Edi Muka – babai i tredhur i artit bashkëkohor shqiptar – dhe çështja “Onufri”. (Romeo Kodra)

Sot patëm nderin të kishim një tjetër zhvirgjërim gojor publik prej bordit të Galerisë Kombëtare të Arteve përsa i përket mbylljes së “Onufrit”. Virgjëresha e sakrifikuar e rradhës ishte, as më pak e as më shumë, Edi Muka, dora vetë. Përgjegjëse për këtë shkarje, siç ndodhi edhe me zhvirgjërimin gojor të kryetares së bordit Eleni Laperi, ishte Fatmira Nikolli, së cilës i duhet njohur merita, jo vetëm si mikrofonmbajtëse por edhe si postiere elektronike me aftësi gishtore të panjohura derimësot (në fakt, intervista me Edi Mukën është kryer via e mail).

Kjo hyrje me “pullë të kuqe” është për hipsterat dhe kullerat nazistoid të Shqipërisë e Kosovës, që lexojnë ekskluzivisht wikipedia-n, dhe kanë frikë se u zhvirgjërohen veshët dhe sytë nga kjo gjuhë e përdorur, pa ditur që zhvirgjërimi gjuhësor dhe pamor është kulturë, ndërsa e kundërta katundari e borgjezizuar, për eleminimin e së cilës nuk mjafton të dalësh “ja’shtetit” në Paris, Londër, Berlin a Nju Jork.

Për t’ju rikthyer intervistës, vërejmë që në titull një keqinformim me shkronja të mëdha shtypi: IDEATORI I ÇMIMIT / Edi Muka … . Edi Muka nuk është ideatori i çmimit, sepse “Onufri”, si event, ka patur një çmim që në 1993. Por, nejse: këta janë ekspertët, këta janë edhe gazetarët që popullojnë Shqipërinë. Megjithëse, të themi të drejtën Edi Muka shkruan se ai ishte ideator, sëbashku me Gëzim Qëndron, në 1998 i “kthimit [të “Onufrit”] në çmim ndërkombëtar” dhe jo “IDEATOR I ÇMIMIT” siç e paraqesin injorantët apo prostituesit masmediatik të kulturës.

Por nuk është problemi vetëm i prostituuesve të kulturës me të cilët jemi mësuar. Edhe Edi Muka duket sikur ka një problem. Ai, pikësëpari, për mendimin tim nuk është se ndihet shumë rehat, përderisa kërkon medoemos t’i japë kredibilitet vetes, duke thënë që ka punuar me Gëzim Qëndron, sepse ky i fundit, në mos për gjë tjetër, njihej prej gjithkujt si njeri me ndjeshmëri të lartë institucionale, pra dinte se ç’ishte përfaqësimi i një institucioni, aq më shumë i një institucioni publik. Dihet edhe qëndimi i Gëzimit për fshirjen e “Onufrit”, që, siç thotë edhe Muka, ishte trashëguar prej “një çmim[i] kombëtar për pikturë, skulpturë e grafikë, një veprimtari që u krijua me nxitim për të zëvendësuar ekspozitën kombëtare të përvjetorit të çlirimit (kjo është dhe arsyeja pse ‘Onufri’ mbahet në fund të vitit)”. E megjithatë, Gëzim Qëndro, që kishte një urrejte të shprehur publikisht (le të hapen gazetat e kohës) për njerëzit që kishin organizuar e tranzituar tek “Onufri” me piktura, skulptura e grafika, atë trashëgimi nuk e mbylli kur i kishte të gjitha mundësitë si drejtor i Galerisë Kombëtare, sepse me të mirat e me të këqijat e veta ajo ekspozitë ishte pjesë e asaj që ishim, të gjithë, si shqiptarë. Nuk e mbylli sepse donte apo nuk donte Gëzim Qëndro ishte pjesë e atij konteksti kohor e hapësinor dhe pikërisht sepse nuk e fshiu krejtësisht atë trashëgimi institucionale, ai dallohet nga halldupët dhe nazistoidët që kishin qarkulluar e qarkullojnë sot në Galerinë Kombëtare të Arteve. Kjo është ndjeshmëria e një njeriu të kulturës, e një kritiku të artit, e një historiani që di të ruajë dhe jo të fshijë, të hulumtojë dhe jo masakrojë. Kur do e mësojë Edi Muka këtë?

Edi Muka, së dyti, nuk ndihet shumë rehat përderisa kërkon medoemos t’i japë kredibilitet vetes duke thënë simptomatikisht, edhe pse pak më parë kishte thënë të kundërtën, që “‘Onufri’ i parë u mbajt vetëm 2 muaj pas përpjekjes dy-ditore për grusht shteti në vitin 1998”. “Onufri” i parë? I pari u mbajt më 1993, dhe Edi Muka e di këtë dhe sërish e fshin me një lapsus frojdian. (Këshilloj për derman ndonjë psikanalist të mirë lakanian. Gjenden edhe në Tiranë dhe kushtojnë pak.)

Mendimi im është se të mos u ndjerit rehat, shqetësimi i Edi Mukës, shkaktohet pikërisht prej kafshërisë institucionale që po i bëhet gjësë publike me fshirjen e “Onufrit”, dhe për këtë të tredhurit e Galerisë Kombëtare të Arteve dhe bordi po aq i tredhur i tyre kërkojnë medoemos t’i japin kredibilitet institucional vetes karshi publikut.

Kështu edhe Edi Muka pasi i ka dhënë vetes mjaftueshëm “kredibilitet”, duke thënë praktikisht që gjithçka fillon nga unë, unë isha i pari në “Onufrin” e parë të artit bashkëkohor dhe unë, BABAI i “Onufrit” dhe artit bashkëkohor shqiptar, jam ai që, sipas së drejtës së kontekstit psikotik shqiptar, po i jap fund jetës së tij.

Dhe nga kjo katedër “kredibiliteti” ku e vendos veten Edi Muka ia fut pordhës sipas qejfit. Fundja kush e kundërshton Edi(pi)n e rradhës!? Kështu që duken si normale pohimet e Mukës kur thotë që “unë [vëreni përdorimin e vetës së parë njëjës] kuptova se problemi i kësaj paqëndrueshmërie ka lidhje me dy aspekte. Aspekti kryesor ka të bëjë me formatin e organizimit të veprimtarisë. Onufri organizohet me një format hibrid që përmban disa elemente të cilat nuk përputhen me njëri-tjetrin”.

Ku e sheh këtë “papërputhshmëri” Edi Muka? Te “struktura e çmimit e ndërthur me formën e ekspozitës së kuruar. Një nga arsyet e ruajtjes së çmimit ishte strategjia për të ftuar juri profesioniste ndërkombëtare, si një formë takimi mes skenës shqiptare dhe kuratorëve ndërkombëtarë. Por natyrisht që ky format ishte problematik, sepse nuk mund të punosh me një ekspozitë të kuruar dhe të japësh çmim për artisten më të mirë brenda saj, e për këtë ne nuk reflektuam sa e si duhet që në fillim”.

Pra një çmim nuk mund të qëndrojë sëbashku me një ekspozitë të kuruar. Pse? Kush e tha? “Babai i artit bashkëkohor” që nuk kishte reflektuar “sa dhe si duhet që në fillim”? Në ungjillin e cilit apostull është shkruar një papërputhshmëri e tillë?

Le të mendojmë se përnjimend Edi Muka mendon atë që shkruan. Cili është problemi nëse “Onufri” pranon artistë të huaj dhe shqiptarë dhe prej konkurimit të tyre në një ekspozitë vjetore të një Galerie Kombëtare Artesh premijohet vepra më e mirë të vitit? Ku qëndron “pabarazia” midis artistëve shqiptarë dhe atyre të huaj? Më kujtohet se këtë problemin e konkurimit të pabarabartë e kishte nxjerrë dikur, diku edhe Gëzim Qëndro duke thënë se “Marina Abramoviç apo Yoko Ono nuk është e drejtë të konkurojnë me Eros Dibrën”. Këtë, edhe pse një rast ekstrem, unë, personalisht, nuk e shoh si problem. Mos vallë duhet të ketë ndonjë kompleks inferioriteti Eros Dibra apo cilido artist/e shqiptar/e karshi Marinës apo Yoko-s apo cilitdo artisti/eje të huaj? Apo nuk është fare aty problemi; problemi është se nuk e ka pjellë Valdete Sala Erosin, prandaj!? Po sikur të jepeshin dy çmime: një për veprën shqiptare dhe një për të huajën? Po sikur të blihej vepra e çmimit të parë prej GKA? Apo është të kërkosh tepër nga qeveria, sepse përndryshe nuk dalin paratë për të mbajtur Center for Openness and Dialogue?

Përfundimisht, nëse do i gjeja ndonjë problem kësaj çështjeje është tek rritja e seriozitetit të institucionit që të mund të ketë këllqe sa të vendosë në të njëjtën platformë konkurimi çdo lloj artisti, të huaj dhe shqiptar, dhe një juri që të njohë kontekstin shqiptar aq sa ç’njeh edhe artin bashkëkohor global. Por për të ngritur institucione të tilla, me kërkues, kuratorë e staf të besueshëm profesionalisht nuk duhen punësuar në institucione publike të tredhur me probleme të patretura Edi(pi)ke.

Pasi shpërndan këto mendime flaktologjike Edi Muka nxjerr një tjetër perlë:

” Tregu i artit e kulturës në Shqipëri është i tejmbushur me çmime dhe aktivitete të të njëjtës natyrë”. Komentet, për çdo shqiptar, janë të kota. Por pyetja, që del spontane, është: nga vjen Edi Muka, nga Skandinavia?

Më pas Babai i artit bashkëkohor shqiptar, i shndërruar në babaxhan, shpërndan tufa kamomili qetësues për skenën e artit vendas. Aty citohen qendra dhe galeri arti që si elozh thuhet se “punojnë në nivel ndërkombëtar”, sepse, siç duket, tredhja edipike në trurin e katunarit autokton të borgjzizuar i ka rrënjët e thella dhe vështirë të shkulet për 100 vjet.

Kur pyetet se me çfarë propozon të zëvendësohet “Onufri” Edi Muka me një finte “tërhiqet”, por edhe shtyn topin përpara duke na treguar çështjet me të cilat merren artistët e huaj:

” Shumë artistë sot si në rajon ashtu dhe në botë punojnë me çështje të rëndësishme dhe të ndërlidhura që trajtojnë tema të gjëra, që nga impakti dhe shkatërrimi që ne njerëzit i kemi shkaktuar planetit dhe qenieve të tjera, tek valët e emigrantëve që ikin nga lufta, thatësira apo uria, tek ngritja e populizmit, nacionalizmit dhe formave të reja të fashizmit në nivel global, apo dhe daljen e liderëve reaksionarë si Donald Trump në SHBA, Bolsonaro në Brazil e deri tek Viktor Orban dhe Erdogan në rajonin tonë”.

Morali i fabulës: artistë të dashur, nëse doni të shkelni në GKA, sot e tutje, hipsterizohuni si Flaka Haliti apo shisni pordhë manieriste si Edi Hila … dhe, mbi të gjitha, mos u merrni me çështje shqiptare, me mutin që ju mbulon, merruni me Trump-in, Erdogan-in … atë tjetrin, lëreni rehat!

Në fund më bëri përshtypje njohuria e imtësishme e kontekstit shqiptar prej Babait të artit tonë bashkëkohor, sidomos ajo pjesa ku thuhet se “një funksion të rëndësishëm po luan dhe iniciativa e Simon Batistit dhe Leah Whitman në Tiranë, që për herë të parë po plotësojnë vakumin teorik që ka ekzistuar historikisht në Shqipëri, duke sjellë këndvështrime të reja analitike”. Këta dy kodoshët, për ata që jetojnë në Skandinavi sikur me qenë në katunin tonë dhe për ata që jetojnë në katunin tonë sikur me qenë në Skandinavi, janë të famshëm për bashkëpunimin plagjaturë – aspak teorike – me Anri Salën & Co., në Bienalen e Arkitekturës në Venecia 2016, ku Anri i Valdetes kombëtars ishte edhe pjesë e jurisë së Ministrisë së Kulturës që përzgjodhi projektin fitues ku ishte pjesë edhe vetë (link).

Advertisements

‘Studjuesja e artit’ Eleni Laperi dhe ‘gazetarja’ Fatmira Nikolli na informojnë, pa dashje, se kush qëndron pas mbylljes së “Onufrit”. (Romeo Kodra)

Sot po lexoja online një intervistë të kryetares së bordit të Galerisë Kombëtare të Arteve, studjueses së artit Eleni Laperi, dhënë gazetares Fatmira Nikolli, mbi çështjen e mbylljes së “Onufrit”. Nëse në shqip fjalët kanë kuptim, të studiosh do të thotë, sipas etimologjisë, të sforcohesh për të bërë (studère, lat.); pra, si fjalë, në vetvete, nënkupton një farë lloj mundi. Ndërsa të jesh gazetar, supozoj, duhet të paktën të mos jesh analfabet dhe, nëse pyetjet nuk i ke të paracaktuara dhe nuk je thjeshtë një papagall apo mikrofonmbajtës, të kuptosh thelbin e informacioneve që dalin prej përgjigjeve dhe të thellosh nxjerrjen e tyre duke bërë pyetje të mëtejshme edhe më specifike.

Intervista midis “studjueses” dhe “gazetares” hapet me një lajm:

” – Onufri u mbyll. A është e përkohshme kjo mbyllje?
Mbyllja përfundimisht e konkursit ‘Onufri’ u vendos nga Ministria e Kulturës, e cila kërkoi edhe mendimin e Galerisë Kombëtare të Arteve, si institucioni i ngarkuar për ta zhvilluar këtë aktivitet.”

Kjo do të thotë që është, edhe kësaj here, Ministria e Kulturës në personin e Mirela Kumbaros që po e mbyll këtë aktivitet dhe jo (vetëm) Galeria Kombëtare e Arteve. Pra kemi të bëjmë, me një tejkalim të pastër kompetencash që shkel me të dyja këmbët ligjin.

Por a i bën përshtypje “gazetares”? Jo, asolutisht. Nga pusi i injorancës së kulturës institucionale nuk ka asnjë shkëndijë shqetësuese. Kjo, për njerëz normal, është për të vënë duart në kokë dhe e pata evidentuar si problem në këtë blog, që në 2015, kur nisi mësymja e parë e “Rilindjes” kurndër institucionit GKA dhe “Onufrit”. Madje, kësaj here, kokëkrehura e prostitucionit të artit dhe kulturës Mirela Kumbaro, u mundua shumë që të mos dilte direkt në skenë duke lëshuar në sulm “regjimentin Kosova II” dhe një bythëlëpirës nazistoid si Erzen Shkololli. Kjo është e dukshme që në fillim të komunikatës së GKA që lajmëronte mbylljen, ku, në fjalinë e parë, thuhet se “Galeria Kombëtare e Arteve ka vendosur në mbylljen e ‘Onufrit’” dhe vetëm në fjalinë e fundit, me një burokratikishte të thatë, thuajse asnjanëse, për të mos çliruar asnjë lloj përfshirje emocionale, theksohej se “Ministria e Kulturës shprehu dakordësinë e saj mbi këtë vendim, në respektim të pavarësisë së gjykimit të Bordit Artistik të Galerisë Kombëtare e Arteve“. Domethënë Mirela Kumbaro, thjeshtë, ka “respektuar pavarësinë e Bordit”!? Sot, pas kësaj daljeje të Laperit, tingëllon, në mos tallëse, përsëpaku ironike.

Por, kur “gazetarja”, duke mos kapur thelbin e informacionit, është profesionalisht fyçkë, “studjueses së artit”, kësaj studjueseje së cilës i ka rënë bretku me karamelosje dhe kamomilizime kritike të artit duke marrë rrogën dhe pensionin prej institucioneve (taksave) publike gjatë gjithë jetës, dhe teorikisht duhet të ketë një ndjeshmëri institucionale të lartë (“studjuesja” dhe shurraqë të tjerë të “Bordit” dhe drejtori i ssotëm kanë punuar edhe me Gëzim Qëndron midis të tjerash, meqë ra fjala për ndjeshmëri institucionale), a i bën përshtypje ky tejkalim kompetencash? Absolutisht, aspak! Madje kur “gazetarja” e pyet “Pse patët bindjen se duhej mbyllur për të pritur rikonceptimin?” vetë “studjuesja e artit” pohon se “Kjo nuk ishte bindja ime, pasi nuk e mora unë këtë vendim“. Pra, troç, komunikata e Erzen Shkolollit na del se është një falsifikim (dënohet penalisht!!!), sepse në të lexohet, të zezë në të bardhë që:

Anëtarët e Bordit Artistik dhe drejtori i GKA-së z. Erzen Shkololli ndajnë mendimin se GKA ka nevojë për një formatim dhe një qasje të re pune që do të jetë në hap me zhvillimet e reja në artin bashkëkohor dhe që reflektojnë ndryshimet thelbësore socio-politike në Shqipëri, rajon e më gjerë.

Pra, pyetja është: si nuk jep dorëheqjen Eleni? Përgjigjen e ka personi në fjalë. Unë mundem vetëm të hamendësoj. Ka hallin e shpërblimeve si kryetare e Bordit? Epo, do bythë puna! Do pak mund, siç e kërkon edhe etiketa “studjuese arti”. Apo është aq injorante dhe analfabete përsa i përket çështjeve institucionale artistiko-kulturore saqë nuk ka ditur se çfarë ka thënë dhe nesër mund të rigëlltisë si pa të keq çdo gjë? Edhe kjo mundësi nuk duhet përjashtuar duke ditur idiotësinë e dallkaukëve që kanë zaptuar institucionet publike që nga koha e Enver Hoxhës dhe tredhjen që kanë në tru, trup e deri në palcë.

Fshirja e “Onufrit” si rikonceptim institucional prej “regjimentit Kosova II”. (Romeo Kodra)

Besoj se nuk ka vend të diskutohet ekzistenca e ‘Onufrit’,
pasi nuk shoh ndonjë ekspozitë
të organizuar çdo vit nga shteti që ka dinjitetin e saj.
Janë 21 vjet, bashkë me këtë edicion,
që do të thotë se është tashmë një traditë
dhe ne duhet të jemi shumë të kujdesshëm
për të mos e shkatërruar këtë.

Gëzim Qëndro, 2015.

Gjatë Luftës së Dytë Botërore, një shqiptar nga Kosova u bë ministër i brendshëm i qeverisë kuislinge shqiptare, nën mbikëqyrjen e Reich-ut të Tretë Nazist. Ishte Xhaferr Deva, ardhur në Shqipëri në krye të regjimentit “Kosova”, i famshëm për spastrimet anti-komuniste dhe asgjesimin e bashkëkombësave të tjerë që pengonin pushtetin absolut të Reich-ut, falë të cilit “Shqypnia e Madhe” do të bëhej realitet ndërkombëtar.

Xhaferr Deva me presidentin e çetnikëve serbë Kosta Pećanac dhe një oficer SS në Podujevë.

Këtë vit, në krye të “regjimentit Kosova II”, ka zbritur në Shqipëri Erzen Shkololli, drejtor i Galerisë Kombëtare të Arteve, i famshëm derimësot për një koncept të vetëm menaxherial të bërë publik: për fshirjen e të vetmit event mbarëkombëtarë dhe ndërkombëtar, “Onufri”, të institucionit të vetëm kombëtar për artin modern dhe bashkëkohor, Galerisë Kombëtare të Arteve, fshirje e cila po i dhurohet për Krishtlindje dhe fundviti shqiptarëve si një “rikonceptim” institucional pas të cilit nuk fshihet asgjë tjetër veçse një fshirje historie arti shqiptar 25-vjeçare. Misioni i Shkolollit, njësoj si ai i Xhaferr Devës, është “Shqypnia e Madhe” nën udhëheqjen e politikave neoliberale të Edi(p) Ramës në një realitet “ndërkombëtar”.

Shkololli, përtej veshjeve me shije të diskutueshme, është një drejtor injorant e i paditur që nuk njeh as datën e themelimit të “Onufrit” (“u krijua në fund të viteve ‘90-të“, shkruhet nga copa e mishit në krye të institucionit në komunikatën e sotme për shtyp), informacion të cilin lehtësisht mund ta gjente në dokumentet origjinale në vetë Galerinë Kombëtare të Arteve që supozohet se drejton (kështu që përveçse se injorant e i paditur është edhe një copë përtaci).

Vetëm kjo e dhënë, pa iu futur më thellë kërkimeve mbi personazhin në fjalë, është e frikshme për të kuptuar se në dorë të kujt është lënë fati i historisë së artit shqiptar, sepse duam apo nuk duan, me të mirat apo me të këqijat e veta, “Onufri” është pjesë e historisë së artit shqiptar që prej 1993.

Shkololli në komunikatën e sotme për shtyp ripërsërit përpikmërisht retorikën e Mirela Kumbaros të tre-katër viteve më parë. Me një renditje anglo-saksone të politikishtes korrekte komunikata fillon me një parashtrim pozitiv të ku evidentohet që “Onufri […] mbajti peshën kryesore të shkëmbimit kulturor ndërkombëtar në artet pamore” shqiptare. Por, menjëherë, me një banalitet aspak anglo-sakson, na bëhen të ditura idiotësitë e zakonshme si:

Nga ana tjetër, shumë edicione të “Onufrit” nuk kanë pasur nivelin e duhur të organizimit për t’i prezantuar denjësisht artistët. Bashkëveprimi midis artistëve shqiptarë dhe të huaj në kuadër të këtyre edicioneve ka qenë pothuajse fiktiv, pasi shumë nga artistët e huaj pjesëmarrës të “Onufrit” nuk kanë qenë të pranishëm gjatë ditëve të organizimit të ekspozitës. Gjithashtu, në të shumtat e rasteve është aplikuar një qasje e padrejtë ndaj artistëve shqiptarë të cilët duhet të kalonin fazën e përzgjedhjes, kundrejt artistëve të huaj që ftoheshin direkt nga kuratori. Për rrjedhojë edhe interesi i publikut ndaj kësaj ekspozite si dhe vet vlera e këtij aktiviteti janë zbehur me kohë.

E megjithatë, pavarësisht idiotësive të sipërpërmendura, që dihen prej gjithkujt, në mënyrë psikotike komunikata na thotë se:

Ky aktivitet që fillimisht lindi si një nevojë për të rritur ndërveprimin mes skenës vendase dhe asaj ndërkombëtare vlerësohet se tashmë e ka përmbushur misionin e tij.

Domethënë, megjithëse “bashkëveprimi” midis artistëve shqiptarë e ndërkombëtarë “ka qenë thuajse fiktiv”, “ky aktivitet […] vlerësohet se tashmë e ka përmbushur misionin e vet”!? Shkurt, pra, përveçse se me një person injorant të paditur e dembel, në rastin e Shkolollit, kemi të bëjmë ose me një psikotik ose me analfabet të gjuhës shqipe që nuk kupton se ç’shkruan nga një fjali në tjetrën.

E vetmja gjë me të cilën mund të biem dakort me Shkolollin është se “[z]hvillimi i situatës artistike në vendin tonë, por edhe zhvillimet më të fundit të artit bashkëkohor në përgjithësi, nuk përkojnë më me formën e organizimit dhe strukturën që “Onufri” ka ndjekur gjatë viteve”. Por që zgjidhjen të na e japë Shkololli me anëtarët e bordit të GKA nëpërmjet përrallave të tipit:

GKA ka nevojë për një formatim dhe një qasje të re pune që do të jetë në hap me zhvillimet e reja në artin bashkëkohor dhe që reflektojnë ndryshimet thelbësore socio-politike në Shqipëri, rajon e më gjerë. GKA duhet të zhvilloj veprimtaritë e saj të rradhës të cilat prezantojnë sa më mirë artistët në ekspozita ndërkombëtare tematike e të kuruara, dhe që vijnë si rezultat i një pune të pasur kërkimore. Ky rikonceptim i programit artistik synon që ta kthejë Galerinë në një platformë të rëndësishme për shkëmbimin kulturor në nivel ndërkombëtar.

kjo, përtej çdo logjike të ç’ka u përmend më sipër, është e tepërt. Është e tepërt sepse “fshirja” e “Onufrit”, si çdo fshirje tjetër që ka karakterizuar 28 vite tranzicion politik, ekonomik, urban, social dhe kulturor në Shqipëri nuk mund të jenë “një qasje e re”, por thjeshtë një vazhdim i imponimit të politikave me qendër interesa të pjesshme (si në qeveritë e mëparshme) apo më keq personale (si në qeverinë e sotme) si politika të insteresit publik.

Zbrazëtia intelektuale e komunikatës – plot injorancë, dembelizëm, psikotizëm e analfabetizëm – dallohet edhe nga kalimi i të referuarit mbi “Onufrin”, referim mbi të cilin supozohet të ishte komunikata e sotme, në referimin mbi GKA-në. “GKA duhet të zhvillojë veprimtaritë e saj të rradhës …. ” e tërci e vërci. Çfarë lidhje ka kjo me “Onufrin”, vetëm mendjet e Shkolollit dhe bordit e dijnë. Apo mund të jetë thjeshtë një simptomë e zbrazëtisë së përgjithshme që përzgjedh qeveria në drejtim të institucioneve? Ndoshta, duke qenë se e ndiejnë zbrazëtinë institucionale të GKA-së së sotme, zbrazin prroin e tyre psikotik edhe në këtë komunikatë për “Onufrin”. Pastaj cilat janë “ekspozitat ndërkombëtare tematike” që ka “kuruar” GKA-ja e Shkolollit derimësot? “Retrospektiva” e Hilës? “Kolazhe dhe edicione” e Ruth Wolf-Rehfeldt? Apo gjelltorja e Flakës?

Në fund të komunikatës shohim emrat e bordit, të cilëve u duhen drejtuar pyetje dhe sqarime për këtë fshirje historie 25-vjeçare të artit shqiptar që kryhet kaq thjeshtësisht me një palo komunikatë si kjo e sotmja. P.sh., Eleni Laperi do të hapë gojë, për një herë të vetme në jetë, apo do vazhdojë çajrat kamomilizues së kritikës së artit? Edi Muka, do pipëtijë apo do vazhdojë turizmin në atdhe, si “Englishman in New York”? Ornela Vorpsi … ops, harrova që kjo është nga ato nxënëset e barcaletave të Edit Ramës që kishin gjetur “punë” në Itali. Zef Paci dhe Luçjan Bedeni janë aq keq për pesë lekë sa t’u merren firmat si dele? Sofjan Jaupaj dhe Xhoana Agolli … ah, këta janë rrogëtarë, nuk u vihet faj.

Protesta e studentëve si mohim i politikës përfaqësuese dhe artit përfaqësues. (Romeo Kodra)

Nëse ka ndonjë gjë origjinale protesta e studentëve dhe ndryshe nga ato me të cilat jemi mësuar për 28 vjet tranzicion, ajo konsiston tek mohimi i përfaqësimit (të paktën, për momentin). Nuk e di nëse studentët janë të pompuar nga mbrapa nga ndonjë forcë politike tradicionale, që nuk do të dalë haptazi (por nuk besoj, sepse nuk humbasin rast të nxjerrin surratin në momentin më të parë), apo nga ndonjë forcë parapolitike (të mos harrojmë që në Shqipëri, prej Soros & co. & similars, nga kjo pikëpamje janë bërë e bëhen eksperimente laboratorike që aplikohen në shkallë globale), apo thjeshtë studentëve u vjen natyrshëm të mos pranojnë përfaqësimin. Por kjo pak rëndësi ka. I rëndësishëm është fakti i mohimit të përfaqësimit.

Kështu, çoroditja, turbullimi dhe pështjellimi i pushtetit politik përfaqësues, në këtë rast, janë mëse normale. Në shumë shkrime online lexoj që Edi Rama, apo politika përfaqësuese me udhëheqësit karizmatik tradicionalë (Berisha, Meta, Luli, Lali, Mona, etj.), “nuk dinë të lexojnë më studentët”. Por, për mendimin tim, që të mos “dijnë të lexojnë”, është mëse e natyrshme për njerëz që i futen valles së politikës së përfaqësimit dhe administrimit të pushtetit të masave. Kjo për faktin se kur masa – heterogjene normalisht – njëtrajtësohet politikisht nëpërmjet përfaqësimit duke zgjedhur disa fytyra të caktuara, detyrimisht, nuk mund të mos alienojë përbërësit e tjerë të saj, individët e ndryshëm që e përbëjnë, por edhe vetë ata që i vihen në krye, që zgjidhen si fytyra përfaqësuese.

Qoftë synim i një partie, lëvizjeje apo organizate, përfaqësimi vjen si prodhim i një pushteti dhe kërkon pushtetin, ndërsa mospërfaqësimi i qëllimshëm e vë pushtetin në diskutim, e pështjellos, e turbullon, nuk i jep atij pika referimi me anë të të cilave masat protestuese prej tij janë historikisht anestetizuar, tradhëtuar e, në fund, manipuluar. Pikat e referimit, pra përfaqësuesit, janë që nga ato të cilët sot Edi Rama/Pushteti u kërkon studentëve e deri nga ato që një polic i çfarëdoshëm i rendit publik u kërkon protestuesve në rrugë: “kush është i pari këtu, kush janë drejtuesit, përfaqësuesit?”, më kujtohet që pyeste një kryepolic, që kërkonte të komunikonte me protestuesit kundër këndit të lojrave te Liqeni teksa kishin zënë derën e Komusariatit për të liruar shokët në qeli, fjalët e të cilit bashkëtingëllojnë përpikmërisht me ato të kryeministrit të sotshëm të Qeverisë. E pra, kjo mosdhënie e qëllimshme pikash referimi, fytyra përfaqësuese të një mase, lëvizjeje apo proteste pështjellos, tremb, terrorizon pushtetin politik përfaqësues.

Në këto kushte pushteti nuk di nga i vjen e keqja e nuk di nga ta presë goditjen. Rrjedhimisht masa bëhet e paparashikueshme, thuajse e papranishme, duke lënë pushtetin të ekspozuar përballë kërkesave Reale. Dhe shfaqja e Reales terrorizon, pikësëpari sepse shfaqja nuk është përshfaqje (pra, nuk është si në Teatër Kombëtar, ku bëhet sikur …) dhe, sëdyti, Realja nuk është realiteti i përshfaqur shqiptarëve, ku, nga njëra anë, prej vitesh na thuhet jemi vend i varfër për të patur standarte minimalisht të pranueshme, por, nga ana tjetër, shohim njerëz të jetojnë në “Bllok”, te Gjiri i Lalëzit apo Surrel.

Kështu pra, emergjenca/Realja e studentëve sot nuk do t’ia dijë për vështirësitë e vendit/realitetin që nuk ia mundësojnë Edi Ramës garantimin e një arsimi normal … për ta shprehur me gjuhën e Kryeministrit, studentët po i thonë këtij të fundit se atij nuk i mbetet veçse “ta qepë gojën dhe të ulë kokën”, edhe brekët madje, e të plotësojë kërkesat e tyre. Pas kësaj mund të vazhdojë me propagandë alla “hapje dhe dialog” që na janë shitur si tolerim i tij … por që, nëse është dikush që duhet të tolerojë në këtë lojë pushteti politik, ajo është masa e studentëve, nëse dëshiron, përndryshe Kryeshërbëtorit/Kryeministrit nuk i mbetet veçse të ulën kokën e brekët dhe të shërbejë.

Gjithsesi nuk duhen ushqyer iluzione të tepërta, sepse mospërfaqësimi i qëllimshëm has në disa probleme. Kjo, absolutisht, nuk ve në diskutim që mospërfaqësimi i qëllimshëm është gjëja e duhur për të bërë një ndryshim nga poshtë. Sidoqoftë, një prej problemeve, sa për të bërë një shembull, është ai i të shiturve të brendshëm që i lëshohen pushtetit në krah për të përfituar ndonjë favor personal. Rastet si ai i treshes së teatërmbrojtësve të këtij viti Derhemi/Trebicka/Basha është mëse i njohur; i njohur është edhe ai i 2016, i Eljan Taninit, transformuar në artist të suksesshëm të pushtetit falë protestave kundër ndërtimit të këndit të lojrave te Liqeni; ose ai më pak i njohur i artistes Yllka Gjollesha, e transformuar në drejtoreshë në TVSH, falë protestave kundër mbylljes së ONUFRIT të Galerisë Kombëtare të Arteve në 2015 (po jap shembuj ku kam dijeni direkte, sepse shembujt, për fat të keq, i kemi të panumërt në historikun e revoltave dhe protestave në Shqipëri).

Por edhe kur masa nuk nxjerr përfaqësues, siç duket se po ndodh kësaj here, ata përpiqet t’i përzgjedhë në mënyrë fiktive, sikur të ishim në Teatër Kombëtar, pushteti. Por, pushteti, sëfundmi, duket sikur nuk ka kohë të reagojë, nuk ka instrumentat e duhur për kundërpërgjigje, sepse masa ka një farë lloj ndërgjegjësimi dhe mjete (social media) për ta parashikuar. Shembulli më i mirë është diskreditimi i palaçollëkut të Alban Dudushit në Top-Channel me personazh kryesor karabushin e Kryeministrisë. Kjo përpjekje e Ramës është tipike e logjikës së fundit të historisë, ideologjive dhe politikës, ku medemek studentët/populli/elektorati do të ndërgjegjësohen dhe kuptojnë që Rama është politikani i duhur, sepse po të ishte Saliu, burri i Monës apo Luli, gjërat do të ishin shumë më ndryshe. Me këtë pretekst Edi Rama shndërroi Partinë Socialiste dhe po shndërron institucionet e shtetit shqiptar në një sipërmarrje suksesi të PPP-ve, drogës, dhe shtetit autoritar e mafioz. Por ç’e do që ai po propozon të njëjtën gjë: fytyrën e tij të rivigjëruar, përfaqësuesin ideal, më të mirin prej këlyshëve të kurvave.

Kështu pra “Larg qoftë përfaqësimi! Larg qofshin përfaqësuesit!”.

Por, problemi më i madh mospërfaqësimit të qëllimishëm qëndron te kultura, apo kultivimi i besimit të masës në rezistencë dhe protestë të vazhdueshme, deri në përmbushje të kërkesave për të cilat protestohet. Kjo nuk është e lehtë, sepse për të nuk ka formula. Ka vetëm një mundësi: mospërfaqësimi i revoltës/protestës si kulturë dhe kultivim i saj.

Mbi këtë çështje është menduar shumë, sidomos, pas gjysmës së dytë të Nëntëqindës dhe përgjatë lëvizjeve studentore të 1968. Por, siç dihet kapitali dhe pushteti gjetën mënyra për të anestetizuar revoltën studentore dhe protestat e tyre. Pra, studentëve shqiptarë, sot, përveçse se të lexojnë e studiojnë për historikun e anestetizimit të ’68, nuk u mbetet veçse të improvizojnë dhe të ecin në terr me duar përpara. Gjithçka do të arrijnë do të jetë përparim, në mos për gjë tjetër, do të lëvizin ujërat e kënetës ku gjenden.

Në botën e artit, për të bërë një shembull mbi çështjen e mospërfaqësimit të qëllimshëm apo krizës së përfaqësimit, rreth gjysmës së dytë të ‘900, disa rryma artistike karakterizoheshin për radikalitetin e tyre, sidomos për mohimin e formave tradicionale të përfaqësimit/përshfaqjes, për impulsin etiko-politik dhe tensionin utopiko-komunitar të shumë aspekteve të veprimtarisë së tyre.

Fillimisht pararojat historike në art njiheshin për një lloj tensioni antikonformist, kundër modave dhe pompozitetit zyrtar, kundër ekspozitave ministrore, nxitëse të rinovimeve të vazhdueshme, kundërshtues të çmimeve, të opinionit të përgjithshëm dhe çdo manifestimi të konservatorizmit kulturor e mediokritetit artistik (nëse ju vijnë në mendje shembuj karikaturash nga Shqipëria, nuk është faji im … unë kam ndërmend emra të tjerë, më “kozmopolitë”). Por, më vonë, pararojat, nga pop-arti e tutje, u shndërrua në pararoja të suvenirëve, të risisë së domosdoshme, të gjetjes teknologjike eksperimentale, pa asnjë tension, pa asnjë angazhim përkundrejt përfaqësimit të një bote më të mirë dhe më kreative.

Pra një pararojë e përmbajtjes u zëvendësua nga një pararojë e sipërfaqes, vetëm e këndshme dhe formale. Asnjë kuptim, asnjë përmbajtje njerëzore, asnjë dëshirë përveç asaj të një suksesi global (nuk e kam fjalën për ekspozitat që bëhen sot në GKA). Shpesh muzeumet kanë legjitimuar këtë pseudo-antikonformizëm zyrtar. Si rrjedhojë pararoja, në vend që, si më parë, të gjendej nga krahu i të margjinalizuarve, u gjend nga krahu i pushtetit. Kjo bëri që pararoja në pushtet të mos jetë gjë tjetër veçse një formë e re akademizmi.

Institucionet kulturore publike duke legjitimuar ekspozita dhe monumente të jashtëzakonshme, duket sikur shtyjnë më tej kufijtë mendorë dhe muzeorë të transgresionit të artistëve, duke reintegruar këto transgresione në fushën e pranimit publik. Publiku falë artistëve bëhet transgresivë, publiku bëhet artist. “I gjithë populli/publiku artist”, thotë miku im DH. Në këtë mënyrë pararoja është shndërruar në art popullor (nuk duket sikur tingëllon e dëgjuar?), art regjimi.

Arti i regjimit është ai art që i ofron mbështetje estetike modelit politik mbizotërues. Arti i regjimit aktual, propaganduar dhe ekzaltuar me të njëjtët emra në katedralet kryesore artistiko-kulturore, është njësoj si arti i regjimit nazist, fashist, enverist. Ndryshimi i vetëm qëndron tek abstragimi i ekzaltimit oligarkiko-industrial dhe gjuha kriptike e kritikës që e shoqëron.

Artistët e suksesshëm të këtij sistemi, në përgjithësi abstraktë, në këtë mënyrë kompozojnë atë që mund të quhet një pararojë fiktive, plot e për plot me fjalë të veçanta, hermetike, të kodifikuara (por që në shumicën e rasteve nuk ua dinë as kuptimin), me ceremoni hapjesh (të mbyllura sa më s’bëhet) dhe marrëdhënie ndërpersonale trendy&fashion. Protagonistët e këtij karnevali, njëherësh bythëspërdredhur dhe revolucionarë, propagandojnë shkëputjen totale nga shoqëria si elitistë të vërtetë superiorë, shkëputjen prej rregullave të saj, traditës, madje edhe edukatës, duke dalë jashtë çdo lidhjeje kulturore, historike, sociale me kontekstin ku ushtrojnë veprimtarinë e përfitojnë.

Duhet risia me çdo kusht. Le të hedhim poshtë gjithçka na duket e vjetër. Le të blejmë objekte të reja, piktura të reja, mobilje të reja. Le të prishim arkitekturën e vjetër. E reja na ka lezet, na shkon. Arti dhe gjithçka rreth tij është kthyer në përfitim. Pararoja e djeshme e Partisë ka ndërruar aleat: oligarkinë. Artistëve (atyre “më me fat”) u komisionohen punë antisistem, të cilat nuk bëjnë gjë tjetër veçse ushqejnë sistemin. Llafollogjia e papërmbajtshme dhe revoltimi i shtirur kanë vetëm një kanal psikologjik që derdhet duke u çliruar në flukset neoliberale të sistemit.

P.S. Sfida e studentëve protestues është arritja e një cilësie arsimore të pranushme, duke zhdukur kërmat e së shkuarës dhe duke shmangur kafshërinë pordhace të risisë së domosdoshme. Për sa më takon, çelësi është mospërfaqësimi i qëllimshëm: çdo përfaqësues politik, akademik duhet të ulë menderen në shesh me studentët dhe të hapë laboratorin e tij (nëse ka ndonjë diplomë, ç’vlerë përmbajtësore ka me pozicionin që ka zënë si përfaqësues dhe për të parë nëse shtë apo jo plagjaturë) në mënyrë që të shihet realisht se çfarë, si dhe me sa dinjitet përfaqëson.

P.P.S. Për më shumë mbi argumentin e krizës së përfaqësimit/përshfaqjes në art prej të cilit “u frymëzova”: https://www.amazon.co.uk/Vanished-Paths-Crisis-Representation-Destruction/dp/8881582783

“Flaka Haliti në bashkëbisedim me Adela Demetjan”, ose ç’ka ofron sofra e varfër e Erzen Shkolollit. (Romeo Kodra)

Më 26 nëntor të 2018, në Galerinë Kombëtare të Arteve, u zhvillua një bashkëbisedim, i hapur për publikun, midis artistes Flaka Haliti dhe kuratores Adela Demetja. “Bashkëbisedimi”, siç na informonte faqja e eventit në Facebook organizuar prej Galerisë Kombëtare të Arteve, “zhvillohet krahas ekspozitës Këtu – Apo Atje Është Më Atje dhe ka si qëllim njohjen e praktikës artistike të Flaka Halitit dhe veprave të saj të shfaqura në këtë ekspozitë.”

Duke qenë se Erzen Shkololli, siç na u bë e ditur prej Ministrisë së Kulturës, u zgjodh si drejtor i GKA për të sjellë “risi” dhe për të “rinovuar institucionin nga pikëpamja menaxheriale”, kjo e fundit, në rastin në fjalë, nuk duket askund. Sepse një menaxher i mirë, sidomos kur drejton një institucion kombëtar, nuk bën një event për 20 a 30 vetë.

Fotografia e Galeria Kombetare e Arteve

Do të kishte qenë, pra, më e udhës, që drejtori i GKA të kishte përsëpaku filmuar eventin dhe ta kishte hedhur në faqen facebook të eventit. Dhe kjo nuk do t’i kushtonte asnjë qindarkë, nga pikëpamja financiare. Vetë Demetja apo drejtori Shkololli, apo Haliti, apo të tre së bashku mund të shkruanin një tekst. Në këtë mënyrë edhe impakti i veprës së Flaka Halitit do të kishte qenë më i madh në publik, sepse, në këtë mënyrë, një publik edhe më i gjerë do i “njihte praktikën”, siç pretendonte të kishte synim eventi. (Që të shkruajnë gazetaret/ët analfabete dhe kokëkrehura të kulturës nuk e pretendojmë!)

Por, nga ana tjetër, publiku do të kishte njohur edhe dijet e Adela Demetjas mbi veprën e Flaka Haliti. Publiku, nëpërmjet ekspertizës së Demetjas, që është drejtuese ekzekutive e Tirana Art Lab – pra e një laboratori artistik, ku, siç e thotë vetë emri, fokusohet tek laboratori/praktika e artistëve dhe jo vetëm tek ekspozimi i veprave të tyre -, do të kishte kuptuar praktikën e Halitit, mbi të cilën supozohet – sepse nuk kemi asnjë dokument që e vërteton këtë, përveç fotove të bukura – Demetja gjatë bashkëbisedimit është fokusuar tek kushtet, mjetet dhe konceptet e prodhimi, si dhe kontekstualizimin e punëve të Flakës në Shqipëri/GKA/Tiranë. Pra njësoj siç, teorikisht, bën apo duhet të bëjë në Tirana Art Lab. Të paktën që nga 2014 e këtej, siç më është dukur nga punët e përbashkëta në TAL.

Por për fat të keq ne nuk dimë asgjë mbi “bashkëbisedimin” e Halitit me Demetjan. As njohim punët artistike të Flakës përtej sipërfaqes së tyre e as dimë kompetencat kritiko-kuratoriale të Demetjas. Kemi vetëm fotot që institucioni GKA ka publikuar, duke institucionalizuar, qoftë artisten, qoftë eksperten e artistes.

Ndokush, si Erzen Shkololli, që mund t’i duket vetja si shumë dinak apo i zgjuar, por edhe ndonjë i tredhur prej skenës artistike shqiptare, mund ta marrë këtë “bashkëbisedim” si një përafrim të Tirana Art Lab me Galerinë Kombëtare të Arteve. Por, kjo nuk është aspak ashtu, sepse në Tirana Art Lab, të paktën qëkurse jam unë aty dhe kam parë gjërat nga afër, nuk prostituohet as me art e as me fjalët mbi art, as me artistë e as mbi fjalët mbi artistë, siç më ngjan se është ky “bashkëbisedim” (shpresoj të përgënjeshtrohem … me fakte apo dokumente … të çfarëdolloji).

Kjo ndodh sepse Tirana Art Lab është një institucion ku nëpërmjet një koncepti rizomatik, duke filluar nga iso-polifonia, problematizohet institucionalizimi, filtrimi, kodifikimi i objekteve dhe subjekteve, i artit dhe artistëve. Kjo, p.sh., përsa i takon praktikës sime, do të thotë që kuratori, kuron, apo më mirë të themi vetëkurohet, sëbashku me artistët nëpërmjet organizimit të punëve të artistëve në hapësirën ekspozitive. Kështu pra, puna e artistit është me të vërtetë në qendër dhe jo siç mund ta ketë një Driant Zeneli i çfarëdoshëm. Pra, për ta përthjeshtuar, sepse është më komplekse se kaq, nuk ka NJË KURATOR që imponon organizimin e hapësirës nëpërmjet statusit të tij institucional. Për rrjedhojë kuptimi/et e hapësirës institucionale të Tirana Art Lab, për atë muaj që ekspozita rri hapur, nuk është e institucionit Tirana Art Lab apo DREJTUESES EKZEKUTIVE, apo e KURATORIT të rastit. Kuptimi/et e organizimit të hapësirës së TAL, për atë muaj që rri hapur ekspozita, janë të subjekteve/individëve të përfshirë në organizimin e hapësirës, që në këtë mënyrë problematizojnë subjektifikimin dhe individualizmin e tyre dhe, si rrjedhojë, të shoqërisë ku ushtrojnë veprimtarinë. [Puna e Flakës dhe bashkëbisedimi me Demetjan e problematizojnë organizimin e hapësirës sipas hierarkisë së pushtetit institucional dhe statusin e GKA p.sh., apo e konfirmojnë?]

Së dyti, pjesë e konceptit të TAL është edhe marrëdhënia nga brenda-jashtë. Kjo do të thotë, p.sh., që punët e prodhuara dhe ekspozuara, nuk duhet të vijnë a priori prej një pushteti që vendos nga brenda dyerve të mbyllura të një institucioni auto-referencial. Pra duhet të kenë lidhje jo vetëm midis artistëve njëri me tjetrin apo me interesat e momentit të institucionit TAL dhe anëtarëve që në TAL punojnë, por edhe me vetë kontekstin lokal artistiko-kulturor, social, gjeo-politik, ku TAL ushtron veprimtarinë e vet (Shqipëria/Tirana/lagjja ku gjendet institucioni TAL). [Ka lidhje të tilla kontekstuale puna e Flakës dhe bashkëbisedimi me Demetjan?].

Së treti, pjesë e konceptit të Tirana Art Lab është edhe marrëdhënie nga poshtë-lart, ku artistët vijnë e hapin në mënyrë transparente laboratorin e tyre dhe nuk vijnë si superstars të një sistemi e as i nënshtrohen institucioneve të sistemit (GKA apo TAL qoftë), sidomos kur këto të fundit i përfshijnë në aktivitetet e tyre. [Haliti dhe Demetja mbajnë apo marrin ndonjë distancë nga sistemi? Thjeshtë për informim të publikut dhe atyre që mendojnë se ka ndonjë lidhje midis TAL dhe GKA: në TAL kemi transparente edhe kostot financiare të një eventi apo pune të krijuar e jo më kushtet, mjetet dhe konceptet e të prodhuarit art]. Përndryshe, nëse nuk problematizohet kjo marrëdhënie poshtë-lart, apo edhe të tjerat përmendur më sipër, siç thotë edhe një instalacion i 2016, i Jora Vasos, nuk kemi të bëjmë me art, por me …

“Qoka”, për të cituar artisten, “njësoj siç është COKE për amerikanët, është feja e kontekstit artistiko-kulturor shqiptar”. Në Tirana Art Lab jemi përpjekur, nga shtatori i 2014 deri tani të paktën, të mos kemi fe të tilla, por të besojmë në art.

P.S. Në këtë shkrim nuk po merrem me papërshtatshmëerinë – le ta quajmë kështu për të mos e quajtur troç prostitucion të artit meqë na ofendohet virgjëria auditive – e të bashkëpunuarit me Erzen Shkolollin sipas metodës së Erzen Shkolollit, në një periudhë kur prej shumë zërash të tjerë, edhe të ndryshëm midis njëri tjetrit, metoda Shkololli po kritikohet për të njëjtat arsye: autoritarizëm pro-qeveritar, shpërdorim të taksave publike, uzurpim të posteve publike, degradim i qëllimshëm i institucioneve e të tjera si këto. Përveç shkrimeve në AKSREVISTA, kemi shkrime kritike nga ish-drejtori i GKA Rubens Shima, nga përfaqësues të Skenës së Pavarur Kulturore si Andi Tepelena, nga artistë të brezave të ndryshme që shkojnë nga Gazmend Leka që kritikon për mbylljen e “Onufrit” e deri tek Armando Lulaj që dërgon plumba në zarf. Thjeshtë për të patur një ide se ç’do të thotë bashkëpunim me Shkolollin sipas metodave të Shkolollit.

Erzen Shkololli dhe Endrit Molla: dy simulakra të një shteti dhe dyshtorit të tij. (Romeo Kodra)

Sot doja të hidhja në shkrim një kronikë të zakonshme që ka të bëjë me institucionet e artit dhe kulturës shqiptare dhe mënyrën e funksionimit të tyre. Më saktësisht, ky shkrim ka të bëjë me dy figura të skenës (sintagma nuk është e rastësishme) institucionale artistiko-kulturore kryeqytetase: Erzen Shkololli, drejtori i Galerisë Kombëtare të Arteve, dhe Endrit Molla, drejtor i Qendrës për Hapje dhe Dialog, pranë Kryeministrisë.

erzen-shkololli2
Erzen Shkololli – Drejtor i GKA

Me Erzenin, deri në tetor të këtij viti, njihesha vetëm virtualisht. Duke qenë se prej kohësh kisha ndërmend të shkruaja këtë artikull, në shtator i kërkova nëse mund të takoheshim personalisht, në mënyrë që të njiheshim dhe njëkohësisht të bisedonim për çështjet e institucionieve të artit dhe kulturës si dhe më specifikisht Galerinë Kombëtare të Arteve.

Në tetor u takuam dhe folëm për, pak a shumë, një orë, ku personi që kisha përpara, përveçse i hekurosur e parfumosur, m’u duk edhe i sjellshëm dhe, deri diku, me një farë bagazhi kulturor. Nuk folëm shumë për GKA-në. Folëm më shumë – përciptazi – për situatën e artit dhe artistëve, si dhe botëkuptimet tona mbi to, ku më bëri përshtypje interesi i Erzenit “mbi të gjitha, për cilësinë estetike të veprave të artit”.
Gjithashtu folëm edhe për strukturë dhe koncepte, mbi të cilat, fola më shumë unë, pasi, mesa kuptova prej pyetjeve që më drejtoi, Erzeni nuk ia kishte idenë e strukturës dhe koncepteve në Tirana Art Lab – ngaqë siç duket mendonte se emërtimi LAB ishte, siç ndodh shpesh, thjeshtë një emërtim – ku pata mundësinë t’i thosha se mua “mbi të gjitha, më intereson koherenca e veprave të artit dhe artistëve, pra kur përshfaqja estetike nuk është e ndarë as nga etik e as nga mjetet, kushtet dhe konceptet e prodhimit/procesit”.

Në bazë të këtyre stimujve dhe duke qenë se nuk folëm specifikisht mbi GKA-në, për të cilën kisha shfaqur edhe interesin primar që ta takoja, ramë dakort që të shkëmbenim pyetjet dhe përgjigjet me e mail. I bindur se do të kisha përgjigje, duke qenë se edhe Shkololli më kërkoi që pyetjet t’i dërgoja brenda datës 15 tetor, me 9 tetor i dërgova këtë e mail:

“Përshëndetje Erzen.
Siç ramë dakort po të shkruaj këtu pyetjet për intervistën tonë. Përpara se t’i rendis, duke qenë se gjatë takimit tonë folëm në mënyrë të frytshme për “strukturë”, “koncepte” etj., doja të të vija në dijeni se edhe ndarja e pyetjeve është pak a shumë e frymëzuar prej tyre dhe më specifikisht ka tre drejtime: menaxheriale, teoriko-konceptuale dhe tekniko-praktike. Vijojnë si më poshtë:

1. A keni prezantuar një platformë menaxheriale në konkursin për Drejtor të Galerisë Kombëtare të Arteve, dhe nëse po, përse nuk është bërë ende publike, ose kur keni ndërmend ta bëni një gjë të tillë?
2. A keni nënshtetësi shqiptare?
3. Një nga detyrimet e GKA si institucion është grumbullimi dhe koleksionimi i përvitshëm i veprave. Keni ndonjë ide, për momentin, sesi do e realizoni këtë në vitin tuaj të parë si drejtor?
4. “Termometri” i vetëm për të matur temperaturën e artit bashkëkohor shqiptar të këtyre viteve të pafundme të tranzicionit, zhvilluar edhe në vitet e tmerrshme ’97-’98, është aktiviteti i GKA “ONUFRI”. Si mendoni ta zhvilloni më tutje?
5. Në mbyllje, përsa i përket menaxhimit, cilat janë elementet/asetet që keni gjetur në institucionin e GKA mbi të cilat mendoni të ndërtoni, zhvilloni dhe konsolidoni mëtej strukturën e këtij institucioni?
6. Ndryshe nga sa ishim mësuar në vitet e fundit, aktivitetet e GKA janë rralluar dhe duket sikur pas pakësimit të tyre qëndron një përpjekje për të patur më shumë cilësi sesa sasi. Në këtë sasi të pakët cila ka qenë cilësia që keni dashur të nxirrni në dukje dhe a jeni të kënaqur me çfarë keni arritur, nga kjo pikëpamje, deri më tani?
7. Si institucion publik GKA është natyrshëm përfaqësues. Linja e aktiviteteve/ekspozitave të deritanishme të artistëve të ekspozuar çfarë përfaqëson (gjithmonë përsa i përket lidhjes me përfaqësueshmërinë institucionale të GKA) dhe si mendoni do të ndikojë kjo linjë në imazhin apo profilizimin e GKA në vitet në vazhdim?
8. Edhe ju, si drejtuesit paraardhës të GKA, jeni në pozicionin e të bërit të historisë së një institucioni kombëtar. Ç’konceptim keni mbi veten si individ dhe institucionin që do të drejtoni nga kjo pikëpamje, ose si doni që t’ju kujtojnë shqiptarët/publiku pas mandatit tuaj?
9. Ç’mendoni për zhvillimin e studimit shkencor në GKA dhe cila është strategjia juaj në këtë drejtim?
10. Si kurator që jeni besoj e kuptoni rëndësinë e identitetit kuratorial, sidomos për një institucion kombëtar. Mund të rendisni pikat kyçe mbi të cilat imagjinoni krijimin e këtij identiteti për një institucion si GKA?
11. U bënë dekada që GKA ka një bibliotekë, por ende jo të digjitalizuar. Kur mendoni se do e kemi një të tillë?
12. A jeni në dijeni të revistës PamorArt dhe a ka ndonje ide për ta ringjallur?
13. Si ju duket stafi i GKA dhe a ju duket i duhuri për nga përgatitja profesionale dhe i mjaftueshëm nga numri për idenë tuaj të zhvillimit të institucionit GKA sipas konceptimit tuaj?
14. Sa i njihni dhe a keni kontakte me institucionet jo-publike të artit në Shqipëri? Si e mendoni pozicionin e GKA në lidhje me ato?
15. A ka program aktivitetesh GKA?

Këto ishin, pak a shumë, pyetjet fillestare. Nëse ke ndonjë gjë për të shtuar, përtej pyetjeve, mund të shtojmë pa problem.
Gjithë të mirat.”

Prej 9 tetorit nuk kam patur asnjë përgjigje për pyetjet e drejtuara. Drejtorit Shkololli i kam dërguar gjatë kësaj kohe edhe tre mesazhe për t’i rikujtuar premtimin. Dy të parëve u është përgjigjur “do i shoh këtë fundjavë” dhe “[t]e lajmeroj sapo te kem mbaruar me to dhe t’i nis me email”. Të tretit, dërguar më 1 nëntor, ku i sugjeroja “Nëse të ndihmon dhe nuk ke kohë të ulesh për të shkruar, mund të takohemi këto dy, tre ditë dhe e bëjmë të regjistruar intervistën. Besoj 30, 40 minuta punë do jetë. Më thuaj ti.”, Drejtori i GKA-së nuk i është përgjigjur fare.

Tani, në këtë rast, unë nuk do të merrem me çështjen e edukatës dhe mirësjelljes që mund të dalë nga mungesa e të përgjigjurit, e cila, fundja, mund të më prekë vetëm mua, por do të merrem me detyrimet institucionale të një drejtuesi të administratës publike. Pra, duke qenë se Shkololli, që kur është katapultuar në krye të GKA-së, nuk më rezulton t’u jetë përgjigjur këtyre pyetjeve (që normalisht duhet t’i kishte bërë masmedia), çështja b;het problematike, sepse ka të bëjë me detyrimet e dikujt që siguron jetën me taksat e shqiptarëve, pavarësisht se Shkolollit, siç më pohoi vetë, “rroga mujore e Shtetit” mund t’i duket si “një shpërblim ditor” që mund t’i japin tjetërkund. Dhe, nuk e di nëse Shkololli është mësuar kështu në Kosovë, por në Shqipëri, si rregull, pavarësisht se nuk zbatohet për shkak të mbrojtjes që mund të kesh nga qeveria, duhet të japësh përgjigje për institucionin kombëtar që drejton kur mbush xhepat me taksa publike të një kombi.

Rezultate imazhesh për artan shabani
Artan Shabani – ish-Drejtor i GKA

Këto përgjigje, përveç detyrimeve institucionale, do të tregonin edhe sesa kapacitet – menaxherial, teorik dhe teknik – ka Shkololli për vendin që ka zënë falë Kryeministrit Rama. Sepse, jo për gjë, por Shkolollin nuk e njeh askush për kapacitetet që ka, qoftë në Shqipëri, por qoftë edhe në Kososvë, ku mesa shoh në media online (artikuj, intervista etj.), njihet për “stilin e tij të hijshëm të veshjes” si dhe për “pastrimin e Galerisë“, por jo për koncepte, strukturim dhe vizion. Madje, “stili i veshjes” dhe “pastërtia”, janë disi të dala boje në Shqipëri, ku për 4 vjet i kishim si kryefjalët e një drejtori-kukull shumëngjyrëshe si Artan Shabani, i cili pas ardhjes së pompuar në GKA u zbyth me bisht ndër shalë pa ndërtuar asgjë nga pikëpamja institucionale. Madje ndodhi e kundërta. Duhet kujtuar se ishte nën drejtimin e Shabanit që kontratat e të punësuarve brenda institucionit u shndërruan nga të përhershme, në të përkohshme, gjë që mundësoi shantazhimin e të punësuarve prej pushtetit, i cili falë Shabanit nuk do të gjejë më asnjë rezistencë nga brenda në parashtrimin e modelit të vet sundues. [Pushteti ka dorë të lirë tashmë të bëjë ç’të dojë me institucioni dhe ndërtesën e quajtur GKA. Për më shumë shih rastin e Teatrit Kombëtar] Duhet kujtuar gjithashtu se vetë Shabani ka filluar të bëjë ekspozita falë materialeve që gjeti në fond dhe kontakteve që krijoi gjatë qëndrimit të tij si drejtor i GKA. Kështu që del qartazi që, edhe pse rroga e shtetit mund të duket e ulët, siç i duket Shkolollit, benefitet një institucion publik i shkretë e i varfër si GKA i ka goxha të mëdha për drejtorët dhe ish-drejtorët që kanë, ndryshe nga taksapaguesit e vdekshëm, akses preferencial dhe të privilegjuar në të.

Gjithashtu, bindja ime është se, sado dëshirë të ketë Shkololli, ai nuk ka përgatitjen e duhur për të mbajtur një pozicion aq të rëndësishëm sa GKA. Ai ka, si të gjitha figurat drejtuese të përzgjedhura prej Rilindjes/Edi Ramës në institucionet publike të artit dhe kulturës (institucione të cilave u ka ardhur data e skadencës, siç thoshte Gilles Deleuze, sepse “të tjera institucione po trokasin tek dera”) një profil mediokër menaxherial, teorik e teknik, i aftë mjaftueshëm sa për të mbajtur “pastër” dhe “hapur” GKA-në dhe injorant apo i nënshtruar mjaftueshëm ndaj pushtetit sa për të mos vënë në diskutim vendimet e eprorëve të tij. Po të ishte ndryshe, pra po të kishim të bënim me njerëz me pasion, dhe pasion do të thotë dhimbje, pra po t’u dhimbsej arti dhe kultura që supozohet se kultivojnë këtyre personave, nuk do të arrinin aq lehtësisht të përuleshin apo shtriheshin si tapete në këmbët e pushtetit për t’i plotësuar çdo dëshirë. Madje, mendoj se ky profil mediokër drejtuesish apo zbatuesish do të jetë tipik për institucionet e së ardhmes së shpejtë, jo vetëm në institucionet artistiko-kulturore, por edhe më gjerë.

“Institucionet e tjera që po trokasin tek dera” – për të përmendur dy që kanë të bëjnë me artin dhe kulturën dhe për të cilat kam folur edhe herë të tjera në këtë blog – janë ato të tipit Atelier Albania dhe Center for Openess and Dialogue. Këto institucione tashmë janë tërësisht dyshtorë të institucioneve shtetërore publike (I kërkoj ndjesë Antonin Artaud-së për paralelizmin e hequr midis Le Théâtre et son double dhe kufomës së një institucioni të shtetit shqiptar si Galeria Kombëtare e Arteve dhe dyshtorit të saj prostitucional Qendrës për Hapje dhe Dialog). Ato janë dispozitivët kodifikues të fytyrësisë (Visagéité) së pushtetit apo përthithësit e gjithçkaje dhe gjithkujt për të “pastruar” dhe mbajtur “hapur” ekskluzivisht fytyrën e udhëheqësit karizmatik. Drejtuesit e këtyre institucioneve janë individë pa ndërgjegje, bindje apo çfarëdolloj aspekti karakteristik të qenies njerëzore që kalon fasadën e dukshme të pozicionit që kanë zënë brenda panoramës së re institucionale. Pra, si subjekte, janë thjeshtë funksionarë të protokollit të pushtetit, noterë të përcaktimit të gjërave dhe personave mbi të cilat pushteti ushtron sundimin e vet.

Shembullin më të mirë, për të kuptuar format e reja institucionale dhe drejtuesit tipik, e pata vizitova ekspozitën “Graviteti magjik” të Mark Chagall-it, hapur sëfundmi në COD. Aty takova Genti Gjikolën, i cili më foli për ekspozitën nga pikëpamja konceptuale dhe 160 a 170 gravurat e Chagall-it për të ilustruar “Shpirtrat e vdekur” të Gogol-it, “Stuhinë” e Shakespeare-it dhe “Fabulat” e La Fontaine-it.  Pas shkëmbimeve të opinioneve në fund i thashë se përshtypja ime personale mbi ekspozitën ishte se dukej “tepër luksoze dhe klasike, por që duke qenë Chagall”, kjo ishte edhe “e pranueshme”. Dhe, këtu mund të shtoj, se përveçse e pranueshme, kjo është pas së gjithash edhe e pritshme, duke ditur maninë e udhëheqësit tonë karizmatik – Edi(p) Rama – për të bërë përshtypje. Kot nuk jetojmë në epokën e perceptimit apo kapitalizmit konjitiv!

Por kur e pyeta nga vinin veprat dhe sa kushtoi ekspozita Genti nuk kishte informacion të saktë dhe, duke qenë se ishte marrë vetëm me instalimin, më tha se duhet të shkruaja një e mail apo të flisja direkt me drejtorin.

endrit-molla1

Kështu, një ditë tjetër, vendosa të rivizitoja ekspozitën dhe të flisja me drejtorin Endrit Molla. Si gjithmonë, në hyrje të Qendrës për Hapje dhe Dialog, Zefi (halldupi në hyrje pranë metaldetektorit) me të ngjashmin e tij, më kontrolluan imtësisht (imtësisht do të thotë, përfshirë edhe ndonjë prekje të lehtë romantike pranë aparateve analo-gjenitalë). Pasi lashë në duart e sigurta të halldupëve një regjistrues pa bateri (por kisha me vete celularin … e dinë halldupët që regjistrohet edhe me celular?), hyra brenda dhe menjëherë takova në korridor drejtorin. Ndryshe nga ç’e prisja Endriti, një djalë i pastër dhe parfumosur po aq sa Shkololli, ishte i sjellshëm dhe deri diku elokuent përsa i përket informacioneve. Pasi e përgëzova, duke i thënë që ishte i vetmi prej drejtuesve të Qendrës për Hapje dhe Dialog që kishte pranuar të fliste me mua gjatë këtyre tre viteve jetë të institucionit, e pyeta për kostot e ekspozitës së Mark Chagall-it, formën institucionale të COD, varësinë dhe financat.

Pasi nënvizoi faktin që nën drejtimin e tij institucioni, ndryshe prej kohës së Falma Fshazit, kishte filluar t’u përgjigjej rregullisht të interesuarve, Endriti çiltërsisht më informoi që “Qendra për Hapje dhe Dialog është një agjensi nën varësinë e Ministrisë së Financave përsa i përket buxhetit, prej së cilës merr fonde të papërcaktuara paraprakisht (sipas nevojave), thjeshtë duke prezantuar projektet që ka programuar; ka si statut dhe rregullore një VKM”; dhe ekspozita “Graviteti magjik” i Mark Chagall-it ishte “fryt i një sponsorizimi” për të cilin “sipas kontratës me sponsorin nuk mund të jepet informacion” (ndoshta Arlinda Dudaj, di ndonjë gjë më shumë!).

Këto informacione janë shumë të vlefshme për të kuptuar funksionimin e institucioneve të shteti shqiptar. Pikësëpari, përcaktimi si “agjensi” i COD-it e vendos atë në çka e Drejta Publike quan “new public management” të administratës së një shteti, pjellë e ideologjisë reganiane-thatcheriane të viteve ’80, atëherë kur mendohesh se institucionet publike, për t’u rinovuar, duheshin domosdoshmërisht transformuar në ndërmarrje tregtare (në fakt agjensitë njihen si entitete shtetërore me autonomi më “fleksibël” prej shtetit). Së dyti, COD-i ka një buxhet të papërcaktuar paraprakisht dhe është në varësi të qeverisë (Kryeministrit dhe Këshillit të Ministrave) të hapë e mbyllë sipas dëshirës fondet për të. Së treti, përthjeshtimi i COD si entitet ligjor ku një VKM është njëherësh rregullore dhe statut, tregon sesa i përciptë është kontrolli i shtetit shqiptar. Së fundmi, shteti shqiptar është pre e dëshirave të sponsorave, të cilët vendosin mbylljen karshi publikut të informacionit mbi të dhënat e tyre (këtu dyshimet për pastrim të fondeve të kriminalitetit është mëse i legjitimuar, besoj). Për këtë të fundit me datë 10 nëntor i dërgova një e mail Qendrës për Hapje dhe Dialog:

Përshëndetje, quhem Romeo Kodra dhe po bëj një studim mbi institucionet e artit dhe kulturës në Shqipëri. Po ju kontaktoj sepse doja të kisha disa info mbi ekspozitën e Chagall-it. Dini të më thoni nga vijnë (cili koleksion institucioni apo personi privat) këto vepra? Sa është kostoja e kësaj ekspozite dhe me çfarë fondesh është realizuar?
Faleminderit dhe punë të mbarë.
P.S. Përpara disa ditësh fola me Drejtorin Endrit Molla dhe më tha që, ndrzshe nga vitet e kaluara, tani, nëpërmjet e mail-it tuaj, mund të merrja çdo informacion. E shpresoj sinqerisht.

Përgjigjia që mora ishte:

Përshëndetje z. Kodra,
Gjatë vizitës suaj në COD ju keni marrë informacionin e nevojshme mbi ekspozitën e Chagall.
Ju urojmë punë të mbarë!
Ekipi COD

Duke qenë se më dukej se versioni Falma Fshazi po ripërsëritej shkruajta sërish:

Përshëndetje, faleminderit për përgjigjen e menjëhershme. Po, gjatë vizitës sime mora informacionin e nevojshëm, por doja ta kisha të shkruar zyrtarisht me e mail. Kështu që, nëse nuk ju mundoj shumë, dini të më thoni nga (cili koleksion institucioni apo personi privat) vijnë këto vepra? Sa është kostoja e kësaj ekspozite dhe me çfarë fondesh është realizuarPunë të mbarë edhe juve.P.S. Kam përshtypjen se mjaftojnë qoftë edhe dy rreshta si përgjigjia e mësipërme.

Njësoj si në rastin e Shkolollit dhe GKA-së edhe nga zyra efiçente e informacionit të COD-it nën drejtimin e Mollës “ra linja”. Praktikisht drejtorëve – këtyre subjekteve pa ndërgjegje, bindje apo çfarëdolloj aspekti karakteristik të qenies njerëzore, këtyre funksionarëve të protokollit të pushtetit, noterë të përcaktimit të gjërave dhe personave mbi të cilat pushteti ushtron sundimin e vet – nuk u është dhënë i formatuar opsioni i dhënies së informacionit mbi transparencën. Njësoj si në rastin e simulakrave virtuale, informacioni i tyre është i kufizuar. Ç’është më e keqja, çka brenda tyre ka mbetur si njerëzore është frika apo pasiguria; frika e të folurit tepër apo pasiguria e të paturit leje prej pushtetit për të folur. Kjo është të paktën eksperienca ime me ta, Shkolollin dhe Mollën, dy simulakra të një shteti dhe dyshtorit të tij.

2018, viti i kulturës Shqipëri-Austri: variacione (ad libitum) mbi temën … ist’s fürchterlich. (Romeo Kodra)

  1. Hyrje: kontakti i parë.

Ky tekst mbi temën ist’s fürchterlich[1] shkruhet në kuadër të Vitit të Kulturës Shqipëri-Austri 2018, të cilin pati mirësjelljen të ma kërkojë z. Egin Ceka, i ngarkuar për kurimin e botimit të një libri në lidhje me këtë aktivitet jubilar.

Kontakti im i parë, fizik, me Austrinë shkon larg në kohë tashmë, diku andej rreth fundit të 1994 ose fillimvitit ’95, ku si pjestarë i ekipit përfaqësues shqiptar të futbollit under-18 u ndeshëm me moshatarët tanë austriakë. Mbresa, përveç 4 golave që pësuam, më la rregulli dhe pastërtia e Vjenës, e cila, mua që vija nga Tirana e baltosur prej doktrinës neoliberale të Shock Economy, më kujtonte Tiranën e fillimviteve ’80, pak para vdekjes së Enver Hoxhës, ku rregulli dhe pastërtia e hapësirave publike mbaheshin jo vetëm nga shteti, por edhe nga pjesëmarrja e përjavëshme vullnetare e qytetarëve.

Gjithashtu mbresëlënëse qe edhe një vizitë, e ofruar (besoj) nga zyrtarët e Federatës Austriake të Futbollit, në një pallat të Shtatëqindës, majë një shkëmbi e me një panoramë dhe arkitekturë spektakolare, tek i cili një guidë bukuroshe na tha kishte kaluar një pjesë të mirë të jetës Maria Tereza. Këtë të fundit, ne, futbollistë në intelekt, zemër e deri në palcë, e injoronim totalisht si personazh historik, dhe – duke qenë se nuk donim të dukeshim si injorantë, duke pyetur për hollësira guidën bionde – e morëm për të mirëqenë si pallatin e Nënë Terezës.

 

 

 

 

  1. Unë dhe Austria … Die Ursache dhe Der Atem.

Kontakti im i parë, intelektual, me Austrinë, që e shndërroi këtë kontakt në një lidhje të përhershme referenciale kulturore – herë të deklaruar e herë të heshtur, herë të vetëdijshme e herë të pavetëdijshme -, ishte nëpërmjet një autori: Thomas Bernhard. Ishin dy tekste të këtij autori, Origjina (Die Ursache. Eine Andeutung) dhe Fryma (Der Atem. Eine Entscheidung), që më nxorrën nga një krizë studentore dhe bllokimi për të shkruar tezën e diplomimit të master-it.

 

 

 

Kjo ndodhi në një periudhë kur, pasi kisha përfunduar bachelor-in me një tezë mbi Antonin Artaud-në, idetë, për të shkruar diçka që të kishte kuptim për mua si person dhe jo vetëm si student, ishin të pashkruajtshme; ishin, si çdo ide radikale me frymë artaudiane, të paartikulueshme me fjalë dhe shkrim.

Pikërisht, në atë çast kur mendoja se fjala e thënë apo e shkruar kishte humbur, me përmbajtjen kuptimore edhe efektin artistik të saj dhe nuk ishte tjetër veçse logorroizëm akademiko-intelektualistik, mora në dorë dy tekstet e Bernhard-it.

I pari, Origjina, prej mërzisë ekzemplare më la një shije kërpudhash të mykura[2], jo vetëm në mendje por edhe në gojë. Për të mos e lënë me aq dhe “për t’i dhënë një tjetër shans autorit” lexova edhe tekstin e dytë. Tek Fryma, ripërsëritja e pafundme e fjalëve të njëjta dhe argumenteve katalogues patologjish e fenomenologjish të vetë autorit, të gjitha të ngarkuara me ekzagjerime, arrogancë dhe cinizëm përgjithësues, nuk bënin tjetër veçse të më shteronin nervat dhe përforconin mendimin mbi kotësinë e fjalës së shkruar apo të thënë. Kjo bindje zgjati derisa, në një moment, në kulmin e një sikleti jo vetëm psikologjik, por edhe fizik, nuk durova më: flaka tej Frymën, pa e përfunduar, dhe u ngrita nga divani.

Nga njëra anë flakja e Frymës ishte epifania që më bëri të filloja të merrja frymë intelektualisht. Kisha gjetur një shteg për daljen nga kriza e fjalës. Praktikisht kisha kuptuar, falë acarimit të qëllimshëm që më kishte shkaktuar autori nëpërmjet atyre dy teksteve, një funksion të ri, krejtësisht teatror, të fjalës: nxitjen irrituese të gjestit të dhunshëm. Leximi dhe studimi i mëpasshëm i “Heldenplatz” dhe i kusurit të veprës së Bernhard-it më bëri të zbuloj jo vetëm autorin, por edhe Austrinë, të cilën sëbashku me Shqipërinë, në të mirë e në të keq, i shoh si laboratorë historik konceptesh politiko-kulturorë të Europës. Nga ana tjetër kisha gjetur edhe një shteg për tezën e master-it dhe jo vetëm për të, duke qenë se impostimi etik, filozofik dhe teorik i kërkimeve të mia është po ai i 2011, vit kur përfundova studimet në Universitetin e Bergamos me një sprovë mbi veprën teatrore të Thomas Bernhard-it.

Kjo përsa i përket kontakteve dhe lidhjeve të mia intelektuale me Austrinë.

Përsa i përket kërkimeve të mia aktuale, ato janë të fokusuara tek prodhimi i kuptimeve në hapësirë, kur kjo e fundit është e organizuar nëpërmjet artit dhe pushtetit politik, në shoqëritë tranzicionale dhe/ose bashkëkohore. Këto kërkime i hulumtoj nëpërmjet teatrit, eventeve kuratoriale, videove, shkrimeve mbi artin, arkitekturën, planifikimin urban dhe kulturën në përgjithësi. Prej 5 vitesh tashmë jam i fokusuar ekskluzivisht në kërkime përreth marrëdhënies art-pushtet politik në organizimin e hapësirave publike në Shqipëri, të cilën e shoh si një laborator origjinal eksperimentimi të kulturës dhe politikave neoliberale globale. Gjithashtu, dhe për rrjedhojë, e gjithë veprimtaria ime krijuese artistiko-kulturore bazohet në rezultatet e këtyre kërkimeve.

  1. Variacioni i parë: Die Biedermeier.

Konteksti parësor i kërkimeve të mia është Shqipëria, e nënkuptuar si entitet politik dhe juridik i pavarur ndërkombëtar; pra, që prej pavarësisë së 1912. Për këtë arsye edhe Austria bëhet pjesë e tyre, duke qenë një nga anëtaret e Fuqive të Mëdha (Austro-Hungaria më saktësisht), të cilat vendosën mbi fatin e kufijve ballkanik thuajse një shekull më parë. Për të kuptuar këtë mund të shihet roli themelor i Austro-Hungarisë në përzgjedhjen e Princit Wilhelm Friedrich Heinrich Wied në krye të vendit[3], i cili në një moment të parë e kishte refuzuar rolin që i kishin caktuar[4] Fuqitë e Mëdha.

Që në fillim të rrugëtimit historik të Shqipërisë si shtet vihet re një lloj trajtimi pedagogjizues prej Fuqive të Mëdha – veçanërisht Austro-Hungarisë – në çështjet e brendshme dhe njohjen e saj si entitet ndërkombëtar. Kjo qasje elitiste[5] eurocentrike prej mësuesish dashamirës, por disi injorantë[6] – që aplikohet prej “Bashkimit (Cung) Europian”[7] sot e kësaj dite, jo vetëm për Shqipërinë por edhe për shtetet e tjera të Ballkanit – vjen si rrjedhojë e një historie të gjatë konfliktesh popullore, anti-elitiste të tjetërsuara.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a4/Metternich_Klemens_Fst.jpgKëto konflikte popullore anti-elitiste, të shpërthyera pas Revolucionit Francez, siç e ka treguar historia, pasi u kalëruan dhe përvetësuan prej borgjezisë, u shndërruan në lëvizje dhe revolucione borgjeze për pavarësi kombëtare. Masat e fundit reaksionare ndaj qëllimeve fillestare të Revolucionit ishin ato restauruese, të ndërmarra nga politikat e Kancelarit von Metternich pas Kongresit të Vjenës, ku promovimi i urtësisë perandorake anestetizoi përfundimisht forcën e paktë anti-elitiste të mbetur në thelb të revolucioneve borgjeze.

Poltikat e Von Metternich-it, siç dihet, shenjuan një epokë, e cila etiketohet si e Papa Biedermeier-it: një krijim fiktiv, përqeshës, i figurës të njeriut të mesëm, mikroborgjezit të papolitizuar, familjar i thjeshtë e pa shumë pretendime në mënyrën e të jetuarit, subjekt perandorak i kënaqur, paraqitur popujve, jo vetëm nën sundimin e Shtëpisë së Habsburgasve, por Europës mbarë, si alternativë e qëndrueshme në mes të turbullirave revolucionare. Kjo epokë, emërtuar me të njëjtën etiketë, njihet edhe për stilin e saj në arkitekturë, dizajn orendish shtëpiake, art dhe literaturë, ku rruga e mesme, eklekticizmi, thjeshtësia elegante dhe elozhet e një jete të qetë dhe pa pretendime politike janë dekor i vizionit të botës së klasës së re borgjeze, që dispotizmi i illuminuar “pranoi” të tolerojë dhe mundësoi.

  1. Variacioni i dytë: hapësira jonë … austriake.

Është interesant fakti që, për të patur hapësirën tonë si shtet shqiptar sovran, mbështetës kryesorë kemi patur pikërisht Austrinë. Kufijtë, përcaktimin hapësinor, shenjën tonë si subjekt[8] shtetëror kombëtar në hartën gjeopolitike globale e kemi pikërisht falë mbështetjes largpamëse të Kakania-s[9] musiliane:

Në baze të kushtetutës ishte një Shtet liberal, por qeveria e tij ishte klerikale. Qeveria ishte klerikale, por jetohej në një atmosferë liberale. Përpara ligjit të gjithë qytetarët ishin të barabartë, por jo gjithkush ishte qytetar. Kishte një parlament, i cili praktikonte aq shumë lirinë saqë zakonisht mbahej mbyllur; por kishte edhe një paragraf për gjendjet e jashtëzakonshme, në bazë të të cilit mund të bëhej edhe pa Parlament, e sa herë që brohoritej rikthimi i absolutizmit, Kurora urdhëronte që të rivendosej një qeveri parlamentare.[10]

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/80/Portrait_-_Karl_von_Pflanzer-Baltin.jpgGjeneza jonë si subjekte të një shteti, si shqiptarë nënshtetas të Shqipërisë, vjen, pra, prej mbështetjes së huaj, të jashtme, të një Fuqie të Madhe, siç shihet sa paradoksale aq edhe kontradiktore, e cila – fati i historisë ia pat shkruar – në Shqipëri do të shënonte edhe fitoren e saj të fundit në një fushëbetejë botërore. Në fakt, “lavdia” e fundit e Kakania-s u shënua më 1918, në fushat mes Fierit e Beratit nga gjenerali Pflanzer-Baltin, pas së cilës mbështetësja jonë e Madhe do të shpërbëhej si një “iluzion”, duke na lënë pas si më të riun dhe më të fundit prej “vagonë[ve] të shkëputur prej trenit”[11].

Por, pavarësisht se lokomotiva avulloi, kufijtë dhe shinat e trenit mbetën. Me ta edhe shteti, vagoni shqiptar, i drejtuar prej një pushteti, që më shumë se një trenisti do i ngjajë një faturinoje vagonësh. Mbeti gjithashtu, përtej metaforës, edhe një kujtesë, një mendësi e një mënyre jetese: ajo e Biedermeier-it, që i përshtatej me trajtat e veta – të një sigurie thuajse familjare – një vendi patriarkal, tërësisht rural, i cili sapo kishte dalë nga një regjim i vjetër perandorak, otoman, i humbur përgjithmonë, dhe po i afrohej krisjeve mitike të modernitetit[12], të cilat Biedermeir-i i zbuste në impaktin e tyre traumatik.

4.1 Mbi variacionin e dytë: Kursali. Në Tiranë, në kryeqytetin e porsazgjedhur shqiptar (1920), një gjurmë emblematike të kësaj mendësie ka lënë Kafe Kursali. Ajo qe një kafene me arkitekturë të përzjerë eklektike që, nga njëra anë, synonte motivet perandorake në çatitë e strukturave anësore dhe, nga tjetra, ofronte shërbime për një jetë të re borgjeze, dëfryese, të qetë. Kjo arkitekturë, siç duket nga fotografi dhe kartolina të epokës, ishte e integruar, përveçse arkitektonikisht me shtëpitë përreth dhe me Pazarin e Vjetër, në anë të kundërt të sheshit kryesor të qytetit, edhe kulturalisht me ritmet e jetës së një kryeqyteti të ri, që po bëhej gjithnjë e më borgjez “perëndimor”. Mund të thuhet se Kursali, si arkitekturë dhe si kulturë, në një farë mënyre, solli brishtësinë, skepticizmin, trishtimin si mendësi dhe botëkuptim, që ndjente presionet sociale të trokisnin në prag të shekullit të ri.

Rezultate imazhesh për kafe kursali tirane

Lulishtja trekëndore përpara ndërtesës së Kursalit, e cila përfundonte në pikëtakimin e atyre që sot quhen Rruga e Durrësit dhe Rruga e Kavajës, ishte e lidhur me vetë objektin arkitekturor nga katër shkallë gjysëmrrethore. Shkallët thyenin jo vetëm ngurtësinë formale të lulishtes, por dhe nivelin, duke përcjellë klientët të ngjteshin në mjediset e verandës. Kjo e fundit ishte e rrethuar me një mur të ulët, të dekoruar me gjysëmkolona drejtëkëndore, të cilat, duke rimuar me ato të gardhit të jashtëm të lulishtes, merrnin hov e përcillnin shikimin tek gjashtë kolonat moderne të stilizuara në reliv përgjatë gjithë fasadës së ndërtesës. Në brendësi, në mjedisin qendror, përveç funksionit parësor të kafenesë, shpesh projektoheshin edhe filma të epokës ose ftoheshin orkestra që luanin “muzikë perëndimore”[13]. Objekti arkitekturor mundësonte, në dy mjediset anësore, edhe një lloj ndarje hapësiore elitiste ku, sipas rezevimeve, klientët mund të kalonin orët paksa më të izoluar nga pjesa tjetër, më e zhurmshme, e kafenesë.

Kursali, i ndërtuar diku rreth vitit 1923, pati një jetë relativisht të shkurtër. Për shkak të politikave anti-borgjeze të Republikës (fillimisht) Popullore (e më pas edhe) Socialiste të Shqipërisë, pas çlirimit të 1944, kjo kafene filloi të frekuentohej gjithnjë e më pak. Artistët, aktorët, muzikantët dhe intelektualët që e popullonin filluan (më fatlumët) të punësoheshin në institucionet shtetërore të artit. Të tjerët, për të mbijetuar, ndryshuan profesion. Iniciativat artistiko-kulturore private, të pavarura, për shkak të një pushteti gjithnjë e më qendërzues, filluan të zhdukeshin. Kjo politikë bëri të mundshëm legjitimimin e homologimit dhe homogjenizimit artistik dhe kulturor, i cili u zyrtarizua më 1953, nëpërmjet vendimit të Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve të Shqipërisë, kur Realizmi Socialist u zgjodh si e vetmja rrymë e denjë për të përshfaqur ndërtimin e Shqipërisë dhe njeriut të ri socialist, përfaqësuesi i vetëm i diktaturës së proletariatit.

Kursali dhe kultura “vjeneze” – kultura e një “kafeneje të pamatë”[14], ku përveç konsumerizmit, që ushqen makinën e përfitimit tregtar, zhvillohet edhe një nën-kulturë, që është ajo e pasivizmit të qëllimshëm dhe konsumimit të kohës – solli në Shqipëri një lloj rezistence, mbetur gjallë vetëm në ndërthurjet e saj me bejtet tradicionale dhe ironizuese të jetës shoqërore tiranase gjatë regjimit të diktaturës së proletariatit, të cilat, fatkeqësisht, ende nuk janë studiuar dhe kuptuar si akte kreative civile anti-autoritare.

Në fakt, të gjitha diktaturat dhe regjimet autoritare e kanë luftuar humbjen e kohës, sepse njeriu që nuk ndjek kohën dhe ritmet e përcaktuara prej pushtetit nuk është i shfrytëzueshëm në mënyrë optimale. Dhe të mosqenit i shfrytëzueshëm në mënyrë optimale, ndonjëherë, përbën rezistencë, të cilën pushtetet autoritare mundohet ta luftojë me të gjitha mënyrat. Në fakt, nuk qe rastësi që parrulla më e famshme naziste për lirinë e njeriut, në kampet e përqëndrimit, është e lidhur me prodhimtarinë, me rendimentin dhe punën: Arbeit Macht Frei! Nuk ishte rastësi as thirrja e Enver Hoxhës drejtuar punëtorëve të kulturës, pjesë e programi të parë të Qeverisë shqiptare, në Kuvendin Popullor, më 24 mars 1946:

Ne kemi nevojë për atë kulturë që ta bëjë popullin më të zot të punojë dhe të prodhojë; dhe këtë kulturë dhe arsim ta bëjmë një armë të masave të gjera punonjëse. Qeveria do të luftojë çdo gjë që do të pengojë të shkohet në këto drejtime.[15]

Kështu që, siç u tha, gjithë kjo “kulturë vjeneze e kafeneve”, thuajse e pavarur dhe jo plotësisht e kontrolluar prej pushtetit, degradoi pas 1945, derisa u asgjesua tërësisht jo vetëm prej diskurit por edhe hapësirës publike pas viteve ’70-të, për t’i lënë vendin një kulture dhe arti instrumental e funksional, ligjërim dhe legjitimim i njëkohësishëm i pushtetit politik në fuqi.

  1. Variacioni i tretë: “fotografia” e parë (austriak) dhe kodifikimi i territorit shqiptar.

Kursali është, pak a shumë, i së njëjtës periudhë kur hartohet edhe plani i parë urbanistik, modern, i Tiranës, përfunduar më 1923 prej austriakut Köhler (Wolfgang[16]? Hans[17]?). Me Köhler-in gjendemi edhe një herë përballë gjurmëve austriake në përcaktimin e hapësirave, kësaj rradhe jo më në kufijtë shtetëror, por në planifikimin e parë urban modern të kryeqytetit. Në një farë mënyre mund të thuhet se me përzgjedhjen e projektit austriak, shteti shqiptar zgjodhi “modelin austriak” të zhvillimit urban për të ndërtuar modelin ideal të qytetërimit të vet modern, që do të materializohej me modernizimin urban të Tiranës së zgjedhur kryeqendër e Shqipërisë vetëm 3 vite më parë, më 1920, në Kongresin e Lushnjes.

Për shkak të mungesës së dorëshkrimeve historike, planifikimi urban i Tiranës, para Luftës së Parë Botërore, hamendësohet dhe supozohet – prej historianëve dhe teoricienëve vendas të planifikimit urban – me lloj-lloj koniukturash pseudo-historike apo pseudo-teorike, ku zakonisht vërehet një dakortësi mbi zhvillimin spontan[18] të qytetit. Lind pyetja: duke qenë se Tirana ka rrënoja të epokave romake e mesjetare – të cilat gjenden ende aty, të dukshme nën dritën e diellit – nuk duhet ky fakt, përsëpaku, të stimulojnë supozime mbi një lloj vazhdimësie të qytetit? Në këtë mënyrë, nuk është disi e vështirë të hipotizohet se historia e urbanizimit të Tiranës fillon “spontanisht” me një familje, atë të Sulejman Pashë Bargjinit, që “në 1614” ndërtoi “një xhami, një furrë dhe një hamam”, duke shënuar “fillesat e qytetit”, siç shkruhet në faqen zyrtare online të Bashkisë së Tiranës[19]?

tirana harta e pare topografike_austriaPor, siç dihet, mungesa e një gjuhe të shkruar e ka detyruar shpesh Shqipërinë dhe shqiptarët ta njohin veten nëpërmjet shkrimeve të Tjetrit. Kjo njohje, nëpërmjet Tjetrit, theksohet edhe më shumë kur bëhet fjalë për njohje shkencore. Nga kjo pikëpamje shohim se edhe dokumentin e parë topografik (shkencor) të Tiranës na e japin sërish të tjerët, trupat ushtarake austro-hungareze, më 1917. Praktikisht, janë ata që u japin pushtetarëve shqiptarë “fotografinë” e parë të imazhit tërësore të qytetit nga lart, vertikalisht. Kjo qe hera e parë që pushteti vendas shihte me sytë racionalë të të huajve, të të jashtëmve, të të tjerëve që ishin “më europianë”, “më modernë”, më të aftë të vështronin shkencërisht (topografikisht) territorin. Praktikisht, me këtë lloj vështrimi, pushteti shqiptar zbuloi një kod deterritorializimi dhe riterritorializimi[20].

Është ky vështrim kodifikues, nga jashtë-brenda dhe nga lart-poshtë, që mahniti pushtetin vendas dhe është ky synim me çdo kusht drejt mahnitjes që do të karakterizojë konstruktimin e imazhit të pushtetit shqiptar për të bërë përshtypje tek “të huajt”. Po ashtu, është themelor ky vështrim autoritar dhe superior i hapësirës së ushtrimit të pushtetit, i cili, nëpërmjet këtyre dy vektorëve – nga lart-poshtë, që ka pamjen optimale të të gjitha shtresëzimeve-zinxhir të planit vertikal; dhe nga jashtë-brenda, me të gjitha shtresëzimet-zinxhir të planit horizontal – mësonte se si të shihte dhe optimizonte territorin e shpalosjes së fuqisë së vet. Kjo mënyrë vështrimi, konceptuar sipas mënyrës së të tjerëve, dhe në funksion sot e kësaj dite, natyrisht u përcoll, siç mund të imagjinohet, i bashkangjitur me një kompleks të theksuar inferioriteti.

5.1 Mbi variacionin e tretë: planifikimi i parë urban (austriak) i Tiranës.

Rezultati i parë i këtij vështrimi, ose sinteza e tij e reflektuar në hapësirë, është pikërisht plani i Köhler-it. Te ky plan, që mundohet të ruaj vazhdimësinë, ku kompromisi midis së vjetrës dhe modernes është thelbësor, shihet qartë një lloj mendësie qeverisëse (governmentality) tipike e kulturës austriake dhe debateve të asokohe mbi planifikimin urban, të cilat, pavarësisht mungesës së dokumenteve shpjegues dhe kritikë, mund të kuptohen me sy të lirë prej vrojtimit të planit.

Plani i parë urban i Tiranës _ KohlerEdhe pse të dhëna për Köhler-in historiografia shqiptare nuk ka prodhur mjaftueshëm, kështu që nuk dihet ende se si austriaku arriti në konkluzionet e planit të 1923, nga kartat e planit mund të nxirren disa përfundime të përgjithshme. Pikësëpari, plani ruan gjurmën e thurrimës (texture) origjinare të qendrës së qytetit, e cila mund të merret si temë muzikore kryesore. Duke zgjeruar paksa rrugët e qendrës origjinare, në një farë mënyre duke i theksuar tonalitetin, Köhler-i prej tyre heq disa fuga që zgjaten në drejtim të hapësirave të reja zhvilluese të qytetit, të cilat, të para të gjitha së bashku në planin e ’23-it, japin idenë e një variacioni dodekafonik mbi të njëjtën temë, që jo vetëm nuk humbet poezinë e saj origjinare, por, duke ripërsëritur variacionet e ndryshme të temës, potenciohet në paraqitjen e një qyteti sa modern aq edhe rrënjësisht e natyralisht të lidhur me traditën.

Në kontekstin shqiptar, siç u përmend, një debat mbi kritikën dhe gjenealogjinë e planit të parë të Köhler-it nuk është hapur ndonjëherë. Gjithsesi ka patur disa interpretime të përthjeshtuara. Prej autoriteteve më në zë të fushës në kontekstin shqiptar, që kanë artikuluar disa interpretime, janë edhe drejtuesit e Universitetit jo-publik Polis dhe studios Co-Plan, Besnik Aliaj e Sotir Dhamo, si dhe Drejtori i Arkivit Qëndror Teknik të Ndërtimit  Gjergj Thomai, sipas të cilëve në planin e parë urban modern të Tiranës:

[S]ynohej që struktura rrugore e Tiranës të korrigjohej e të rregullohej sipas një trajte më drejtkëndore, e cila duhej të gjente një përputhje sa më të madhe me rrjetin ekzistues, e po ashtu të ruante drejtimet e radialeve kryesore të origjinës së qytetit. Ndërsa në zonat që në atë kohë ishin të lira nga ndërtimet plani synonte të krijonte një rrjet kuadratik të pastër.[21]

Në këtë rast, pavarësisht se prej autorëve evidentohet synimi i Köhler-it drejt përputhshmërisë së planit me rrjetin ekzistues dhe drejtimet e radialeve kryesore, mbeten disa të panjohura: çfarë nënkuptohet me “korrigjim” apo “rregullim” të strukturës; si ka mundësi që një trajtë të jetë më shumë apo më pak drejtkëndore; dhe mbi ç’baza pohoet që “plani synonte një rrjet kuadratik të pastër”, kur në skemat e planit të dhëna prej vetë autorëve[22] nuk shihet asnjë “kuadrat”?

Natyrisht sa më sipër nuk është për të hapur një polemikë, që do të ishte e pavendtë në kontekstin e këtushëm, por për të stigmatizuar një qasje interpretimesh që “natyrshëm” shkojnë pro-pedagogjizmit të të gjithë të huajve, që simptomatikisht kompleksi i inferioritetit, përmendur më sipër, ka influencuar historikisht në çdo leximi dhe interpretim të planeve urbane të kryeqytetit shqiptar. Në pak fjalë, mendoj se nuk duhet ngatërruar qasja pedagogjike e Fuqive të Mëdha, të djeshme apo të sotme, duke ia ngjitur edhe Köhler-it, gjë të cilën ai vetë duket se nuk e ka patur si synim; pra të “rregullojë” apo “korrigjojë” një strukturë tek e cila duket se është, përkundrazi, frymëzuar, duke ndjekur një qasje tërësisht artistike të zhvillimit të mëtejshëm të planifikimit urban, e cila, në kontekstin e tij kulturor, në Austri, ishte debatuar aq shumë. Për të përmendur dy emra mbi të gjithë, ende të injoruar nga kritika shqiptare dhe të papërkthyer në shqip, veçoj: Camillo Sitte-n dhe Otto Wagner-in. Për të parin, autorin e Zhvillimi urban sipas parimeve të tij estetike[23], sheshet e rregullta dhe rrugët e mëdha të njëtrajtshme dhe drejtëvizore, tipike të ‘800-ës, të cilat ndihmojnë organizimin e trafikut dhe shërbimet (higjenik, elektrik, etj.) e një qyteti, janë “poetikisht” pak efikase e të efektshme; në pak fjalë, planifikimi urban nuk mund të konsiderohet “thjeshtë çështje administrative”[24]. Ndërsa për të dytin, autorin e Arkitektura moderne[25], përveçse i “duhet dhënë fjala artit dhe artistit” duhet gjithashtu “mënjanuar vampiri «spekullim» që sot shndërron në thuajse iluzore autonominë e qyteteve”[26]. Sikur vetëm këto dy tekste të ishin të përkthyera në kohë në shqip, ndoshta historia e planifikimit urban dhe arkitekturës shqiptare këto 100 vitet e fundit do të kishte marrë një rrjedhë tjetër.

  1. Variacioni i katërt: Boulevardi[27].

Me dy citimet e mësipërme – ku, nga njëra anë, spikasin roli i artit në shoqëri, rëndësia e artistit dhe, nga ana tjetër, administrimi (ose pushteti për të kontrolluar) dhe spekullimet ndërtimore – Camillo Sitte-ja dhe Otto Wagner-i, personalitete elitare të planifikimit urban, na përcjellin duke na futur në një moment historik revolucionar të fushës së re të urbanistikës[28]. Bazuar tek arti si element i pandashëm i planifikimit urban, këto qasje elitare vijnë pas vendimit të Perandorit Franz Joseph mbi shembjen e fortifikimeve të Vjenës (1857) dhe debateve shumëvjeçare për modernizimin urban të kryeqytetit austriak.

Shenjat më të dukshme, sot e kësaj dite, të shembjes së fortifikimeve vjeneze janë Ringstrasse (rruga e Unazës) dhe paralelja Lastenstrasse, ku:

[M]onumente të veçanta […] vendosen […] në një thurrimë të ngjeshur pallatesh luksozë rezidencialë, vendesh argëtimi si dyqane, kafene dhe restorante. Bëhet fjalë për rrugë që nuk nda[jnë], por bashk[ojnë, ku] shtresa të ndryshme të shoqërisë preken, pa u përzjerë kurrë.[29]

Kjo lloj praktike e politikës urbane perandorake, si ajo e Franz Joseph-it (që bashkon, por pa përzjerë kurrë, thuajse divide et impera) është themelore, sepse deshifron – nëpërmjet një instrumenti-dispozitiv urban, siç është një bulevard – nga pikëpamja diakronike jo vetëm kontekste mikro-gjeografike si ato të Austrisë dhe Shqipërisë së kohës, por shtyhet edhe më tej në kohë, sinkronikisht, në kontekste më të gjera, makro-gjeografike, si ato të shoqërive tranzicionale (ku bën pjesë Shqipëria e sotme) dhe bashkëkohore (Austria, Europa, bota e sotme e globalizuar).

Nga kjo pikëpamje është me vend të citohet vepra e David Harvey-t, Paris, Capital of Modernity, një vepër iluminuese, sepse aty frymëzohet dhe mund të dallohet koncepti i këtushëm mbi bulevardin jo vetëm si element artistik i planifikimit urban, por edhe si dispozitiv kontrolli i një pushteti politik policor, tipik austriak[30], siç e quante Michel Foucault-ja.

Në fakt, duke ndjekur edhe etimologjinë e termit, mund të shohim se “boulevard” do të thotë “fortifikim”[31], dhe shembullin më të qartë të kësaj prejardhjeje – në termat e Deleuze-it dhe Guattari-së mund të themi kodifikimin deterritorializues dhe riterritorializues – na e jep shembja e fortifikimeve të Vjenës dhe shndërrimin e tyre në Ringstrasse. Në një farë mënyre kjo “hapje dialoguese” e fortifikimeve shenjon ndryshimin e strategjisë së pushtetit perandorak, nga disiplinues, i hyrjeve dhe daljeve brenda hapësirës së qytetit, në orientues e kontrollues të flukseve tranzituese, ku vërehen elementet e parë të atyre që Gilles Deleuze do të quante shoqëritë e kontrollit[32].

Historia e planifikimit urban të Tiranës me planin e Köhler-it, tregon mësëmiri itinerarin e zhvillimit të mendësisë qeverisëse (governmentality), që në fillimet e tij (1923) ishte me tendenca liberale dhe republikane si vetë republika, e cila vendosi të aprovonte një plan urban që merrej me zgjerimin e qytetit, duke riformuluar, pra pa e tjetërsuar, thurrimën e qendrës origjinare të tij.

Bulevardi i Tiranës _ 1928Me ardhjen e Ahmet Zogut në pushtet kjo mendësi liberale dhe republikane u ndërpre dhe, në 1925, kur u zëvendësua me planin italian të Brasini-t – ku përveç ruajtjes së disa prej fugave të Köhler-it (rruga e Durrësit, e Kavajës dhe ajo e Barrikadave) u shtua një bulevard, jashtë çdo proporcioni logjik, që hynte deri në zemër të qendrës së vjetër, prej nga “fshiheshin”[33] disa ndërtime efemere karakteristike lokale – u duk qartazi që një mendësi tjetër, më autoritare, filloi të hynte në funksion. Në pak fjalë, pavarësisht disa tendencave integruese sipërfaqësore me kontekstin – siç ishin efigjet emblematike të heroit kombëtar Skënderbeut dhe mbretit ilir Genti në fasadat e bllokut monumental të Ministrive – bulevardi dhe objektet arkitekturore-monumentale të tij ishin një lloj përshenjimi i ri territorial, ku nuk perceptohej asnjë hapje simbolike (si në rastin e shembjes së fortifikimeve vjeneze) apo riformulim i gjurmës fillestare të qytetit origjinar, por ishte thjeshtë një kufi/gjurmë/shenjë e sajuar ad hoc që theksonte diferencat midis Tiranës së vjetër, otomane, të prapambetur, në lindje të bulevardit, dhe Tiranës së re, moderne, perëndimore, me pallatet e pushtetit administrativ dhe objektet e reja arkitekturore “moderne”, që më pas do të parashikoheshin në perëndim të tij. Në pak fjalë, bulevardi ishte një sintezë semiotike, sa politike aq edhe kolonial-kulturore[34], një kodifikim deterritorializues dhe riterritorializues[35], që përbashkonte ekskluzivisht, sipas gjuhës dhe autoritarizmit të subjektit sundues[36] (qeverisë së Ahmet Zogut), subjektet e veçanta të territorit shqiptar. Natyrisht e gjitha kjo kryhej nëpërmjet ruajtjes të së njëjtës influencë indirekte të të huajve (italianëve në këtë rast), e cila vazhdonte edhe më shumë të funksiononte falë shfrytëzimit dhe të ushqyerit të kompleksit të inferioritetit të vendasve.

Shumë shpejt do të jetë pikërisht historia e planifikimit urban të kryeqytetit shqiptar që do të demonstronte të shumfishuara efektet e komplekseve të inferioritetit, që kapluan jo vetëm popullin por edhe figurat e përfaqësuesve politik të vendit, të shfrytëzuar mësëmiri prej Fuqive të Mëdha. Në fakt zbatimi i projektit spekulativ[37] të bulevardit – që shfrytëzonte dëshirën e madhe të Ahmet Zogut për t’u bërë udhëheqës karizmatik i vendit, nëpërmjet një modernizimi të dëshiruar prej të gjithë shqiptarëve – ishte pjesë e projektit perandorak të Mussolini-t, i cili, pas akordeve ekonomike të marsit 1925, kishte vulosur përfundimisht kontrollin ekonomik të Shqipërisë nëpërmjet SVEA-s[38] dhe nënshtrimin de facto ndaj Italisë.

Siç do e demonstrojë historia, pas pushtimit të 7 prillit 1939, të cilin media italiane, pa e ekzagjeruar tepër (siç mund të shihet nga filmimet e shumta të pritjes së hareshme që i bëri populli trupava pushtuese[39]) e përcaktuan si një lloj Anschluss-i italo-shqiptar, dhe pas braktisjes së vendit një ditë përpara pushtimit prej të shpallurit (1928) mbretit Zog, me nënshtrimin de jure të Shqipërisë ndaj Italisë, planifikimit të kryeqytetit do i shtohej plani racionalist i Gherardo Bosio-s më 1939. Në këtë plan dhe në objektet e reja arkitektonike që parashikoheshin, sidomos në objektet arkitekturore publike të bulevardit, tendenca e influencës indirekte – nga jashtë dhe nga lart – e kontekstit shqiptar (nëpërmjet supozimit a priori të superioritetit arkitekturor modern[40] italian), u shndërrua në një influencë direkte – nga brenda dhe nga lart -, ku u zhdukën stili eklektik dhe efigjet e simboleve kombëtare dhe pushteti musolinian – i instaluar me qeverinë kuinslinge – zbuloi haptazi mendësinë e vet racionale, të pastër, me fasada të bardha dhe sheshe të gjera, metafizike, “moderne”.

  1. Variacioni i pestë: kodifikime analogjike.

Me mbarimin e Luftës së II Botërore dhe me instalimin e një regjimi të bazuar fillimish në një demokraci popullore e më pas në një diktaturë socialiste të proletariatit, në Shqipëri dhe në bulevardin monumental të Tiranës u vunë re disa analogji në dukje paradoksale – duke parë antagonizmin ideologjik midis tyre – me regjimin e mëparshëm, si dhe disa zhvillime që shkonin drejt shtrëngimit autoritar në përcaktimin dhe organizimin e hapësirave publike. Pikësëpari u theksua kompleksi i hershëm i inferioritetit, pasojë e të cilit ishte edhe shkatërrimin tërësor i Pazarit të Vjetër të Tiranës, si një rrënojë e prapambetur e së shkuarës osmane, mbi të cilin u ndërtua një pallat modern kulture që rimonte paradosalisht me ndërtimet racionaliste të Bosio-s në sheshin Nënë Tereza. Si për të faktuar që frymëzimi i mendësisë qeverisëse (govermentality) dhe parapëlqimi stilistik vinte nga ndërtimet tërësisht autoritare të periudhës së influencës direkte (1939-1942), dhe jo asaj indirekte (1925-1939), pushteti i ri i diktaturës së proletariatit vendosi shkatërrimin e një prej ndërtimeve eklektike italiane, ish-ndërtesa e Bashkisë së Tiranës, pjesë e bllokut fillestar monumental të ndërtimeve italiane, e cila në epokën e prishjes funksiononte si Komitet Ekzekutiv i Rrethit të Tiranës, në vend të të cilit sot gjendet objekti monumental i Muzeut Historik Kombëtar.

Ndërtimet, nga ana financiare, ashtu si në periudhën fashiste nëpërmjet entit shtetëror SVEA, menaxhoheshin direkt nga shteti socialist. Hovi cilësor i autoritarizmit, që e bënte të ndryshonte thelbësisht nga epoka e fashizmit, ishte zgjedhja e realizmit socialist si e vetmja formë arti e lejuar në Republikën Popullore të Shqipërisë më 1953. Kjo zgjedhje institucionale shënon etapën tjetër të itinerarit autoritar të pushtetit shqiptar në lidhje me shfrytëzimin istrumental të artit në kodifikimin deterritorializues e riterritorializues të hapësirës: nga një kodifikim influencues/ndikues – indirekt dhe direkt, si ai gjatë investimeve fashiste dhe pushtimit fashist – në një kodifikim disiplinues.

Pas rrëzimit të diktaturës së proletariatit, “paradoksalisht” prej grevave të vetë klasës punëtore dhe studentëve, më 1991[41], vendi kaloi në një sistem të ri autoritar, ku “pluralizmi” i shpallur demokratik, jo vetëm prej përfaqësuesve politik shqiptarë por edhe prej përfaqësive europiane dhe perëndimore në përgjithësi, asnjëherë në 27 vite – nëse do i referohemi raporteve të vetë vrojtuesve perëndimorë – ende nuk është siguruar me zgjedhje të ndershme dhe të lira.

  1. Variacion i gjashtë: “fshirja” e artistit sipas modelit të pushtetit shqiptaro-austriak.

Në ditët e sotme skena politike zyrtare shqiptare përfaqësohet prej të njëjtëve personazhe, që alternohen prej 27 vitesh. Duke përmendur vetëm disa emra, Sali Berisha, Edi Rama, Ilir Meta, vihet re se ishin të gjithë aktivë, politikisht apo parapolitikisht, që në fillimet e ndërrimit të sistemit politik, më 1991. Të gjithë, kush më pak e kush më shumë, të lidhur, profesionalisht apo familjarisht, me regjimin e shkuar diktatorial. Të gjithë kanë ndërmarrë iniciativa ndërtimore “monumentale” dhe mahnitëse për të huajt në bulevardin monumental të Tiranës. Të gjithë të mbështetur politikisht prej Fuqive të Mëdha. Gjithsesi duket sikur askujt, në Shqipëri (duke parë votat që atyre u japin/shesin shqiptarët) apo jashtë kufijëve saj (duke parë mbështetjen që kanë këto personazhe prej institucioneve politike të Fuqive të Mëdha), nuk i bën përshtypje ky fakt, që tregon, përsëpaku, një vazhdimësi të dukshme.

Edhe skena artistike e kulturore promovuar institucionalisht në Shqipëri dhe jashtë saj përfaqësohet kryesisht me të njëjtat personazhe; të gjithë të lidhur profesionalisht ose familjarisht me regjimin e shkuar diktatorial. Për të përmendur vetëm disa: Ismail Kadare, Anri Sala, Edi Rama, Edi Hila; të gjithë kush më pak e kush më shumë aktivë përpara dhe pas ndërrimit të sistemeve. Të gjithë të suksesshëm dhe të promovuar nga institucionet artistiko-kulturore të Fuqive të Mëdha. Gjithsesi, edhe në këtë rast, duket sikur askujt, në Shqipëri (duke dëgjuar jehonën që i bëjnë masmedia dhe opinionbërësit vendas) apo jashtë kufijëve të saj (duke parë mbështetjen që kanë këto personazhe prej institucionave të sistemit global të artit[42]), nuk i bën përshtypje ky fakt, që tregon, përsëpaku, një vazhdimësi të dukshme.

Reminishencat e influencimit indirekt dhe direkt (periudha para-koloniale fashiste dhe fashiste) si dhe të disiplinimit të artistëve (periudha e diktaturës së proletariatit) prej pushtetit politik në Shqipëri janë dukshëm ende të pranishme. Madje të mbështetura prej aleatëve të rinj dhe institucioneve të tyre, tashmë jo totalitare fashiste apo socialiste, por “demokratike” perëndimore. Këto reminishenca kanë bërë që artistët dhe përfaqësuesit politik shqiptarë të vazhdojnë të ndajnë natyrshëm dhe në mënyrë idilike të njëjtën hapësirë, ku pashmangshmërisht arti vërtitet si një satelit që ruan ekuilibrat dhe qëndrueshmërinë e asaj vrime të zezë të quajtur pushtet, i cili përpikmërisht konsolidohet, ushqehet e merr forcë edhe prej “të huajve të mahnitur prej artit satelitor”, qofshin entitete shtetërore apo edhe individë e investitorë privat.

Rezultate imazhesh për Kommerzialrat Robert RognerPrej këtyre të fundit, duke qenë se përbën një tjetër rast kapërcimi cilësor dhe pararojë në marrëdhënien art-pushtet, po veçoj njërin, që i përket pushtetit ekonomik dhe çuditërisht edhe një herë austriak. Bëhet fjalë për Kommerzialrat Robert Rogner, pronarin e hotelit të parë privat të ndërtuar (1992-1995) në Shqipërinë e sapodalë prej diktaturës së proletariatit; një hotel i ndërtuar në hapësirën ekskluzive të bulevardit monumental, aty ku pushteti dhe arti historikisht kanë shenjuar bashkërisht hapësirën publike.

8.1 Mbi variacionin e gjashtë: Rogneri.

Rasti Rogner është interesant sepse nuk kemi të bëjmë vetëm me një kapërcim cilësor të marrëdhënies art-pushtet, ku evidentohet vetëm prania e artistit dhe pushtetit (ekonomik kësaj here) në të njëjtën hapësirë, por çuditërisht[43] edhe përpirja e artit satelitor prej vrimës së zezë, pushtetit, fshirja e emrit/kontributit të artistit në hapësirën e bulevardit monumental prej pronarit të pushtetshëm.

Në fakt, pavarësisht se objekti arkitekturor i “Hotel Europa Park”, i njohur në Shqipëri si Rogneri, trajton hapësirën urbane me një lloj ndjeshmërie profesionale, pra duket qartazi që është konceptuar prej personash me njohuri të arkitekturës dhe planifikimit urban të kryeqytetit[44], informacioni mbi arkitektin/ët nuk jepet asgjëkundi: as në sitin online të hotelit e as nëpërmjet kërkesave me e mail, telefon apo gojarisht dërguar nënpunësve dhe drejtuesve të shoqërisë Rogner.

Hotel_Rogner-TR

Gjithashtu i rëndësishëm për këtë shkrim, është jo vetëm evidentimi i fshirjes së kontributit të artistit (arkitekt, në këtë rast) nga hapësira e bulevardit, aty ku pushteti shpreh veten nëpërmjet artit, por edhe kompleksin e inferioritetit provincial, që historikisht, nëpërmjet ndërtimeve në bulevard, ka karakterizuar pushtetin në fuqi në Shqipëri. Mesa duket ky kompleks inferioriteti ka infektuar edhe “të huajt perëndimorë”, ata që historikisht në Shqipëri janë supozuar si “më modernë”, “më të përparuar” e “më të ditur”, por që, kur vënë këmbë në Shqipëri, shndërrohen në subjekte pushteti tipik provincial shqiptar: të rëndomtë e histerikë, që s’rreshtin së përshenjuari hapësirën publike – sikur të ishim në Wilde Far West – për të shkruar emrin e tyre në një histori po aq histerike.

Por, le të citojmë nga faqja zyrtare e Hotel Europa Park, për të parë më nga afër rezultatet në fjalë:

Rogner Hotel Tirana: Pjesë e historisë së Shqipërisë
Në lëndinën ku kullosnin delet lindi një vizion
Në fillimet e viteve `90 menjëherë pas rilindjes së Shqipërisë, Robert Rogner, ndërtuesi kreativ, vizionari dhe sipërmarrësi Austriak vendosi të investonte në një republike të re. Mbi një lëndinë ku kullosnin dhentë, shumë afër me Presidencën, u ndërtua hoteli i parë më i madh i qytetit.[45]

Vullneti për të parë emrin personal të pronarit të shoqërisë Rogner të shkruar bashkangjitur historisë së një kombi dallohet që në titull të faqes online, dedikuar historikut të Hotel Europa Park. Më pas, në nëntitull, kemi përcaktimin “lëndinë ku kullosnin delet” të një ish-parku publik. Natyrisht nuk është çudi që në 1991 të ketë patur ndonjë dele që kulloste në atë park, por kjo nuk tregon se parku ishte kullotë, por, përkundrazi, tregonte degradimin e institucioneve shtetërore dhe gjendjen e qeverisjes së Shqipërisë së asaj kohe e cila ishte deleguar me votë prej popullit shqiptar të ruante gjënë publike. Madje falë kësaj situate, ku çdo çoban përfitonte prej mosfunksionimit të institucioneve shtetërore duke kullotur dhentë ku të donte pa llogaritur gjënë e përbashkët publike, edhe shoqëria e hotelerisë Rogner përfitoi një leje qeveritare për të cilën nuk pati asnjë konsultim minimalisht publik, siç mund të ishte e pritshme dhe normale në një vend europian perëndimor.

Është po ashtu falë këtij shembulli që mund të dallohet edhe vazhdimësia e një tradite karakteristike etnocentrike dhe pedagogjizuese e disa “të huajve” që vijnë në kontakt me Shqipërinë “ekzotike”, si dhe qasja e tyre tipike koloniale, nënkuptuar kjo e fundit jo vetëm si sinonim i shfrytëzimit, por edhe si, antitezë e kulturës.

Kjo antitezë kulturore shndërrohet në apoteozë të injorancës kur teksti i faqes online të Hotel Europa Park vijon me pohime të tipit “menjëherë pas rilindjes së Shqipërisë” e cila në versionin gjerman përkthehet “menjëherë pas rënies së komunizmit”[46] apo në anglisht “menjëherë pas lindjes së shtetit të ri shqiptar”[47]. Është falë këtij shembulli ku shihet sesi tjetërsohen, me nota ekzotiko-histerike-mahnitëse, fakte të Albaniens jüngster Geschichte, e cila nuk ka patur asnjë “rilindje” pas viteve ’90, por ripërpunim dhe riciklim personazhesh dhe institucionesh pseudo-demokratike; nuk ka patur asnjë “komunizëm” përpara viteve ’90, por një diktaturë socialiste të proletariatit; dhe as ka parë të lindë ndonjë shtet a “republikë” shqiptare në ato vite, gjë që një nënshtetas austriak apo institucion austriak duhet të dijë më mirë se çdo nënshtetas jo-shqiptar, duke qenë se, siç u përmand më sipër, ishte mbi të gjitha falë Fuqisë së Madhe austro-hungareze që Shqipëria u bë shtet dhe republikë e pavarur në fillimet e shekullit të kaluar.

  1. Variacioni i shtatë: arti(sti) dhe politika(ni) si imanencë.

Kjo fshirje autoritare e emrit/kontributit të artistit prej pushtetit (të një pronari) nuk do të ishte e rëndësishme dhe origjinale nëse ky tekst nuk do të ishte mbi marrëdhëniet art-pushtet dhe shkëmbimet kulturore Shqipëri-Austri. Në fakt, janë të panumërta rastet e këtyre përvetësimeve në historinë botërore të artit. Madje, mund të thuhet se tashmë është në ontologjinë e artit dhe thuajse në deontologjinë e artistit[48] humbja e vlerës dhe vetëfshirja e emrit[49], që përvetësohen me të drejtë/ligj (mecenatizmi) apo pa të drejtë/ligj (vjedhje) prej të tjerëve, qofshin këta të fundit institucione, persona të përveçëm apo publik i gjerë. Por, në Shqipërinë bashkëkohore, ku, për përtaci apo mungesë përkthimesh, mbi teorinë dhe filozofinë e artit dhe politikës lexohet pak ose aspak, ndodh që kjo fshirje e artistit dhe përvetësimi i veprës artistike përbën hallkën lidhëse dhe evolutive të zinxhirit të marrëdhënies art-pushtet, ku shohim që hapësira e artit uzurpohet jo vetëm prej pushtetit të një pronari që ka mundësi ekonomiko-financiare, por edhe prej pushtetit të një përfaqësuesi politik.

Kështu pra, sot, në Shqipëri ndodhemi përballë faktit të një Kryeministri Artist, siç është shkëlqesia e tij z. Edi Rama. Edhe një herë është i dukshëm kapërcimi cilësor i marrëdhënies art-pushtet në hapësirën shqiptare, i cili ka kaluar gradualisht nga influenca indirekte para-koloniale fashiste; në influencë direkte fashiste; në disiplinim diktatorial nëpërmjet realizmit socialist; në fshirje të artistit dhe përvetësim autoritar të artit nëpërmjet pushtetit ekonomiko-financiar; e deri në kontroll imanent nëpërmjet gjenerimit të figurës hibride të politikanit artist (njëkohësisht person i përveçëm dhe institucion shtetëror). Në pak fjalë, ligji (paradigmë e racionales kolektive) në Shqipëri duket se është kthyer në art (paradigmë e irracionales subjektive). Nën sytë e ekspertëve mbarëbotëror të sistemit të artit bashkëkohor[50] anarkia karakterizuese e artistit është transformuar dalëngadalë në anarki që karakterizon pushtetin politik, paçka se kjo sjell ndërmend jehona kërcënuese pasolininane si në Salò e le 120 giornate di Sodoma[51].

Ky kapërcim transformues është kryer me të gjitha liritë e furishme që mund t’i lejojë vetes një artist apo poet, brenda të cilave përfshihen edhe vrullet shkatërruese, paçka se këto mund të konsistojnë në shkatërrime jashtë çdo kriteri ligjor të monumenteve kulturore kombëtare (si rasti i shkatërrimit të ish-Stadiumit Kombëtar “Qemal Stafa”) apo shtëpi të qytetarëve të thjeshtë (si në rastin e banorëve tek ish-Stacioni i Treni në Tiranë) dhe fshehin spekulime financiare ndërtimore të cilat mund të klasifikohen si raste klasike korrupsioni, pastrimi parash dhe gentrifikimi (ish-Stadiumi Kombëtar u fshi nga harta e Kryeqytetit sepse do të zëvendësohet nga një stadium tjetër, por që përfshin edhe një qiellgërvishtëse monumentale dhe të mahnitshme deri në kitsch; ndërsa shtëpitë e qytetarëve tek ish-Stacioni i Trenit u fshinë sepse do i linin vend zgjatimit të bulevardit monumental dhe qiellgërvishtëseve të tjera akoma më monumentale dhe butaforike[52]).

 

 

 

Është e pamundur në këtë pikë të mos vijë ndërmend thënia e Gilles Deleuze-it:

Në terma të përgjithshëm, themi se dy janë rrugët për t’u apeluar tek ‘shkatërrimet e nevojshme’: ajo e poetit […] dhe ajo e politikanit. Këto të dyja mund të përkojnë në momente veçanërisht të turbullta, por nuk janë kurrë e njëjta gjë.[53]

Mund të thuhet se është mëse e dukshme që në Shqipëri po vazhdohet të eksperimentohet si në një laborator poltiko-artistik, njësoj si në epokën e fashizmit, të diktaturës socialiste të proletariatit dhe, tani, në epokën e praktikave të reja neoliberale. Është po aq i dukshëm fakti se Fuqitë e Mëdha dhe institucionet e tyre përfaqësuese politike dhe artistike vazhdojnë e mbështesin këto eksperimente ku e sakrifikuara e vërtetë – transversalisht karakterizuese për të gjitha epokat në të cilat ka kaluar shteti shqiptar – është hapësira publike e artit dhe vetë publiku, qytetari shqiptar, i cili po humbet edhe ato pak hapësira një herë e një kohe të garantuara institucionalisht si publike për hir të formave të reja institucionale që po “trokasin tek porta”, siç i quante Deleuze në Postscriptin mbi Shoqëritë e Kontrollit.

Dy shembuj konkret të këtyre formave të reja institucionale – që, bazuar në personat dhe institucionet që i përbëjnë këto formave të reja institucionale, e kthejnë Shqipërinë në pararojë botërore – janë Atelier Albania dhe Center for Opennes and Dialogue.

E para, Atelier Albania themeluar në 2014, është një institucion-dispozitiv kontrolli brenda korpusit ministerial të shtetit shqiptar. Krijuar jashtë çdo kriteri ligjor, vetëm prej autoritetit të qeverisë shqiptare, ky institucion lind pas propozimit të drejtorit të Bienales së Arkitekturës së Roterdamit z. George Brugmans, në bashkëpunim me studion arkitekturore belge 51N4E, bërë personalisht Kryeministrit shqiptar. Atelier-ja, që kontrollon të gjitha ndërtimet arkitekturore dhe urbane në Shqipëri, që prej janarit 2015 ka shfaqur probleme me konfliktin e interesit[54] për shkak të lidhjeve direkte me qeverinë shqiptare, që prej 2014, vit i themelimit të saj[55]. Po ashtu, vetë ideuesi i saj z. Brugmans thjeshtë pas kërkesës së informacioneve mbi “konceptet” në të cilat bazohej Atelier Albania, “metodologjinë, transparencën dhe konfliktin e interesit”[56], ka dhënë dorëheqjen prej saj, që në gusht në 2016, pa asnjë justifikim të besueshëm.

E dyta, Center for Opennes and Dialogue (COD) themeluar në 2015, jashtë çdo kriteri ligjor, prej vullnetit të Kryeministrit shqiptar, është një institucion-dispozitiv kodifikues i “ekselencës së artit bashkëkohor shqiptar dhe mbarëbotëror” brenda godinës institucionale të Kryministrisë në bulevardin monumental të kryeqytetit. Krijuar në të njëjtin vit kur qeveria e të njëjtit Kryeministër i kishte dedikuar Galerisë Kombëtare të Artit më pak se 40.000 USD si buxhet vjetor – më pak se shpenzimet e instalimit të punëve artistike të ekspozitës hapëse të COD – ky institucion midis të tjerësh numëron në bordin e vet edhe znj. Cristine Macel, kuratoren e Centre Pompidou dhe e Bienales së Artit në Venecia për vitin 2017; bienale, kjo e fundit, ku nuk mund të mungonte si i ftuar special, midis emrave të mëdhenj të artit bashkëkohor global, edhe artisti Kryeministër shqiptar, shkëlqesia e tij z. Edi Rama, i pari Kryeministër pjesëmarrës në historinë e Bienales së Venecias.

  1. Përfundime të mërzitshme dhe pedagogjizuese mbi temën … ist fürchterlich.

Shqipëria, për t’u kuptuar prej një perspektive austriake, nuk është më e krahasueshme me honet detareDer Taucher-it schiller-ian, për faktin e thjeshtë se nuk është – për mendimin tim – edhe aq poetike, siç e kishte kuptuar dhe përshkruar, thuajse 100 vite më parë,  Karl Krauss-i në prozën e tij sa reale aq edhe groteske Ditët e fundit të njerëzimit (përcaktimi i Shqipërisë si ist fürchterlich në fakt është një citim interteksual që Kraus-i i bën Schiller-it); por është një vend ku tmerret më të mëdha shihen në prapambetjen dhe mediokritetin e induktuar kulturor të institucioneve shtetërore. Po ashtu edhe Austria, si entitet shtetëror, për t’u kuptuar prej shqiptarëve, nuk është më ai vend ku 100 vjet më parë mbijetonte ende idealizmi romantik, që aq shumë shenjoi dhe konkretizoi frytet e Rilindjes sonë kombëtare; por është një vend ku ende – siç lë të kuptohet vepra e Thomas Bernhard-it, Elfride Jelinek-ut apo realiteti politik bashkëkohor – janë shumë të forta influencat e nëndheshme të një nazizmi ende latent, larg të qenurit i përpunuar. Pra, lirizmat dhe romaticizmat mahnitëse në të treguarit reciprok të historisë së njëri tjetrit, midis shqiptarësh dhe austriakësh, është përtharë dhe ezauruar prej kohësh tashmë dhe, kur vazhdohet e ripërsëritet, i ngjan më shumë një fanfare të tejfryrë cerimoniale, e denjë të qëndrojë vetëm në raportimet e mërzitshme burokratike bilaterale të shkëmbyera midis zyrtarëve mediokër shqiptarë dhe austriakë, personazhe të trishtë të një teatri të politik boulevardier të dalë boje.

Në pak fjalë duhet shpresuar në tejkalimin e tmerrit të vërtetë (fürchterlich), në tejkalimin e injorancës anakronike, që karakterizojnë përshkrimet narrative të zyrtarëve përfaqësues të politikës institucionale kombëtare, të cilat, nga ana austriake, ma do mendje se do të vazhdojnë e promovojnë “kështjellat e Maria Terezës dhe spektaklet austriake” dhe, nga ana shqiptare, “institucionet politike komuniste të shndërruara në artistiko-politike”.

Në fund të fundit ky tejkalim nuk është edhe aq i vështirë … përderisa kaq pak gjë arriti ta kuptojë edhe një ish-futbollist – në intelekt, zemër e deri në palcë – si unë …

P.S. Ky shkrim u mundësua falë një kontributi prej 250 eurosh të Ministrisë së Jashtme Austriake, por që për fat të keq, për shkak të gjatësisë së tekstit, nuk u bë pjesë e botimit Të rizbulojmë të përbashkëtat. E shkuara dhe e tashmja e marrëdhënieve Austri-Shqipëri në kaleidoskop.

[1] Krauss Karl, “Die letzten Tage der Menschheit: Tragödie in fünf Akten mit Vorspiel und Epilog“, 42 Szene.

[2] Më vonë do të zbuloja një traditë të tërë letrare, tipike austriake, që do të më zbulonte fillin e kësaj ndjesie që kishte rrënjët te von Hofmannsthal H., L’ignoto che appare. Scritti 1891-1914, Adelphi, Milano, 1991, p. 136.

[3] Heaton-Armstrong, Duncan, The Six Months Kingdom. Albania 1914, edited by Belfield G., Destani B., I. B. Tauris in association with The Center of Albanian Studies, London/New York, 2005.

[4] Ndër shkaqet e mundshme të refuzimit të Vid-it, besoj, mund të ketë qenë situata katastrofike shqiptare, të përshkruar prej Karl Krauss-it:

“Der Optimist:Albanien diente uns doch vorwiegend als –

Der Nörgler: – Strafkolonie. “Nach Albanien mit ihnen!” war eine Verschärfung der Ehre, fürs Vaterland zu sterben.”, cit. Krauss, ibidem.

[5] Natyrisht nuk duhen ngatërruar elitarët, ata që janë pjesë dhe bëjnë elitën, siç mund të kenë qenë intelektualët, artistët, shkrimtarët, arkitektët e oborreve mbretërore apo perandorake, me elitistët, ndjekësit dhe mbështetësit e elitave, siç mund të kenë qenë vetë mbretërit apo perandorët.

[6] Për të dhënë një shembull mbi këtë injorancë, përreth çështjeve shqiptare dhe ballkanike, le të krahasohet përpjestueshmërisht prania në bibliotekat “europiane” dhe “austriake” e teksteve që trajtojnë bashkëjetesën shumëshekullore midis etnive në Ballkan dhe luftrat sporadike midis tyre. Natyrisht perceptimi i kësaj përpjestueshmërie si injorancë kërkon një dozë të fortë besimi kundër perceptimit të saj si qëllimshmëri, e cila, në të kundërt, do të quhej thjeshtë dashakeqësi apo prodhim instrumentash për interesa shfrytëzimi imperialist.

[7] Autori i këtyre rreshtave ende nuk e kupton logjikën e emërtimit zyrtar të një entiteti si “Bashkimi Europian” kur nën këtë emërtim nuk bëjnë pjesë të gjitha shtetet e Europës.

[8] “In fact, three moments have to be distinguished: the trace, the erasure of the trace and the marking of the erasure. It is at this level that the signifier arises, and that the subject emerges”, Disseminating Lacan, State University of New York Press, 1996, p. 39.

[9] Ky përcaktim vjen prej shqiptimit të dy shkronjave të para të sintagmës “Kaiserlich und Königlich” (Perandorake dhe Mbretërore), ku “k”-ja në gjermanisht shqiptohet si “ka”, pra “Ka-Ka”, të cilën Musil ironikisht e shndërron në “Kakania”.

[10] Musil R., L’uomo senza qualità, përkth. nga italishtja i imi, a cura di A. Vigliani, Mondadori, Milano, 1992, fq.41.

[11] Ivi., fq. 74.

[12] “One of the myths of modernity is that it constitutes a radical break with the past. […] Modernity is, therefore, always about “creative destruction,” be it of the gentle and democratic, or the revolutionary, traumatic, and authoritarian kind. […]I call this idea of modernity a myth because the notion of a radical break has a certain persuasive and pervasive power in the face of abundant evidence that it does not, and cannot, possibly occur.” Harvey, D., Paris, Capital of Modernity, London, Routledge, 2003, fq. 1.

[13] Shih në artikullin e gazetës “Panorama” të 28/03/2017 me autor Uvil Zajmin (konsultuar online më 21/09/2017).

http://www.panorama.com.al/kursali-qendra-e-bixhozit-dhe-e-dasmave-te-medha-ne-tirane/

[14] “Fine Ottocento. Vienna è come un immenso caffè.”, Trione, V., Effetto città. Arte, cinema, modernità., përkth. nga italishtja i imi, Bompiani, Milano, 2014, fq. 106. Kujtoj me këtë rast edhe shpalljen e kësaj kulture “pasuri jo-materiale e njerëzimit” nga UNESCO.

[15] Hoxha, E., Mbi letërsinë dhe artin, shtëpia botuese “8 Nëntori”, Tiranë, 1977, fq. 10.

[16] Shih në essenë e përbashkët të Parashqevi Tashi, Ani Tola, Armand Vokshi, Adriana Miri, TRANSFORMATION OF SPACE BETWEEN DWELLINGS IN THE CITY OF TIRANA FROM 1920 TO EARLY 1960s. CASE STUDY: The existing situation and regulatory plans of Tirana from its establishment until 1960. fq. 4. Linku i mëposhtëm u konsultua më 21/09/2017.

http://konferenca.unishk.edu.al/icrae2014/cd/pdfdoc/345.pdf

[17] Shih në linkun e doktoraturës së dr. Armand Vokshi Tracce dell’architettura italiana in Albania, 1925-1943, fq 34. Linku i mëposhtëm u konsultua më 21/09/2017.

https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0ahUKEwi92vDNvrjWAhXBQBQKHUJeAH0QFggpMAA&url=https%3A%2F%2Fflore.unifi.it%2Fbitstream%2F2158%2F799873%2F1%2Fdottorato%2520sd%2520avokshi%25202013%2520ok.pdf&usg=AFQjCNEqLaHtKEDmzfHaIQHOxmoQgjKSSw

[18] Aliaj, B., Dhamo, S., Thomai, Gj., Tirana – qyteti i munguar, Polis Press, 2016, fq. 15.

[19] http://www.tirana.al/tirana-info/historiku-i-tiranes/ Linku, me citimet e mësipërme, u konsultua më datë 21/09/2017.

[20] “But this is true only on the level of the strata—a parallelism between two strata such that a plant organization on one imitates an animal organization on the other. At the same time, something else entirely is going on: not imitation at all but a capture of code, surplus value of code, an increase in valence, a veritable becoming, a becoming-wasp of the orchid and a becoming-orchid of the wasp. Each of these becomings brings about the deterritorialization of one term and the reterritorialization of the other; the two becomings interlink and form relays in a circulation of intensities pushing the deterritorialization ever further.”, Deleuze, G., Guattari, A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, USA-UK, 1987, p. 10.

[21] Cit. Aliaj, Dhamo, Thomai, fq. 16.

[22] Ibid. fq. 25.

[23] Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen, botuar për herë të parë më 1889.

[24] Sitte, C., L’arte di costruire la città, Milano, Jaca Book, 1980, fq. 156.

[25] Wagner, O., Architettura moderna, Bologna, Zanichelli, 1980, përkthim në italisht i Die Qualität des Baukünstlers, Leipzig und Wien, 1912.

[26] Ibid. fq. 115.

[27] Në këtë kapitull po rendis një përmbledhje të kërkimeve të mia, nga 2013 deri në 2017, hedhur fillimisht në artikuj të ndryshëm në blogun ww.aksrevista.wordpress.com dhe konferenca ku kam marrë pjesë gjatë këtyre viteve të hulumtimit tim.

[28] Urbanistika, si një shkencë e “re, e paprekur dhe e virgjër”, u trajtua për herë të parë nga Ildefonso Cerdá në Teoria general de l’urbanización, më 1867. Nuk është asnjëherë e tepërt të përmendet edhe mungesa – sot e kësaj dite – e këtij teksti në shqip.

[29] Cit. Trione, fq. 108.

[30] Dunque, il problema del Congresso di Vienna era quello di circoscrivere questa aspirazione imperiale all’illimitato [Foucault-ja zgjedh si paradigmë të këtij lloj imperializmi Napoleonin], ristabilendo l’equilibrio europeo ma sulla base di due obiettivi differenti: da un lato l’obiettivo austriaco, dall’altro quello inglese. L’obiettivo austriaco era […] pluralità di stato di polizia, [l’]Europa doveva essere a immagine dell’Austria, perchè l’Austria potesse dal conto suo restare com’era. [… Per l’Inghilterra doveva essere] un modo per regionalizzare l’Europa, limitando, è vero, la potenza di ciascuno degli stati europei, ma al solo scopo di lasciare all’Inghilterra un ruolo politico ed economico: il ruolo di mediatore economico tra l’Europa e il mercato mondiale, così da mondializzare […] l’economia europea, grazie alla […] potenza economica dell’Inghilterra. Foucault M., Nascita della biopolitica. Corso al Collegè de France (1978-1979)., Feltrinelli, Milano, 2005, fq. 62-63.

[31] Gjermanishte e vjetër “burg+wartum”.

[32] Deleuze, G., Postscript on the Societies of Control, Published by: The MIT Press, Source: October, Vol. 59 (Winter, 1992), fqt. 3-7, konsultuar online më 19/01/2010 http://www.jstor.org/stable/778828

[33] “Fshirja” si koncept psikanalitik lacan-ian i krijimit të subjektit dhe si mënyrë karakteristike autoritere dhe anti-demokratike e organizimit të hapësirës prej pushtetit politik shqiptar në punën time është përdorur në dy evente.

I pari konsistonte në një ekspozitë në Muzeun Historik Kombëtar me rastin e përndjekjes së disa familjeve dhe shkatërrimi i shtëpive të tyre prej Bashkisë për t’i lënë vend ndërtimit ë Unazës së Madhe të Tiranës, event i cili përkoi edhe me festën përkujtimore të organizuar prej Qeverisë dhe Bashkisë me rastin 90 vjetorit të ndërtimeve arkitektonike fashiste në Sheshi Skënderbej prej Florestano di Faustos.

https://aksrevista.wordpress.com/2014/12/16/fshirje-banimi-n%D1%91-art-romeo-kodra/

Ndërsa i dyti konsistonte në një pjesë teatrore frymëzuar prej A Modest Proposal e Jonathan Swift-it, përshfaqur në Teatrin Kombëtar Eksperimental “Kujtim Spahivogli”, në të cili trajtohej gjithashtu dëbimi i disa familjeve rome nga parku artificial i Liqenit në Tiranë, akt që shënoi edhe hapin e parë të ndërhyrjeve betonizuese të Bashkisë së Tiranës në të vetmin park të gjelbër të Kryeqytetit.

https://aksrevista.wordpress.com/2016/01/02/fshirje-2-dhe-nje-propozim-modest-romeo-kodra/

[34] Siç thotë Derrida-ja midis kolonializmit, kolonizimit dhe kulturës ka një lidhje etimologjike të përbashët. “Si bien que le «colonialisme» et la «colonisation» ne sont que des reliefs, traumatisme sur traumatisme, surenchère de violence, emportement jaloux d’une colonialité essentielle, comme les deux noms l’indiquent, de la culture.” Le monolinguisme de l’autre, Derrida Jacques, Éditions Galilée, Paris 1996, fq. 47. Ndoshta prandaj kulturës, me mënyrën dhe mjetet e saj të prodhimit dhe jo vetëm produktet e saj, i duhet kushtuar më shumë vëmendje, për ta diferencuar dhe dalluar nga kolonializimi.

[35] Në gjuhën e arkitektëve racionalistë italianë bulevardi quhej asse-cerniera (aksi-zinxhir) dhe në mënyrë programatike është përdorur si element kolonializues i ndërtimeve fashiste në territoret e Perandorisë mussoliniane. Për më tepër shih Giacomelli M., Vokshi, A., Architetti e ingegnieri italiani in Albania, Edifir, Firenze, Itali, 2012.

[36] “Is this all that distinguishes speech? Perhaps, but surely it has other characteristics – it doesn’t speak only to the other, it speaks of the other as an object. And this is what is involved when a subject speaks to you of himself”. Lacan J. Psychoses, translated by Russell Grigg, Routledge, London UK, 1993, pg. 38.

[37] Shih jehonën e theksit të Otto Wagner-it mbi spekulimet në artikullin e Qemal Butkës (student i laureuar në Universitetin Teknologjik të Vjenës si inxhinjer-arkitekt), habinë e autorit mbi kotësinë e madhështisë së rrugëve dhe nevojave reale të një kyeqyteti pak më shumë se rural, në Fshati, Qyteti, Kryeqyteti, në “Pёrpjekja Shqiptare. Revistё Kulturale e Pёrmuajshme”, viti II, n. 16, Tiranë, Shqipëri, prill 1938.

[38] Shih tezën e doktoraturës së Lorenzo Iaselli-t L’espansione economico-finanziaria italiana nei Balcani durante il fascismo. në http://www.fedoa.unina.it/651/1/Iaselli.pdf, konsultuar më 21/09/2017.

[39] Shih në arkivën e Istituto Luce publikuar online në arkivën CinecittaLuce në linkun https://www.youtube.com/watch?v=FkinRHRoFU8 konsultuar më 25/09/2017.

[40] Pavarësisht propagandës së regjimit, që e kishte zgjedhur si formë e privilegjuar e arkitekturës perandorake italiane, sipas historianit të arkitekturës Bruno Zevi racionalizmi arkitektonik italian qe – për shkak të një mungese të qartë “referencash me traditën”, për shkak të “ambiguitetit të kuptimeve”, dhe për të “mos irrituar askënd” – “i pafuqishëm përkundrejt revolucionit të dëshirueshëm arkitekturor”. Shih Zevi, B., Storia dell’architettura moderna, Torino, Einaudi, 1975, p. 183.

[41] Fakti që versioni shqiptar i diktaturës së proletariatit u rrëzua prej punëtorëve dhe studentëve, dy shtresat shoqërore të cilat propagandonte se ishte përfaqësuese, tregon sesa shumë ishin larguar prej proletariatit dhe rinisë hierarkët e partisë-shtet, të cilët në mënyrë domethënëse ishin izoluar në të ashtuquajturin “Bllokun e Udhëheqjes”: i vetmi bllok banesash i ruajtur me ushtarë të Gardës së Republikës i mbyllur ndaj të gjithë qytetarëve, ndërtuar si një quartiere giardino për elitat, prej italianëve në anën perëndimore të Bulevardit.

[42] Shih tekstin krahasimor të Alessandro Gallicchio-s “Një histori e shkurtër e ekspozitave me karakter identitar në gjysmën e parë të viteve ’80 në Francë dhe rasti shqiptar” (https://aksrevista.wordpress.com/2016/12/17/nje-histori-e-shkurter-e-ekspozitave-me-karakter-identitar-ne-gjysmen-e-pare-te-viteve-80-ne-france-dhe-rasti-shqiptar-alessandro-gallicchio/).

https://aksrevista.wordpress.com/2016/12/17/nje-histori-e-shkurter-e-ekspozitave-me-karakter-identitar-ne-gjysmen-e-pare-te-viteve-80-ne-france-dhe-rasti-shqiptar-alessandro-gallicchio/

[43] Çudia është edhe më e madhe kur mendohet se Robert Rogner nuk është injorant në bashkëpunime me artistë, përkundrazi ai është edhe pronar i Rogner Bad Blumau, “krijuar nga artisti i famshëm Friedensreich Hundertwasser”.

[44] Gjatë kërkimeve për këtë shkrim zbulova që shoqëria Rogner për ndërtimin e Europa Park ka patur si këshilltar shqiptar ark. Pirro Vaso, një nga arkitektët më aktivë gjatë viteve 80 në Shqipëri, i cili në periudhën në fjalë ishte përgjegjës i AlbTurizmit, një institucion i krijuar nga qeveria e Ramiz Alisë për të inçentivuar turizmin e huaj në Shqipëri. Madje bisedimet e para midis Rognerit dhe qeverisë shqiptare për ndërtimin e hotelit kanë filluar që pa ardhur ndërrimi i sistemit monopartiak, reth fillimvitit 1991.

[45] http://www.hotel-europapark.com/al/permbledhje/histori.html Link i konsultuar më 10 shtator 2017.

[46] http://www.hotel-europapark.com/de/uebersicht/geschichte.html Link i konsultuar më 10 shtator 2017.

[47] http://www.hotel-europapark.com/en/overview/story.html Link i konsultuar më 10 shtator 2017.

[48] Shih Michel Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur?.

[49] Shih Roland Barthes La mort de l’auteur.

[50] http://www.repubblica.it/esteri/2014/12/10/news/edi_rama_la_politica_in_albania_ora_un_arte-102535006/ Link i konsultuar më 21/09/2017.

[51] Personazhi i Dukës pohon: “Noi fascisti siamo i soli veri anarchici, naturalmente una volta che ci siamo impadroniti dello Stato”.

[52] Është trishtues evidentimi i faktit që përtej antagonizmave ideologjike qoftë fashizmi qoftë diktatura socialiste në Shqipëri kishin ruajtur përsëpaku një ndjeshmëri karshi relievit peizazhistik që bënte të mundur integrimin e bulevardit monumental me Malin e Dajtit, gjë që praktikat e politikave neoliberale të 27 viteve të fundit, në emër të përfitimeve financiare, kanë shkatërruar përfundimisht me qiellgërvishtëset gjithnjë e më kitsch.

[53] Gilles Deleuze, Difference and Repetition, The Cromwell Press, Trowbridge, Wilts, Great Britain, pg. 53.

[54] http://www.flanderstoday.eu/current-affairs/official-architect-peter-swinnen-dismissed-immediate-effect Link i konsultuar në 21/09/2017.

[55] https://aksrevista.wordpress.com/2014/07/22/divide-et-impera-iv-p%D1%91rsh%D1%91njimi-i-hap%D1%91sir%D1%91s-urbane-edi-rama-dhe-atelier-albania-romeo-kodra/ Link i konsultuar më 21/09/2017.

[56] https://aksrevista.wordpress.com/tag/george-brugmans-atelier-albania/ Link i konsultuar më 21/09/2017.