën e të shpallurve armiq të pushtetit) e korpusit social, mendoj pra se, si shqiptar, meritoj një kërkim mbi kontekstin më të thellë prej regjisorit. Meritoj si spektator shqiptar të ngrihet niveli intelektual i teatrit i cili aktualisht mjaftohet me spektakolarizimin dinak dhe konsumerist broadway-an. Nuk e meritoj vetëm unë e meritojnë të gjithë ata njerëz që nuk kanë të ngulitur në tru spinën e televizorit, por shohin edhe ç’u ndodh përreth hundës, lexojnë, informohen përtej autoreferencialitetit televiziv. Për ta vërtetuar këtë po e mbyll me një citim nga një përkthim i 2005 që flet pikërisht për çështjen e KAFSHËS të cilën, pa nevojën e spektakolarizimit konsumerist, e kemi ende sot aq aktuale:

“Kjo fazë e njerëzimit, ku ai i cakton vetes mandatin e qeverisjes integrale të ngarkesës shtazore, a mund të quhet ende njerëzore […]? – Çelnaja. Njeriu, kafsha, politika. Një libër i 2002 botuar nga Giorgio Agamben, i përkthyer nga Orgest Azizi, që ka patur ndjeshmërinë dhe meritën ta botojë Zenit, më shumë se 10 vjet më parë, pra jo tamam-tamam dje, por që në 2005.