Vdekja e Equus-it. (Romeo Kodra)

Mbrëmjen e së mërkurës së 22 marsit, në Teatrin Kombëtar, drama Equus e Peter Shaffer-it, vënë në skenë nga Dino Mustafiç, më kujtoi dramën kinematografike të Saimir Kumbaros, Vdekja e Kalit. Gjatë gjithë kohës – mbi dy orë e gjysëm – më vinin në mendje imazhe prej veprës filmike si paralele të hequra posaçërisht për t’u krahasuar me veprën e dramaturgut anglez të inskenuar prej regjizorit boshnjak. E them këtë jo sepse kam ndërmend këtu të krahasoj një film me një vepër teatrore, por sepse zakonisht kur më vijnë të tilla asocime, mundohem t’u gjej shkakun, përsenë e këtyre bashkangjitjeve të pavetëdijshme.

Në një moment të parë mendoja se ishte prania e Timo Fllokos, aktor në film dhe në përshfaqjen e së mërkurës, apo “kali” i pranishëm në titujt e të dyja veprave, por jo, nuk ishin aspak ato: ishte aktrimi dypërmasor (bidimensional) i aktorëve. Ky lloj aktrimi funksionon në kinema, si p.sh. te Vdekja e Kalit, ku me anë të montazhit plotësohet ajo ç’ka aktori nuk mund të krijojë e kontrollojë për një kohë të gjatë: personazhin, me të ndërgjegjshmen e të pandërgjegjshmen e tij. Por, në teatër, aty ku nuk ekziston ndërprerja sipas dëshirës, apo të provuarit dhe riprovuarit të së njëjtës skenë derisa të mbërrihet në një fragment të pranueshëm prej regjisorit, dimensioni i tretë – personazhi – nuk mund të ketë shkëputje apo ndërprerje prej asaj qënieje që quajmë aktor. Kur kjo ndodh, kur aktori nuk kontrollon personazhin, i pari duket lakuriq, i paaftë për të qëndruar në skenë, i pavolitshëm, një copë mishi e paarsyeshme hedhur prej regjizorit në banketin skenik për të mbushur barkun e spektatorit-konsumator të eventeve spektakolare; dhe i dyti – personazhi – duket si një dordolec, një person karikaturë (“karikaturë” vjen prej “caricare”, me ngarku, me tepru trajtat karakteristike të një personi) e zbrazët.

Mund të duket çudi, por më i veshuri në skenën e Tearit Kombëtar, mbrëmjen e 22 marsin ishte Igli Zarka, i cili një pjesë të rolit të tij si Alan Strang e luante krejtësisht nudo. Por kjo nuk do të thotë se Zarka kishte kontrollin mbi personazhin që luante, pra, siç na e thoshte edhe Mustafiç, “lakuriq, i veshur me kostumin e rolit”. Jo, asgjë prej kësaj. Zarka kishte, përveç fizikut, diçka tjetër që e bënte të pranueshëm dhe të vërtetë në rolin e tij: freskinë e një adoleshenti të pangurtësuar ende prej ngërçeve teatrore që shiten për profesionalizëm aktorial në kontekstin shqiptar. Dhe është lirshmëria adoleshenciale e Zarkës që i jep karakter (“gjurmë” – nga greqishtja), identitet Alan Strang-ut, një karakter adoleshencial tipik i viteve ’70 të shekullit të kaluar (kushedi nëse e ka patur në mendje Shaffer aktorin amator Mark Frechette të Zabriskie Point të Antonionit!).

Po ashtu, dukeshin më të lirshëm në rol edhe balerinët Akreoma Saliu, Fjorald Doci dhe Robert Nuha, por jo prej virgjërisë së aktrimit adoleshencial. Këta të fundit mbuluan rolet me gjallërinë e tyre fizike, duke i dhënë skenës jetë për ato pak momente kur ishin të pranishëm. I vetmi moment i sforcuar ishte kërcimi në rresht përpara publikut (Akti I), ku dukej sikur prej regjizorit po ekspozohej bukuria fizike e këtyre të rinjve, por pa asnjë kuptim me pjesën, që në këtë rast përshkoi pragun e butaforisë regjisuriale.

Një hap drejt ngurtësimit bidimesional ishin Kristi Lleshi dhe Ermir Jonka, të cilët pavarësisht sinqeritetit dhe hovit për të mbajtur rolin, rrëshqasin tek-tuk në disa moralizma pedagogjike. Jonka vetëm në disa fraza të personazhit, që mund të korrigjohen lehtësisht nëpërmjet regjistrimit të tonit, kurse Lleshi në momentin kur u referohej spektatorëve, duke i treguar me gisht ata teksa ndizeshin dritat e sallës së teatrit (abetarizëm regjisurial!!!). Praktikisht, këtu, në vend që të dilte në pah mllefi i rinisë akuzuese, dilte një moralizëm i ri, që bën të duket personazhin jo të distancuar prej kënetës së realitetit por të përpirë përfundimisht në të: një moralizuese e re.

Në fakt, pjesa e Shaffer-it e kërkon nxjerrjen në pah të moralizmit shoqëror, por e kërkon tek përsonazhet e të rriturve, të cilët ia përcjellin publikut atij në mënyrë indirekte, pa e deklamuar, por duke mbajtur pozicionet e tyre radikale/fondamentaliste. Jo më kot Dino Mustafiç e kishte evidentuar këtë që në prologun e psikiatrit Martin Dysart (Timo Flloko), që hyn në skenë prej sallës së teatrit ku gjendet i ulur publiku. Ky moralizëm karakterizon, përveç paradigmës vdekjendjellëse dhe vdekjeprurëse së Dysart-it (anglisht=dies + art?), gjykatësen Hesther Soloman / Luli Bitri (që mban pothuajse të njëjtin emër Solomon me mbretin dhe gjykatësin biblik), Harry Dalton / Lulzim Zeqja (pronarin “daltonik”), si dhe prindërit Strang (angl.=mbytës?), Dora (Shenjtore dhe Martire e Krishtërimit) / Ema Andrea dhe Frank (angl.=i sinqerti) / Arben Derhemi. Por te të gjithë këta aktorë mungoi puna mbi personazhet përkatës, të cilët në më të shumtën e rasteve ishin krijuar në bazë të paragjykimeve të vetë aktorëve dhe dilnin tërësisht karikaturesk.

Dhe është karikaturizimi që u përgjigjej të gjitha pyetjeve që lindnin gjatë përshfaqjes: si mundet që Dysart-i nuk ka asnjë zhvillim përveçse te fjalët dokumentaristike që shqipton? Si ka mundësi që Timo Flloko fillon e mbaron përshfaqjen po me të njëjtin tonalitet/regjistër zëri (madje edhe ai pak zë ishte i mangët, i pafuqishëm, aq sa përdorimi i mikrofonit u duk si për të ndihmuar aktorin dhe jo si një gjetje regjisuriale)? Si mundet të qeshë publiku me Ema Andrean/Dora-n? Është faji i publikut që është “Portokallizuar derin në palcë”, apo është Ema Andrea që nuk ka aq bagazh sa për të kuptuar ç’do të thotë roli i një besimtareje fanatike dhe lidhjet e pashmangshme të këtij personazhi karakteristik me tiparet e histerisë në psikanalizë (shtrirja përtokë në Aktin II ishte kulmi i fiktivitetit … shpresoj të mos e provojnë këtë eksperiencë përqeshëse spektatorë të tjerë)? Po Arben Derhemi përse duket kaq pak Frank/i sinqertë në rolin e një komunisti ateist të thekur? Pak material frymëzues gjendet ende sot në Shqipëri? Po ashtu, edhe në këtë rast, ishte e nevojshme ngërdheshja e publikut, nuk mund të shmangej? Zakonisht një baba komunist-enverist shqiptar ne si shoqëri e perceptojmë si idiot qesharak apo si persekutues autoritar dogmatik?

Personalisht edhe veprën e Shaffer-it e shoh si material dinak konsumi, ku autori, nga njëra anë, i shkel syrin tematikave bashkëkohore të viteve post-’68 dhe, nga tjetra, përkedhel, duke përfshirë në vetëpëlqim vetëkritikues, egon e një publiku borgjez broadway-an dhe, tashmë, shqiptar (kujtoj që edhe Amadeus i të njëjtit autor dhe i të njëjtit nivel “dinak” u vu në skenën e TK nën administratën e kaluar … siç duket trendet broadway-ane, pavarësisht drejtorëve, nuk ndryshojnë … rilindin!!!).

Në një moment kur fjala në teatër kishte kaluar kriza nga më radikalet, duke u spostuar nga qendër e palëvizshme e teatrit Perëndimor në periferi të tij, Peter Shaffer propozon në Londër dhe, pas suksesit të atyshëm, në Broadway, edhe një herë një vepër logorroike dhe logocentrike (nuk duhen harruar polemikat e Peter Brook kundër broadway-izmave dhe teatrit të fjalës apo punën e Living Theatre në dekadën që paraprin atë të Equus-it). Equus vihet në skenë gjithashtu në një moment tensionesh sociale dhe kulturore, ku kundërviheshin dy vizione. Njëra nga këto, sa sociale aq edhe kulturore, ishte edhe brenda fushës së psikologjisë dhe, më specifikisht, psikanalizës: çështja e transfert dhe kundër-transfert, Frojd dhe Jung, psikanalisti si udhërrëfyes i papërfshirë emocionalisht dhe psikanalisti si bashkëudhëtar i përfshirë tërësisht, i cili modifikon dhe modifikohet me pacientin/klientin. Personazhi që duhej të nxirrte në pah këto kontradikta, duke kaluar nga një skaj i tyre te tjetri, është Dysart / Timo Flloko, tek i cili nuk shiheshin këto tensione për shkak të bidimensionalitetit të personazhit, mënyrës dokumentaristike dhe monotone të të aktruarit. Flloko nuk vë asnjë theks (tonal, ritmik, fizik) tek alternancat e zhvillimit të personazhit, nuk ka asnjë gur kilometrik që të na shenjojë ndonjë stad të ri: paragjykimi për rastin e Alan-it, dyshimi mbi nevojshmërinë e aftësive të veta kuruese, vendimi për të bashkëvepruar (transfert-kundër-transfert) me Alan-in, “normalizimi” i Alan-it dhe gjykimi i Dysart-it mbi veten. Asgjë: kënetë dhe vdekëtirë mbytëse.

Çifti Strang është i përbërë nga personazhe të skajshme, të kundërvënë ndaj njëri tjetrit, të cilat nuk kanë zhvillime drastike si Dysart, por evoluojnë gradualisht duke u radikalizuar në drejtimet e tyre të dukshme që në fillimet e pjesës teatrore, dhe janë paradigma tensionuese dhe përcaktuese të gjendjes skizofrenike të Alan-it. Nëse këto personazhe – Dora+Frank – rezultojnë qesharakë apo të pabesueshëm, vetë Alan Strang karikaturalizohet në dramën e tij. I vetmi moment kur Ema Andrea nxjerr deri diku personazhin si të besueshëm është fillimi i Aktit II. Gjithsej 3 minuta. Menjëherë pas kësaj shohim një shtrirje përtokë sa gjerë gjatë a thua se histerikja u shndërrua në një 4 vjeçare së cilës prindërit nuk i kanë dhënë paratë e akullores. Po ashtu, Arben Derhemi duket sikur ka komplekse se mos dallohet tepër “komunist” prej spektatorit tonë “demokrat” dhe bëhet palë me këtë të fundit duke ngjyruar personazhin që vetë ka krijuar si një gjysmë derdimen me pak tru. Gjykatësja/Bitri duket sikur qëndron në rol, sidomos për shkak të diksionit të qartë (thjeshtë, ndryshe nga Flloko dhe Andrea, i kuptohen fjalët!!!), diksion i cili mund të ishte edhe më i sertë e pedagogjizues për të nxjerrë më në pah logjikën mirëmenduese dhe paternaliste të sistemit. Dalton, në vazhdën e karikaturizimit të rolit, rrëshqet shpesh në humor banal dhe qesharak (“Pronarët” e sotëm shqiptarë, në sytë e një adoleshenti – kujtojmë që qendra dramatike e gjithë pjesës është tragjizmi personal i Alan-it 17-vjeçar -, janë banal dhe qesharak apo këlysha kurvash dhe vampirë?).

Përsa i përket regjisorit, është hera e dytë që shoh ekzagjerime të kovave me ujë në punët e tij: herën e parë ishin tek Armiku i popullit, pjesë e Ibsen-it vënë në skenën e TK nga trupat e Shkupit dhe Prishtinës në 2014 dhe e dyta kjo e mbrëmjes së të mërkurës, ku boja e kuqe e kovave (gjaku i krimit shoqëror mbi Alan-in?) të hedhura mbi Igli Zarkën dukeshin sikur kishin për qëllim të fshihnin lakuriqësinë aspak banale të aktorit (gjëja më me meritë e kësaj përshfaqjeje). Po ashtu butaforik m’u duk referenca ndaj vetting-ut. Ç’lidhje ka citimi i një gjëje të mistershme për 90% të shqiptarëve pa sqaruar asgjë? Thjeshtë shplarje ndërgjegjeje për të patur lidhje me realitetin? Nuk do ishte më me vend, duke qenë se kemi të bëjmë me një të ri që ka kryer një “krim shoqëror” pa përfillur ligjet e shoqërisë, citimi i dënimit të 8 të rinjve me 2 muaj burg sepse qëlluan me vezë Kryeministrin që abuzivisht, pra kundra ligjit, po përdorte institucionet publike arsimore për të promovuar “benefitet”-profite të diplomoreve private? Në pak fjalë të gjitha gjetjet regjisuriale, për shkak të mungesës së ritmit, thekseve dhe kontrollit (zanor-fizik) tërësor të përshfaqjes, dilnin si tepër shkollareske dhe butaforike për të qenë në nivelin e një teatri kombëtar.

P.S. Natyrisht, kritika e mësipërme duket sikur pretendon më shumë sesa ç’mund të ofrojë konteksti shqiptar. Mungesa e librave teorik e teknik mbi teatrin duket sikur justifikojnë çdo lloj mospretendimi. Por kam përshtypjen se mospretendimi kontribuon në rilindjen e moçalishtes teatrore brenda së cilës ndodhemi. P.sh. personalisht mendoj se nga kjo vënie në skenë e Equus-it duhet pretenduar diçka më shumë sesa hapja e problemit social-kulturor të seksit. Nuk ka nevojë njeri – as në Shqipëri – për provokime të tipit “Alan dhe heteroseksualiteti”, “Alan dhe homoseksualiteti” por qoftë edhe “Alan dhe zoerastia”. Të gjitha këto janë mbarëbotërisht pre e paragjykimeve social-kulturore. Që “seksualiteti [homo-hetero] është një saldim” e ka thënë S. Freud-i një shekull më parë, pra është një fakt i ngulitur kulturalisht. Kështu që është mëse e vërtetuar që nuk mund t’i gjykojmë, përveçse nëpërmjet paragjykimeve tona. Dhe Mustafiç këtë na e jep të qartë, pra shmang paragjykimet, nuk i intereson problemi provokativ spektakolar i homoseksualitetit që rëndom shohim nëpër media të konsumit. Por regjisori këtu ndalet. Nëpërmjet pjesës teatrore nuk artikulon mëtej. Lind pyetja: ç’u bë me atë prani të papranishme që përmbyt përshfaqjen; ç’u bë me KALIN; ç’u bë me kafshën? Ç’është ky kalë për ne si shqiptar, si qenie qytetare, biopolitike bashkëkohore? E shohim ende me pozitivizmin ekonomik utilitarist, e shohim si kafshë shtëpiake, për t’u shtëpiakëzuar? Si qenie biopolitike që ka parë Vdekjen e kalit dhe ka kuptuar që pushtetit nuk i intereson mirëqenia dhe mirëqeverisja (asgjesimi i kuajve përtej përfitimit, vetëm e vetëm për të shaktërruar gjurmën e të shpallurve armiq të pushtetit) e korpusit social, mendoj pra se, si shqiptar, meritoj një kërkim mbi kontekstin më të thellë prej regjisorit. Meritoj si spektator shqiptar të ngrihet niveli intelektual i teatrit i cili aktualisht mjaftohet me spektakolarizimin dinak dhe konsumerist broadway-an. Nuk e meritoj vetëm unë e meritojnë të gjithë ata njerëz që nuk kanë të ngulitur në tru spinën e televizorit, por shohin edhe ç’u ndodh përreth hundës, lexojnë, informohen përtej autoreferencialitetit televiziv. Për ta vërtetuar këtë po e mbyll me një citim nga një përkthim i 2005 që flet pikërisht për çështjen e KAFSHËS të cilën, pa nevojën e spektakolarizimit konsumerist, e kemi ende sot aq aktuale:

“Kjo fazë e njerëzimit, ku ai i cakton vetes mandatin e qeverisjes integrale të ngarkesës shtazore, a mund të quhet ende njerëzore […]? – Çelnaja. Njeriu, kafsha, politika. Një libër i 2002 botuar nga Giorgio Agamben, i përkthyer nga Orgest Azizi, që ka patur ndjeshmërinë dhe meritën ta botojë Zenit, më shumë se 10 vjet më parë, pra jo tamam-tamam dje, por që në 2005.