Fundi i një përpjekjeje. Tirana Art Lab: 2014 – 2018. (Romeo Kodra)

Prej 8 dhjetorit 2018 nuk jam më pjesë e Tirana Art Lab. Në një farë mënyrë u mbyll një cikël dhe një përpjekje për të realizuar diçka që dukej e parealizueshme në kontekstin shqiptar: një institucion i pavarur themeluar mbi kritikën institucionale, duke filluar nga njerëzit që e përbëjnë dhe pozicioni i tyre brenda vetë institucionit e deri tek i gjithë korpusi institucional i kontekstit shqiptar dhe jo vetëm.

Fatmirësisht, për të demonstruar që ishte e mundur, sidomos nga pikëpamja menaxheriale, u mbyll me pjesëmarrjen time në mbledhjen e parë të një projekt bashkëpunimi ndërkombëtar që Tirana Art Lab do të vazhdojë për rreth një vit. Pesha e këtij projekti – edhe nga pikëpamja financiare – është pak a shumë e njëjtë me projektin “Heroes We Love” që u realizua nga Tirana Art Lab pak vite më parë dhe që ishte një nga arsyet përse u thirra të bashkëpunoja me TAL, duke qenë se asokohe institucioni kishte mangësi për staff të specializuar. Kështu që është e rëndësishme të evidentoj që Tirana Art Lab vazhdon veprimtarinë përtej pranisë sime, përsëpaku njësoj si përpara bashkëpunimit tonë (në mos më mirë, duke qenë se nuk ka falimentuar në asnjë projekt dhe ka zgjeruar kurrikulumin). Pra, jam mëse i lumtur që dëme imazhi të reflektuara në mungesë projektesh nuk kam shkaktuar, pavarësisht pozicionimit estetik, konceptual dhe politik përkarshi kontekstit dhe pushtetit mbizotërues në kontekstin shqiptar. Kjo, me një fjalë, do të thotë që ka akoma institucione të huaja të cilat kërkojnë bashkëpunimin me TAL dhe që do i mundësojnë sërish pavarësinë nga konteksti dhe pushteti politik lokal (Mjafton vullneti!).

Arsyet përse në shtator të 2014 u thirra të bashkëpunoja kishin të bënin edhe me një moment të vështirë të TAL si institucion (sapo ishte mbyllur një projekt dypalësh, dhe jo në mënyrën më të mirë të mundshme, me një institucion të huaj) ku, e thënë troç, ishte në pikëpyetje ekzistenca. Faktikisht më është propozuar edhe të drejtoja TAL si Drejtues Ekzekutiv, thirrje apo propozim që më është bërë katër a pesë herë gjatë këtyre viteve (e fundit pak muaj më parë). Nëse do të kisha ndonjë interes egoistik, vetjak direkt duhet ta kisha pranuar si propozim, aq më shumë kur Tirana Art Lab është edhe një institucion i shëndetshëm, qoftë financiarisht (nuk ka borxhe të mbartura me tatimet dhe kjo del e tepron në shkretëtirën shqiptare), qoftë si kurrikulum (sidomos për aktivitete mbi artin bashkëkohor), gjë që karshi mbështetësve apo financuesve e vendos në një pozicion për t’u patur zili prej institucioneve të tjera, publike apo private, të artit dhe kulturës së kontekstit shqiptar, por edhe rajonal.

Arsyeja përse nuk pranova të merrja përsipër drejtimin e TAL është sepse, mbi të gjitha, si institucion është nisur dhe drejtuar, nga pikëpamja ekzekutive, që në fillim (2010) prej idesë së një femre, që rastësia desh të ishte Adela Demetja. Dua ta nënvizoj mirë këtë të fundit, sepse ç’ka më intereson nuk ka të bëjë me ndonjë simpati timen personale, por as me ndonjë lloj feminizmi latent që mund të kem (feminizmi ma shpif po aq sa maskilizmi, ndoshta edhe më shumë, duke qenë maskilizëm i dorës së dytë). Kjo ka të bëjë me një botëkuptim timin, ndjeshmërisë ndaj lëmës së historisë së artit si dhe asaj ç’ka prodhoi institucioni Tirana Art Lab përpara, përgjatë e shpresoj do të prodhojë pas më shumë se katër viteve bashkëpunimi me shkruesin e këtyre rreshtave. Praktikisht, për si e shoh unë, vetëm Tirana Art Lab nën drejtimin e një femre mund të mbarte ato koncepte dhe vizione mbi artin dhe kulturën të cilat kam për zemër: artin si rezistencë; krijimin artistik dhe filozofik jo si ontologji e diferencës/të ndryshmes (NE JEMI NDRYSHE … PËR HERË TË PARË NË SHQIPËRI … NE JEMI ALTERNATIVË …. , E TËRCI E VËRCI ME PORDHË VETËSHPALLJESH ALLA SHQIPTARÇE), por si prodhim i dhe nëpërmjet diferencave/të ndryshmeve; polifonia si kultivim koherent i prodhimit dhe prodhueshmërisë së diferencave/të ndryshmeve dhe jo si përshumim i të kundërtave. Thënë shkurt, mendoj se nuk ishte rastësi që këto koncepte u pranuan prej një institucioni të drejtuar prej një femre. Pra është femërorja që pranoi dhe mundësoi këtë lloj krijimi (për shkak të kushteve, për oportunizëm … pak rëndësi ka). Kjo femërore, për mendimin tim, duhet hulumtuar edhe më tej, sepse si koncept ka shumë për të thënë, sidomos në kontekstin ku jetojmë.

Ky lloj hulumtimi nuk bie ndesh me praninë time në TAL, kështu që nuk është kjo arsyeja përse nuk jam më pjesë. Por për hir të këtij hulumtimi të mundshëm nuk pranova të merrja drejtimin e TAL, sepse nëse do të vazhdoja aty historia do merrte rrjedhë tjetër. Dhe këtu vijmë tek arsyeja përse nuk jam më pjesë e TAL, e cila ka të bëjë me pamundësinë e zhvillimit të mëtejshëm të atyre koncepteve të përmendura më sipër. Për t’i renditur më mirë duhet edhe një herë t’i kthehem arsyeve të bashkëpunimit tim me TAL.

Siç mund të imagjinohet lehtë nuk u thirra nga drejtuesja e TAL prej hiçit dhe dëshira për të bashkëpunuar nuk u materializua vetëm prej propozimit të Adelës dhe nevojës së saj për të patur dikë të mbante derën hapur në TAL. Me të njiheshim që prej 2013, kur u prodhua The Gut, (prej shumë më poshtë e prej shumë më brenda apo më thellë për të rimarrë e rilidhur konceptet që u bënë të TAL pas shtatorit të 2014). Pra, pranimi nuk ishte i njëanshëm; edhe nga ana ime kishte një lloj pranimi të bashkëpunimit. Arsyet që më bënë të pranoj (përtej koncepteve që mund të zhvillohen kudo), e kam thënë edhe më parë, ishin: pohimi i Adelës në qershor të 2014 për të firmosur Manifestin e transparencës në dhe si kulturë publikuar në këtë blog (dua të ritheksoj se ishte e vetmja prej drejtuesve të institucioneve të artit dhe kulturës në Shqipëri që pranoi të ekspozohej); ideja ekzistuese në TAL për të bërë aktivitete duke propozuar dy ose më shumë pozicionime artistik, mundësisht një nga Shqipëria e një nga jashtë (ideja e Double Feature); dhe vendndodhja e TAL, pas fasadave të ngjyera me bojë, në lagje, aty ku pushteti në Shqipëri dhe sidomos në Tiranë nxirrte dhe nxjerr fytyrën bazike të tij, mbi të cilën u përpunuan dhe u përforcuan koncepte për mendimin tim produktive edhe për të ardhmen.

Por, siç thashë, me TAL nuk mund të bashkëpunoj më, sepse kushtet që më bindën për bashkëpunim nuk janë më të njëjtat. Dhe, mbi të gjitha, sepse drejtuesja ekzekutive (nuk është i rastësishëm përdorimi i etiketës institucionale) ka si një lloj mohimi apo kundërshtie, që nuk di ta artikulojë as ajo vetë me fjalë (të paktën deri më sot nuk e kam kuptuar), përkarshi aktiviteve të fundit në TAL. Madje e sheh veten rehat dhe më pranë institucioneve të tjera si në rastin e Galerisë Kombëtare të Arteve, drejtuar nga Erzen Shkololli, ku mori pjesë në prezantimin e veprës së Flaka Halitit, për të cilat personalisht nuk provoj asnjë lloj mohimi, por prej të cilave mundohem sa më shumë të jetë e mundur të diferencohem, të ndryshoj, duke mos u homologuar me ta.

Homologimi me Shkolollërat, Halitërat & co. do të thotë mungesë transparence që nuk ka lidhje me atë që në TAL është bërë gjatë periudhës që kam bashkëpunuar unë. Homologimi me Shkolollërat, Halitërat & co. do të thotë koncepte në mos të paqena apo heshtura, të përcipta, sipërfaqësore, të pabaza e pa lidhje me kontekstin, me të cilat mund të abuzohet vetëm duke kalëruar status quo-në dhe fshehjen pas fasadës së një institucioni të supozuar përfaqësues, sepse po u bënë haptazi, publike, rrezikohet diskreditimi (është simptomatik mos publikimi i një shkrimi apo videoje të prezantimit të veprës së Halitit prej Adela Demetjas në GKA. Gjithsesi ka kohë … presim botimin e katalogut). Homologimi me Shkolollërat, Halitërat & co. është të bësh art në bulevard, në fasadë, duke fshehur abuzimet e sistemit/pushtetit në “lagje”, pra duke fshirë atë që në TAL është bërë përsëpaku gjatë këtyre viteve që kam bashkëpunuar unë.

Kështu pra bashkëpunimi im me TAL nuk mund të përfshinte drejtuesen ekzekutive, sepse – o njëri, o tjetri – përfshirja e të dyve qoftë edhe në projekte të ndara, por brenda të njëjtit institucion, përveçse do të pengonte vënien në diskutim të status quo-së, pozicionit hierarkik brenda institucionit, siç u bë gjatë këtyre viteve, do të influenconte për keq edhe në estetikën time personale, që është e pandashme nga etika e të prodhuarit art dhe kulturë. Në pak fjalë Adela Demetjan nuk e kam perceptuar ndonjëherë si drejtuese ekzekutive, përveçse në rastet e pashmangshme të inkuadrimit ligjor institucional të domosdoshëm si rrjedhojë e nevojave burokratike. Por nga ana tjetër nuk kam perceptuar as veten time si kurator ekspozitash të TAL, ku për organizimin e hapësirës dhe gjenerimit të kuptimeve prej saj përfshiheshin edhe artistët apo edhe publiku, por edhe drejtuesja ekzekutive Adela Demetja, qoftë edhe kur nuk ishte e pranishme në TAL (e kundërta nuk ka ndodhur ndonjëherë, pra nuk kam kuruar ekspozita virtualisht, nga larg, pa qenë i pranishëm në kontekst, sepse është jashtë botëkuptimit që kultivoj). Pra, duke qenë se njëri prej të dyve do të ndjente ndonjë lloj kundërshtie apo do të ishte mohues përkundrejt artit që është bërë në TAL deri dje, apo do të ishte inkoherent me konceptet dhe est+etikën personale, preferova, për arsyen e parashtruar më sipër (çështja e historisë së femërores dhe institucioneve artistiko-kulturore në Shqipërinë bashkëkohore), të mos vazhdoj më bashkëpunimin me TAL dhe për t’i lënë udhë të pakontaminuar prodhimit të artit dhe kulturës sipas estetikës së drejtueses ekzekutive të institucionit.

Gjithsesi, ajo ç’ka mbetet prej këtij bashkëpunimi, përveç zbrazëtisë së momentit, është shumë, madje aq shumë sa qe e paimagjinueshme për mua në 2014. Ndoshta do të më duhen vite të hedh të zezë në të bardhë gjithçka është prodhuar artistikisht e konceptualisht në TAL gjatë këtyre viteve. Dhe pavarësisht se qerthulli i dashamirësve dhe mbështetësve është i pakët në numër dhe përgjumja, cmira apo injoranca e kontekstit artistiko-kulturor, ku u ushtrua veprimtaria e bashkëpunimit tim me TAL që prej shtatorit 2014, nuk kanë ndihmuar aspak, kam përshtypjen se kjo përpjekje për të prodhuar art do prekë e stimulojë të tjera mendje pluskuese në realitete e përmasa hapësino-kohore të ndryshme.

Por ç’ishte Tirana Art Lab nga 2014 në 2018? Duhet shkruar shumë, qoftë edhe për të dhënë një ide të përafërt. Por, për momentin kësaj pyetje i duhet dhënë një përgjigje e shkurtër, për ata që nuk e dinë, ngaqë e injorojnë, sepse kanë qenë jashtë TAL, dhe për ata që kanë qenë brenda dhe e injorojnë apo mohojnë prej injorancës, mungesës së vizionit apo thjeshtë tredhjes së brendësuar si mentalitet me probleme inferioriteti provincial.

Duke qenë një institucion dhe si çdo institucion i themeluar për të kultivuar instiktet e lirisë së njerëzve ndaj çdo kodifikimi që u është mbivendosur paraprakisht (nuk po flas vetëm për COD-in e Kryeministrisë, por edhe për kodifikime që i marrim natyrshëm, që nga gjuha e deri tek ADN-ja, të cilat janë kode), Tirana Art Lab, pas shtatorit të 2014, ndryshe nga ç’bënte pa vetëdije më parë, vuri theksin ekskluzivisht te “Lab”, te laboratori, punëtoria më shqip; pra te puna: prodhimi dhe prodhueshmëria (ekspozimi ishte vetëm një pjesë procesi).

Duke qenë se puna si prodhim dhe prodhueshmëri mund të keqkuptohet deri në atë pikë sa të shndërrohet si në nazi-parrullën “Puna të bën të lirë” (Arbeit macht frei), u desh që theksi të vihej tek diferencat/të ndryshmet që punojnë, pra te prodhueshmëria e diferencave/të ndryshmeve. Koncepti ishte që, nëse institucionet, si hapësira kultivimi të instikteve të lirisë dhe çlirimit të njeriut, mundësohen nëpërmjet ligjit dhe ligji prej pushtetit të Maliqit, apo shumicës, dhe shumica prej ligjit të xhunglës, prej natyrës së plotfuqishme dhe të pakuptimtë, prodhimi i të ndryshmeve të pakodifikuara/diferencave (qoftë në trajtë veprash arti, organizimesh të përkohshme hapësinore me gjithë kuptimet e mbartura prej tyre, shkrimesh apo konferencash) të evidentohej si çlirues i prodhuesit (artistët, anëtarët e TAL apo publikun, kur ky i fundit ishte pjesëmarrës i prodhimit) prej subjektifikimi/nënshtrimit ndaj pushtetit të ligjit të Maliqit, shumicës, natyrës së pakuptimtë, por edhe prej vetë institucionit TAL.

Por, si mund të çlirohesh prej subjektifikimit të vetë institucionit që të mundëson prodhimin e këtyre të ndryshmeve (qoftë si vepra arti apo përmbajtje kulturore, qoftë edhe si prodhues arti/artistë dhe kulture/operatorë kulturorë)? Për këtë ndihmonte iso-polifonia, pjesë e konceptit (kuratorial, për mua; për të tjerë, nuk e di si është përkthyer), e cila – nëse do i referohemi vetëm praktikës kuratoriale të institucionit TAL – evidentonte, nëpërmjet ndërprerjeve të kuptimit në organizimin hapësinor, praninë e të gjithë subjekteve pjesëmarrës në gjenerimin e kuptimit të përgjithshëm. Kjo në një praktikë të thjeshtë është e dukshme që nga spostimi i instalacionit të Nemanja Cvijanović-it – që sipas drejtores ekzekutive të TAL duhet të ishte qëndërzuar në hapësirë qëndrore të TAL, duke i dhënë peshë monolitike pranisë së tij – drejt korridorit, ku unë mendoja i duhej dhënë vazhdimësi prirjes drejt zhvillimit zaptues dhe transformativ që instalacioni kishte (jemi në fund të 2014); e deri tek imponimi i Theo Napolonit për të mos aplikuar, sipas vizionit tim (të supozuarit kurator), një çarje në sfondin e zi prej nga do të dilnin punët artistike (jemi në 2018).

Pra, duke vepruar kështu, pavarësisht se subjekti i kuptimit ndërpritej, kuptimi i përgjithshëm artikulohej më tej prej një subjekti tjetër bashkëpjesëmarrës në organizimin e hapësirës. Në përfundim të mbylljes së ekspozitës, kuptimi i përgjithshëm çliruar në hapësirë ishte pjesë e gjithësecilit dhe gjithësecili ishte subjekt i kuptimit të vet dhe jo i institucionit, i ligjit që mundësoi institucionin, Maliqit që na jep ligjin dhe shumicës që voton Maliqin apo natyrës së pakuptimtë që i ka falë këtë pushtet shumicës.

Në Tirana Art Lab gjatë periudhës 2014-2018 nuk ka ekzistuar përcaktimi nëpërmjet mohimit (ky është art, ky tjetri jo; ky është artist, ky tjetri jo). Por ka ekzistuar përcaktimi nëpërmjet prodhueshmërisë (ky është art sepse prodhon, ky është artist sepse prodhon artin dhe rrjedhimisht nuk është subjekt/i nënshtruar i askujt përveçse i vetes dhe artit të tij). Nuk është bërë ajo që bëhet në Galerinë Kombëtare të Arteve të Shkolollërave dhe Halitërave, ku, siç i pohonte drejtori i zgjedhur prej Kryministrit-Maliq Elsa Demos, institucioni bëhet “filtrues, jo në kuptimin e keq të fjalës, por të kvalitetit” (min.: 18.00), paçka se këtë “kvalitet” askush në institucionin e pushtetit nuk ka bythë ta shprehë se në çfarë konsiston, por gjithsesi u imponohet shqiptarëve nga maja e plehut prej nga predikohet.

Në Tirana Art Lab, deri dje, ishte praktikë afirmimi ontologjik i qenies si prodhim imanent (je artist ngaqë prodhon dhe jo ngaqë ke një status të mirëqenë) dhe, rrjedhimisht, shkatërrim i alienimit prej themeleve të vetvetes (je artist ngaqë prodhon dhe jo sepse ta thotë dikush i supozuar sipër apo jashtë teje). Të qenurit artist, operator kulturor, institucion nënkuptonte detyrimisht të qenurit qenie e hapur dhe rezulta(N)t i takim-përplasjeve të diferencave/të ndryshmeve. Janë këto diferenca që prekin, mua tani, dikë tjetër, shpresoj, nesër. Është prodhimi dhe prodhueshmëria e këtyre diferencave si est+etikë si prodhim i subjektiviteteve që nuk mund të përzihet me kodifikimin dhe filtrimin e artit alla GKA. Sepse në GKA arti dhe artistët përcaktohen nëpërmjet një filtri dikotomik (kalon/s’kalon, pa dhënë arsye, sepse mjafton statusi që e thotë këtë sikur të ishte ligj universal). Ky filtër/kodifikues është korrespondues përpikmërisht me rendin dhe urdhërin e pushtetit politik, i cili u imponohet nga jashtë dhe nga lart të ndryshmeve/diferencave (artit/artistëve), që lexohen si të kishin mangësi, sikur t’u nevojiteshin priftërinjtë/barinjtë (nuk e di pse më sintetizohet figura e Shkolollit midis një bariu paksa të vrazhdë për jetën në qytet dhe një prifti të squllët gjysmë pervers, të dalë prej ndonjë filmi të realizmit socialist … gjithsesi diskursi këtu nuk është vetëm për të). Dhe janë këta priftërinj adeptët kirugjikal që ndajnë potencialin e të ndryshmeve/diferencave (artin/artistin) prej shkaqeve, mënyrave dhe kontekteve që i prodhojnë (alienimi prej themeleve nga merret frymëzimi, kontekstit), duke i parcelizuar dhe inkuadruar në kutizat e strukturave vertikale/hierarkike, të gatshme dhe të përdorshme, sipas rrjedhës së flukseve së nevojave të pushtetit neoliberal në fuqi.

Për aq sa funksionoi Tirana Art Lab u bazua te materializmi i prodhimit dhe prodhueshmërisë, por duke i hequr pushtetit mbizotërues mundësinë e njohjes së gjuhës së pronësisë dhe vlerës tek ato prodhime dhe ajo prodhueshmëri, të cilat mbetën gjithmonë plurale, polifonike, në transformim e sipër, pa emra dhe mbiemra të përveçëm, pa statuse, pa etiketa. Unë nuk e di p.sh. nëse ishte Tirana Art Lab që polli Çeta-n, apo ishte Çeta që polli Tirana Art Lab-in, apo ishte thjeshtë një lexim i frymës së kohës dhe kontekstit si dhe koncepteve të prodhuara gjatë projektit “Heroes We Love” ku po mundohesha të refuzoja një lloj qasjeje reaktive dhe nostalgjike të përhapura mbarëbotërisht si lexime të njëtrajtshme dhe njëtrajtësuese të konteksteve Lindore pas ndryshimit të sistemeve politike (Çeta, madje, pa e folur fare midis nesh prodhoi në kuadër të projektit “Heroes We Love” një pllakatë “Buongiorno, vi parla l’Albania”, frymëzuar prej “Tones” së Idromenos, pa lidhje me artin e realizmit socialist). Po ashtu nuk e di edhe sot e kësaj dite tek i këqyr ku fillon e ku mbaron “dora” e Georgia Kotretsos dhe ku fillon e ku mbaron “dora” e institucionit TAL në veprat “Partisan Social Theatre”, “Parasitic Art Policy”, “Cognitive Cloud Seeding” të serisë “The Master of a State” (vepra këto me “autorësi” artisten dhe institucionin TAL … thjeshtë për të deklaruar “pronësinë” dhe për të mos e lënë vend për përfitime si ato të tipit kryeministror).

U mbyll pra, pas më shumë se katër vjetësh, një përpjekje personale dhe institucionale për të vënë në dukje potencialin afirmues dhe transformues të artit dhe artistëve, pa patur nevojë për bythëlëpirje të asnjë lloj tipi prej status quo-së.

Reklama

Edi Muka – babai i tredhur i artit bashkëkohor shqiptar – dhe çështja “Onufri”. (Romeo Kodra)

Sot patëm nderin të kishim një tjetër zhvirgjërim gojor publik prej bordit të Galerisë Kombëtare të Arteve përsa i përket mbylljes së “Onufrit”. Virgjëresha e sakrifikuar e rradhës ishte, as më pak e as më shumë, Edi Muka, dora vetë. Përgjegjëse për këtë shkarje, siç ndodhi edhe me zhvirgjërimin gojor të kryetares së bordit Eleni Laperi, ishte Fatmira Nikolli, së cilës i duhet njohur merita, jo vetëm si mikrofonmbajtëse por edhe si postiere elektronike me aftësi gishtore të panjohura derimësot (në fakt, intervista me Edi Mukën është kryer via e mail).

Kjo hyrje me “pullë të kuqe” është për hipsterat dhe kullerat nazistoid të Shqipërisë e Kosovës, që lexojnë ekskluzivisht wikipedia-n, dhe kanë frikë se u zhvirgjërohen veshët dhe sytë nga kjo gjuhë e përdorur, pa ditur që zhvirgjërimi gjuhësor dhe pamor është kulturë, ndërsa e kundërta katundari e borgjezizuar, për eleminimin e së cilës nuk mjafton të dalësh “ja’shtetit” në Paris, Londër, Berlin a Nju Jork.

Për t’ju rikthyer intervistës, vërejmë që në titull një keqinformim me shkronja të mëdha shtypi: IDEATORI I ÇMIMIT / Edi Muka … . Edi Muka nuk është ideatori i çmimit, sepse “Onufri”, si event, ka patur një çmim që në 1993. Por, nejse: këta janë ekspertët, këta janë edhe gazetarët që popullojnë Shqipërinë. Megjithëse, të themi të drejtën Edi Muka shkruan se ai ishte ideator, sëbashku me Gëzim Qëndron, në 1998 i “kthimit [të “Onufrit”] në çmim ndërkombëtar” dhe jo “IDEATOR I ÇMIMIT” siç e paraqesin injorantët apo prostituesit masmediatik të kulturës.

Por nuk është problemi vetëm i prostituuesve të kulturës me të cilët jemi mësuar. Edhe Edi Muka duket sikur ka një problem. Ai, pikësëpari, për mendimin tim nuk është se ndihet shumë rehat, përderisa kërkon medoemos t’i japë kredibilitet vetes, duke thënë që ka punuar me Gëzim Qëndron, sepse ky i fundit, në mos për gjë tjetër, njihej prej gjithkujt si njeri me ndjeshmëri të lartë institucionale, pra dinte se ç’ishte përfaqësimi i një institucioni, aq më shumë i një institucioni publik. Dihet edhe qëndimi i Gëzimit për fshirjen e “Onufrit”, që, siç thotë edhe Muka, ishte trashëguar prej “një çmim[i] kombëtar për pikturë, skulpturë e grafikë, një veprimtari që u krijua me nxitim për të zëvendësuar ekspozitën kombëtare të përvjetorit të çlirimit (kjo është dhe arsyeja pse ‘Onufri’ mbahet në fund të vitit)”. E megjithatë, Gëzim Qëndro, që kishte një urrejte të shprehur publikisht (le të hapen gazetat e kohës) për njerëzit që kishin organizuar e tranzituar tek “Onufri” me piktura, skulptura e grafika, atë trashëgimi nuk e mbylli kur i kishte të gjitha mundësitë si drejtor i Galerisë Kombëtare, sepse me të mirat e me të këqijat e veta ajo ekspozitë ishte pjesë e asaj që ishim, të gjithë, si shqiptarë. Nuk e mbylli sepse donte apo nuk donte Gëzim Qëndro ishte pjesë e atij konteksti kohor e hapësinor dhe pikërisht sepse nuk e fshiu krejtësisht atë trashëgimi institucionale, ai dallohet nga halldupët dhe nazistoidët që kishin qarkulluar e qarkullojnë sot në Galerinë Kombëtare të Arteve. Kjo është ndjeshmëria e një njeriu të kulturës, e një kritiku të artit, e një historiani që di të ruajë dhe jo të fshijë, të hulumtojë dhe jo masakrojë. Kur do e mësojë Edi Muka këtë?

Edi Muka, së dyti, nuk ndihet shumë rehat përderisa kërkon medoemos t’i japë kredibilitet vetes duke thënë simptomatikisht, edhe pse pak më parë kishte thënë të kundërtën, që “‘Onufri’ i parë u mbajt vetëm 2 muaj pas përpjekjes dy-ditore për grusht shteti në vitin 1998”. “Onufri” i parë? I pari u mbajt më 1993, dhe Edi Muka e di këtë dhe sërish e fshin me një lapsus frojdian. (Këshilloj për derman ndonjë psikanalist të mirë lakanian. Gjenden edhe në Tiranë dhe kushtojnë pak.)

Mendimi im është se të mos u ndjerit rehat, shqetësimi i Edi Mukës, shkaktohet pikërisht prej kafshërisë institucionale që po i bëhet gjësë publike me fshirjen e “Onufrit”, dhe për këtë të tredhurit e Galerisë Kombëtare të Arteve dhe bordi po aq i tredhur i tyre kërkojnë medoemos t’i japin kredibilitet institucional vetes karshi publikut.

Kështu edhe Edi Muka pasi i ka dhënë vetes mjaftueshëm “kredibilitet”, duke thënë praktikisht që gjithçka fillon nga unë, unë isha i pari në “Onufrin” e parë të artit bashkëkohor dhe unë, BABAI i “Onufrit” dhe artit bashkëkohor shqiptar, jam ai që, sipas së drejtës së kontekstit psikotik shqiptar, po i jap fund jetës së tij.

Dhe nga kjo katedër “kredibiliteti” ku e vendos veten Edi Muka ia fut pordhës sipas qejfit. Fundja kush e kundërshton Edi(pi)n e rradhës!? Kështu që duken si normale pohimet e Mukës kur thotë që “unë [vëreni përdorimin e vetës së parë njëjës] kuptova se problemi i kësaj paqëndrueshmërie ka lidhje me dy aspekte. Aspekti kryesor ka të bëjë me formatin e organizimit të veprimtarisë. Onufri organizohet me një format hibrid që përmban disa elemente të cilat nuk përputhen me njëri-tjetrin”.

Ku e sheh këtë “papërputhshmëri” Edi Muka? Te “struktura e çmimit e ndërthur me formën e ekspozitës së kuruar. Një nga arsyet e ruajtjes së çmimit ishte strategjia për të ftuar juri profesioniste ndërkombëtare, si një formë takimi mes skenës shqiptare dhe kuratorëve ndërkombëtarë. Por natyrisht që ky format ishte problematik, sepse nuk mund të punosh me një ekspozitë të kuruar dhe të japësh çmim për artisten më të mirë brenda saj, e për këtë ne nuk reflektuam sa e si duhet që në fillim”.

Pra një çmim nuk mund të qëndrojë sëbashku me një ekspozitë të kuruar. Pse? Kush e tha? “Babai i artit bashkëkohor” që nuk kishte reflektuar “sa dhe si duhet që në fillim”? Në ungjillin e cilit apostull është shkruar një papërputhshmëri e tillë?

Le të mendojmë se përnjimend Edi Muka mendon atë që shkruan. Cili është problemi nëse “Onufri” pranon artistë të huaj dhe shqiptarë dhe prej konkurimit të tyre në një ekspozitë vjetore të një Galerie Kombëtare Artesh premijohet vepra më e mirë të vitit? Ku qëndron “pabarazia” midis artistëve shqiptarë dhe atyre të huaj? Më kujtohet se këtë problemin e konkurimit të pabarabartë e kishte nxjerrë dikur, diku edhe Gëzim Qëndro duke thënë se “Marina Abramoviç apo Yoko Ono nuk është e drejtë të konkurojnë me Eros Dibrën”. Këtë, edhe pse një rast ekstrem, unë, personalisht, nuk e shoh si problem. Mos vallë duhet të ketë ndonjë kompleks inferioriteti Eros Dibra apo cilido artist/e shqiptar/e karshi Marinës apo Yoko-s apo cilitdo artisti/eje të huaj? Apo nuk është fare aty problemi; problemi është se nuk e ka pjellë Valdete Sala Erosin, prandaj!? Po sikur të jepeshin dy çmime: një për veprën shqiptare dhe një për të huajën? Po sikur të blihej vepra e çmimit të parë prej GKA? Apo është të kërkosh tepër nga qeveria, sepse përndryshe nuk dalin paratë për të mbajtur Center for Openness and Dialogue?

Përfundimisht, nëse do i gjeja ndonjë problem kësaj çështjeje është tek rritja e seriozitetit të institucionit që të mund të ketë këllqe sa të vendosë në të njëjtën platformë konkurimi çdo lloj artisti, të huaj dhe shqiptar, dhe një juri që të njohë kontekstin shqiptar aq sa ç’njeh edhe artin bashkëkohor global. Por për të ngritur institucione të tilla, me kërkues, kuratorë e staf të besueshëm profesionalisht nuk duhen punësuar në institucione publike të tredhur me probleme të patretura Edi(pi)ke.

Pasi shpërndan këto mendime flaktologjike Edi Muka nxjerr një tjetër perlë:

” Tregu i artit e kulturës në Shqipëri është i tejmbushur me çmime dhe aktivitete të të njëjtës natyrë”. Komentet, për çdo shqiptar, janë të kota. Por pyetja, që del spontane, është: nga vjen Edi Muka, nga Skandinavia?

Më pas Babai i artit bashkëkohor shqiptar, i shndërruar në babaxhan, shpërndan tufa kamomili qetësues për skenën e artit vendas. Aty citohen qendra dhe galeri arti që si elozh thuhet se “punojnë në nivel ndërkombëtar”, sepse, siç duket, tredhja edipike në trurin e katunarit autokton të borgjzizuar i ka rrënjët e thella dhe vështirë të shkulet për 100 vjet.

Kur pyetet se me çfarë propozon të zëvendësohet “Onufri” Edi Muka me një finte “tërhiqet”, por edhe shtyn topin përpara duke na treguar çështjet me të cilat merren artistët e huaj:

” Shumë artistë sot si në rajon ashtu dhe në botë punojnë me çështje të rëndësishme dhe të ndërlidhura që trajtojnë tema të gjëra, që nga impakti dhe shkatërrimi që ne njerëzit i kemi shkaktuar planetit dhe qenieve të tjera, tek valët e emigrantëve që ikin nga lufta, thatësira apo uria, tek ngritja e populizmit, nacionalizmit dhe formave të reja të fashizmit në nivel global, apo dhe daljen e liderëve reaksionarë si Donald Trump në SHBA, Bolsonaro në Brazil e deri tek Viktor Orban dhe Erdogan në rajonin tonë”.

Morali i fabulës: artistë të dashur, nëse doni të shkelni në GKA, sot e tutje, hipsterizohuni si Flaka Haliti apo shisni pordhë manieriste si Edi Hila … dhe, mbi të gjitha, mos u merrni me çështje shqiptare, me mutin që ju mbulon, merruni me Trump-in, Erdogan-in … atë tjetrin, lëreni rehat!

Në fund më bëri përshtypje njohuria e imtësishme e kontekstit shqiptar prej Babait të artit tonë bashkëkohor, sidomos ajo pjesa ku thuhet se “një funksion të rëndësishëm po luan dhe iniciativa e Simon Batistit dhe Leah Whitman në Tiranë, që për herë të parë po plotësojnë vakumin teorik që ka ekzistuar historikisht në Shqipëri, duke sjellë këndvështrime të reja analitike”. Këta dy kodoshët, për ata që jetojnë në Skandinavi sikur me qenë në katunin tonë dhe për ata që jetojnë në katunin tonë sikur me qenë në Skandinavi, janë të famshëm për bashkëpunimin plagjaturë – aspak teorike – me Anri Salën & Co., në Bienalen e Arkitekturës në Venecia 2016, ku Anri i Valdetes kombëtars ishte edhe pjesë e jurisë së Ministrisë së Kulturës që përzgjodhi projektin fitues ku ishte pjesë edhe vetë (link).

“Flaka Haliti në bashkëbisedim me Adela Demetjan”, ose ç’ka ofron sofra e varfër e Erzen Shkolollit. (Romeo Kodra)

Më 26 nëntor të 2018, në Galerinë Kombëtare të Arteve, u zhvillua një bashkëbisedim, i hapur për publikun, midis artistes Flaka Haliti dhe kuratores Adela Demetja. “Bashkëbisedimi”, siç na informonte faqja e eventit në Facebook organizuar prej Galerisë Kombëtare të Arteve, “zhvillohet krahas ekspozitës Këtu – Apo Atje Është Më Atje dhe ka si qëllim njohjen e praktikës artistike të Flaka Halitit dhe veprave të saj të shfaqura në këtë ekspozitë.”

Duke qenë se Erzen Shkololli, siç na u bë e ditur prej Ministrisë së Kulturës, u zgjodh si drejtor i GKA për të sjellë “risi” dhe për të “rinovuar institucionin nga pikëpamja menaxheriale”, kjo e fundit, në rastin në fjalë, nuk duket askund. Sepse një menaxher i mirë, sidomos kur drejton një institucion kombëtar, nuk bën një event për 20 a 30 vetë.

Fotografia e Galeria Kombetare e Arteve

Do të kishte qenë, pra, më e udhës, që drejtori i GKA të kishte përsëpaku filmuar eventin dhe ta kishte hedhur në faqen facebook të eventit. Dhe kjo nuk do t’i kushtonte asnjë qindarkë, nga pikëpamja financiare. Vetë Demetja apo drejtori Shkololli, apo Haliti, apo të tre së bashku mund të shkruanin një tekst. Në këtë mënyrë edhe impakti i veprës së Flaka Halitit do të kishte qenë më i madh në publik, sepse, në këtë mënyrë, një publik edhe më i gjerë do i “njihte praktikën”, siç pretendonte të kishte synim eventi. (Që të shkruajnë gazetaret/ët analfabete dhe kokëkrehura të kulturës nuk e pretendojmë!)

Por, nga ana tjetër, publiku do të kishte njohur edhe dijet e Adela Demetjas mbi veprën e Flaka Haliti. Publiku, nëpërmjet ekspertizës së Demetjas, që është drejtuese ekzekutive e Tirana Art Lab – pra e një laboratori artistik, ku, siç e thotë vetë emri, fokusohet tek laboratori/praktika e artistëve dhe jo vetëm tek ekspozimi i veprave të tyre -, do të kishte kuptuar praktikën e Halitit, mbi të cilën supozohet – sepse nuk kemi asnjë dokument që e vërteton këtë, përveç fotove të bukura – Demetja gjatë bashkëbisedimit është fokusuar tek kushtet, mjetet dhe konceptet e prodhimi, si dhe kontekstualizimin e punëve të Flakës në Shqipëri/GKA/Tiranë. Pra njësoj siç, teorikisht, bën apo duhet të bëjë në Tirana Art Lab. Të paktën që nga 2014 e këtej, siç më është dukur nga punët e përbashkëta në TAL.

Por për fat të keq ne nuk dimë asgjë mbi “bashkëbisedimin” e Halitit me Demetjan. As njohim punët artistike të Flakës përtej sipërfaqes së tyre e as dimë kompetencat kritiko-kuratoriale të Demetjas. Kemi vetëm fotot që institucioni GKA ka publikuar, duke institucionalizuar, qoftë artisten, qoftë eksperten e artistes.

Ndokush, si Erzen Shkololli, që mund t’i duket vetja si shumë dinak apo i zgjuar, por edhe ndonjë i tredhur prej skenës artistike shqiptare, mund ta marrë këtë “bashkëbisedim” si një përafrim të Tirana Art Lab me Galerinë Kombëtare të Arteve. Por, kjo nuk është aspak ashtu, sepse në Tirana Art Lab, të paktën qëkurse jam unë aty dhe kam parë gjërat nga afër, nuk prostituohet as me art e as me fjalët mbi art, as me artistë e as mbi fjalët mbi artistë, siç më ngjan se është ky “bashkëbisedim” (shpresoj të përgënjeshtrohem … me fakte apo dokumente … të çfarëdolloji).

Kjo ndodh sepse Tirana Art Lab është një institucion ku nëpërmjet një koncepti rizomatik, duke filluar nga iso-polifonia, problematizohet institucionalizimi, filtrimi, kodifikimi i objekteve dhe subjekteve, i artit dhe artistëve. Kjo, p.sh., përsa i takon praktikës sime, do të thotë që kuratori, kuron, apo më mirë të themi vetëkurohet, sëbashku me artistët nëpërmjet organizimit të punëve të artistëve në hapësirën ekspozitive. Kështu pra, puna e artistit është me të vërtetë në qendër dhe jo siç mund ta ketë një Driant Zeneli i çfarëdoshëm. Pra, për ta përthjeshtuar, sepse është më komplekse se kaq, nuk ka NJË KURATOR që imponon organizimin e hapësirës nëpërmjet statusit të tij institucional. Për rrjedhojë kuptimi/et e hapësirës institucionale të Tirana Art Lab, për atë muaj që ekspozita rri hapur, nuk është e institucionit Tirana Art Lab apo DREJTUESES EKZEKUTIVE, apo e KURATORIT të rastit. Kuptimi/et e organizimit të hapësirës së TAL, për atë muaj që rri hapur ekspozita, janë të subjekteve/individëve të përfshirë në organizimin e hapësirës, që në këtë mënyrë problematizojnë subjektifikimin dhe individualizmin e tyre dhe, si rrjedhojë, të shoqërisë ku ushtrojnë veprimtarinë. [Puna e Flakës dhe bashkëbisedimi me Demetjan e problematizojnë organizimin e hapësirës sipas hierarkisë së pushtetit institucional dhe statusin e GKA p.sh., apo e konfirmojnë?]

Së dyti, pjesë e konceptit të TAL është edhe marrëdhënia nga brenda-jashtë. Kjo do të thotë, p.sh., që punët e prodhuara dhe ekspozuara, nuk duhet të vijnë a priori prej një pushteti që vendos nga brenda dyerve të mbyllura të një institucioni auto-referencial. Pra duhet të kenë lidhje jo vetëm midis artistëve njëri me tjetrin apo me interesat e momentit të institucionit TAL dhe anëtarëve që në TAL punojnë, por edhe me vetë kontekstin lokal artistiko-kulturor, social, gjeo-politik, ku TAL ushtron veprimtarinë e vet (Shqipëria/Tirana/lagjja ku gjendet institucioni TAL). [Ka lidhje të tilla kontekstuale puna e Flakës dhe bashkëbisedimi me Demetjan?].

Së treti, pjesë e konceptit të Tirana Art Lab është edhe marrëdhënie nga poshtë-lart, ku artistët vijnë e hapin në mënyrë transparente laboratorin e tyre dhe nuk vijnë si superstars të një sistemi e as i nënshtrohen institucioneve të sistemit (GKA apo TAL qoftë), sidomos kur këto të fundit i përfshijnë në aktivitetet e tyre. [Haliti dhe Demetja mbajnë apo marrin ndonjë distancë nga sistemi? Thjeshtë për informim të publikut dhe atyre që mendojnë se ka ndonjë lidhje midis TAL dhe GKA: në TAL kemi transparente edhe kostot financiare të një eventi apo pune të krijuar e jo më kushtet, mjetet dhe konceptet e të prodhuarit art]. Përndryshe, nëse nuk problematizohet kjo marrëdhënie poshtë-lart, apo edhe të tjerat përmendur më sipër, siç thotë edhe një instalacion i 2016, i Jora Vasos, nuk kemi të bëjmë me art, por me …

“Qoka”, për të cituar artisten, “njësoj siç është COKE për amerikanët, është feja e kontekstit artistiko-kulturor shqiptar”. Në Tirana Art Lab jemi përpjekur, nga shtatori i 2014 deri tani të paktën, të mos kemi fe të tilla, por të besojmë në art.

P.S. Në këtë shkrim nuk po merrem me papërshtatshmëerinë – le ta quajmë kështu për të mos e quajtur troç prostitucion të artit meqë na ofendohet virgjëria auditive – e të bashkëpunuarit me Erzen Shkolollin sipas metodës së Erzen Shkolollit, në një periudhë kur prej shumë zërash të tjerë, edhe të ndryshëm midis njëri tjetrit, metoda Shkololli po kritikohet për të njëjtat arsye: autoritarizëm pro-qeveritar, shpërdorim të taksave publike, uzurpim të posteve publike, degradim i qëllimshëm i institucioneve e të tjera si këto. Përveç shkrimeve në AKSREVISTA, kemi shkrime kritike nga ish-drejtori i GKA Rubens Shima, nga përfaqësues të Skenës së Pavarur Kulturore si Andi Tepelena, nga artistë të brezave të ndryshme që shkojnë nga Gazmend Leka që kritikon për mbylljen e “Onufrit” e deri tek Armando Lulaj që dërgon plumba në zarf. Thjeshtë për të patur një ide se ç’do të thotë bashkëpunim me Shkolollin sipas metodave të Shkolollit.

Erzen Shkololli dhe Endrit Molla: dy simulakra të një shteti dhe dyshtorit të tij. (Romeo Kodra)

Sot doja të hidhja në shkrim një kronikë të zakonshme që ka të bëjë me institucionet e artit dhe kulturës shqiptare dhe mënyrën e funksionimit të tyre. Më saktësisht, ky shkrim ka të bëjë me dy figura të skenës (sintagma nuk është e rastësishme) institucionale artistiko-kulturore kryeqytetase: Erzen Shkololli, drejtori i Galerisë Kombëtare të Arteve, dhe Endrit Molla, drejtor i Qendrës për Hapje dhe Dialog, pranë Kryeministrisë.

erzen-shkololli2
Erzen Shkololli – Drejtor i GKA

Me Erzenin, deri në tetor të këtij viti, njihesha vetëm virtualisht. Duke qenë se prej kohësh kisha ndërmend të shkruaja këtë artikull, në shtator i kërkova nëse mund të takoheshim personalisht, në mënyrë që të njiheshim dhe njëkohësisht të bisedonim për çështjet e institucionieve të artit dhe kulturës si dhe më specifikisht Galerinë Kombëtare të Arteve.

Në tetor u takuam dhe folëm për, pak a shumë, një orë, ku personi që kisha përpara, përveçse i hekurosur e parfumosur, m’u duk edhe i sjellshëm dhe, deri diku, me një farë bagazhi kulturor. Nuk folëm shumë për GKA-në. Folëm më shumë – përciptazi – për situatën e artit dhe artistëve, si dhe botëkuptimet tona mbi to, ku më bëri përshtypje interesi i Erzenit “mbi të gjitha, për cilësinë estetike të veprave të artit”.
Gjithashtu folëm edhe për strukturë dhe koncepte, mbi të cilat, fola më shumë unë, pasi, mesa kuptova prej pyetjeve që më drejtoi, Erzeni nuk ia kishte idenë e strukturës dhe koncepteve në Tirana Art Lab – ngaqë siç duket mendonte se emërtimi LAB ishte, siç ndodh shpesh, thjeshtë një emërtim – ku pata mundësinë t’i thosha se mua “mbi të gjitha, më intereson koherenca e veprave të artit dhe artistëve, pra kur përshfaqja estetike nuk është e ndarë as nga etik e as nga mjetet, kushtet dhe konceptet e prodhimit/procesit”.

Në bazë të këtyre stimujve dhe duke qenë se nuk folëm specifikisht mbi GKA-në, për të cilën kisha shfaqur edhe interesin primar që ta takoja, ramë dakort që të shkëmbenim pyetjet dhe përgjigjet me e mail. I bindur se do të kisha përgjigje, duke qenë se edhe Shkololli më kërkoi që pyetjet t’i dërgoja brenda datës 15 tetor, me 9 tetor i dërgova këtë e mail:

“Përshëndetje Erzen.
Siç ramë dakort po të shkruaj këtu pyetjet për intervistën tonë. Përpara se t’i rendis, duke qenë se gjatë takimit tonë folëm në mënyrë të frytshme për “strukturë”, “koncepte” etj., doja të të vija në dijeni se edhe ndarja e pyetjeve është pak a shumë e frymëzuar prej tyre dhe më specifikisht ka tre drejtime: menaxheriale, teoriko-konceptuale dhe tekniko-praktike. Vijojnë si më poshtë:

1. A keni prezantuar një platformë menaxheriale në konkursin për Drejtor të Galerisë Kombëtare të Arteve, dhe nëse po, përse nuk është bërë ende publike, ose kur keni ndërmend ta bëni një gjë të tillë?
2. A keni nënshtetësi shqiptare?
3. Një nga detyrimet e GKA si institucion është grumbullimi dhe koleksionimi i përvitshëm i veprave. Keni ndonjë ide, për momentin, sesi do e realizoni këtë në vitin tuaj të parë si drejtor?
4. “Termometri” i vetëm për të matur temperaturën e artit bashkëkohor shqiptar të këtyre viteve të pafundme të tranzicionit, zhvilluar edhe në vitet e tmerrshme ’97-’98, është aktiviteti i GKA “ONUFRI”. Si mendoni ta zhvilloni më tutje?
5. Në mbyllje, përsa i përket menaxhimit, cilat janë elementet/asetet që keni gjetur në institucionin e GKA mbi të cilat mendoni të ndërtoni, zhvilloni dhe konsolidoni mëtej strukturën e këtij institucioni?
6. Ndryshe nga sa ishim mësuar në vitet e fundit, aktivitetet e GKA janë rralluar dhe duket sikur pas pakësimit të tyre qëndron një përpjekje për të patur më shumë cilësi sesa sasi. Në këtë sasi të pakët cila ka qenë cilësia që keni dashur të nxirrni në dukje dhe a jeni të kënaqur me çfarë keni arritur, nga kjo pikëpamje, deri më tani?
7. Si institucion publik GKA është natyrshëm përfaqësues. Linja e aktiviteteve/ekspozitave të deritanishme të artistëve të ekspozuar çfarë përfaqëson (gjithmonë përsa i përket lidhjes me përfaqësueshmërinë institucionale të GKA) dhe si mendoni do të ndikojë kjo linjë në imazhin apo profilizimin e GKA në vitet në vazhdim?
8. Edhe ju, si drejtuesit paraardhës të GKA, jeni në pozicionin e të bërit të historisë së një institucioni kombëtar. Ç’konceptim keni mbi veten si individ dhe institucionin që do të drejtoni nga kjo pikëpamje, ose si doni që t’ju kujtojnë shqiptarët/publiku pas mandatit tuaj?
9. Ç’mendoni për zhvillimin e studimit shkencor në GKA dhe cila është strategjia juaj në këtë drejtim?
10. Si kurator që jeni besoj e kuptoni rëndësinë e identitetit kuratorial, sidomos për një institucion kombëtar. Mund të rendisni pikat kyçe mbi të cilat imagjinoni krijimin e këtij identiteti për një institucion si GKA?
11. U bënë dekada që GKA ka një bibliotekë, por ende jo të digjitalizuar. Kur mendoni se do e kemi një të tillë?
12. A jeni në dijeni të revistës PamorArt dhe a ka ndonje ide për ta ringjallur?
13. Si ju duket stafi i GKA dhe a ju duket i duhuri për nga përgatitja profesionale dhe i mjaftueshëm nga numri për idenë tuaj të zhvillimit të institucionit GKA sipas konceptimit tuaj?
14. Sa i njihni dhe a keni kontakte me institucionet jo-publike të artit në Shqipëri? Si e mendoni pozicionin e GKA në lidhje me ato?
15. A ka program aktivitetesh GKA?

Këto ishin, pak a shumë, pyetjet fillestare. Nëse ke ndonjë gjë për të shtuar, përtej pyetjeve, mund të shtojmë pa problem.
Gjithë të mirat.”

Prej 9 tetorit nuk kam patur asnjë përgjigje për pyetjet e drejtuara. Drejtorit Shkololli i kam dërguar gjatë kësaj kohe edhe tre mesazhe për t’i rikujtuar premtimin. Dy të parëve u është përgjigjur “do i shoh këtë fundjavë” dhe “[t]e lajmeroj sapo te kem mbaruar me to dhe t’i nis me email”. Të tretit, dërguar më 1 nëntor, ku i sugjeroja “Nëse të ndihmon dhe nuk ke kohë të ulesh për të shkruar, mund të takohemi këto dy, tre ditë dhe e bëjmë të regjistruar intervistën. Besoj 30, 40 minuta punë do jetë. Më thuaj ti.”, Drejtori i GKA-së nuk i është përgjigjur fare.

Tani, në këtë rast, unë nuk do të merrem me çështjen e edukatës dhe mirësjelljes që mund të dalë nga mungesa e të përgjigjurit, e cila, fundja, mund të më prekë vetëm mua, por do të merrem me detyrimet institucionale të një drejtuesi të administratës publike. Pra, duke qenë se Shkololli, që kur është katapultuar në krye të GKA-së, nuk më rezulton t’u jetë përgjigjur këtyre pyetjeve (që normalisht duhet t’i kishte bërë masmedia), çështja b;het problematike, sepse ka të bëjë me detyrimet e dikujt që siguron jetën me taksat e shqiptarëve, pavarësisht se Shkolollit, siç më pohoi vetë, “rroga mujore e Shtetit” mund t’i duket si “një shpërblim ditor” që mund t’i japin tjetërkund. Dhe, nuk e di nëse Shkololli është mësuar kështu në Kosovë, por në Shqipëri, si rregull, pavarësisht se nuk zbatohet për shkak të mbrojtjes që mund të kesh nga qeveria, duhet të japësh përgjigje për institucionin kombëtar që drejton kur mbush xhepat me taksa publike të një kombi.

Rezultate imazhesh për artan shabani
Artan Shabani – ish-Drejtor i GKA

Këto përgjigje, përveç detyrimeve institucionale, do të tregonin edhe sesa kapacitet – menaxherial, teorik dhe teknik – ka Shkololli për vendin që ka zënë falë Kryeministrit Rama. Sepse, jo për gjë, por Shkolollin nuk e njeh askush për kapacitetet që ka, qoftë në Shqipëri, por qoftë edhe në Kososvë, ku mesa shoh në media online (artikuj, intervista etj.), njihet për “stilin e tij të hijshëm të veshjes” si dhe për “pastrimin e Galerisë“, por jo për koncepte, strukturim dhe vizion. Madje, “stili i veshjes” dhe “pastërtia”, janë disi të dala boje në Shqipëri, ku për 4 vjet i kishim si kryefjalët e një drejtori-kukull shumëngjyrëshe si Artan Shabani, i cili pas ardhjes së pompuar në GKA u zbyth me bisht ndër shalë pa ndërtuar asgjë nga pikëpamja institucionale. Madje ndodhi e kundërta. Duhet kujtuar se ishte nën drejtimin e Shabanit që kontratat e të punësuarve brenda institucionit u shndërruan nga të përhershme, në të përkohshme, gjë që mundësoi shantazhimin e të punësuarve prej pushtetit, i cili falë Shabanit nuk do të gjejë më asnjë rezistencë nga brenda në parashtrimin e modelit të vet sundues. [Pushteti ka dorë të lirë tashmë të bëjë ç’të dojë me institucioni dhe ndërtesën e quajtur GKA. Për më shumë shih rastin e Teatrit Kombëtar] Duhet kujtuar gjithashtu se vetë Shabani ka filluar të bëjë ekspozita falë materialeve që gjeti në fond dhe kontakteve që krijoi gjatë qëndrimit të tij si drejtor i GKA. Kështu që del qartazi që, edhe pse rroga e shtetit mund të duket e ulët, siç i duket Shkolollit, benefitet një institucion publik i shkretë e i varfër si GKA i ka goxha të mëdha për drejtorët dhe ish-drejtorët që kanë, ndryshe nga taksapaguesit e vdekshëm, akses preferencial dhe të privilegjuar në të.

Gjithashtu, bindja ime është se, sado dëshirë të ketë Shkololli, ai nuk ka përgatitjen e duhur për të mbajtur një pozicion aq të rëndësishëm sa GKA. Ai ka, si të gjitha figurat drejtuese të përzgjedhura prej Rilindjes/Edi Ramës në institucionet publike të artit dhe kulturës (institucione të cilave u ka ardhur data e skadencës, siç thoshte Gilles Deleuze, sepse “të tjera institucione po trokasin tek dera”) një profil mediokër menaxherial, teorik e teknik, i aftë mjaftueshëm sa për të mbajtur “pastër” dhe “hapur” GKA-në dhe injorant apo i nënshtruar mjaftueshëm ndaj pushtetit sa për të mos vënë në diskutim vendimet e eprorëve të tij. Po të ishte ndryshe, pra po të kishim të bënim me njerëz me pasion, dhe pasion do të thotë dhimbje, pra po t’u dhimbsej arti dhe kultura që supozohet se kultivojnë këtyre personave, nuk do të arrinin aq lehtësisht të përuleshin apo shtriheshin si tapete në këmbët e pushtetit për t’i plotësuar çdo dëshirë. Madje, mendoj se ky profil mediokër drejtuesish apo zbatuesish do të jetë tipik për institucionet e së ardhmes së shpejtë, jo vetëm në institucionet artistiko-kulturore, por edhe më gjerë.

“Institucionet e tjera që po trokasin tek dera” – për të përmendur dy që kanë të bëjnë me artin dhe kulturën dhe për të cilat kam folur edhe herë të tjera në këtë blog – janë ato të tipit Atelier Albania dhe Center for Openess and Dialogue. Këto institucione tashmë janë tërësisht dyshtorë të institucioneve shtetërore publike (I kërkoj ndjesë Antonin Artaud-së për paralelizmin e hequr midis Le Théâtre et son double dhe kufomës së një institucioni të shtetit shqiptar si Galeria Kombëtare e Arteve dhe dyshtorit të saj prostitucional Qendrës për Hapje dhe Dialog). Ato janë dispozitivët kodifikues të fytyrësisë (Visagéité) së pushtetit apo përthithësit e gjithçkaje dhe gjithkujt për të “pastruar” dhe mbajtur “hapur” ekskluzivisht fytyrën e udhëheqësit karizmatik. Drejtuesit e këtyre institucioneve janë individë pa ndërgjegje, bindje apo çfarëdolloj aspekti karakteristik të qenies njerëzore që kalon fasadën e dukshme të pozicionit që kanë zënë brenda panoramës së re institucionale. Pra, si subjekte, janë thjeshtë funksionarë të protokollit të pushtetit, noterë të përcaktimit të gjërave dhe personave mbi të cilat pushteti ushtron sundimin e vet.

Shembullin më të mirë, për të kuptuar format e reja institucionale dhe drejtuesit tipik, e pata vizitova ekspozitën “Graviteti magjik” të Mark Chagall-it, hapur sëfundmi në COD. Aty takova Genti Gjikolën, i cili më foli për ekspozitën nga pikëpamja konceptuale dhe 160 a 170 gravurat e Chagall-it për të ilustruar “Shpirtrat e vdekur” të Gogol-it, “Stuhinë” e Shakespeare-it dhe “Fabulat” e La Fontaine-it.  Pas shkëmbimeve të opinioneve në fund i thashë se përshtypja ime personale mbi ekspozitën ishte se dukej “tepër luksoze dhe klasike, por që duke qenë Chagall”, kjo ishte edhe “e pranueshme”. Dhe, këtu mund të shtoj, se përveçse e pranueshme, kjo është pas së gjithash edhe e pritshme, duke ditur maninë e udhëheqësit tonë karizmatik – Edi(p) Rama – për të bërë përshtypje. Kot nuk jetojmë në epokën e perceptimit apo kapitalizmit konjitiv!

Por kur e pyeta nga vinin veprat dhe sa kushtoi ekspozita Genti nuk kishte informacion të saktë dhe, duke qenë se ishte marrë vetëm me instalimin, më tha se duhet të shkruaja një e mail apo të flisja direkt me drejtorin.

endrit-molla1

Kështu, një ditë tjetër, vendosa të rivizitoja ekspozitën dhe të flisja me drejtorin Endrit Molla. Si gjithmonë, në hyrje të Qendrës për Hapje dhe Dialog, Zefi (halldupi në hyrje pranë metaldetektorit) me të ngjashmin e tij, më kontrolluan imtësisht (imtësisht do të thotë, përfshirë edhe ndonjë prekje të lehtë romantike pranë aparateve analo-gjenitalë). Pasi lashë në duart e sigurta të halldupëve një regjistrues pa bateri (por kisha me vete celularin … e dinë halldupët që regjistrohet edhe me celular?), hyra brenda dhe menjëherë takova në korridor drejtorin. Ndryshe nga ç’e prisja Endriti, një djalë i pastër dhe parfumosur po aq sa Shkololli, ishte i sjellshëm dhe deri diku elokuent përsa i përket informacioneve. Pasi e përgëzova, duke i thënë që ishte i vetmi prej drejtuesve të Qendrës për Hapje dhe Dialog që kishte pranuar të fliste me mua gjatë këtyre tre viteve jetë të institucionit, e pyeta për kostot e ekspozitës së Mark Chagall-it, formën institucionale të COD, varësinë dhe financat.

Pasi nënvizoi faktin që nën drejtimin e tij institucioni, ndryshe prej kohës së Falma Fshazit, kishte filluar t’u përgjigjej rregullisht të interesuarve, Endriti çiltërsisht më informoi që “Qendra për Hapje dhe Dialog është një agjensi nën varësinë e Ministrisë së Financave përsa i përket buxhetit, prej së cilës merr fonde të papërcaktuara paraprakisht (sipas nevojave), thjeshtë duke prezantuar projektet që ka programuar; ka si statut dhe rregullore një VKM”; dhe ekspozita “Graviteti magjik” i Mark Chagall-it ishte “fryt i një sponsorizimi” për të cilin “sipas kontratës me sponsorin nuk mund të jepet informacion” (ndoshta Arlinda Dudaj, di ndonjë gjë më shumë!).

Këto informacione janë shumë të vlefshme për të kuptuar funksionimin e institucioneve të shteti shqiptar. Pikësëpari, përcaktimi si “agjensi” i COD-it e vendos atë në çka e Drejta Publike quan “new public management” të administratës së një shteti, pjellë e ideologjisë reganiane-thatcheriane të viteve ’80, atëherë kur mendohesh se institucionet publike, për t’u rinovuar, duheshin domosdoshmërisht transformuar në ndërmarrje tregtare (në fakt agjensitë njihen si entitete shtetërore me autonomi më “fleksibël” prej shtetit). Së dyti, COD-i ka një buxhet të papërcaktuar paraprakisht dhe është në varësi të qeverisë (Kryeministrit dhe Këshillit të Ministrave) të hapë e mbyllë sipas dëshirës fondet për të. Së treti, përthjeshtimi i COD si entitet ligjor ku një VKM është njëherësh rregullore dhe statut, tregon sesa i përciptë është kontrolli i shtetit shqiptar. Së fundmi, shteti shqiptar është pre e dëshirave të sponsorave, të cilët vendosin mbylljen karshi publikut të informacionit mbi të dhënat e tyre (këtu dyshimet për pastrim të fondeve të kriminalitetit është mëse i legjitimuar, besoj). Për këtë të fundit me datë 10 nëntor i dërgova një e mail Qendrës për Hapje dhe Dialog:

Përshëndetje, quhem Romeo Kodra dhe po bëj një studim mbi institucionet e artit dhe kulturës në Shqipëri. Po ju kontaktoj sepse doja të kisha disa info mbi ekspozitën e Chagall-it. Dini të më thoni nga vijnë (cili koleksion institucioni apo personi privat) këto vepra? Sa është kostoja e kësaj ekspozite dhe me çfarë fondesh është realizuar?
Faleminderit dhe punë të mbarë.
P.S. Përpara disa ditësh fola me Drejtorin Endrit Molla dhe më tha që, ndrzshe nga vitet e kaluara, tani, nëpërmjet e mail-it tuaj, mund të merrja çdo informacion. E shpresoj sinqerisht.

Përgjigjia që mora ishte:

Përshëndetje z. Kodra,
Gjatë vizitës suaj në COD ju keni marrë informacionin e nevojshme mbi ekspozitën e Chagall.
Ju urojmë punë të mbarë!
Ekipi COD

Duke qenë se më dukej se versioni Falma Fshazi po ripërsëritej shkruajta sërish:

Përshëndetje, faleminderit për përgjigjen e menjëhershme. Po, gjatë vizitës sime mora informacionin e nevojshëm, por doja ta kisha të shkruar zyrtarisht me e mail. Kështu që, nëse nuk ju mundoj shumë, dini të më thoni nga (cili koleksion institucioni apo personi privat) vijnë këto vepra? Sa është kostoja e kësaj ekspozite dhe me çfarë fondesh është realizuarPunë të mbarë edhe juve.P.S. Kam përshtypjen se mjaftojnë qoftë edhe dy rreshta si përgjigjia e mësipërme.

Njësoj si në rastin e Shkolollit dhe GKA-së edhe nga zyra efiçente e informacionit të COD-it nën drejtimin e Mollës “ra linja”. Praktikisht drejtorëve – këtyre subjekteve pa ndërgjegje, bindje apo çfarëdolloj aspekti karakteristik të qenies njerëzore, këtyre funksionarëve të protokollit të pushtetit, noterë të përcaktimit të gjërave dhe personave mbi të cilat pushteti ushtron sundimin e vet – nuk u është dhënë i formatuar opsioni i dhënies së informacionit mbi transparencën. Njësoj si në rastin e simulakrave virtuale, informacioni i tyre është i kufizuar. Ç’është më e keqja, çka brenda tyre ka mbetur si njerëzore është frika apo pasiguria; frika e të folurit tepër apo pasiguria e të paturit leje prej pushtetit për të folur. Kjo është të paktën eksperienca ime me ta, Shkolollin dhe Mollën, dy simulakra të një shteti dhe dyshtorit të tij.

Projekti “Artivizëm” i ArtKontakt-it dhe unë: nga “Merr PLOT si pushka e jevgut”, te performancat e heshtura artistike në hapësira publike. (Romeo Kodra)

Artivizëm – Në muajin shtator u kontaktova nga Andi Tepelena, drejtor ekzekutiv i ArtKontakt-it, për një projekt të quajtur Artivizëm. Emrin tim ia kishte sugjeruar Sead Kazanxhiu, duke qenë se Andi kishte ndërmend të bënte diçka me romët dhe egjiptianët të vendosur sëfundmi në Shkozë dhe Seadi vetë nuk mund të gjente kohë për t’u angazhuar personalisht për shkak të programeve të tij të paracaktuara.

Ideja e Andit, i cili donte të përfshinte studentë/nxënës të arteve dhe pjesëtarë të komunitetit në një workshop dhe performancë, më pëlqeu sepse kisha kohë që doja të realizoja diçka mbi situatën e pakicave etnike rome dhe egjiptiane, duke qenë se kisha ndjekur nga afër peripecitë e tyre (nga Bregu i Lumit, në kazerma të braktisura të Ushtrisë Popullore, në revolta të dhunshme e deri tek “zgjidhja përfundimtare”).

Gjëja e parë që menduam ishte të shkonim direkt në vend, në Shkozë (projekti i ArtKontakt ishte i kufizuar në njesinë nr. 2 të Tiranës dhe kishte të bënte me premtimet e pambajtura elektorale), për të parë situatën nga afër dhe për të sqaruar më shumë idenë fillestare nëpërmjet frymëzimit që mund të na ndillte konteksti.

Shkoza dhe nënstacioni elektrik – Pa hyrë ende në bllokun e banesave frymëzimi na erdhi prej nënstacionit elektrik, që furnizon me energji elektrike 1/3 e Tiranës. Afërsia e tij me banesat sociale dhe kapanonet e romëve dhe egjiptianëve është e frikshme për shkak të sigurisë së fëmijëve që luajnë aty pranë, por edhe sepse bindja ime është se prej tij ka edhe rrezatime të dëmshme për njeriun, që, mesa duket, nuk i ka bërë përshtypje Bashkisë së Tiranës kur vendosi për të ndërtuar në atë vend.

dav

Për shkak të mungesës së një aparati profesional për të bërë matjet e duhura të rrezatimeve, nxjerrjen e këtij problemi nuk mundëm ta artikulonim artistikisht dhe me këtë rast ua lëmë “gazetarëve investigativë” shqiptarë, mbrojtësve profesionalë dhe ojf-ve të mjedisit.

Shkoza si geto – Duke qenë se ideja e ndotjes mjedisore u eleminua vetvetiu për mungesë mjetesh, ideja e ndarjes dhe fragmentimit të shoqërisë ishte më e lehta për t’u vënë në jetë. Ky fragmentim ishte i dukshëm pikërisht aty, në Shkozë, te grupet e fundit, te burgjitë e shoqërisë sonë “demokratike”. Për të bërë më të kuptueshme çështjen dy imazhe të shkëputura nga një filmim i Ajet Rirës, do të ndihmonin shumë:

 

Siç shihet barakat e romëve dhe egjiptianëve, të gjithë të papunë, janë të ndara nga banesat sociale (pamja e kapanoneve është marrë nga tarraca e një prej pallateve të bllokut të banesave sociale) ku strehohen shtresat më në nevojë të shoqërisë, ato shtresa të varfëra që kanë të ardhura familjare mujore të sigurta, 25% të të cilave i paguajnë për qiranë e banesës. Ky lloj aparteidi – duke ndarë romët dhe egjiptianët nga “shkalla e parafundit” e shoqërisë – është kryer nën mbikëqyrjen ngazëlluese të ambasadorit amerikan Donald Lu, Bashkimit Europian, UNDP dhe qeverisë italiane, borxhin e falur shqiptar të së cilës, holograma e kudogjendur e Bashkisë së Tiranës, Erjon Veliaj e shfrytëzoi për “të përmbushur premtimet e tij elektorale“.

Kujtesa kolektive “komuniste” … e fshirë – Prej këtej lindin disa pyetje: si ka mundësi që në kohën e qoftëlargut (Enver Hoxhës) integrimi i pakicave dhe shtresave në nevojë, në përpjestim me shumicën, ishte më cilësor dhe më etik? Si ka mundësi që këta ndërkombëtarë të verbër dhe politikanë të pafytyrë shqiptarë të mos e kuptojnë që opinioni i përgjithshëm i popullsisë është ai të të qenurit më mirë kur ishim më keq? Si ka mundësi që modeli geto pranohet normalisht dhe duket çudi sikur p.sh. t’i kërkohet një kryebashkiaku të detyrojë oligarkët, që betonizojnë me lejet e tij sipas qejfit qytetin, të japin 20% të banesave të pallateve të tyre për shtresat në nevojë apo pakicat etnike? Nuk do të ishte ky integrim? (Dhe po flasim për shqiptarë, jo për emigrantë nga Afrika apo Azia!!!) Kjo është “komuniste”? Apo janë aq të fortë 10 oligarkët e zakonshëm dhe nuk mund t’u kërkohet kjo gjë prej një të tredhuri në Bashki të Tiranës apo një tjetri në Kryeministri?

Kjo situatë getizimi, që nuk duhet të pranohet në asnjë vend të botës – kështu që turpi i saj bie jo vetëm mbi kafshët në Bashki të Tiranës apo Qeveri, por edhe mbi përfaqësuesit e institucioneve ndërkombëtare të përmendura më sipër – në Shqipërinë bashkëkohore është kthyer në normalitet, është normalizuar. Madje shihet edhe si një shembull i mirë për t’u kopjuar edhe gjetiu, nga ky vend i mbrapshtë i quajtur Shqipëri.

Rezultate imazhesh për sorosNormalizimi i getos – Ky lloj normalizimi është fryt i një botëkuptimi, i një ideologjie që ka rrënjë të thella në kapitalizmin e sotëm neo-liberal dhe ultra-konservator; fryt i asaj ideologjie pas së cilës justifikohet bashkëpunimi me të këqinjtë, me sistemin dhe status-quo-në dhe pranimi (jo pasiv, por aktiv, duke i përkeqësuar) i gjërave ashtu siç janë. Si shembull pradigmatik i normalizimit të getizimit dhe mungesës së rezistencës ndaj saj mund të merret eksperienca e George Soros-it si bashkëpunues i një të krishteri-nazist në sekuestrimin e pasurive të hebrenjve gjatë Luftës së Dytë Botërore, për të shpëtuar veten duke u shtirur si nip i tij. Kjo nuk është për të moralizuar mungesën e trimërisë së një 14-vjeçari, Soros-it të asokohe, siç bëjnë media ultra-konservatore tip FoxNews, të cilat, duke i shtuar fakteve reale moralizma dhe fakte të tjera të paqena, kontribuojnë në legjitimimin e ndërsjelltë përkarshi opinionit publik; pra publiku vihet në kushtet e përzgjedhjes binare: jeni me neo-liberalizmin soros-ian apo me ultra-konservatorizmin alla FoxNews, sot trump-ian?

“Rezistenca” neo-konservatore (Trump) dhe neo-liberaliste (Soros) – Kjo është për të thënë që ekziston edhe një mënyrë tjetër përveç “rezistencës” së moralshme ultra-konservatore (morali vjen nga mores, ligji, latinisht) alla FoxNews. Një “rezistencë” kjo e fundit që justifikon ngritjen e mureve prej disa elitave të privilegjuara, përkundër masave të shtyra dhe të shtypura nëpër periferitë e sistemit: të një qyteti (si Tirana p.sh), një shteti (si SHBA e Obamës apo Trump-it p.sh.) apo bote (si e ashtuquajtura “bota e tretë” ku kemi modele kampesh përqëndrimi afrikanësh apo aziatikësh në Turqi, Libi, Egjipt të financuara nga Bashkimi Europian).

Ekziston gjithashtu një alternativë edhe përtej “rezistencës” së bashkëpunimit, qoftë edhe për mbijetesë, me të këqinjtë (nazistët, status-quo-në, sistemin), me të cilët bashkëjetohet dhe duket apo pretendohet sikur/të luftohen brenda të njëjtit sistem (shih modelin “Soros” si “player”, dje i nazizmit, sot i botës së mashtrimit financiar por edhe filantropist … madje, një miku im e quan Soros-in “babain e romëve”). Sepse kjo lloj “rezistence” duke luftuar sistemin nga brenda, me të njëjtat mjete, nuk bën gjë tjetër veçse riprodhon të njëjtin sistem të cilin pretendon se lufton, duke krijuar elita/klasa epiqendra shoqërore jo më në rang qyteti, shteti apo bote të pjesshme (bota e parë, e dytë apo e tretë) por në rang global; një elitë-klasë globaliste, njëherësh post-borgjeze e post-proletare, e cila bazon gjithçka te konsumi dhe përfitimi, ku gjithçka e gjithkush është funksional (“player”, siç e quan veten Soros-i) apo mall i konsumueshëm, sipas hierarkisë apo kufijve, të cilët, siç kuptohet lehtësisht, nuk janë më horizontalë, por vertikalë.

Rezistenca si etikë dhe praktikë kulturore – Ekziston pra, një lloj rezistence tjetër: rezistenca si etikë dhe praktikë jete. Ekziston rezistenca si kultivim apo kulturë, ku kjo e fundit përfshin qoftë individin, qoftë kolektivitetin si dhe tejkalon ligjin, i cili bëhet sipas vullnetit të një shumice apo një pushteti epëror të përkohshëm, që detyrimisht u imponohet pakicave apo periferive.

Për çudi këtë rezistencë na e mësojnë sërish romët, këta shqiptarë që “demokratikisht” prej 28 vjetësh po i përbuzim me ligje që na duken të moralshme dhe po i veçojmë në një lloj aparteidi autokton të stimuluar edhe nga jashtë. Dhe na e mësojnë aty ku çdo rezistencë ishte e pamundur: në Auschwitz (mbi pamundësinë e rezistencës në kampet e përqëndrimit nazistë le të shihen veprat-dëshmi të Levi-t, Wiesel-it, etj.)!

Rracizmi ynë kulturor – Kështu që, për titullin e ndërhyrjes artistike po më vërdallisej në mendje një thënie urtësisht rraciste e popullit tonë: “merr kot si pushka e jevgut”, ku “jevgu” mendohet si një i trembur, i frikësuar që shtien thjeshtë për të bërë potere, por pa konkretizuar asgjë, pa vrarë askënd prej frikës. Por kjo thënie ka edhe një version tjetër si “merr zjarr si pushka e jevgut”, ku “jevgu” del si i paduruar, si dikush që merr zjarr përnjëherë sapo i cënohet e vetja. Dhe ishte kjo e dyta që më interesonte, prandaj doja për të shmangur dykuptimësinë të vija një titull të tipit “Merr PLOT si pushka e jevgut”, ku, duke mbajtur cilësimin rracist të “jevgut”, do të hiqeshin paralelizma mes revoltës së romëve në Auschwitz – të vetmit që dokumentohet të kenë kundërshtuar një urdhër të SS-ve në mënyrë të drejtpërdrejtë, kur të gjitha “rracat e tjera superiore” ishin “të duruara” – dhe revoltës së romëve në janar të 2016, ku u dogjën barrakat dhe u thyen xhamat e pallateve që rrinin bosh për të pastrehët e bardhë shqiptarë. (Sot që po shkruaj këto rreshta shoh që banorët e “Astirit” po “protestojnë” përpara Bashkisë për prishjen e shtëpive të tyre për ndërtimin e Unazës së Re të Tiranës. Pra, ne shqiptarët, apo pjesa e “bardhë” e shqiptarëve, “po protestojmë”. Vetëm kaq? Deri këtu arrijnë këllqet tona? Si ka mundësi që ironizohet me “pushkën e jevgut” atëherë, kur as për të mbrojtur shtëpitë tona nuk na e mban të detyrojmë – me fjalë apo me dhunë, duke i vënë flakën Unazës së Re siç bënë romët me banesat boshe sociale – një Kryebashkiak apo Kryministër të tredhur prej oligarkëve të dëmshpërblejë ndershmërisht për fshirjet e jetëve/banesave të rradhës [Kujtoj që të gjitha vendimet e Gjykatës së Strasburgut për shpronësimet e detyrueshme të qeverisë shqiptare i kanë dhënë të drejtë pronarëve, kështu që është mëse e qartë që mafiozët e qeverisë së sotme apo asaj të djeshme që kanë miratuar ligjin aktual të shpronësimeve e kanë bërë për interesat e oligarkisë]?.)

Pra, ideja konsistonte në organizmin e një performance me studentë, nxënës dhe komunitetin që të evidentonte rezistencën si nevojë e pashmangshme për emancipim, jo vetëm e komunitetit të Shkozës, por shoqërisë mbarë.

Getizimi i “jevgut” si normalitet – Por, siç u tha më sipër, romët dhe egjiptianët “përfituan” disa baraka/kapanone – që Bashkia e Tiranës, UNDP, përfaqësues të BE, SHBA dhe Italisë i quajnë “shtëpi”, pra sipas tyre janë një model i mirë e i denjë për t’u ripërsëritur tjetërkund, të cilin Bashkia e quan si një premtim të mbajtur elektoral – të ndërtuara me para publike, dy vjet pas revoltës së tyre. Dhe, ç’është më e keqja, vetë anëtarët e komunitetit, që banojnë ato barake/kapanone, ishin të kënaqur, sepse, siç na tha njëri prej tyre mua dhe Andit gjatë “ekspeditës” sonë për të gjetur frymëzim nga konteksti, “baraket janë më mirë se kasollet e plasmasit dhe kartonit që kishim”.

Këtu ideja e projektit dhe sidomos përfshirja e romëve dhe egjiptianëve, hyri në krizë. Kompromisi që kishte gjetur pushteti i mbështetur nga përfaqësitë faqezeza ndër+kombëtare kishin shuar (përkohësisht) “zjarrin” apo “marrjen PLOT të pushkës së jevgut”. Praktikisht ideologjia neo-liberale e kompromisit alla George Soros, kishte gjetur aplikim duke pranuar një situatë ndarjeje neo-konservatore alla Donald Trump, ku fragmentimi shoqëror, veçimi, segregacioni apo aparteidi brenda shoqërisë pranohen në mënyrë sa të “natyrshme” aq edhe anti-kulturore (sepse shkon kundër kulturës së padurimit apo rezistencës rome, si në rastin e revoltës në Auschwitz apo revoltës në Shkozë).

Unmapping Auschwitz / Ç’hartografimi i Shkozës – Për të zgjidhur një problem duhet kuptuar dhe pranuar që ka një problem. Kështu që, duke qenë e pamundur për momentin që të përfshiheshin edhe anëtarë të komunitetit të getizuar në Shkozë (sepse do të kërkonte prej nesh një punë më të gjatë për ndërgjegjësimin e komunitetit), u mendua që performanca të ishte thjeshtë evidentim duke i dhënë formë – per+formare – me trup, fizikisht, një problemi dhe për të provokuar – pro+vocare – e për t’i dhënë zë një shqetësimi real të komunitetit të Shkozës dhe shoqërisë mbarë.

Në takimin e parë në Liceun Artistik të Tiranës me nxënës dhe studentë, pikënisja ishte pikërisht evidentimi i problemit.

 

Ky evidentim nuk ishte vetëm me fjalë, me koncepte, apo histori të së sotshmes dhe djeshmes (që janë pak a shumë të njëjtat me këto që po shkruhen edhe këtu), me të cilat donim të pedagogjizomin me “profesorllikun tonë në katedër” brezat e rinj. Ky evidentim – për të mbajtur një koherencë me projektin e Andit/ArtKontaktit Artivizëm, që ishte i përcaktuar në hapësirë/territor dhe në hartë administrative – ishte edhe me imazhe, ku pushtetin, e djeshëm dhe të sotshëm, e tradhëton gjurma e mënyrës së racionalizimit të hapësirës, gjurma e organizmit të saj, e cila shpalos ideologjinë dhe mentalitetin qeverisës. Në fakt, falë imazhit – në këtë rast satelitor, pra imazh i parë nga lart, vertikalisht; një vështrim apo mënyrë e të parit të territorit që simbolikisht karakterizon pozicionin e pushtetit – është e frikshme ngjashmëria e lagerave nazistë me geton e Shkozës.

 

Shënime nga workshop-i me nxënës dhe studentë – Duhet thënë se, ideja e natyrshme e nxënësve dhe studentëve ishte ajo e performancës së përbashkët me komunitetin e getos së Shkozës. Gjë mëse e lavdueshme, sepse tregon që puna me mësuesit dhe profesorët e tyre mbart ende një lloj ndjeshmërie përkundrejt kohesionit dhe integritetit shoqëror. Por, problemi i ngritur më sipër, që përbënte edhe momentin kritik të idesë fillestare të ndërhyrjes artistike në hapësirë publike (performancës), pra mungesa e parjes së getos (momentalisht) si problem prej vetë komunitetit, edhe për nxënësit dhe studentët dukej e pakapërcyeshme. Pra, pyetja nëse “do të ishte e drejtë ndërhyrja performative dhe provokuese përkarshi një komuniteti që injoron, jo për faj të tij, por për shkak të konditave shoqërore, një gjendje të caktuar?” mbetej ende pa përgjigje. Por a ka detyrimisht qëllim arti të shkojë përtej artistit? A nuk është arti dhe artisti detyrimisht pararojë/avangardë, pra, një termometër i shoqërisë? Kur arti apo artisti sheh një problem, duhet të presë ndërgjegjësimin e shoqërisë për t’i dhënë formë (per+formare) me trup, fizikisht, në vetë të parë problemit që sheh/ndjen?

Kështu, këto pyetje, paksa retorike, bënë të mundur dakortësimin midis nesh që të krijohej një performacë vetëm me pjesëmarrësit në workshop. Por nxënësve dhe studentëve, për të mos i nxjerrë kaq lehtë nga kriza, iu parashtrua përveç çështjes së etikës edhe një problem praktik: po sikur komuniteti të ishte agresiv me artistët që performonin dhe ta merrnin provokimin si diçka që u rrezikonte/ofendonte dinjitetit? Edhe në këtë rast kriza dukej e pakalueshme. Por, a nuk kërkon guxim arti? A nuk na mësojnë shkollat apo universitetet e artit të jemi të guximshëm? Natyrisht, që të jesh i guximshëm, duhet mbi të gjitha të kesh bindje mbi artin që bën dhe vërtetësinë e problemit. Po ashtu, duhet ditur se si të mbrohet ky art. Te arti i performancës ky guxim përkarshi rrezikut, edhe fizik, është më i prekshëm. Pyetja që lind është, po në arte të tjera, si piktura p.sh. nuk duhet patur guxim? Mos vallë piktura është më pak e rrezikshme? Në këtë pikë, nxënësve dhe studentëve, iu bëra të ditur se ekzistojnë disa pikëpamje që ndryshojnë nga artisti në artist, apo nga një filozofi jete në një tjetër. Personalisht mendoj që nëse piktura nëpërmjet formës (per+formës) dhe provokimit (pro+vokimit) nuk i përcjell artistit, dhe pas tij edhe spektatorit, rrezikun atëherë piktura nuk është art, por dekor.

Dy performanca të heshtura në hapësira publike – Pasi u dakortësuam mbi këtë qasje performative/provokative të ndërhyrjeve artistike në hapësirat publike, së bashku me nxënësit dhe studentët, u konceptuan dy ndërhyrje.

Tek e para do të mbaheshin në duar foto krahasuese të getos së Shkozës dhe përkueses së përmbysur të saj, getos së “Rolling Hills”, aty ku oligarkia, mafia dhe përfaqësitë kombëtare dhe ndërkombëtare (nuk mund të imagjinoni sesa makina të targuara CD hyjnë e dalin prej Rolling Hills!!!) kanë izoluar veten prej shoqërisë shqiptare. Ndërhyrja kuratoriale u kufizua te përzgjedhja e një fotoje (bardhë e zi) për secilën prej getove të krahasuara, të cilat do të fragmentoheshin – duke ruajtur koherencën me fragmentimin e shoqërisë shqiptare – në katër pjesë për një total prej tetë pjesësh (që do të mbaheshin nga tetë studentë), të lidhura nga një tel i kuq me gjemba (marrë nga një foto e Auschwitz-it). Fotoja bardhë e zi dhe teli i kuq me gjemba ishin një homazh veprës kinematografike Schindler’s List të Steven Spilberg-ut, ku me të kuqe nuk është më një vajzë e vogël, që jepte një fill të brishtë shpresë, por teli me gjemba pas të cilit ajo shpresë u këput.

 

Te performanca e dytë ideja ishte të mbaheshin në duar banner-a, ku e kornizuar do të ishte, për bllokun e banesave të romëve, shprehja e famshme e Auschwitz-it “Arbeit Macht Frei” (Puna të çliron), për bllokun e banesave sociale korniza do të ishte ajo e Auschwitz-it por me të shkruar “Theresienstadt” (kështjella e famëkeqe e shndërruar prej nazistëve në një kamp përqëndrimi dhe zhdukjeje, të cilën propaganda naziste, në sytë e botës e shiste si qytetin ideal ku vlonte kultura dhe mirëqenia), ndërsa për bllokun e banesave të Rollin Hills, në të njëjtën kornizë të Auschwit-it, do të ishte shkruar “Rolling Bills”, si simbol i pastrimit të parave falë abuzimeve ndërtimore. Ndërhyrja kuratoriale edhe në këtë rast ishte e kufizuar te ngjyra bardhë e zi e fotove, për të ruajtur koherencën me performancën e parë, dhe maskimi i studentëve me një emoji të qeshur të verdhë, për të simbolizuar fytyrën e qeshur të pushtetit në propagandimin e këtyre getove si premtime të mbajtura elektorale.

 

Credits – Fotografia: Ajet Rira; Editing: Paul Voggenreiter, Dritan Hyska, Romeo Kodra; Koncepti/Ideja: Olsi Bogdani, Arens Dobi, Anxhela Shehi, Claudia Imami, Angjelo Sevo, Suela Biba, Emanuela Gjonaj, Marinela Sufa, Frensi Duka, Emanuela Kullaj, Romeo Kodra.

P.S. Meraku ynë për mospranimin e performancës provokative nga komuniteti i Shkozës ishte i kotë. Madje ata kontribuan duke ndihmuar nxënësit dhe studentët përgjatë parapërgatitjes së performancave. “Çuditërisht” nxënësve dhe studentëve ju kërkuan informacione mbi aktivitetin si dhe të dhënat personale prej rojeve të “Rolling Hills”. Por duke qenë se studentët dhe nxënësit ishin shumica minorenë, rojeve iu dhashë vetëm të dhënat e mia si dhe i informova që aktiviteti mbështetej nga “Soros-i” dhe ambasada zvicerane. Pas kësaj nuk u lejuam më të filmonim në rrugën publike përpara hyrjes së “Rolling Bills” … “Hills”.

The art from the Lascaux Caves to COD (Center for Openness and Dialogue). Discovering and discaverning Edi Rama. Part II. (Romeo Kodra)

See the original in DeMaterializacija Umetnosti: http://dematerijalizacijaumetnosti.com/od-pecina-laskoa-do-centra-za-otvorenost-i-dijalog-otkrivanje-i-raspecinjivanje-edija-rame-ii-deo/

Erasing and reproducing / Divide et Impera – Tirana in Edi Rama’s era, beyond the painted facades and erasure of terrible illegal buildings in the main streets of the city, experienced a sort of architectural bulimia. The cleaned and colorful main streets’ buildings masked the illegal buildings that occupied the public space within the quarters, beyond the facades. Tirana during 11 years with Edi Rama as Mayor, although the 123.000 tons of concrete “cleaned” by the Municipality, augmented at least 50% in terms of building densification, as if the Municipal authority did not existed. The green space arrived around 0,8m2/person, the lowest in Europe. Tirana’s inhabitants in Rama’s era have seen sacrificed their public space for the facades. But, as Edi Rama says, “we take care about the front, you [as citizen] take care about your back”[1], as if the “back” were a sort of Far West to colonize by bandits and oligarchs, as already happened in Tirana during these years.

Various times Edi Rama was accused for corruption (for the legalization, according the voices from the opposition, about 20% of the price of each building were paid to corrupt the Municipal administration), but no court decision has arrived in a definitive conclusion. However, beyond the expectations in Albanian judicial system, the most important thing to notice in this action, is that – as Edi Rama says – “it was a political action with colors”. And he always connects this action with the financial profits of the commercial activities situated in those buildings and the consecutive payment of the taxes to the Municipality. So, without speculating on Rama’s true or false corruption, it could be said for sure that Rama’s action is a classical action of cognitive capitalism.

The turn of the screwEdi Rama is now, from 2013, Prime Minister of Albania. He actually controls all urban and architectonic projects of the country. For this reason from 2014 his executive chooses Atelier Albania, which is an entity, without a legal statute, inside the Ministry of Urban Development and Tourism, that controls all the urban and architectural projects (tenders, competitions, open calls, etc.) of the country, by deciding its formal administration, requirements, and all the members of the juries. In this case we are in front, not of some speculation, but of a sure institutionalization of the immediate control of the entire urban and architectural investments of the country.

Atelier Albania is a creation of the Geroge Brugmans, the Dutch director of International Architecture Biennale of Rotterdam (IABR) and the Belgian architectural studio 51N4E (Edi Rama’s and Anri Sala’s personal friends that has projected TID tower in the city center and city’s central square).

Maybe to the non Albanian readers could sound strange that a single man controls the urban and architectural projects of a country by choosing directly an foreign entity such as Atelier Albania. However it is possible, because I have personally confirmed it by myself  writing an e mail in June 2016[2] to the director Brugmans, which admitted that:

Atelier Albania was an initiative of myself, and thus of IABR – a logical thing for me to do as we, at the time, were also running Ateliers in Istanbul, in São Paulo, and in The Netherlands. I thought the instrument of the Atelier would be very helpful in the Albanian situation given the need for deep reflection on new sustainable spatial development and planning policies. I brought 51N4E in and together we explained the concept to Edi Rama. This all happened at the Next Generation Albania meeting in Tirana, in August 2013, that is, before Edi Rama’s new government was officially installed. Subsequently, the concept was further discussed with Edi Rama, and with the Deputy Prime Minister, Niko Peleshi, and the Minister of Urban Development, Eglantina Gjermeni, after which the Atelier was installed in the first months of 2014.

The director of IABR was also so kind to send me the book Metabolism of Albania, published by the Atelier Albania. However when asked about the transparency[3], the contradictory and superficial concept[4], the conflict of interests[5], the lack of a competition for the position that Atelier Albania occupied within a national public institution, the absolute lack of public hearings before each project, and the risks of gentrification and/or colonization of a complex cultural territory such as Albania, the answer from IABR most representative figure, or better, his secretary, was:

Unfortunately Mr. George Brugmans doesn’t have the time at this moment to answer the question you have, he is very busy with the preparations for IABR 2018. Next to that, the IABR has withdrawn herself from Atelier Albania. The presentation at IABR 2016 was the last thing carried out for the Atelier by the IABR. Unfortunately we can’t help you any further[6].

Beyond the obvious suspects on corruption, in this case, it is important to notice the similarities of Atelier Albania with the fascist SVEA or the Institute of Constructions of the socialist period and, most important, the further development. The Atelier is in fact the synthesis of SVEA, in terms of foreigners’ undisputed expertise to influence the territorial control, and Institute of Constructions, in terms of territorial discipline, but also their perfect development in a perfect synthesis. So to say, Atelier Albania, which is created by two foreign institutions, uses as usual the foreign undisputed “art” par excellence as the fascist SVEA potentiating further the discipline of socialist realism (that in architecture for the abovementioned reasons in socialist totalitarian period was not yet so categorical), not to discipline (like the socialist regime), nor to influence (like SVEA), but to control immanently the territory. So, every project that comes out from the Atelier is artistically and politically functional for the territory that would only benefit from them.

Discaverning Edi Rama – As noticed we are talking about the infrastructure of a political and artistic system which is grown up in parallel with Edi Rama’s personal artistic and political carrier. Very few critics sees Edi Rama in the laboratorial perspective of cognitive capitalism, that in Albania, with Edi Rama, has reached a further and unique step in terms of society’s control[7], that in arts fields, the field of resistance par excellence as conceived by Deleuze[8], has its last griping territory.

Edi Rama is not like Mussolini influencing the Italian Rationalist architects, or Hitler influencing Albert Speer or Leni Riefenstahl; neither Georges Pompidou that opens the doors to the contemporary arts; nor Enver Hoxha that dictates and disciplines the society through the socialist realism, as the only “good art” for the socialist society; he is a new figure representing the capitalistic cognitive control that makes in each of his actions art and politics in the same time, immediately, immanently.

Of course are well-known his doodles, art and political executive deliberations or resolutions in the same time, and for this reason proclaimed as the “embodiment of present-mindedness”[9].

And the cognitive capitalistic machine that stands behind Edi Rama, which informs, conforms and deforms us for his worldwide confirmation – without explaining entirely Rama’s laboratorial aspects – is called sometimes Anri Sala (worldwide famous contemporary artist), Hans Ulrich Obrist (worldwide famous art curator), Marian Goodman Gallery[10], Galerie Michael Schultz[11], Tate Modern[12], etc.; in other words the machine is almost the maximal expression of worlds’ arts system.

This machine is promoting Edi Rama artistically and politically (img. 14). The system continues to promote ones more a contemporary mysterious art within a cave, which in is represented by Edi Rama’s personal office in the Prime Minister building and the newly opened Center for Openness and Dialogue[13] (COD, an exhibition space opened in 2015, situated in the first floor of the building).

img. 14. Angela Merkel - Edi Rama _ Office Prime Minister BuildingA closer look of Edi Rama’s office in the Prime Minister’s building (see the walls in img. 14) demonstrates the frenzy to fulfill with his own art a representative space for politics and arts, marked firstly by the Italian fascist architect Gherardo Bosio, that fulfilled the Mussolinan colonialist and imperialistic politics in the ’40; and secondly by Enver Hoxha, through Edi Rama’s father and other Albanian sculptors (see bas-relief in img. 1), that fulfilled the wish for the socialist demarcation of the building in the ’70. The building and the office itself is a sort of psychotic space that shows exactly the contrary of what it tries to show: a lack, a void, an absence of arts and/or politics. In the history of arts, for example, this phenomena is known from the venetian paintings of the 15th century (img. 15).img. 15. Antonio Vivarini _ Giovanni D'Alemagna _ The Coronation of the Vergin _ 1444 _ San Pantaleone Venezia In those paintings it is expressed the uncertainty of the Venetian Republic inhabitants’ towards the faith and on the Papal State as representative institution of God. The clerics used exactly to commission this kind of art works as they believed that through them could have demonstrate the “embodiment of the presence”[14], on which Venetians doubted.

Another closer look must be focused on Prime Minister’s COD, which could be considered a beautiful action to assure a new space for Albanian artists. But in the same year of COD’s opening Edi Rama’s government provided the National Gallery of Arts with 25.000$ per year, which is less than the cost of installation of Philippe Parreno’s art work Marquee, which shines in the entrance of Center for Openness and Dialogue (img. 16). img. 16. Philippe Parreno _ MarqueeOf course the director of National Gallery of Arts, chosen and nominated, as mentioned, directly by Edi Rama, did not protests, although the only remained yearly event for contemporary arts, “Onufri”, programmed by the National Gallery of Art, was deleted (erased) for the first time in 20 years for the lack of finances, that generally consist in around 10.000$.

In this sense, seems like Albania is experiencing the post-Deleuzian vision:

[T]hese institutions are finished, whatever the length of their expiration periods. It’s only a matter of administering their last rites and of keeping people employed until the installation of the new forces knocking at the door. These are societies of control, which are in the process of replacing the disciplinary societies[15].

In this manner the machine of cognitive capitalism is showing once more its new/old face:

Faciality reigns materially over that whole constellation of signifiances and interpretations (psychologists have written extensively on the baby’s relations to the mother’s face, and sociologists on the role of the face in mass media and advertising). The despot-god has never hidden his face, far from it: he makes himself one, or even several. The mask does not hide the face, it is the face[16].

It is not so strange then to see Edi Rama act politically with the art on the facades, without hiding the face of the despot-god, because simply “it is the face”, the face of the abstract machine of the capital that controls by codifying (the acronym COD of Center for Openness and Dialogue maybe suggest exactly the codification) everything.

And Tirana’s new despot, as Kronos, fixed psychotically with the inscription of his “name in the history”[17] continues to erase, with his “brush’s bold strokes”[18], thousands of Romani people from their houses’[19], or “creating space there where appears to be none”[20] for the gentrification[21] and the profits of Tirana’s constructional oligarchs. The neoliberal Kronos of cognitive capitalism, that in Albania happens to be the Head of Socialist Party, continues to promote the terrible lack in Albania of the syndicates/unions of workers in front of Italian Industrialists’ Confederation, to attract them in his virgin paradise for easy profits[22], no matter that child or adult workers die[23], no matter that they die while[24] Edi Rama, the artist, is promoting itself throughout Big Apple.

As a conclusion, Gilles Deleuze can, still, illuminate:

In very general terms, we claim that there are two ways to appeal to ‘necessary destructions’: that of the poet, who speaks in the name of a creative power, capable of overturning all orders and representations in order to affirm Difference in the state of permanent revolution which characterizes eternal return; and that of the politician, who is above all concerned to deny that which ‘differs’, so as to conserve or prolong an established historical order, or to establish a historical order which already calls forth in the world the forms of its representation. The two may coincide in particularly agitated moments, but they are never the same.[25]

 

[1] See min. 1:12:00 http://www.tate.org.uk/context-comment/video/architectureart-crossover-and-collaboration-edi-rama-and-anri-sala

[2] It is important to know that this e mail was sent from my personal electronic address “@inha.fr” of L’Institut national d’histoire de l’art, when I was invited as a researcher. Previously I have sent several e mails to Atelier Albania, IABR and 51N4E, without any replay. I suspect that the previous e mails have had not very exiting domain such as the National Institute of History of Art in Paris.

[3] In Albania although exists the concept of public competitions, tenders, and call for proposals, to no one is allowed the access to see the documentation/proposals, because of the participants “copyright”. At least this is the justification of the administration that has never opened a single document of this public tenders.

[4] The fundamental concept of Atelier Albania is “research by design”, a clear colonialist concept, as the research comes after the design, after imposing a pre-fabricated design on the territory, without cultivating a specific laboratory for the interaction with the context.

[5] Edi Rama’s daughter in law was part of 51N4E. Also a scandal regarding Peter Swinen, partner of 51N4E and official architect of the Flemish government, happened in Belgium, because of the “conflict of interests” and “strong ties to the Albanian government” which causes his immediate dismissing. http://www.flanderstoday.eu/current-affairs/official-architect-peter-swinnen-dismissed-immediate-effect

[6] I have written in my personal blog on these issues, but no Albanian media seem to be interested.
https://aksrevista.wordpress.com/2016/10/25/atelier-albania-braktiset-nga-iabr-george-brugmans-na-la-kopilin-ne-dere-romeo-kodra/

https://aksrevista.wordpress.com/2016/11/05/kolonializimi-fashist-e-neo-liberal-nepermjet-starkitektures-dhe-pergjigjia-devijuese-e-z-brugmans-dhe-iabr-mbi-atelier-albania-romeo-kodra/

[7] See and confront with the “Postscript on the Societies of Control”, by Gilles Deleuze.

[8] See the link in note 2.

[9] “What do we see when we are put in Rama’s seat of automatic creation? That in fact his drawing is the opposite of absentmindedness – it is the embodiment of present-mindedness.” – Anri Sala.

http://www.mariangoodman.com/exhibition/3840/press-release

[10] http://www.mariangoodman.com/exhibition/3840/installation-views

[11] http://www.schultzberlin.com/en/edi-rama

[12] See the link in footnote 21, min. 1:26:50.

[13] One of the members of COD’s board (http://cod.al/?page_id=21) is the curator of Centre Pompidou Christine Macel, the Venice Biennale curator for 2017.

[14] See footnote 30.

[15] Deleuze, Gilles Postscript on the Societies of Control.

[16] Deleuze, Gilles, Guattari, Felix, A Thousand Plateaus, University of Minnesota Press, Minneapolis, USA, pg. 115.

[17] “[I] didn’t become Edi Rama because of the politics. I was Edi Rama before. If I stay [in politics], is for doing something. I have a problem with death. It comes from the fact that I am an artist. I have a problem with death and history.  I want to leave a name. I am not interested for anything else. I do politics to fight the idea of death.” https://www.courrierdesbalkans.fr/articles/albanie-edi-rama-le-premier-ministre-et-la-mort.html

[18] See min. 10.00 and min. 12.20 in https://www.youtube.com/watch?v=2sbs0pf0OXs

[19] https://www.youtube.com/watch?v=5d9GPIZj4_8

[20] This is part of an illogic title, InversionCreating Space Where There Appears To Be None (2010), for an illogical text edited by Anri Sala with promotional interviews of Edi Rama’s works.

[21] For the continuation of Tirana’s Boulevard projected when Edi Rama was Mayor of Tirana, in collaboration with the former right wing government of Sali Berisha, in 2015 Rama’s government decided to erase the houses giving to the owner the possibility to choose between a “2 years rent of an apartment” or a ridiculous reimbursement of price which is around 30% of the real estate price.

 

 

 

[22] https://www.youtube.com/watch?v=CTQHSDmKOdI

[23] http://www.exit.al/en/2016/11/02/ardit-gjoklajs-death-continues-to-haunt-veliaj/

[24] In the same day of the death of a worker in an oil refinery, because of the lack of any security conditions, the Albanian Prime Minister found the time to visit New York for his exhibition in Marian Goodman Gallery. https://www.youtube.com/watch?v=RQjEsirjvZg

[25] Deleuze, Gilles Difference and Repetition, The Cromwell Press, Trowbridge, Wilts, Great Britain, pg. 53.

The art from the Lascaux Caves to COD (Center for Openness and Dialogue). Discovering and ‘discaverning’ Edi Rama. Part I. (Romeo Kodra)

See the original article in DeMaterializacija Umetnosti: http://dematerijalizacijaumetnosti.com/od-pecina-laskoa-do-centra-za-otvorenost-i-dijalog-otkrivanje-i-raspecinjivanje-edija-rame/

Preamble – Reading The Guardian‘s article “Meet Edi Rama, Albania’s artist prime minister” the non Albanian readers will think “here is another promotional article”, or “here is another politician using its political power to make art or vice versa”. Well, the understanding of the article it is not that simple. And, it is harder to understand Edi Rama, the Artist Prime Minister.

Generally from the Paleolithic caves of Lascaux the art shows a sort of resistance[1] towards the conditions of the reality, an attempt to reproduce or materialize through reality’s/mundane things something unreal, extra mundane, real desires – missing in reality, yet really possible.

It is also from the Lascaux Caves that are known the double aspects of the art: the representational aspects (the final product, i.e. the paintings inside the cavern) and laboratorial aspects (the sacral aspects, the performing aspects, i.e. the “happenings” inside the cavern, inside that Paleolithic “laboratory” of artistic means of production).

Through the representational aspects of the art we recognize the traces, the marks, the demarcation of the territory. In other words we recognize the superficial aspects of the cultivation of a territory by the humans. We recognize the products of their culture.

However, the culture, as Derrida noticed, is strictly linked, through Latin etymology “còlo”, with the colonization[2]. The difference between them is that: the culture, being more than its superficial aspects (products), needs the creation of an ad hoc laboratory, needs to interact with the context to flourish on a new territory; while the colonization operates exclusively imposing the representational aspects (products) of a culture on another, to exploit the new territory for the reproduction of the proper products.

From the Lascoux’s traces we also discovered our ancestors agri+cultural/colonial journey in this world.  It seems that, from the Lascaux Caves’ paintings, it is hard to understand where the culture finishes and where the colonization begins, or vice versa. Moreover, if considered only the representational aspects of culture and art, only the final products’, the parietal traces, only the paintings, it also seems quite difficult to find a clear division.

Therefore, if considered the laboratorial aspects, intended as the process and the means of production inside the cavern, things would look much easier to understand, because only the process and means of production revel and complete the aesthetics (intended etymologically as “the sensible”) and sensibility of the Lascaux Caves’ humans, that produced those paintings.

Questioning – Here we come, finally, to the art of Edi Rama. As long as it is known, although it is exhibited, no one has still presented in Albania the art of Edi Rama. No one has explained to the Albanians what is really artistic in his work. No one has explained where the politics finishes and the art starts, or if all his actions and products are art and politics in the same time. Generally in Albania the public receives passively the information and the conformation of Edi Rama’s art and/or political work, which is always supported by well-known experts (of arts and/or politics).

To question on the abovementioned argument it is hard, first of all, because in Albania, although exists the University of Arts, does not exist for example a manual of Art History for the students, so the cultural and artistic formation is really scarce in terms of scientific knowledge, especially in modern and contemporary art. Secondly, because all the directors of the national public institutions of art (Theater, Opera, National Gallery, Film Center, etc.) are directly chosen by the Prime Minister in charge; in other words all the national art institutions are tuned with the Prime Minister governmentality. And, last but not least, the mainstream mass media in Albania are always properties of groups of interest that inform, conform and deform the knowledge of the public opinion according by their interests, and generally with the abovementioned scarce artistic and cultural scientific knowledge of their “opinion makers”.

But let as question the other side of the frontier. Has anyone, as non Albanian reader, heard anything beyond the representational aspects of Edi Rama’s work? Has anyone heard about Edi Rama’s process and means of production, his “laboratorial” aspects, beyond his own narration of facts? In other words, has anyone heard anything about his aesthetics, sensibility? I guess, if not connected strictly with the panegyric superlatives of his politics of “social change”/”Renaissance”, nobody knows anything. And yet, although this superficial knowledge, he is “showcased”, as The Guardian informs us, in one of the most important art galleries of the world (Marian Goodman Gallery), which is supposed to promote and cultivate the aesthetics, the sensibility of humanity through the contemporary art and artists. There he was also presented by the worldwide known curator Hans Ulrich Obrist and artist Rirkrit Tiravanija, both Edi Rama’s friends. In this case a question rises “spontaneously”: are this gallery, this curator and this artist cultivating the aesthetics, the sensibility towards the “beauty”, or are normalizing the colonization of new territories and spaces (art space in this case), imposing publicly the unprecedented representational aspects of Edi Rama’s political aesthetics?

Before the reader responds precipitously, it would be appropriate to focus on the laboratorial aspects of Edi Rama’s work.

img. 1. Bas-relief Prime Minister Building

img. 1

What are we talking about – First of all the reader must know that Edi Rama is one of the earliest politicians appeared in Albanian political panorama, in 1991, after the change of totalitarian socialist regime. He is the son of Kristaq Rama, a former deputy of the former Popular Assembly (Parliament) as well as one of the most important sculptors (see also the bas-relief  in the Prime Minister Building img. 1) of the former Albanian Popular Socialist Republic. This is not important for the Oedipal readings of Edi Rama’s artistic and political parabola, on which this writing it is not interested, but for a more accurate analysis of antagonistic spirit of the subjects (political and artistic) produced by a political system, that is the core of the problematic understanding of The Guardian‘s article.

The antagonistic spirit of the subjects produced by the system is also the core of Refleksione (Reflections), a book of Adrian Klosi and Edi Rama[3], published by the disappeared Botimet Albania (Albania Editions), in Corfu (Greece). This book published in 1992 is almost unknown, and could not be found in Albanian National Library, neither in bookshops. However is in this book that one could find the pioneering strategy of Edi Rama for understanding and achieving the political power (see in pg. 186-190 “The fairytale of the redfishes”[4], dated August 7th 1991).

Of course, at the time, the book was considered as a sort of collage of political and cultural pamphlets against the manipulations of the former hierarchs that corrupted the spirit of the protesters (workers, students, etc.), represented by the Democratic Party, through the corruption of whom the former hierarchs guaranteed their “soft” transition, in contrast with the population which still witness, even in our days, the real signification of the neo-liberal shock-economy.

img. 12. Rama-Klosi-Berisha _ White Jackets

img. 12. Rama-Klosi-Berisha _ White Jackets

The same book, if accessible, and if associated with the actual Rama’s politics, could denounce even in our days the antagonistic spirit of the subject produced by the political power systems of every time (fascist, socialist, neo-liberal). In other words, through Reflections, the reader could notice how the soft transition is always guaranteed to the hierarchs[5] by the same “white jackets” (img. 12)[6], which continue to poison the political and cultural landscape of the Albanian democracy.

In The Guardian‘s article, although the proclaimed bona fide, as Rama’s background, the reader is informed about his early carrier as a former art professor, which, in a still not dystopian world (as the UK is supposed to be), is considered an academic rank at universities, an academic rank that Edi Rama has never reached. But, even this, is part of the subjectivity’s production by the governmentality of our neoliberal system.

Topic – The topic, for a better understanding of Edi Rama’s work, as an artist and politician, could be the production of artistic and political subjectivity in Albania. The term “Albania”, here, is used in its legislative meaning, intending the production of artistic subjectivity in “Albania”, from its independency, in 1912, to the present days.

For a better understanding of the topic the focus must be on the rationalization or conditioning of the artistic space by a political power and the consecutive generation of meanings, its governmentality. In other words, the laboratory of the production of subjectivity.

For a better understanding of the dynamics within the challenged spaces between art and politics, Tirana’s urban and architectural[7] conformation with the main boulevard as its first paradigm (1925), has to be considered as the central scene.

In Albania all the “different political models”[8] have increased their domestic consensus and international prestige through massive initiatives in architecture and urban planning, such as reorganization of entire urban areas, construction of public buildings, monuments, and even new cities. But, from the other side, several historic centers disappeared, especially in Tirana, Albania’s Capital City since 1920, where an entire urban pattern or fabric disappeared, erased without traces, depriving the city of its cultural and artistic memory, which consequently is narrated exclusively by the political powers’ authority.

Boulevard[9], a tool for the production of subjectivity – The “erasure” phenomena, as well as in urban planning and public architectural objects of Tirana’s main boulevard in this case, is strictly connected with the production of subjectivity.

I have said it: it is from the[…] conjunction that the subject is made, but in that two times are marked there. It is necessary then that the erasure be distinguished there.”[10]

To “translate” in practice the Lacanian sentence as “conjunction” must be seen Mussolini’s Boulevard, which was a “distinguished erasure” of what there was before (confront img.2 and img.3 and notice the impact of the “modern”[11] architecture of the Italian Rationalist style).

The Boulevard, called “asse cerniera”/”zipper axis”, in the Italian architectural rationalism jargon, was constructed on a soil where were erased some ephemeral Tirana’s buildings. It produced a new distinguished urban subject: the “new Tirana”. The new quarter developed on the western part of the Boulevard (entirely in the Italian style), maintained a clear division with the old city, on the eastern side (still Ottoman). So the people had to understand that the both sides could survive together only because of Mussolini’s power. In a sort of Divide et Impera, both of them, are conjunct by the new political order represented by the Imperial Mussolini’s architecture.

First demarcation/imprinting and its developments – However, beyond the similarities between the political models that have marked the Albanian territory during the last century, there are some differences in terms of control on art space. For example, in the case of the “Boulevard” it is known the intentional use of the architectural style by Mussolini, visible in the first Italian Eclectic Rationalist objects decorated with effigies where the Albanian national spirit should be identified in a sort of Imperial synthesis (img.4, img.5).

In this manner Mussolini marked symbolically with his supposed modernity the retrograded Albanian territory (the first step towards the colonization and the creation of the future Empire) griping, firstly, on the aestheticization of his politics and governmentality that facilitate the acceptance by the indigenous; secondly, on their sense of inferiority, as former Ottoman subjects, that urged the “Western modernization” or “Europeanization” of their context. This was the first territorial mark or imprinting given by Mussolini, before the invasion in 1939. With the invasion the superficial Albanian national effigies disappeared from the new buildings leaving the pure facades of the Italian Architectural Rationalism shine in their spatial metaphysical surrealism (img. 6, img. 7).

It is the sign of the fallen mask (represented by the Eclecticism img. 4, img. 5), of the new rational political order installed.

Tools of control and financial subjectivity – As a tool for the completion of the territorial demarcation was created SVEA (1925), a society for the Albanian economic development, which loaned large sums of money to the Albanian government, knowing that these sums would never turn back to the Italian investors. SVEA, as by bilateral accords between Albania and Italy, was also the unique and only entity for the management of all the tenders for the urban and architectural constructions, which, as expected, were given exclusively to Italian constructors to demarcate deliberately the territory[12]. As also expected the insolvency of the Albanian government was used by Mussolini to justify in the Italian Parliament the invasion of Albania in April 7th 1939.

The invasion was contrasted with armed resistance only by few Albanian patriots. This resistance was scarce because the new political power of the fascists invaders was perceived by the majority of the population as a better choice confronted with what was before. So for the people was a better choice the fascism of Mussolini than the self proclaimed King Zog I, that escaped leaving the country a day before the invasion. The scarce resistance was also one of the reasons that Albania’s invasion by the Italian troops in Italian newspapers of the time was described as a sort of Anschlüss, and Vittorio Emmanuele III became the King of Italy and Albania.

From influence for control to institutional discipline – Turning back to the SVEA, after the invasion, it continued to manage all the architectonic and urban constructions, not only in terms of money/finance, but also in design/aesthetics, controlling the tenders and public procurements, that were all given to Italian architects, urban planners and constructors. In facts SVEA, as Albania became part of Italian Kingdom, became also an Albanian institution.

This passage of the Italian regime, from an influent international superpower to an invader of Albanian territory, is important because here is clearly visible the itinerary of the controlling process by the political power, which in the first phase, that of the Italian investments in Albania, influenced indirectly the territory. Then, after the invasion, it is visible the direct influence or discipline of the territory.

After the WWII Enver Hoxha, despite the ideologically antagonistic position with the Mussolinian fascism[13], continued and developed that discipline choosing the realist socialism as the unique art style of the Albanian Popular Socialist Republic. The architecture and urban planning were controlled entirely by State through the Institute of Constructions and the Ministry of Finance for the implementation, as in Albania the private constructions were prohibited till 1991.

Elective affinities in aesthetical representations of power – It is important to notice, especially visible in the “Boulevard”, the formal affinities between the Italian Rationalism and the subsequent architectonic construction of the dictatorship of proletariat period (img. 8; 8.1; 8.2), which demonstrate the continuation of the influence of the fascist machine of production of subjectivities mixed, architectonically speaking, with the Soviet one.

These affinities regarding the urban shape and architecture buildings continued also in the post socialist period, till our days. They consist on the alignment on the boulevard’s axis, on the verticality and the sense of hermetic closure emanated by the buildings[14]. These affinities in Albanian context are visible more on architectural interventions – but not limited, as seen in bas-reliefs of Prime Minister building and maternity hospital (img. 9, img. 10)[15] – than in other arts, because of the lack of awareness on the representational aspects of the art of architecture, on its symbolic aspects, on its ideology and, least but not last, the difficulty to distinguish the architecture (as art and cultural phenomena) from the civil engineering[16].

So, for this reason the architecture of Tirana’s main boulevard demonstrates the affection of the aesthetical taste of the political power. But, not only. It demonstrates also how functions the production of subjectivity, political and artistic, that is still correlated with that diffused sense of inferiority of the Albanians as eternal peripheral subject of empires pressured by the hierarchy of the central political power from above (the State/King/Despot) and from outside (the foreigner’s superiority, especially their modernization, regarding politics and arts).

New propeller for the machine – However, regarding the Albanians sense of inferiority as subjects, neither fascism, nor the dictatorship of the proletariat, could affect entirely the spirit of cultural memory and, consequently, identity as the neoliberal politics and governmentality did in the last 25 years. And Edi Rama is the ultimate expression of it.

As already mentioned Edi Rama operates in Albanian political panorama from 1991, but his first executive office dates from 1998, when he became Minister of Culture. Before that he was a freelance journalist, political activist and board member of Open Society Foundation. As Minister of Culture he was distinguished for his nonchalance approaching the media, his colorful dressing and rhetoric. One of his most powerful, strategic and political moves as Minister was giving 50% of the “Pyramid” (Tirana’s International Culture Center, former “Enver Hoxha” Museum), which was under ministerial competences, to the Top Albania Radio for 1$/m2 monthly. This private radio headed by Dritan Hoxha developed and became Top Media Group (Top-Channel, Digitalb), which in our days is the most powerful in Albania and the Balkan region. Of course, as expected, it continues to support Edi Rama in his political carrier.

Thus, if considered “the media” as a further step towards “fascistic homologation through consumerism”[17], as Pier Paolo Pasolini does, the propeller of cognitive capitalistic machine of Albania’s actual Prime Minister would be clearer. Thanks even to this propeller in 2000 Edi Rama won the elections as Socialist Party candidate for Tirana’s Municipality.

One of his first actions was the repainting of the Ministries (the Italian Eclecticism style buildings) in the central square of the city. This action in the middle of the quasi total abandonment of the state interventions in reconstruction (Albania experienced a quasi civil war in 1997-’98), was the first step that will bring the famous facades’ paintings (2002-2003), that for sure “change[d] the perception of the city and consequently the meaning of citizenship” of Tirana’s inhabitants.

The era of Edi Rama – But Edi Rama, as Mussolini and Enver Hoxha, maintains a strict connection with the time[18]. As Mussolini announced the “reborn Roman Empire incarnated in fascism”, that represented its millennial synthesis and legacy; or Enver Hoxha “the millennial war of the Albanian people for freedom and justice” synthesized in the Socialist Popular Republic of Albania; even Edi Rama found something to make Albanians perceive a common time: the time of Edi Rama’s colors[19].

In his narration of facts Albania and Tirana before Edi Rama was a country without any possibility, or a country with “zero coma nothing” possibilities, as it was “grey” because of the communistic tendency to represent all the citizens in one color, that unfailingly generated the “grey of socialist buildings”, the color of “compromise”[20]. It is so strange to hear this narration, and it is stranger without any contradiction from the audiences that hear that narration, as Albania historically has experienced exactly the contrary of what Edi Rama says, experienced everything but not the compromise, experienced the decisions from above, from a highly concentrated power, being that of a self-proclaimed King, of hierarchs of fascism, or of Enver Hoxha’s dictatorship of proletariat.

Anyway, the colors serve Edi Rama for “the creation of a new era for the city”[21]. In other words, choosing the colors he “creates” the time: the eternal time of the “vertical power that changes the surroundings”, noticed perfectly and as “something very interesting”[22] by his friend, the artist Anri Sala.

img. 13. Francisco_de_Goya,_Saturno_devorando_a_su_hijo_(1819-1823)Chrono-logic time – This could be “something [so] interesting” and so original for Anri Sala, but it could be found from the time of the ancient Greek mythology, there where is one of the titans, named Kronos. Kronos is known as the divinity of the mythological Golden Age of prosperity, where no laws and rules were needed. However it is also known that after a while, because of the fear of dispossession from the throne, as predicted by oracle, the God of Prosperity and agriculture ate all his sons (except one, Zeus, that will be the King of the Gods of Mount Olympus).

One of the most famous representations of Kronos is Goya’s wall painting (img. 13).

This particularity of Kronos, to crystallize the time by eating his sons, made him in pre-Socratic philosophy the personification of the measurable time, that was something very different from Aion, the time of ideas/philosophy and arts, the time of eternity, explained clearly in Plato’s Allegory of the Cave.

Here we are again, back into the cave, or cavern, as in Paleolithic paintings of Lascoux. In 2016 we are still talking about paintings on walls without talking about the process and means of productions. As Plato did never existed! Here we are again talking about shadows on the cavern’s walls or parietal paintings without talking about the whole laboratory of production from which the painting or shadows are generated.

 

[1] See the “act of creation” in Deleuze: https://www.youtube.com/watch?v=2OyuMJMrCRw

[2] “Si bien que le «colonialisme» et la «colonisation» ne sont que des reliefs, traumatisme sur traumatisme, surenchère de violence, emportement jaloux d’une colonialité essentielle, comme les deux noms l’indiquent, de la culture.” Le monolinguisme de l’autre, Derrida Jacques, Éditions Galilée, Paris 1996, p. 47.

[3] http://shqiptarja.com/news.php?IDNotizia=78217

[4] In Albanian language the goldfishes are called redfishes, on which the authors intended allegorically the transformation of the former political power in the new one: a sort of slow transformation and transition, that betrayed the inspiration of the protesters and the newly raised alternative political proposals, part of which were also the authors.

[5] Sali Berisha, as the hierarchs of the former regime, is still free, although the explosion of the whole village of Gërdec in 2008 (http://www.nytimes.com/2008/04/19/world/europe/19albania.html ) and the killings in the Boulevard in 2011 (http://www.reuters.com/article/us-albania-opposition-rally-idUSTRE70K59520110121 ) because of the corruption of his ally Ilir Meta, with whom Rama actually is governing the country.

[6] “The white jackets” are taken as a sort of Albanian conspiracy theory, where this dress distinguished the infiltrators of the government in the movement of the protesters. However, conspiracy theory or not, as Pasolini said, an intellectual does not need the evidences to understand the system and tell his truth. See in this regard the last Pasolini’s article Io so (I know): http://www.corriere.it/speciali/pasolini/ioso.html

[7] So let’s take “architectural laboratory” to investigate the topic, because the “architecture is the first art.” See in Deleuze G., Guattari F., Che cos’è la filosofia?, my translation, Torino, Einaudi, 1996, p. 193.

[8] It is important to know that, beyond the antagonistic positions of the ideology of different political models in Albania, they converge on “transition”: towards “modernization”, “new communist world”, “Europeanization”. During the Ahmet Zogu’s period (1924-1939), the Albanian political model was transiting from a “traditional”, “ottoman” model towards a more “modernized”, “occidental” one, that never arrived completely, on contrary, anachronistically the Prime Minister of Albanian Republic, Zogu, was self-proclaimed King of Albania in 1928. Then, during the socialist dictatorship of proletariat (1944-1991), the transition was towards a “new communist world”, that never arrived completely. Now, during 25 years of “free market, democracy and pluralism”, the transition consists on the integration within the European Union, as if Albania does not belong to the continent, and still has to be part of it. And the instrument to transit is always the art (architecture in our case); in other words, the art is instrumentalized and used by the political power. This is a key point of my research, but that I decline to develop here in this writing for obvious reasons of space.

[9] Etymologically from the Middle Dutch bolwerc “wall of a fortification” and its trench that surrounds the city. Tirana’s Boulevard was constructed in 1925-28, during King Zog period, by Italians architects and urban planners. It was the most impressive urban and architectural intervention ever see in Tirana. A foreign journalist, visiting Tirana in the early ’30 stated: “I’ve seen cities without boulevards, but is the first time that I see a boulevard without a city”.

[10] Lacan J., Litturaterra, in La psicanalisi. Rivista del campo freudiano., my translation, n. 20, July-December 1996, p. 15.

[11] “[T]he desire to mediate immediately modern postulate without clear references with tradition; ambiguity of meaning not to irritate anyone and indeed to build confidence in the “classic” stamp, “ordered”, “logical”, “shiny”; in short, harmless to the desired architectural revolution.” ZEVI Bruno, Storia dell’architettura moderna, my translation, Torino, Einaudi, 1975, p. 183. These are some considerations of Bruno Zevi about architects of Italian rationalism and their scarce connection with the concept of the “modern”.

[12] See in this regard “Architetti e ingegneri italiani in Albania”, curated by M. Giacomelli and A. Vokshi, Edifir, Florence, Italy, 2012.

[13] In this case it is obvious the total difference between the fascist corporativism of Mussolini and Enver Hoxha’s statalism. However I am trying to maintain a sort of red string which goes beyond the ideology, and lays on the production of subjectivity by the political power, that would lead to a better understanding of Edi Rama’s “model”.

[14] There is an exception that interrupts not only one, but all three these formal affinities: it is paradoxically Tirana’s “Pyramid”, the former Enver Hoxha Museum, constructed in 1988 to commemorate the successes of socialism in Albania.

[15] These two building are Italian constructions, but the bass-relief of the Prime Minister Building, realized by Kristaq Rama,  was added in the socialist dictatorship period erasing a fascist one.

[16] The Faculty of Architecture within the Albanian University of Engineering (img. 7) is created only in 1969.

[17]http://www.corriere.it/la-lettura/pier-paolo-pasolini/notizie/pasolini-sfida-ai-dirigenti-della-televisione-corriere-9-dicembre-1973-dce2b866-71c3-11e5-b015-f1d3b8f071aa.shtml

[18] “[The] time of capitalism […] defines the production of subjectivity”, O’Sullivan S. On the Production of Subjectivity: Five Diagrams of the Finite-Infinite Relation, Palgrave McMillan, 2012, pg. 118. Of course, as stated above, Enver Hoxha cannot be considered as connected with this capitalistic stream where, to which, for sure, belong Mussolini’s corporative capitalism and Edi Rama’s cognitive capitalism. However, from the other side, Enver Hoxha cannot be dissociated from the production of subjectivity by the political power of his time, which comprehend beyond others the influence and “the model” of Mussolini as a charismatic figure of a leader.

[19] “The color was a process that made it possible to experience time as a common element”. Edi Rama in Dammi i colori, video made with Anri Sala in 2003.

[20] It would be much more likely to connect this lack of colors with the scarce economic means of Albania during the socialist period, as the most isolated country in Europe, then considering as true the Rama’s narration of facts.

[21] See Dammi i colori.

[22] See in min. 46 the Anri Sala’s explanation about his video Dammi i colori. http://www.tate.org.uk/context-comment/video/architectureart-crossover-and-collaboration-edi-rama-and-anri-sala