Kasem Trebeshinës, ose Kapitenit Achab, të cilit “nuk i kurseu gjë jeta”! (Romeo Kodra)

Në janar të këtij viti, herën e dytë dhe të fundit që vizitova shtëpinë “Trebeshina”, nuk arrita të takoja dot Kasemin. Ishte i mbyllur në dhomë i vetëm, për të përballur gjëmën e rradhës, prej nga, siç u kish thënë familjarëve, kishte vendosur të mos takonte njeri. Sipas N., sa stoike aq edhe e admirueshme edhe ajo për qëndrimin ndaj fatkeqësisë familjare, “pas kësaj gjëme, mund të thuhet, se Gjyshit [kështu e thërrisnin shkrimtarin familjarët] nuk i kurseu gjë jeta”.

Prej sallës së pritjes imagjinoja Kasem Trebeshinën, ose atë ç’kish mbetur prej tij, një 90 vjeçar kockë e lëkurë, të mbyllur në dhomën e tij, të bardhë e pllakosur, njësh – si një Achab melville-ian – me Leviatanin e bardhë, në një betejë të fundit të një lufte delirante prej së cilës ka nxjerrë qindra tekste, të botuara e të pabotuara, manuale udhëzues për çdo intelektual, artist dhe njeri të së ardhmes.

E kam menduar shpesh herë frazën e N. – “Gjyshit nuk i kurseu gjë jeta” – dhe e thënë prej saj, për të cilën, sipas hierarkisë së lidhjes së gjakut brenda familjes, fatkeqësia duhej të ishte më e madhe sesa për Gjyshin, por që gjithsesi mendjen e kishte edhe tek ai, më vjen si një epifani dyshtore.

Së pari, prej asaj fraze kuptoj se disa njerëz – si Kasem Trebeshina në këtë rast – krijojnë lidhje njerëzore, të cilat kalojnë hierarkitë shoqërore apo familjare, krijojnë lidhje më të forta, ku mirë+kuptimi i njëri-tjetrit është mbi të gjitha njerëzor, universal dhe vetëm më pas amësor, atëror apo prindëror; sepse këto të fundit duken si etiketa solide, fryte hierarkish shoqërore të padepërtueshme emocionalisht që shpesh rrezikojnë të mbyllin njerëzit në vetvete. Dhe çuditërisht, prej asaj vizite, m’u duk sikur dola më i ngushëlluar unë (dhe mikesha ime A. me të cilën kisha shkuar për ngushëllime) sesa të zot’t e shtëpisë që ndanin dhimbjen e tyre duke gjetur kohën për të dhënë dashuri dhe dhembshuri (nuk do të më harrohen A. dhe N. tek më jepnin këshilla për një shqetësim timin shëndetësor). Dhe mendoj se isha i çliruar dhe ngushëlluar pikërisht për këtë klimë njerëzore krijuar në atë shtëpi, që bënte gjithkënd të ndihej më shumë sesa në një familje. Ndoshta Trebeshinat as që e mendonin dhe e mendojnë një gjë të tillë; ndoshta kështu u vjen natyrshëm; ndoshta kështu është mënyra e tyre për të falenderuar për një përqafim të ndjerë në çaste kur fjalët nuk gjenden kollaj.

Së dyti, e kuptoj atë mbyllje të Kasem Trebeshinës, jo vetëm në atë dhomë të dhimbjes muaj më parë, jo vetëm në atë varrim të pa(ra)lajmëruar (kështu citoj një gazetë të djeshme), jo vetëm prej publikut shqiptar këto 27 vitet e fundit, por edhe si një trup kockë e lëkurë që nuk ka se ç’komunikon më. Marrëdhënia me të nuk i përket më të përbashkëtës (comune, latinisht) midis dy komunikuesish, që pasurohen intelektualisht dhe kuptohen personalisht nga marrja dhe dhënia e shkëmbyer.

Për mendimin tim, lidhja me Kasem Trebeshinën tashmë mund të bëhet vetëm nëpërmjet sintonizimit, nëpërmjet gjetjes së një tonaliteti të përbashkët me prodhimtarinë e tij, që është njëkohësisht dhe pandashmërisht intelektuale, artistike dhe njerëzor, me të cilën mund të gjejnë bashkëtingëllima, në koordinata kohore apo hapsinore të papërcaktueshme, pra të projektuara drejt universales, të gjithë ata që dëshirojnë.

Nuk besoj te rastësitë dhe e tillë nuk më duket që shkrimi i fundit i këtij blogu trajtonte një fragment kronikal të njohjes dhe eksperiencës sime me Mihal Luarasin, i cili u nda nga kjo jetë disa ditë para Kasem Trebeshinës. Nëse Luarasi u mundua të lërë një fjalë të fundit, ekstreme, pra të skajshme, por gjithsesi lineare, të komunikueshme, trashëgimia e Trebeshinës nuk na lë asgjë përveç fragmentimit të tij si subjekt dhe fragmentimit të fjalës së tij të tejskajshme, pra të pakuptueshme dhe të pakapshme, të frakturuar dhe shfarosur deri në farë, përtej çdo metafore, përtej horizontit të eventeve komunikative.

Ç’do të thotë kjo? Kjo do të thotë që Kasem Trebeshinën, për ta kuptuar, duhet pikësëpari kuptuar që i përket një rrace të veçantë qeniesh, shkrimtarësh (Melville, Joyce, Artaud), të cilët shkatërrojnë gjuhën për të riformuluar sërish brenda saj gjuhën e tyre të re. Trebeshina është një nga ata shkrimtarë që shkojnë përtej horizontit të eventeve të gjuhës sonë të përbashët, gjuhës amë dhe prej andej na sjellin atë ç’ka ne, në një moment të parë, nuk mund të kuptojmë, sepse risia e saj paraqet potenciale të reja gramatiko-sintaksore, me të cilat veshëve dhe mendjes sonë u duhet kohë që të sintetizohen. Le të shihen p.sh. shenjat e pikësimit te Trebeshina, pikëçuditëset, apo tre pikat pas pikëçuditëseve, me të cilat ne përdoruesit-konsumatorë të pavetëdijshëm të Facebook-u jemi mësuar tashmë duke i përdorur kuturu. Ç’duan të na thonë? Prej një leximi letrar asgjë. Prej një leximi teatror, gjithçka. Praktikisht, nëpërmjet leximit teatror, zbulojmë një botë mëvete, për kuptimin e së cilës shqipja zyrtare e 1972 nuk mund të na ndihmojë. Ndokujt mund t’i duket diçka e forcuar. Por nuk po shpik asgjë. Është prej takimit tim të parë me Trebeshinën që pata konfirmimin.

Thuajse një vit më parë, në takimin e vetëm me Kasem Trebeshinën, pasi kisha përdorur një tekst të tij – Tregtari i skeletëve – për të konceptuar, së bashku me punët artistike të Lori Lakos dhe Arbër Elezit, një platformë artistike për përfaqësimin e Shqipërisë në Bienalen e Artit në Venecia, pyeta shkrimtarin nëse njihte Michail Bachtin-in dhe veprën e tij teorike mbi polifoninë. Pyetja vinte nga gjetja në një tekst të Trebeshinës së një pohimi të tij rreth krijimit si polifoni dhe vlerësimit që kishte dhënë në disa vepra të tij mbi rrëfenjat e kulturës popullore shqiptare. Përgjigjia ishte negative dhe u luhata disi për shkak se fillova të dyshoj mbi marrjen tjetër për tjetër të një koncepti tek i cili kisha bindje të plotë. Por duke i folur mbi veprën e Bachtin-it, që më vonë do kujtohesha që Kasemi nuk kishte si ta njihte sepse në periudhën e studimeve të shkrimtarit në Bashkimin Sovjetik Bachtin ishte i ndaluar prej çensurës zhdanoviane, i përmenda veprën e parë të teoricianit rus mbi Rabelais-në, prej nga kishte fillesat edhe çështja e polifonisë. Aty për aty A. filloi të qeshte dhe shkrimtarit i lëvizi ana e buzës. A. më pohoi se Rabelais-ja ishte një lloj obsesioni i Gjyshit, pjesë prej të cilit u lexonte apo citonte përmendësh të bijëve që kur ishin fëmijë.

Nga shumëzërëshi popullor i Rabelais-së, tek shumëzërëshi social dostojevskian, ku shkrimtari rus – sipas Bachtin-it – pikërisht falë polifonisë kërkon të japë fragmentimin e shoqërisë së epokës ku jeton, me gjithë kontradiktat e saj, që do të sillnin më vonë Revolucionin, e deri tek teatri i Trebeshinës, hapi dhe bashkëbisedimi ishte i rrjedhshëm dhe natyrshëm.

Teksa flisnim mbi teatrin e Trebeshinës, apo konceptimin që ai vetë kishte mbi të, zbulova i emocionuar një tjetër koinçidencë me konceptin tonë që kishim propozuar për bienalen e Venecias por edhe konceptimin tim të të bërit art në përgjithësi. Duke i folur mbi Stanislavkij-n, përkthimit të të cilit edhe ai i ndjente mungesën për të patur një Teatër Kombëtar dhe aktorë të alfabetizuar, dhe lidhjes së tij me Çehovin që kishte sjellë përveç revolucioni aktorial edhe atë të të shkruarit për teatër, Trebeshina, pasi i vura në dukje që edhe ai e kishte teatrore pjesën më të madhe të veprës së tij, bëri një saktësim: “mua nuk më intersonte të vija në skenë; më interesonte më shumë të krijoja nga e para”. Pra, sipas tij, “vënia në skenë” nuk perceptohej si “krijim” i mirëfilltë.

Nuk është ky vendi e as momenti për të renditur dallimet, e paproblematizuara prej kritikës në Shqipëri, midis kulturës si akt kultivimi dhe artit si akt krijimi, aq sa nuk është vendi e as momenti për të shpjeguar ndryshimin midis “shfaqjes” e “përshfaqjes”. Por të them të drejtën m’u duk sikur, nëpërmjet fjalëve të Trebeshinës, u risintonizova me puna e bërë me Alfred Trebickën dhe Rozi Kostanin në Fshirje 2: Një propozim modest, pjesa teatrore e frymëzuar prej Swift-it që kishim realizuar në 2015, ku aktorëve mundohesha t’u shpjegoja çfarë nënkuptoja me “ç’aktrim” apo “heqje nga skena” dhe se si të fragmentonin pathosin, që të mos mundësonin përfshirjen e publikut, të cilit në fund, nga njëra anë, do i jepej një tekst/monolog i apasionuar prej Trebickës dhe, nga tjetra, gjymtyrë/fragmente kukullash/fëmijësh të coptuar prej Kostanit, për spektatorë të ç’orjentuar/shastisur.

Natyrisht këto proçedura të fragmentimit të fjalës, nga pikëpamja gramatiko-sintaksore e kuptimore – për ta riformuluar sërish, në një formë të re, të papritur – mua më kanë ardhur prej leximeve dhe eksperiencës në fushën e teatrit apo artit (Artaud, Bene, etj.), ndërsa Trebeshinës i kanë ardhur prej jetës dhe etikës së të punuarit e të bërit ndershmërisht art në një vend ku aksesi në informacion ishte i kufizuar dhe çensuruar nga regjimi i djeshëm dhe i sotëm, në një mjedis me individë dhe institucione armiqësore, që e përdorën, spiunuan, njollosën dhe institucionalizuan në burgje e çmendina.

Por Kasem Trebeshina, falë fjalës së tij unike – me të cilën tashmë nuk mund të komunikojmë, por mundemi vetëm të sintonizohemi si intelektualë, si artistë dhe si njerëz nëpërmjet tingëllimës së thyerjes, fragmentimit të egove individuale që bashkëtingëllojnë universalisht me shkrimtarë dhe njerëz të ngjashëm me Trebeshinën – dëshmon se ai diti dhe do të vazhdojë të mbajë në distancë, pikërisht falë kësaj proçedure të përpiktë fragmentimi të lustrës egoistike të çdo statusi, të çdo lloj përdorimi abuzues foshnjarak për qëllime të veçanta, të pjesshme që duan të vlerësojnë herë artistin, herë intelektualin apo njeriun, veç e veç, sikur e gjithë ajo yjësi veprash të mos dëshmonte pazgjidhshmërinë e saj tek etika e të bërit art, e të qenit intelektual e njeri.

Se sa i pakorruptueshëm dhe i papërdorshëm është Trebeshina dhe fjala e tij mjafton që të përmend dy shembuj, duke cituar Edi Ramën, Kryeministrin aktual të Qeverisë shqiptare, dhe Mirela Kumbaron, Ministren aktuale të Kulturës, të cilët në fjalët e pakta të lamtumirës dedikuar shkrimtarit mundohen e kërkojnë jo të sintonizohen shpirtërisht dhe njerëzisht me shkrimtarin dhe njeriun Kasëm Trebeshina, ashtu siç mendojnë se e njohën, por të vihen në nivele dhe statuse intelektuale, artistike apo shoqërore/miqësore të supozuara të përbashkëta.

Më shumë sesa të lexoni, mundohuni njëkohësisht edhe të imagjinoni tingëllimën e zërave të shkruajtësve.

Edi Rama: “Lejomëni të ndaj me ju trishtimin për ndarjen nga jeta të Kasëm Trebeshinës, një njeriu krejt të posaçëm, shqiptar kokëfortë si pakkush dhe i fortë si më të rrallët e këtij vendi në mbrojtje të lirisë e të ideve të veta, të cilin pata fatin ta njoh në kohën e ndërrimit të epokave, kur i thoshte të vërtetat e veta me mprehtësinë e një shpate të pathyeshme. Ndjesë dhe një ditë të mbarë të gjithëve”. (http://shqiptarja.com/kulture/2730/ndarja-nga-jeta-e-trebeshines-rama-ishte-kokeforte-si-pakkush-451330.html)
Le të vihet re sesa “bukur sintonizohet” dhe “bashkëtingëllon” me fjalët e teksteve të Trebeshinës ajo fraza e parë, një frazë e gatshme, që denoncon banalitetin dhe pabesueshmërinë e shkruesit/folësit; me sa “mprehtësi” prej halldupi është formuluar komplimenti për të vërtetat e Trebeshinës që i përkasin “kohës së ndërrimit të epokave” (tani jo, eh!?); me sa dinjitet larvor kërkohet një “ndjesë” pseudo-kriptike, të cilën vështirë se ka shqiptar që nuk e deshifron në prostituimin e artistit, intelektualit dhe njeriut Edi Rama për përfitime pushteti të politikanit Edi Rama.

Mirela Kumbaro: “E kam njohur shkrimtarin Kasem Trebeshina, në vitin 1992, e kam njohur me kureshtjen e zbulimit të personazhit për të cilin të gjithë flisnin por pak e njihnin. Ende s’e kisha lexuar. Fati prej përkthyeseje ma solli që ta lexoja për së pari si lexuese shumë e vëmendshme. Përktheva në frëngjisht një prej pjesëve të tij teatrale, “Historia e atyre që s’janë”. Për disa muaj punuam bashkë për çdo faqe, ku njoha shkrimtarin që vinte shpesh në dyshim krijimin e vet si në një proces të komplikuar autopsie tekstuale, duke qëmtuar shkronjat, fjalët, rreshtat. Njohje e çuditshme dhe komunikim me retrospektivën që e kishte bërë Trebeshinën të shkruante një tekst që nuk ta rrokte mendja se mund të shkruhej në vitet e diktaturës. Më pas, në po atë vit, “L’histoire de ceux qui ne sont plus” u vu në skenë ne Paris në teatrin e Shkolles së Lartë të Teatrit “Pierre Debauche”. Ministria e Jashtme franceze ftoi autorin dhe përkthyesen e tij në Francë për të marrë pjesë në premierë dhe për një vizitë kulturore në Paris. Njoha në atë javë njeriun Kasem Trebeshina, i thjeshtë dhe befasues në mënyrën se si vëzhgonte ngultaz veprat e artit në muzetë e famshëm të kryeqytetit frëng të cilit ia njihte fort mirë historinë. Më vonë i lexova veprën ndryshe, ndërsa njeriu pa bujë që na la sot më mbet në mendje përherë.” (http://gazeta-shqip.com/lajme/2017/11/08/homazh-per-kasem-trebeshinen/)
Edhe në këtë rast, le të vihet re sesa “bukur sintonizohet dhe bashkëtingëllon” me fjalët e teksteve trebeshiniane ky shkrim i çjerrë prej shpirtit të qymyrtë të një përkthyeseje me komplekse inferioriteti, e cila fillimisht qaset si një nxënëse e përulur (lexuese shumë e vëmendshme) e mëpas shndërrohet në një mësuese histerike, pre e çrregullimeve hormonale të menopauzës, teksa njollos “shkrimtarin që vinte shpesh në dyshim krijimin e vet“. Por këtë le ta gjykojë lexuesi e le të flasin redaktorët e shkrimtarit, tek BUZUKU i Kosovës, sesa korrigjime i bënin veprës së Trebeshinës.

Në mbyllje,  siç e thotë edhe vetë Kasem Trebeshina, në një shkrim botuar në revistën ARS më 23 shkurt të 2003, “gjithçka fillon te fjala dhe mbaron po aty”. Kështu edhe unë po e mbyll me fjalën e shkrimtarit, shkëputur nga shkrimi i sipërcituar, titulluar “Krushqit në shtëpi publike. Historia e nuseve plaka” ku prostituuesit e fjalës mund të gjejnë veten:

[…Disa] fuqi europiane donin të krijonin në Shqipëri një Havel të vogël të mbështetur nga disa intelektualë si ministra, më lart ose më poshtë!…
Në vendet e prapambetura një njeri që ka pasur mundësinë të arsimohet shikohet si intelektual, për të mos thënë gjysëmperëndi!…
Dhe atyre fuqive europiane aq iu duhej!… Se me anë të atij njeriu, të mbështetur nga një grup shqyrtarësh dhe shërbëtorësh, ato fuqi do të kishin një ndikim të drejtpërdrejtë, ose të tërthortë, në jetën e vendit!… Me anë të atij njeriu ato fuqi jo vetëm që do të ndikonin në zgjedhjen e ndonjë deputeti të rëndësishëm, por mund të arrinin edhe gjer te çfarë duhej të bënte Presidenti i Republikës!…
(https://issuu.com/arsalbania/docs/ars_plus_numri_12).

Advertisements

Mihal Luarasi, korbi në rrethrrotullim? (Romeo Kodra)

Prej disa kohësh ndodhem në Bergamo, ku kam rifilluar të frekuentoj bibliotekën e universitetit, në ish-manastirin e Shën Agustinit. Si çdo mëngjes përpara se t’i futem kërkimit dhe leximit shfletoj faqet online të të përditshmeve shqiptare (seksionet e kulturës). Prej tyre mora dijeni për vdekjen e Mihal Luarasit.

Është e vështirë të përshkruaj ndjesinë që më la ky lajm. Nëse duhet ta përcaktoj, ajo ç’ka më shumë i përngjet ndjenjave që provoj, është kontradikta, një kontradiktë e papërcaktueshme, bishtnuese, që nuk bazohet në prepozicione kundërshtuese të qarta e të kundërvëna njëra-tjetrës, por të lëkundshme, që mezi mbahen, thuajse në prag harrese, por që pashmangshmërisht shenjojnë si një ogur i zi.

Ky bishtnim i pakapshëm ndoshta ka të bëjë me mos-njohjen tonë të thellë personale. Në fakt, personalisht u njohëm vonë, pak më shumë se tre vjet më parë, në 2014, në një moment kur kërkoja disa informacione mbi teatrin shqiptar dhe formimin e aktorëve.
E kisha kërkuar Mihalin sepse, prej shkrimeve të tij mbi teatrin, më dukej i vetmi person me të cilin mund të flitej mbi teatrin pa ndjerë erën egoistike të “kokave të mëdha” të teatrit shqiptar, që interpretojnë gjithsecili me një çelës personal koncepte teorike dhe teknika teatrore, tek të cilat nuk ndihet djersa e mundi i punës, por mjegullnaja e qofteve dhe rakisë skadente mes së cilava janë formuar.
Madje prej një libri të tij “Teatri Kombëtar në udhëkryq” kisha marrë shkas për të konceptuar një projekt-platformë me të cilën konkurova për vendin e drejtorit të Teatrit Kombëtar (https://aksrevista.wordpress.com/2013/12/12/teatri-kombetar-ne-udhe-ose-ne-kryq-ceshtje-evropianizimi-romeo-kodra/).

Që prej atij takimi jemi takuar katër a pesë herë. Herën e fundit në pranverë të këtij viti, kur i dhurova librin “Kanoa prej letre” të Eugenio Baraba-s, në një bar afër Drejtorisë së Policisë. “Mirë që u kujtove!” më tha. Ishte një ankesë. Ia kisha premtuar prej një viti e gjysëm, kur përkthimi ishte botuar nga “Pika pa sipërfaqe”. Për ta ngacmuar i thashë “Kisha ndërmend të ta dhuroja që para një viti, kur po organizoja atë konferencën mbi artin e periudhës socialiste (Heroes We Love), por nuk erdhe”. Përgjigjia e tij, me një sinqeritet qortues, ishte “Nuk më ke thirrur … Domethënë, paske bërë edhe një konferencë mbi periudhën e socializmit, eh!? … Dhe nuk ma ke thënë!? Nuk e kuptoj pse ti, rri e rri, dhe pastaj zhdukesh … dhe i bën gjërat vetëm për vete?” E mora me të qeshur sepse nuk më kujtohej nëse i kisha dërguar ndonjë ftesë për konferencën (tani që po kontrolloj e mail-in rezulton se e kisha lajmëruar) dhe, deri diku, qortimi i tij qëndronte … Unë gjërat i bëj gjithmonë, në rradhë të parë, për vete!

Me dashje apo pa dashje, siç shihet nga sa më sipër, shkrimi nuk duket shumë si për të kujtuar Mihal Luarasin, një shkrim In Memoriam, por gati-gati një shkrim mbi veten dhe eksperiencën time. Dhe në fakt i tillë është. Pra, ky shkrim nuk është nekrologji, apologji apo panegjirizëm për një “të ikur”, por koment kronikal, fragmentar, i pjesshëm i njohjes mes dy personave që për pak kohë u vërtitën sëbashku, me apo pa dëshirën e tyre, në një rrethrrotullim. Pra, më intereson thjeshtë të hedh online, të zezë në të bardhë këtë koment kronikal prej rrethrrotullimit të tranzicionit shqiptar.

Ideja dhe bindja e rrethrrotullimit tek i cili vërtitemi më erdhi duke u forcuar pikërisht falë Luarasit, ose më mirë të them, prej vizionit të tij, paçka se shumë kritik, gjithsesi “naiv” mbi kontekstin artistik institucional shqiptar, që në një moment të parë më pat influencuar jo pak. Në fakt libri i tij “Teatri Kombëtar në udhëkryq”, që deri në 2013 m’u duk se paraqiste një shteg të praktikueshëm, kishte akoma një vizion – duke qenë përmbledhje eseshë, jo tërësisht të formalizuar – pozitivist ideal, që shpejt u demonstrua i gabuar. Madje shpesh prej këtij vizioni pozitivist ideal vazhdojmë e biem pre jo vetëm unë, por edhe shumë të tjerë sot e kësaj dite. Dhe ky naivitet qëndron tek udhëkryqi, tek parja e teatrit, por edhe e institucioneve të tjera të artit shqiptar, si në një lloj udhëkryqi. Madje mendoj se është gabim të konceptohet gjendja e tyre edhe në atë mënyrë që, deri diku mendoja se nuhasja në shkrimin tim të 12 dhjetorit 2013; pra, sikur prej asaj date do të ndaheshin hesapet e teatrit kombëtar, si institucion dhe si art, “në udhë” ose “në kryq”. Praktikisht edhe metaforat e mija, që rihuazonin dhe shtynin më tej atë të Luarasit, të rimarrjes së udhës së një teatri kombëtar, a thua se kushedi se ku do të na shpinte, a thua se kushedi se në ç’udhë paskeshim qenë më parë e që sot na qenkësh humbur; apo të kryqit e kryqëzimit, a thua se kushedi se kush do ta kryqëzoka teatrin si Krisht, pra edhe këto ishin fryt i një vizioni pozitivist ideal.

Por diçka, pavarësisht se tashmë e kam më të lehtë për të thënë që nuk kemi qenë e as do të jemi ndonjëherë në udhëkryq, edhe nga ky bashkë-udhëtim rrethrrotullues me Luarasin më ka mbetur. Kanë mbetur fragmentet shenjuese të eksperiencave dhe bashkëbisedimeve tona të përbashkëta, ogurbardha, të suksesshme (vizioni i përbashkët kritik ndaj asaj që ofronte panorama artistiko-institucionale shqiptare) apo ogurzeza, të falimentuara (mundësia për të bashkëpunuar dhe renditur një platformë të përbashkët të një grupi intelektualësh të fushës së artit dhe kulturës) qofshin.

Kanë mbetur gjithashtu edhe fragmentet e jetëve tona të përveçme, të mijat dhe të tijat.

Them fragmentet sepse sado që mundohem të kem ide kompleksive, të njëtrajtshme mbi veten apo mbi Luarasin, të bazuara te koherenca që mundohemi të mbajmë gjatë gjithë jetës, ato duket sikur më shkërmoqen në duar. Pra njëtrajtshmëria, uniformiteti, nuk është i mundshëm; në pak fjalë nuk ka vend për Unin (nënkuptuar si Njësh, i pari prej numrave, por edhe si Ego psikanalitike): as timin, as atë të Luarasit, e as atë të cilitdo artisti apo intelektuali tjetër. Dhe kjo nuk është një humbje. Sado e padëshiruar prej egove tona, nuk është humbje.

Natyrisht këto fragmente janë produkte traumatike. Aq më shumë te Luarasit, ku shihet ky njeri i fragmentuar prej traumave sizmike të jetës, fryt përplasjesh të skajshme, sa lart-poshtë, aq majtas-djathtas. Njihet kronika (kulturore, rozë apo e zezë) e jetës së tij: suksesi artistik gjatë kohës së diktaturës së proletariatit, ardhja nga periferia (Korça) në qendër (Tiranë), ngjitja vertikale drejt suksesit edhe në qendër (“Njollat e murrme” / Festivali i XI në Radio Televizion), lidhja bashkëshortore me Edi Luarasin, dënimi dhe persekutimi pas spastrimeve të “revolucionit kulturor” të fillimviteve ’70, polemikat pas ndryshimit të sistemit politik të viteve ’90 me T. Lubonjën apo ish persekutuar të tjerë mbi sjelljen gjatë persekutimit, suksesi relativ i periudhës së demokracisë dhe shuarja graduale e fuqisë artistike dhe intelektuale e kohëve të fundit.

Por, atëherë çfarë mbetet pas kësaj eksperience artistike dhe jete? Prej politikanëve, masmedias, opinionit të përgjithshëm mirëmendues – jam i sigurt – do të ngrihen për të, edhe një herë, përmendoret e rëndomta dhe të patinuara, prej letre apo televizive. Do të shohim edhe një herë përpjekjen për të restauruar egon e një njeriu të fragmentuar, e një subjekti të nënshtruar, të bërë kurban prej institucioneve artistiko-kulturore dhe politike shqiptare (Kurban vjen prej hebraishtes dhe shkronjave “H+R+B” të cilat formojnë fushën semantike të “rrënojave” dhe të “mbetjeve”). Por, pavarësisht se institucionet e sistemit nuk do të rezistojnë dot pa riformuluar edhe një herë egon e Mihal Luarasit, për ta ritrajtuar dhe për t’u ushqyer edhe një herë të fundit me të, mendoj se pasuria, vlera me anë të së cilës mund të mbijetohet në kasaphanën e përditshme shqiptare – qoftë për Mihal Luarasin “e ikur” tashmë, qoftë për ne të tjerët “e mbetur” – është pikërisht për t’u marrë nga procesi shenjues ogurzi i fragmentimit, coptimit dhe të treguarit e “mbetjeve”, “rrënojave” të tij në mënyrë jo narrative, të logjikshme, si për të nxjerrë një kuptim epifanik universal, por kronikal, copë-copë, fragment pas fragmenti, përditë, për të qarkuar thuajse topografikisht atë vrimë të zezë që quhet pushtet e që ushqehet duke përpirë çdo art e artist që vërtitet rreth tij.

Mihal Luarasi e tregoi historinë e tij, si një korb (“Korbi i bardhë” është një pjesë e tij teatrore e fillimit të shekullit si dhe “Korbi korbit nuk ia nxjerr sytë”, libri polemik ndaj librit “Nën peshën e dhunës” së Todi Lubonjës) që shpresonte tek specia dhe sistemi i korbave, që edhe atë vetë e kishte shndërruar dhunshëm në korb. E tregoi jo si kronikë, copë-copë, por si një narrativë prej së cilës u mundua të lërë një kuptim që mbyllet duke shprehur edhe një herë të njëjtën fjalë të fundit, një hic et nunc, fjalën e korbit: “cras, cras” / “nesër, nesër” thotë Shën Agustini, si korbi që mëkot shpreson tek e nesërmja.
“Nevermore” / “Kurrë më” thotë Korbi i Edgar Allan Poe-së.
Plot me korba ogurzi është tablloja e fundit e van Gogh-ut.
Kështu edhe Mihal Luarasi, një artist i talentuar shndërruar në korb që shpresonte prej korbave të tjerë të mos bëhej copash, la një fjalë të fundit që mbytet prej dhunës së copëtimit.
Fizik.
Artistik.
Intelektual.
Pra, copa jete, artistike, intelektuale të tij, jam i sigurt, do i ndesh/im përsëri në rrethrrotullimin e quajtur Shqipëri. Sepse Mihal Luarasi nuk ka marrë asnjë udhë të asnjë udhëkryqi, por është ende aty, “i mbetur”, ashtu si të gjithë ne, “rrënuar” në rrethrrotullim, në pritje të një rikonstruktimi që shkon përtej “kurrë më-së” së përhershme të korbave ogurzi.

Kur Kiço Londo dhe Ministria e Kulturës, nëpërmjet Elira Kokonës, na “kthejnë në identitet” Teatrin Kombëtar Eksperimental “Kujtim Spahivogli” dhe na heqin vëmëndjen prej mafias së ndërtimit. (Romeo Kodra)

Prej mëse 3 vitesh në Teatrin Kombëtar Eksperimental “Kujtim Spahivogli” dhe në Ministrinë e Kulturës nuk denjojnë të më kthejnë përgjigje mbi ndërtimet që kanë tjetërsuar objektin e Teatrit Kombëtar, ndërtime pas të cilave, unë dyshoj, qëndrojnë spekullime mafioze dhe pastrim parash. Shqetësimi im për këto spekullime vinte pasi asokohe mora pjesë në një konferencë për shtyp të drejtorit të sapoemëruar të TKEKS, ku Kiço Londo prezantonte programin e tij, sa injorant aq edhe megalomaniakal, përpara reporterëve/eve mikrofonmbajtës/e të kulturës, të cilët përcollën në media perlat e lëshuara prej drejtorit. Gjëja që më bëri akoma më shumë përshtypje ishin investimet e menjëhershme që kishin sjellë ndërtimin e një ballkoni në fasadë dhe tjetërsimin e hollit të Teatrit, të shndërruar në zyra(?). Pas shumë pyetjesh inteligjente të mikrofonmbajtësve pyeta edhe unë drejtorin mbi ndërtimet në teatër dhe prejardhjen e parave, siç edhe shkrova në artikullin “Hajdeni gra se u hap thesi!”: Kiço Londo prezanton Teatrin Eksperimental dhe bordin postuar në këtë blog.
Drejtori me atë rast tha se punimet ishin kryer pa asnjë shpenzim nga buxheti i shtetit, pra ishin kryer me ndihmën e “bamirësve” privatë, pohim ky i publikuar edhe në Gazetën Panorama më 8 shtator 2014.

Përpara disa ditësh më erdhi një përgjigje nga Kontrolli i Lartë i Shtetit ku kisha kërkuar një inspektim të këtij rasti në TKEKS. Më konkretisht kisha shkruar:

Unë, i nëshkruari Romeo Kodra, me anë të kësaj kërkese lutem që institucioni juaj të hapë një auditim në Teatrin Kombëtar Eksperimental “Kujtim Spahivogli”. Kërkesa ime mbështetet në një sërë lutjesh zyrtare dhe jo zyrtare për transparencë në lidhje me punime ndërtimore në këtë teatër dërguar drejtorisë së institucionit të TKEKS, të cilat kanë mbetur derimësot pa përgjigje.

Punimet e bëra që në vjeshtë të 2014 kanë tjetërsuar arkitekturën (duke ndërtuar një ballkon në fasadë dhe shtuar zyra në mjedisin e hollit të teatrit) e një ndërtese historike (objekti i parë arkitekturor ndërtuar në Shqipëri me parafabrikat, pra me interes në atë që quhet pasuri arkeologjike industriale e një vendi) dhe ç’është më e keqja në mungesë totale të transparencës mbi preardhjen dhe përdorimin e fondeve. Në pak fjalë drejtori i TKEKS z. Kiço Londo – siç ka pohuar vetë në një intervistë me gazetarë të ftuar (prej të cilës kam regjistrimin zanor) – fondet i ka gjetur nga “bamirës” privat, të cilët unë dyshoj se fshehin një aferë korruptive dhe pastrimi parash (për shkak të mos-transparencës … drejtori asnjëherë nuk i ka dhënë emrat e tyre dhe shifrat e shpenzuara), ku drejtuesi i këtij institucioni mund të ketë deklaruar shuma më të larta se ato që realisht janë shpenzuar në materiale ndërtimore të përdorura.

Siç mund të kuptohet nga kjo situatë mos-transparence dyshimet e mia mbi korrupsionin dhe pastrimin e parave prekin direkt kontekstin ekonimik dhe social ku mafia infiltrohet në interesa publike nëpërmjet shndërrimit të financave të jashtëligjshme si biznese ndërtimore. Po ashtu prekin kontekstin kulturore, jo vetëm sepse institucioni është artistiko-kulturor kombëtar, por edhe sepse objekti është i një rëndësie kulturore të veçantë.

Kërkoj pra, prej institucionit tuaj, që, sipas ligjit 154/2014, të kontrollohet dhe cilësohet përputhshmëria e ligjshmërisë së këtyre investimeve nga “privatët”, auditimi rregullshmërisë financiare dhe performaca e këtij institucioni me fondet e sipërpërmendura.

Përgjigjia që mora përpara disa ditësh prej KLSH-së në lidhje më kërkesën time ishte surprizuese.

20171011_123240

Në pak fjalë Ministria e Kulturës kishte dhënë një përgjigje. Natyrisht, jo mua, por KLSH-së. Thjeshtë ngaqë ndiheshin të detyruar, ndryshe nga letrat e mia të dërguara në MK, këta të fundit, kësaj here më vinin një kopje “për dijeni”.

20171011_123633

Nga përgjigjia e MK-së, shihet se meqënëse KLSH-ja, ndoshta, për mungesë personeli nuk mund të bënte inspektimin vetë, ka ngarkuar Ministrinë e Kulturës të bëjë një inspektim në institucionin TKEKS, që ka nën varësi. Dy përfaqësuesit/kontrollorët e Ministrisë “si rezultat të kontrollit të dedikuar mbi dokumentacionin dhe provat e disponuara nga TKEKS” nxjerrin se sipas deklarimeve të përfaqësuesve të TKEKS, në lidhje me pretendimin tim se është ‘tjetërsuar arkitektura (duke ndërtuar një ballkon në fasadë dhe shtuar zyra në mjedisin e hollit të teatrit)’, thonë se jo vetëm që arkitektura nuk është tjetërsuar, por është “kthyer në identitet”. Dhe për të provuar këtë MK dhe TKEKS vënë në dispozicion disa foto të marra (kushedi me sa mund dhe kohë për t’i gjetur!) nga instituti italian “LUCE”, ku shihet ndërtimi i godinës së teatrit.

20171011_123729.jpg

Për fat të keq të MK dhe TKEKS “kthimi në identitet” nuk ka të bëjë vetëm me fasadën dhe imitimin sipërfaqësor. Të kujtosh se provohet me një foto kthimi në identitet i një objekti arkitektonik duhet të kesh pak a shumë inteligjencën dhe njohurinë e një gomari, dhe jo të një funksionari të një institucioni publik. Natyrisht, të jesh gomar dhe të punosh në administratë, në epokën e Rilindjes mund edhe të bëjë vaki, por përgjithësisht, midis njerëzish kjo nuk ndodh. Gjithsei për të informuar edhe gomerët, nëse dinë të lexojnë, “kthimi në identitet” i një objekti arkitektonik ka të bëjë edhe me materialin dhe jo vetëm me formën e fasadës. Për këtë jam i sigurt që ballkoni i fasadës është një tjetërsim i origjinalit, sepse i ndërtuar me tulla, ndryshe nga fasada origjinale.

Përveç kësaj, MK dhe TKEKS, pavarësisht se më kanë cituar në thonjëza në letrën e dërguar në KLSH, nuk i përgjigjen “pretendimeve të mia” për ndryshimet që kanë bërë në brendësi të teatrit, tjetërsimit të hollit. Çuditërisht, MK dhe TKEKS, për tjetërsimin e hollit nuk japin as edhe një “foto”, qoftë edhe një të realizuar me “ajfon”. Si ka mundësi? E dinë punonjësit/et e MK dhe TKEKS që “ajfoni” përdoret jo vetëm për selfie, por edhe për të fotografuar objekte të tjera?

Por ajo ç’ka është më e rëndësishme prej letrës së MK del prej afirmimit se “në lidhje me pretendimin” tim mbi mungesën totale të transparencës mbi prejardhjen dhe përdorimin e fondeve, pasi u bë vetëkontrolli i fondeve të përdorura në vitet 2014-2016, rezulton se investimet e realizuara janë bërë nga Buxheti i Shtetit.

REZULTON SE INVESTIMET E REALIZUARA JANË BËRË NGA BUXHETI I SHTETIT !!!

Mua, nga artikulli i mëparshëm në këtë blog me pohimet e Kiço Londos, një gjë e tillë nuk më rezulton. Nuk rezulton edhe nga Gazeta Panorama e 8 shtatorit 2014. Kiço për investimet në “Teatrin Kiços”, siç e quan një dallkauk si Arian Çani, fliste për “bamirës”. Si ka mundësi që sot na dilka që investimet janë pjesë e Buxhetit të Shtetit? Si kanë mundësi të jenë dhënë këto investime në buxhet kur është po ky shtet, e po kjo qeveri, sot e kësaj dite, e cila po kërkon të prishë TK e TKEKS për kullat e oligarkëve? Kam përshtypjen se dikush nga përfaqësuesit e institucioneve publike të Ministrisë së Kulturës dhe/apo të Teatrit Eksperimental “Kujtim Spahivogli” po gënjen dhe po e bën publikisht, ç’ka e përkeqëson situatën, sepse kështu gjendemi përballë një mashtrimi në dokumenta zyrtare dhe kjo përbën vepër penale. Pastaj kur qenkërkan investime të realizuara prej Buxhetit të Shtetit nga një “foto” me “ajfon” të dokumentacionit nuk mund të na dërgonin MK dhe TKEKS?

Gjithsesi, për siguri i dërgova një kërkesë tjetër KLSH që të hetonte – kësaj rradhe urgjentisht dhe nëpërmjet ekspertëve të vet – situatën në TKEKS. Për siguri dërgova të njëjtën kërkesë në Prokurori për ndjekje penale kësaj here, ku bashkangjita të gjithë historikun dhe kopjet e dokumentacionit të shkëmbyer mes meje e KLSH, MK e TKEKS.

… to be continued.

“Arti i procesit” në Center for Openness and Dialogue dhe ndryshimi me Tirana Art Lab. (Romeo Kodra)

Në Shqipëri, si në të gjitha vendet e botës, ka nga ata që ushtrojnë veprimtari artistike apo kulturore që duken sikur  fluturojnë mbi një greminë, ku, nga njëra anë, qëndron realiteti i njohur prej të gjithëve dhe, nga tjetra, mundësitë për ta ndryshuar atë. Këtë fluturim, nëpërmjet artit dhe kulturës, zakonisht e shohin vetëm të zotët e punës. Të tjerët, duke mos u besuar syve, kujtojnë, duke imagjinuar, se shohin një urë.

Gjithsesi, greminën e Reales (si koncept filozofik dhe psikanalitik … shih për qartësim në Lacan), mbi të cilën fluturohet apo ngrihet kjo urë, e shohin të gjithë.

Në Shqipëri, si në të gjitha vendet e botës, ka edhe nga ata që ushtrojnë veprimtari artistike apo kulturore që duken sikur ngjiten në një shkallë, ku, nga njëra anë e së cilës, poshtë, qëndron Realja dhe, nga ana tjetër, lart, qëndron realiteti. Këtë ngjitje, nëpërmjet artit dhe kulturës, e shohin të gjithë, pa përjashtim. Dhe, ç’është më e bukura, e shohin pa patur nevojë t’u besojnë syve, symbyllazi.

Realja është e vështirë për t’u përballuar, sepse është një hapësirë lufte ku ballafaqohen, nga njëra anë, dëshirat e individit, e gjithsecilit prej nesh dhe, nga ana tjetër, vdekja – si fenomen natyral – apo asgjesimi, tredhja prej Tjetrit (qoftë prind, familje apo shoqëri; në pak fjalë, çfarëdolloj pushteti). Pra në hapësirën e Reales përcaktohet, nëpërmjet vullnetit, ajo ç’ka do të jetë individi. Nëse në hapësirën e Reales imponohet vullneti i Tjetrit, nëse funksionon tredhja, individi krijon egon dhe, për të mos u asgjesuar, pranon kushtëzimet e realitetit. Nëse imponohet vullneti i individit, nëse nuk funksionon tredhja, atëherë individi ose asgjesohet, ose mbijeton duke mbetur qenie e lirë, e pavarur, eksplorues i territorit të mundësive të panumërta.

Egoja është një maskë e krijuar prej individit të tredhur dhe e pranuar prej Tjetrit/pushtetit. Maska është një fasadë e dyfishtë kompromisi, që vihet njëkohësisht mbi fytyrën e individit dhe mbi Realen. Këto maska, që tregojnë fytyra të nënshtruara (subjektesh) që pranojnë tredhjen e pësuar në hapësirën e Reales, duke u shumëfishuar krijojnë një territor më vete: territorin e realitetit të gjithpranuar prej egova që përbëjnë shoqërinë e nënshtruar ndaj pushtetit. Dhe morali i kësaj shoqërie dhe i këtij territori thotë: është normale t’i nënshtrohesh, të tridhesh prej pushtetit; ky është realiteti, territori ynë i përzgjedhur! [Sa herë në ditë e dëgjojmë këtë shprehje, “ky është realteti”?] Fasadat e kompromiseve, shtresëzimet e maskave krijojnë dyfytyrësitë apo shumëfytyrësitë e egove që qarkullojnë në shoqëri dhe që pranojnë realitetin e shtresëzuar të saj, ku Realja, ky hon i tmerrshëm, është mbuluar prej maskave (të egove dhe realitetit) dhe del në pah vetëm herë pas here, si pa dashja, papritur, thjeshtë ndonjë lajm kronikash të zeza. Jemi, në pak fjalë, tek ajo që Guattari-ja dhe Deleuze-i quanin baza e makinerisë së pushtetit: fytyrësia (visageité). Pra, në këtë rend gjërash, sa më shumë maska të jesh i aftë të mbash, sa më shumë i aftë të jesh në prodhimin e fytyrësive, aq më shumë ngjitesh lart, zot në shkallën e epërme të realitetit.

Por, përveç egove të të nënshtruarve, që pranojnë dhe gjallojnë në realitetin e pushtetit, dhe mundohen të dalin në krye të llumit të realitetit si ego që kanë bërë karrierë, si Ego mbi egot e tjera, ka edhe artistë dhe operatorë kulturor, qenie të patredhura, që hedhin hapat mbi atë urë që lidh territorin e mundësive të panumërta dhe majat akute të realitetit të shtresëzuar, të tredhjeve të maskuara, për t’i dekonstruktuar këto të fundit  dhe për të bërë lidhje jo të realitetit, por të Reales me njërën prej mundësive të kahut tjetër të urës. Sipas meje, kjo mundësi që sjell një artist apo operator kulturor në realitetin e të tredhurve nuk është një mundësi për larjen e mëkateve të egove që popullojnë shoqërinë. Artisti apo operatori kulturor nuk tregojnë një rrugë për të ndjekur, një shembull për të vobektit. Nuk kërkojnë as dishepuj. Kjo, sepse mundësia që tregojnë nuk është as promovim i imazhit, as i fytyrës e as egos së të patredhurve; sepse egoja dhe të patredhurit janë kontradiktë në terma: egoisti dhe artisti janë dy krijesa të kundërta. [Ka artistë në Shqipëri që ende flasin për egon e tyre artistike? E dinë se për çfarë po flasin?]

Ajo ç’ka dua të them është që artisti apo operatori kulturor i patredhur – në Shqipëri më shumë se kudo – tregojnë një dëshmi të gjallë. Dhe e tregojnë nëpërmjet vetes si qenie individuale (kujdes: jo individualiste!), nëpërmjet fjalës, veprës dhe mënyrës së kryerjes së veprës. Mënyra e kryerjes së veprës ka të bëjë me procesin dhe mjetet e prodhimit. Etika e artit dhe kulturës këto të dyja i do të hapura, transparente (kujdes: jo detyrimisht të kuptueshme; jo detyrimisht pedagogjizuese të masave të “vobekta”; pedagogjia çon gjithnjë në marrdhënie familjarizuese dhe predikuese pushteti!). Prej këtej qartësohet edhe keqkuptimi i artistit apo operatorit kulturor të nënkuptuar si ndonjë Krisht i ditëve tona; prej procesit apo mjeteve të prodhimit, që janë gjithmonë të qarta, pa asgjë të fshehur, asgjë metafizike apo qiellore; thjeshtë përkushtim tërësor në përballjen e Reales dhe rezistencë ndaj çdo pushteti që imponon tredhje dëshirash, mundësish të reja.

Prej dy tre ditësh po lexoj në shtypin online artikuj/komunikata mbi një aktivitet prej realitetit shqiptar, të organizuar nga Valentina Bonizzi-t, të punësuarës së Center for Openness and Dialogue në Kryeministri, së shkallës më të lartë të realitetit artistik dhe kulturor shqiptar.

http://www.gsh.al/2017/10/08/arti-procesit-dialog-brenda-e-jashte-mureve/

Arti i procesit _ COD

Nuk është ky rasti për t’u marrë me gazetaren e kulturës dhe për karrierizmin egoistik të saj dhe ngjitjen e dëshiruar drejt majës së realitetit të të tredhurve, që në rastin në fjalë është – mesa kuptoj nga shkrime gjithnjë e më degjeneruese drejt aprovimit përgëzues të çdo aktiviteti afër pushtetit – i induktuar nga një lloj kompleksi provincial inferioriteti që do e afirmojë (?) në një kontekst të supozuar kryeqytetas(?). [Gjithsesi, suksese !!!]

Është rasti për t’u marrë me mënyrën e transmetimit të jehonës së aktivitetit: megafonike! Thjeshtë, ripërsëritje dhe shumëfishim i komunikatës për shtyp [Për fat të keq nuk është rasti i vetëm ky artikull i gsh.al; transmetimi megafonik i aktiviteteve të pushtetit, për injorancë profesionale apo thjeshtë për bythëlëpirje të pastër, i përket edhe shumë portaleve të tjera]. Tek-tuk siç thotë gazetarja ndonjë “reflektim” interesant i Bonizzi-t, që evidenton faktin e ngritjes së Çadrës së protestës së PD-së dhe “vizatimin e një gjeografie të re, që të vendoste dhe t’i vendoste në lidhje me kundërshtinë e krijuar mes institucionit ndaj të cilit protesta bëhej dhe vendit publik në të cilin manifestoheshin të dyja. Për Bonizzin, manifestimi i protestës përpara Kryeministrisë krijonte kufij të rinj brenda të cilëve humbiste perceptimi i sigurisë, një zonë manifestimi publik, që i merrej publikut.” Sa e paanshme, eh! Dhe sa akute, madje! “Kërkuesja e asociuar” e COD-it na paska hallin e zënies së hapësirës publike prej protestuesve! Uauuu, kushedi sa protesta ka parë në hapësira jo-publike! Në fakt, të gjithë ne e dimë që protestat bëhen në hapësira private; madje më mirë do ishte në shtëpitë tona, gjithsecili veç e veç. Flet “kërkuesja e asociuar” edhe për gjeografi, term mëse i përdhosur, sidomos kur trajtohet prej ekspertësh të tillë, prej diletantëve të artit bashkëkohor. Flet edhe për institucione. Ka edhe përshtypje të tjera akute dhe të paanshme si këto. Gjithsesi “projekti nxiti reflektim” pohon megafonmbajtësja.

Por projekti trajtoi gjithashtu edhe monumentet, siç shihet në hapje të shkrimit: “Statujat monumentale ndërfuten si shenja në hapësirë, kësisoj përcaktojnë kohën dhe përcaktohen në kohë. Hija monumentale ka fuqinë të lërë në hije ata që i afrohen. Vetëm turma nuk ka frikë nga përplasjet. Mund ta përmbysë pushtetin. Kur ajo mblidhet në masë, përcakton shenjën që ripërcakton një qendër të re, kështu që hijet e statujave dhe ato të njerëzve shkrihen: marrin pjesë në një qenie të re monumentale – Baubas, Arti i Procesit, Center For Opennes and Dialogue, Tiranë.” Shumë interesant! Edhe më interesant bëhet sidomos për koinçidencën me interesin, për të njëjtin argument, të Anri Salës, siç na bëjnë me dije nga fundi i Australisë, ku artisti shqiptar gjendet për komisionimin e punës së rradhës (sa bukur të punohet nën komisionim, eh … si një herë e një kohë, pak a shumë si në rininë e së ëmës, Valdete Salës, me “Intervistën” e së cilës shpërtheu në botën e artit bashkëkohor). http://www.theaustralian.com.au/arts/its-mozart-but-not-as-we-know-him/news-story/752561b8fcbbc41d00156819ae1b607c

Gjithsesi, duhet thënë se gazetarja e kulturës, e impenjuar të lehtësojë tredhjen nëpërmjet restaurimit të egos dhe karrierizmit në llumin e pseudo-kulturës kryeqytetase, e impenjuar siç është për shkak të “profesionit dhe takimeve të herëpashershme në ekspozita e festivale” mundet edhe të injorojë faktin që “brenda dhe jashtë”, “monumentalizimi i pushtetit”, “kritika institucionale” janë koncepte me të cilat unë personalisht, por nëpërmjet meje edhe Tirana Art Lab si institucion artistiko-kulturor, po merremi prej vitesh. Por e njëjta gjë nuk mund të thuhet për artisten/operatoren e kulturës Valentina Bonizzi-n dhe vetë institucioni Center for Openness and Dialogue. E para nuk mund ta injorojë sepse ishte përsëpaku e pranishme në Triple Feature 5 me artistët e Çetës, Georgia Kotretsos-in dhe Pleurad Xhafën. Madje pasi u informua gjerë e gjatë mbi konceptet e sipërpërmendura kërkoi edhe një bashkëpunim midis TAL dhe COD. Po ashtu edhe Center for Openness and Dialogue nuk mund të injorojë që në Tirana Art Lab punohet mbi konceptet e sipërpërmendura sepse Cristine Macel, këshilltare bordi e COD, përsëpaku i njih këto koncepte që nga pjesëmarrja e TAL në thirrjen e hapur të Albanian Contemporary Artist Salon – ACAS, ku kuratorja e famshme kryesonte jurinë, dhe ku ne, nëpërmjet konceptit të prezantuar, vinim gishtin mbi qasjen Lart-Poshtë dhe Jashtë-Brenda të prodhimit të artit dhe kulturës në Shqipëri dhe se si kjo mënyrë ushqente dhe stabilizonte pushtetin.

Natyrisht mbi koncepte nuk vihet veto, nuk funksionon vettingu. Konceptet janë bërë për t’u marrë me to e për të deshifruar një realitet si ky i yni p.sh. Dhe pikërisht te mungesa e deshifrimit qëndron irritimi i imi dhe shpresoj atyre që lexojnë këto rreshta. Sepse mbi këto koncepte (shto këtu atë të polifonisë), të cilat janë prodhuar duke patur në mendje kontekstin shqiptar dhe nëpërmjet tij atë global, personalisht kam 5 dhe si TAL kemi 3 vite që merremi sistematikisht. Atëherë, si ka mundësi që askush nuk merret me lidhjen që kanë këto koncepte – brenda/jashtë, monumentalizim, kritikë institucionale – me kontekstin shqiptar dhe se si e deshifrojnë ato këtë të fundit? Si pretendon Bonizzi të flasë për ligjin 65 mbi sipërmarrjen sociale pa problematizuar katedrën prej nga predikon? A e di Valentina që pushteti në Shqipëri ka kohë që po uzurpon hapësirën jo vetëm institucionale, por edhe atë të shoqërisë së ashtuquajtur civile që merret me çështjet sociale, e cila sa vjen e po bëhet gjithnjë e më shumë një sipërmarrëse? A e di Valentina çfarë është Mjafti? Çfarë është Sorosi? Çfarë janë Edi Rama dhe Mirela Kumbaro, prejardhja e tyre prej “shoqërisë civile”, prostituimi i artit dhe kulturës për interesa ekskluzive dhe estetizuese të pushtetit politik? Pastaj, kush është Bonizzi, “kërkuesja e asociuar” e COD? Si e fitoi postin? Çfarë konkursi kaloi për të punuar në një institucion publik shqiptar? Pa përgjigje ka mbetur edhe pyetja që personalisht i kam bërë Bonizzi-t kur kërkoi bashkëpunim midis COD dhe TAL: cili është statuti ligjor i COD? Si u shpik ky institucion brenda korpusit administrativ të shtetit shqiptar? Me çfarë buxhetesh ushtron veprimtarinë e tij?

Natyrisht këto janë pyetje që do mbeten pa përgjigje, pavarësisht se përgjigjen mund ta imagjinojë çdo shqiptar. Gjithashtu do mbeten pa përgjigje sepse, mbi të gjitha, konceptet brenda/jashtë, monumentalizim i pushtetit, kritikë institucionale nuk janë miell i thesit të Valentinës (shpresoj të mos bëj ndonjë miks të këtyre koncepteve me artin relacional wikipedian, se kushedi ç’do na pjellë mushka!?). Valentinat e shumta që vijnë në Shqipëri dhe operojnë nga jashtë-brenda, janë thjeshtë krijesa të prodhuara në një rend çakejsh të sistemit të artit global ku përputhem interesa kolonizimi global dhe pushteti fashistoid lokal; krijesa që operojnë nëpërmjet reaksionit dhe inflacionimit të termave, të cilat në këtë mënyrë kodifikohen e përvetësohen prej pushtetit GLOKAL. Do mbeten pa përgjigje sepse këto koncepte nuk janë të huazuara prej librave, por prej praktikës në kontekst dhe që t’iu japësh përgjigje nuk mjaftojnë majmunëritë Bonizziane, etiketat, fasadat.

“Marka” Ismail Kadare dhe “Brand-i” Edi Rama, ose arti dhe letërsia në kohën e “shoqërisë së kontrollit”. (Romeo Kodra)

Prej kohësh po flitet dhe diskutohet për çmimin letrar “Kadare” të organizuar prej pronarit të gazetës “MAPO” Henri Çili. Ajo çka më bën më shumë përshtypje është mungesa thuajse tërësore e parashtrimeve teoriko-kritike të cilësisë së veprave apo argumentimit të vlerësimit të tyre për dhënien e çmimeve. Diçka të përciptë fola mbi këtë para pak kohësh me Bashkim Shehun, kryetarin e jurisë së këtij viti për “Kadarenë”, por që nuk patëm mundësi të thellonim për shkak të mungesës së kohës.

Edhe unë si shumica e lexuesve të të përditshmeve shqiptare jam në kërkim të informacionit që do të më mundësonte një njohuri paksa më specifike mbi argumentin në fjalë dhe veprave të vlerësuara me çmime.

Duke njohur kontekstin e ndrojtur të letrave shqiptare (po përdor korrektësinë e politikishtes) po hedh vetë disa rreshta që shpresoj të gjejnë jehonë tjetërkund, ideale do ishte midis njerëzve të letrave shqipe, mundësisht me referenca teoriko-kritike të deklaruara siç do përpiqem të bëj edhe vetë më poshtë.

Por këto rreshta po i shkruaj edhe për shkak se dje, në versionin online të gazetës MAPO, hasa një shkrim të Mimoza Ahmetit që më bëri përshtypje për revoltën dhe pasionin që dilnin prej rreshtave të shkruara (http://www.mapo.al/2017/06/debati-per-cmimin-kadare-shperthen-mimoza-ahmeti-ka-ardhur-koha-qe-shkrimtari-perendi-tiu-hape-udhen-te-rinjve/1).

Pavarësisht revoltës dhe pasionit, shkrimit i mungonte problematizimi i mediumit (gazetës MAPO), prej të cilit riprodhohej publikisht, divulgohej në domain-in publik. Pra, i mungonte autores një evidentim i faktit që pronari i gazetës, i cili po i mundësonte “shprehjen e lirë”, është Henri Çili, pjesë e pushtetit të sotëm që kontrollon sistemin masmediatiko-financiar nën regjimin e të cilit gjallon shoqëria shqiptare dhe që ka në dorë – përveç financave që (shpër)blejnë autorët me çmime – pikërisht mediumin, fasadën, platformën që riprodhon dhe kodifikon fjalën e filtruar të poetes Mimoza Ahmeti. Ajo që dua të them është se poetja nuk kishte evidentuar legjitimimin e pashprehur dhe të nënkuptuar që shkrimi i saj i jepte gazetës MAPO si filtrues ekspert i letrave shqipe. Pra legjitimonte, në mënyrë indirekte, mediumin. Dhe nëse do të biem dakort me McLuhan që “Mediumi është (vetë) mesazhi”, atëherë i bie gjithashtu që Mimoza Ahmeti e ka lënë veten në dorë që të shndërrohet në instrument të pushtetit masmediatiko-financiar dhe të kontribuojë në afirmimin dhe legjitimimin e mediumit MAPO, pronarit Çili dhe gjithçka këta sëbashku përfaqësojnë.

Ky sistem, brenda të cilit jetojmë sot edhe ne si shqiptarë, që është kolauduar në botën  e ashtuquajtur perëndimore, duke filluar pas Luftës së II Botërore e sidomos prej rënies së Murit të Berlinit e këtej, Gilles Deleuze e quan “shoqëria e kontrollit”. Kjo shoqëri nuk është më shoqëria e disiplinës, siç ishte Shqipëria e Enver Hoxhës p.sh., një shoqëri e rrethimeve dhe përkufizimeve strikte dhe mbylljes, që Deleuze, duke ndjekur veprën e Faucault-së, thoshte fillonin nga familja, te shkolla (“nuk je më në shtëpinë tënde këtu” – thoshte mësuesja – “prandaj rri urtë e mos bëj zhurmë”), më pas kazerma e ushtrisë (“mos kujto se je në shkollë këtu” – thoshte rreshteri i repartit), në fabrikë, ndonjëherë në spital dhe eventualisht në burg, që është dhe ambjenti i mbylljes par excellence. Kjo shoqëri, në të cilën jetojmë sot, është disi më ndryshe; ajo është shoqëria e kontrollit, ku janë të ingranuar dispozitivët e pushtetit (masmedia, arsim, shëndetësi … kudo ku shihni “reforma” të Rilindjes) që filtrojnë ushqimin e duhur për makinerinë e sistemit në çdo fragment të jetës.

Një prej këtyre dispozitivëve është edhe çmimi “Kadare” i pronarit Henri Çili. Ky dispozitiv, filantropist në dukje, nuk është gjë tjetër veçse një dispozitiv kontrolli i cilësisë letrare të shkrimtarëve shqiptarë. Pra ky dispozitiv – i ushqyer prej jurisë së ekspertëve dhe shkrimtarëve pjesëmarrës, të cilët, për një shumë të caktuar apo mundësi fitimi të çmimit, kur nuk dinë të distancohen publikisht, e lënë veten të përdoren në mënyrë instrumentale prej mediumit që transmeton dhe legjitimon në këtë rast vetëm pushtetin që e zotëron – legjitimon Henri Çilin, vetëvetiu, si ekspert vlerësues i letrave shqipe.

Pra, falë mungesës së vënies në krizë të mediumit, Mimoza Ahmeti, pjesëmarrësit e tjerë dhe juria e ekspertëve, legjitimojnë Henri Çilin si ekspert vlerësues kur ky i fundit nuk ka dhënë asnjë dëshmi kompetence për njohuri të letrave shqipe.

Të artikuluar në mënyrë më sintetike këtë e pata shkruar në një status në Facebook dje. 20170613_202102Dhe më vinte keq sepse e dija që fjala, revolta dhe pasioni i Mimoza Ahmetit do të degjeneroheshin prej mediumit, pikërisht për fajin e saj, që nuk e kishte vënë atë medium (MAPO) në diskutim përsa i përket ekspertizës cilësore letrare. E dija, dhe e di prej kohësh tashmë, që sistemi krijon dispozitivë të tillë për të skadur dhe inflacionuar vlerat e personave të cilët nuk i përshtaten retorikës dhe lustrimit të imazhit të përzgjedhur të pushtetit që manovron këto dispozitivë.

Gabimi i poetes Ahmeti është përqëndrimi i kritikës së saj në një Kadare të çfardoshëm, i cili mund të jetë manipulues dhe censurues i letrave shqiptare, brenda apo jashtë vendit, por ai, si individ, nuk është tjetër veçse pjesë përmbajtësore dhe kontribuuese e mbajtjes së sistemit. E tillë, edhe pse në mënyrë të pavullnetshme, është edhe Ahmeti kur kufizon kritikën e saj tek përmbajtja dhe e shkëput atë prej strukturës, mediumit, MAPO-s dhe pushtetit që e manovron. Ajo bëhet, as më pak e as më shumë, përmbajtje ushqyese e strukturës MAPO që, siç thashë, del vetvetiu si strukturë filtruese e cilësisë së letrave shqipe.

Dhe përgjigjia e strukturës nuk vonoi: vetë Henri Çili, menaxheri i mediumit “të gjithëdijshëm” letrar, iu përgjigj “Mozës”. Dhe iu përgjigj duke e përballur me fasadën, me imazhin vetvetiu të vezullueshëm të shkrimtarit Kadare, me “të vetmen [?] markë publicitare [të] letërsisë shqipe e kulturës shqiptare që ne kemi në qarkullim dhe që mund të potencojmë në botën e qytetëruar ku lufta, konkurrenca e veprave cilësore është absolutisht e ashpër, e pamëshirshme“.

Tani është e lehtë ta kundërshtosh Çilin përsa i përket idiotësisë së perceptimit të Kadaresë si i vetmi i letrave dhe kulturës shqipe që ne kemi dhe që mund të potenciojmë në botën e qytetëruar. Madje fokusimi në këtë pikë kaq qëllimisht idiote do të ushqente zhurmnajën e tifozerisë pro/contra kadareiste që nuk bën tjetër veçse ripërtërin imazhin vetëvezullues së përzgjedhur prej pushtetit. Pra nuk më intereson ky argument. Çka më intereson është cilësimi dhe evidentimi i “markës Kadare” që del prej retorikës, kodit gjuhësor të Henri Çilit. Më intereson sepse tregon ekzaktësisht dispozitivin e kontrollit masmediatiko-financiar, që shpjegova më sipër, edhe nëpërmjet përmbajtjes terminologjike gjuhësore.

Marka është, sipas terminologjisë së tregut financiar, një mjet identifikues i produktit të një kompanie prodhimi, që në këtë rast është Kadareja, pas të cilit rreshtohet prodhimi i brendshëm letrar shqiptar që vetëm në këtë mënyrë – sipas Çilit – duhet të përballojë vështirësitë e tregut botëror. Pra kemi një megaskermë (“visagéité” = “fytyrësi” apo “faqësi” e quajnë Deleuze dhe Guattari në “Mille Plateaux”), një fasadë për-faq-ësuese, siç është imazhi/marka identifikuese Kadare, e cila sintetizon, duke përthjeshtuar dhe filtruar sipas kërkesës së tregut homogjenizues, homologues, kolonizues global, të gjithë ata shkrimtarë shqipfolës që i përshtaten kodit dhe kodifikimit filtrues.

Dhe nuk është hera e parë që në dispozitivët e Çilit qarkullon kjo lloj terminologjie, ku marka për-fshin duke për-faq-ësuar të gjithë prodhimin shqiptar. Më kujtohet gjithashtu një prezantim i ministres Ekonomi në Universitetin Europian të Tiranës UET – tjetër dispozitiv, kësaj rradhe filtrues i kompetencave arsimore – ku e sipërpërmendura fliste për brand-in Rama (“marka Rama”, përkthyer në shqip prej anglishtes), botuar në MAPO (http://www.mapo.al/2016/11/milva-ekonomi-debat-me-pedagoget-per-paktin-e-reformizmit/1/2) por edhe media të tjera.

20170613_211610

Pra mund të thuhet se nuk kemi të bëjmë me një rastësi, por me një aparat kontrolli që funksionon në mënyrë sistematike: kemi një dispozitiv që ka një markë, një fasadë, një fytyrë, një faqe për-faq-ësuese që për-fshin duke u limuar karakteristikat e diferencave specifike të gjithë individëve që brenda tij kalojnë, duke i njehsuar dhe sheshuar nën vete. Pra, mund të thuhet gjithashtu se edhe Mimoza Ahmeti, sado që kritikon Kadarenë si person dhe atë çka ai, sipas saj, përfaqëson, duke marrë pjesë në konkurim pa u distancuar paraprakisht prej dispozitivit “çmimi Kadare” dhe duke “shfryrë” pa vënë në krizë mediumin MAPO, shndërrohet vetë dhe rrjedhimisht shndërron edhe kritikën e saj në material konsolidimi të faqes, megaskermës “Kadare”; tashmë jo person, por dispozitiv kontrolli i “faqësisë” apo “fytyrësisë” së dëlirë të letrave shqipe.

Është kjo e mësipërmja një kritikë teorike letrare? Mbase. Çka mund të thuhet me siguri është se ajo përbën përsëpaku një qasje semiotike mbi realitetin politiko-institucional të letrave shqipe, që bazohet mbi filozofinë e shenjave të Gilles Deleuze-it dhe Felix Guatarri-së, për të nxjerrë në pah dhe për t’u ballafaquar me abstragimet interpretative të atyre që quajmë kritikë letrarë në Shqipëri. Natyrisht në këtë diskutim, nga njëra anë, nuk mund të futen vetë Ismail Kadare apo Edi Rama dhe dispozitivët përkatës, siç mund të jenë çmimi “Kadare”, COD-i në Kryeministri apo çfarëdo të ketë patur në mendje Milva Ekonomi me brand-in Rama, sepse këta, pikësëpari, kanë gjithçka për të humbur dhe, së dyti, nuk kanë tjetër përmbajtje përveç ripërsëritjes ad libitum të së njëjtës markë, brand, fasadë, sipër-faq-ësi përmbajtësore të krijuar ndër vite. Por ky diskutim i ngritur nëpërmjet këtij shkrimi, nga ana tjetër, nuk mund të anashkalohet prej atyre që besojnë se për të folur për letërsi, apo edhe për art, nuk mund të anashkalohet gjuha, filozofia e shenjave, semiotika dhe politika institucionale e letrave dhe kulturës shqiptare.

Një intervistë e imja për Julia Vrapin e gazetës “SOT”. (Romeo Kodra)

Gazeta SOT1 – Si po vijon aktiviteti juaj me TiranaArtLab?

TAL më 3 qershor sapo mbylli ekspozitën Double Feature 6, e cila përbëhej prej punëve të artistit shqiptar Sokol Peçi dhe artistit serb Slobodan Stošić. Ekspozita, siç është në traditën tonë vinte përballë dy qasje artistike prej kontekstesh sociale, kulturore dhe politike krejtësisht të ndryshme, por që gërshetoheshin në një dialog horizontal, midis interlokutorësh të barabartë, që nxirrnin në pah prejardhjen e tyre, identitetin e përbashkët serb dhe shqiptar. Ky pohim tingëllon i çuditshëm, madje duket kontradiktë prej propagandës idiote masmediatiko-politike që dëgjojmë në të përditshmen tonë. Por ia që arti ky është: nxjerrje në pah e kontradiktave sociale, kulturore, politike të përbashkëta, ku shihen njëlloj skena e artit serb dhe rezistenca ndaj pushtetit, romët, punëtorët që – për shkak të problemeve që kanë – janë sivëllezër të atyre shqiptarë. Por, për nxjerrjen në pah të kësi lloj kontradiktash, duhen edhe institucione të pavarura si TAL, që prodhon art në mes të një lagjeje ku ka shpërthyer bulimia ndërtimore e oligarkisë shqiptare dhe jo në Bulevard; që nxjerr art atje ku politika ka fshehur krimin pas ngjyerjes së fasadës; që bën art duke u nisur nga e përditshmja e punëtorëve, fëmijëve të cilët popullojnë hapësirën publike që fasadat mundohen të fshehin apo fshijnë. Po ashtu, prej pak ditësh, mbyllëm residencën artistike të kolektivit francez “Patriotisme”, përbërë prej dy të rinjve nën 30 vjeç, të cilëve u mundësuam njohjen me kontekstin dhe artistët shqiptarë, me disa prej të cilëve do të fillojnë një projekt artistik të përbashkët.

2 – TiranaArtLab ka qenë një hapësirë që ka promovuar dhe të rinjtë me punët e tyre. Sa rëndësi ka për ju kjo?

Promovimi i artistëve të rinj, nga njëra anë, është si “buka e përditshme” e TAL, por, nga ana tjetër, është edhe termometri më i mirë për të matur tensionet, kontradiktat dhe, njëkohësisht, shpresat për emancipim të shoqërisë shqiptare që pasurojnë laboratorin e kërkimeve tona. Vetë emri Tirana Art Lab tregon idenë e laboratorit që qëndron pas çdo lloj aktiviteti që ne prodhojmë, të cilët janë pashmangshmërisht të lidhur me artistët e rinj, sepse këta të fundit janë më të prirurit të kërkojnë ndryshim, janë më të prirurit të eksperimentojnë dhe të dalin nga klishetë e propozuara nga status-quo-ja. Pra, ne si TAL, promovojmë atë që artistët kanë si prirje! TAL nuk komisionon vepra sipas dëshirës, sepse kjo është jashtë çdo lloj etike artistike institucionale! Me status-quo-në e sipërpërmendur nënkuptoj Universitetin e Arteve, ku promovohen – duke u ekspozuar në FAB – më shumë pedagogë me komplekse inferioriteti apo dinosaurë të penelit që shiten si shtylla të “mjeshtërisë së piktorit”, sesa studentë që shprehin ndonjë lloj origjinaliteti artistik. Por me status-quo nënkuptoj edhe Bashkinë e Tiranës p.sh., që paguan me taksa publike artistë të mjerë që zbukurojnë shëmtinë e këtij qyteti për të alienuar prej problemeve reale gjithnjë e më shumë qytetarët. Kulmi arrihet kur bojatisen prej Bashkisë kazanët me personazhe filmash vizatimorë për fëmijë, dhe fshihet brenda pak orëve puna artistike e grupit ÇETA me imazhin e adoleshentit Ardit Gjoklaj që humbi jetën në landfill-in e menaxhuar prej mafies së lidhur me Bashkinë. Kjo është ajo me çka merret TAL, që falë kësaj pune përfaqëson Ballkanin në Vienna Contemporary apo në Bienalen e Konjic-it në Bosnjë Hercegovinë dhe ka krijuar, si askush tjetër në Shqipëri, lidhje me institucione kërkimore ndërkombëtare si Instituti Kombëtar i Historisë së Artit në Paris. Gjithashtu, të mendosh që në TAL jemi dy ekspertë vlerësues të programit Creative Europe, që funksionon si Ministri e Kulturës për Evropën, në çdo vend normal të Evropës do të ishim konsideruar pasuri kulturore kombëtare. Në Shqipëri paguajmë qira prej xhepave tonë dhe punojmë për 90% të aktiviteteve falas për të mbajtur gjallë TAL; madje shohim nga ana tjetër injorancën të ngritur në pushtet, të shndërruar në “institucion publik”, e cila duket se ka në dorë fatet tona artistiko-kulturore.

3 – Ju jeni një nga zërat më kritikë të problemeve me artin në vend. Sipas jush, sa ka bërë ministrja Mirela Kumbaro për artin dhe kulturën?

Për mendimin tim – dhe kam kohë që e mendoj, duke mos humbur më kohë dhe energji mendore – Mirela Kumbaro ishte personi më i shumëpritur i kulturës shqiptare, sepse vinte nga rradhët e shoqërisë civile, por edhe më zhgënjyes, sepse jo vetëm nuk përfaqësoi kontekstin prej nga erdhi në politikë, por shkatërroi dhe mjeroi më tej cilësinë e të bërit art e kulturë në këtë vend. Po ju pyes unë juve: sa herë e keni parë Kumbaron të përballet me përfaqësues të pavarur të artit dhe kulturës në masmedia? Zero, apo jo? Dhe normalisht shoqëria civile duhej të ishte interlokutori i saj primar. Por jo, Mirela Kumbaro pa të arsyeshme të merrte edhe një teserë të bukur partie dhe të rreshtohej me korrupsionin që deri dje gjoja luftonte. Domethënë kemi të bëjmë, jo vetëm me një person me kapacitet intelektual që lë për të dëshiruar, por edhe me një karakter të mjerë dhe mjerues që nuk e lë të shohë përtej përfitimit personal dhe mbijetesës së tromaksur ditore.

4 – Si e shihni sot gjendjen në institucionet e artit?

Edhe institucionet publike u mjeruan. Madje u përkeqësua situata duke centralizuar edhe më shumë vendimarrjen. Shih mbylljen e Qendrës Kombëtare të Artit ku në vend që të shkarkoheshin batakçinjtë partiakë që shpërndanin bakshishe mes miqsh, u mbyll e gjithë Qendra duke marrë përsipër ekskluzivisht vendimarrjen ministrja me komisionet e saj fiktive, domethënë u bë një hap mbrapa drejt autoritarizmit vendimarrës. Po ashtu u shkarkua Ilir Kerni, sepse nuk dinte të bënte pazare dhe të mbushte xhepat duke mbyllur praktikisht intitucionin e TKOB, siç po ndodh tani, por askush nuk ndihet. Janë shndërruar dhe detyruar trupa e baletit dhe operas, sëbashku me orkestrën, në arixhinj dhe arixhofka pa shtëpi e katandi. U shkarkua drejtori i Muzeut Historik Kombëtar Melsi Labi sepse pati guximin të kritikonte mbushjen e xhepave që ministrja po i bënte privatit me atë palaçollëkun e paturpshëm që quajnë Bunk’Art, në një moment kur në MHK rridhte ujë nga terraca. Por edhe për këtë askush nuk ndihet. Natyrisht kjo praktikë injorante dhe barbare ka një qëllim politik të caktuar që është ai i përfitimit politik të figurës së Kryeministrit. Nuk do e harroj kurrë që COD në Kryeministri u hap kur Kumbaro po “reflektonte” për Onufrin e Galerisë Kombëtare të Arteve, e cila në atë moment kishte një buxhet vjetor prej 25 milionë lekësh të vjetra, praktikisht më pak se shpenzimet e instalacionit vezullues të Philipe Parreno-së në ballë të Kryeministrisë.

5 – Artistët flasin për probleme por Ministria e Kulturës vijon dhe flet për investime, projekte në ndihmë të artistëve…

Për të kuptuar se si ndihmon Ministria e Kulturës artistët dhe operatorët kulturorë po jap një shembull personal. Aplikova në ministri për një projekt që gjeti mbështetjen e LabExMed, Qendra Kërkimore e Studimeve Mesdhetare të Universitetit të Marsejës, dhe Fondacionit amerikan Camargo, që operon në jug të Francës prej 50 vjetësh. Doja të prezantoja në një seri prej 5 konferencash me projektin tim atë që më kishin mundësuar të prodhoja dhe të prezantoja në dy konferenca në Francë. Por, natyrisht për MK dhe ekspertët vlerësues të projekteve ky projekt siç duket nuk përbënte prioritet apo paraqiste ndonjë cilësi. Injorancë apo dashakeqësi e Ministrisë së Kulturës? Emrin vijani ju!

6 – Edhe këtë vit vijoi mungesa e transparencës te projektet që financon Ministria e Kulturës. Shpallen projektet, por nuk kemi as buxhet dhe as emrat e bordit që përzgjodhi projektet. Në gjykimin tuaj, si ndikon kjo mungesë transparence?

Mirela Kumbaro, për sa i përket transparencës së saj apo bordeve që cakton, bën atë që ka bërë që nga dita e parë që iu qep karriges së pushtetit: prostitucion të artit dhe kulturës për përfitime financiare dhe politike. Unë bashkëpunoj me TAL mbi të gjitha, sepse Adela Demetja, drejtuese ekzekutive e TAL, ishte e vetmja që donte të firmoste një Manifest për transparencën në kulturë, që kisha publikuar në 2014 në blogun AKSREVISTA. Kjo do të thotë që transparenca për mua, por edhe për TAL, ka qenë dhe është abetarja. Gjithçka fillon prej saj. Shumë artistë që sot ankohen, ndoshta, në 2014 nuk e kuptonin këtë dhe nuk angazhoheshin, të tjerë bënin sikur nuk e kuptonin dhe lavdëronin Mirela Kumbaron për pallavrat retorike dhe për të kapur ndonjë fond ministror. Kishte edhe nga ata që u angazhuan për të pranuar ndonjë ofertë nga MK apo qeveria. Gjithsesi nuk ka asnjë problem: Manifesti për transparencë në kulturë është ende online dhe në pritje për firmëtarë të tjerë. Një artisti apo operatori kulturor që proteston, por që nuk firmos atë Manifest, personalisht prirem të mos i zë besë. Jo për gjë por tanimë nuk kemi as kohë për të humbur.

Gjurmët e bienales Mediterranea 18. (Romeo Kodra)

Në shkrimin e fundit në këtë blog shkruaja për disa ndikime të retorikës totalitare naziste të artikuluara prej drejtorit të bienales Mediterranea 18, Driant Zeneli. Kjo retorikë qarkullon, siç edhe u mundova të demonstroj, nëpërmjet fjalëkalimeve/password-eve që njerëz, të cilët nuk i supozojmë (ende?) aspak nazistë apo fashistë, përdorin si pa të keq, me një lehtësi të papërballueshme kunderiane të të qenurit fashist. Por nuk mjaftonte vetëm retorika, u desh edhe instalimi i eventeve të Bienales, në gjurmët e pashlyeshme të përshënjimit territorial të pushtetit diktatorial në hapësirën publike dhe urbane të kyeqytetit shqiptar, që kuadri të kompletohej.

Në gjurmët e pushtetit Driant Zeneli dhe kuratorët e përzgjedhur prej tij kishin menduar të hapnin Bienalen me një anije që vjen nga deti, nga jashtë, nga Perëndimi (në datën përkujtimore të përfundimit të Luftës Antifashiste mesa duket ky përkim nuk shqetëson më); të organizonin  evente në bulevard (hapësirë paradigmatike e përshënimit fashist të territorit); te Reja e Fujomoto-s (vepër e sjellë si meritë e njohëses së famshme të artit Edit Pulaj dhe kuratorit të famshëm Hans Ulrich Obrist falë shpërdorimit të taksva të Kryebashkiakut Veliaj si dhe për të zaptuar e betonizuar një nga hapësirat e pakta të gjelbërta të bulevardit); te Piramida (vepër e pushtetit enverist e ekzotizuar sipas metodës hipsteriane TULLA style); te pishina e Teatrit Kombëtar (institucioni qendror dhe qendërzues i logjikës argëtuese të pushtetit); te Qëndra Rinore në fillim të rrugës së Kavajës (rrugë qendrore e logjikës urbane fashiste) dhe në një hapësirë të inauguruar prej qeverisë; te Teatri Metropolitan (nën varësinë e Bashkisë dhe në qendër të Tiranës); tek ish-Ambasada Jugosllave (në rrugën e Durrësit (nuk kujtoj mirë nëse ish-bulevardi Mussolini, viale dell’Impero apo Vittorio Emanuele); te Libr’Aria që zapton gjelbërim në Parkun e Liqenit (sipas dëshirës betonizuese dhe hipsteriane të Erion Veliaj dhe çunave të mamave të  ndershme që i lëpihen për pesë lekë); Black Box-i i Universitetit të Arteve (institucion publik në bulevard); te Destil Hostel (vilë e një stili fashist, në rrugë kryesore, kthyer në një hapësirë e kulturës hipster ku mbizotëron logjika e konsumit mbi kulturën); te Turbina (teatri i ardhshëm kombëtar, i ashtuquajtur “fleksibël dhe multifunksional” prej arkitekëve të Atelier 4 që mbushin xhepat e Edi Ramës falë sasisë absurde të betonit hedhur në këtë hapësirë); te Teatri Eksperimental (institucion qëndror i teatrit, ku eksperimenton avangardisti Kiço Londo); te Qëndra Lincoln (ish-vila e Enver Hoxhës në “Bllok” të propozuar si hapësirë arti prej Edi Ramës dhe e shitur në mënyrë jargavitëse si ide e Ema Andreas dhe Klod Dedes, yje të skenës artistiko-kulturore dhe mendimit intelektual shqiptar); TULLA Center (qëndra par excellence e hipsterisë dhe ekzoticizmit kulturor shqiptar); te Sahati (në qendër të Tiranës); tek Insituti Italian i Kulturës (institucion qendror i qeverisë italiane në qendër të Tiranës); Bunk’Art 2 (qendër ekzoticizmi për turistë kulturorë, inauguruar prej Kryeministrit Rama, duke prostituuar me viktimat e pushtetit enverist për të mbushur xhepat e Carlo Bollino-s); tek Akademia e Filmit Marubi (institucion ngjitur me Ministrinë e Kulturës në rrugë kryesore); tek Universiteti Polis (institucion, në autostradën Tiranë-Durrës, ku promovohet hapësira për mendim sipas ideve provinciale të pronarëve të vetëdeklaruar mendjendritur të mendimit shqiptar); muri i Ministrisë së Arsimit (ku Eljan Tanini gjen hapësirë publike për të bërë prova artistike alla Edi Rama); te Galeria Kombëtare e Arteve (institucion qëndror kombëtar, në bulevard); tek oborri i ish-Vilës së Enver Hoxhës (e cila, si qendër e përshenjuar pushteti, siç u tha më sipër, nuk ka nevojë për prezantim); te Galeria ZETA (institucion privat, në rrugë kryesore); te Galeria FAB (brenda Universitetit të Arteve ku ekspozohen më shumë profesorë me komplekse inferioriteti sesa studentë në formim e sipër); te rrethrrotullimi i Zogut të Zi (në fund të rrugës së Durrësit); te Muzeu Historik Kombëtar (në një institucion e qëndror, në qendër të sheshit kryesor të Tiranës); tek Amfiteatri dhe Galeria e Artit në qendër të Durrësit.

Përveç shtëpisë së Helidon Gjergjit, i vetmi location disi origjinal, të gjitha hapësirat e mësipërme siç dihet janë hapësira të përshenjuara dhe shpesh herë të kontrolluara nga pushteti dhe institucionet qeveritare. Dhe duke qenë kjo Bienale kryekëput pjesë e kontributeve institucionale, nuk kish si të qe ndryshe. Përtej fjalëve të bukura dhe alternative të ministres, drejtoreshës së Bienales, drejtorit artistik Driant Zenelit dhe kuratorëve të përgjedhur, kjo Bienale nuk i tregoi shqiptarëve, mesdhetarëve, europianëve apo botës (vetëpërmbajtja e organizatorëve nuk ishte pjesë e Bienales), asgjë tjetër veçse hapësirat e propaganduara prej pushtetit politik aktuale.

Në shkrimin e mëparshëm pata përmendur edhe vullnetin e Driant Zenelit për t’u fokusuar “jo tek artistët, por te puna, te veprat e artit”. E pra, edhe në këtë rast, duhet thënë se shpesh herë punët ishin trajtuar në mënyrë kafshërore. Në ish-Ambasadën Jugosllave hapja u bë në mungesë të energjisë elektrike, ndërsa ditën e dytë u zbulua që punët ishin akoma duke u instaluar. Pyetjes sime sesi i shkonin punët, ditën e dytë pas hapjes, kuratorja Maja Ćirić i përgjigjej me një “mirë” e cila dukej sikur dilte prej një personi në trans, e alienuar nga realiteti që dukej katastrofik (punët ishin akoma në tokë). Çudia më e madhe ishte të shihje intervistat e kuratores serbe në Top-Channel ku lëvdonte prurjen e Bienales për kontekstin shqiptar. Çfarë kurajoje!

Për të mos folur për prezantimet kuratoriale të Rubin Beqos dhe Alban Nimanit, mjeshtrave muzikorë të TULLA Center, ku, pavarësisht sponsorizimit nga Telecom Mobile, nuk kishin patur mundësi të nxirrnin asnjë fletë prezantimi për artistët (isha i pranishëm në prezantimin e instalacionit muzikor të Bledi Borakut ku nuk kishte asnjë shpjegim mbi punën që ka me kaq merak Zeneli). Natyrish duke njohur personazhet kuratorë nuk u çudita aspak. Të njëjtën kurim kafshëror përkundrejt punës së artistëve pata vënë re me rastin e prezantimit të një eventi të TICA-s, drejtuesja e së cilës (bashkëfajtore për kurimin skandaloz) kishte patur idenë gjeniale të menderoste punët e artistëve në një event një ditor në bashkëpunim me shitësit e birrave të TULLËS (https://aksrevista.wordpress.com/2014/11/02/cm%d1%91-tregoi-storytelling-fall-session-2014-e-tica-s-romeo-kodra/). Edhe në Bienale cilësia e kurimit të punëve alla TULLA style u duk: u shitën shumë birra pa kupon tatimor (se kemi fat të njohim njerëz në Bashki) dhe u ekspozuan rrobat e reja të hipsterave të të gjitha gjinive.

Ajo ç’ka ishte më skandaloze, ndoshta varet nga interesat e mia mbi temën, ishte cilësia skadente e diskutimeve (artist talk, curatorial lectures) me ekspertë të fushave të artit dhe kulturës. Maria Rosa Sossai, kritike dhe kuratore arti, kishte si fillim idenë gjeniale të bënte të fliste vetë artistët, madje-madje, ajo shkoi përtej: “më mirë t’i japim fjalën publikut”. Kjo ide e përfshirjes së publikut që i shkon shumë pushtetit aktual, ku kërkohet me çdo kusht sheshimi i vlerave për të mos cënuar status quo-në, është shumë në modë, sidomos në eventet masmediatike (Sossai më kujtoi Mari De Filippi-n) ku, nga njëra anë, shpaloset demokracia e lirisë së fjalës së injorantëve, të cilët kanë për qëllim të zaptojnë hapësirën për mos lënien e shprehjes së një mendimi alternativ, përtej atij pohues dhe pozitivist karshi pushtetit në fuqi, dhe, nga tjetra, fshehja e njohurive mediokre të ekspertëve të supozuar. Dita e parë, ku për temë qe “historia”, ishte një lloj teatri padashje, të cilin nuk ka Portokalli ta konkurrojë. Dhënia e mikrofonit të Sossai-t, lënë i lirë në duart e dëlira të publikut, përfundoi tek një djalë adoleshent, që filloi të fliste sesi ai, nëpërmjet marrjes së mikrofonit, dhe ne që ishim të pranishëm në këtë ngjarje të paparë, po bënim pikërisht në atë moment historinë. Dhe, paçka idiotësisë së situatës, ky ishte maksimumi i përshkrimit të këtij lloj eventi të propozuar nga Bienalja, ku njerëzit mësohen sesi, pa patur kurrgjë për të thënë mbi argumenta të caktuar, ndihen të lirë të ndosin akustikisht me përrenjtë e tyre psikik një hapësirë publike … ops!!! … ishin te Reja … aty ku zaptim dhe ndotja (pamore dhe hapësinore në këtë rast) është si në shtëpinë e vet.

Edhe më shumë skandaloz ishte një event tjetër që i përkiste të ashtuquajturve curatorial lectures: A Natural Oasis? A Transnational Research Program. Ky program, mesa kuptova nga prezantimi (ku, në fillim, nuk u dhanë as emrat e 7 pjesëmarrësve) ishte mbështetur prej qeverisë së San Marino-s (?) dhe vetë Bienales. Programi kishte prodhuar edhe një publikim eseshë. Çudia ishte, sipas pohimit të vetë pjesëmarrësve, që publikimi nuk kishte një skemë apo strukturë, nuk kishte metodologji, nuk kishte një tematikë të përbashkët … thjeshtë ishte një grumbull eseshë dhe njerëzish të mbledhur bashkë që vite bashkëpunim nuk kishin qullosur asgjë. Përse-ja ishte e thjeshtë. Programi ishte iniciativë e Bienales, ishte iniciativë e institucioneve dhe jo interesit të kërkuesve. U çova dhe ika kur një nga folëset kërkoi që dikush t’i hiqte mikrofonin nga dora për ta shpëtuar nga sikleti dhe situata e menderosur në të cilën ndodhej.

I kujt është faji për këtë situatë të menderosur për ata që bëjnë punë dhe ia lënë në dorë pushtetit dhe zbatuesve të politikave të tij si Driant Zenelit apo kuratorët e zellshëm të status quo-së? Është edhe i vetë artistëve dhe kërkuesve të artit dhe kulturës që mjaftohen për shtimin e një rreshti në kurrikulumet e tyre që pasurohen me fekalet e pjesëmarrjes nëpër kësi bienalesh. Është faji i tyre, shqiptarë apo të huaj, që nuk dinë si ta kontekstualizojnë punën e tyre (temë që preka edhe në shkrimin e mëparshëm mbi këtë Bienale).

Për ta mbyllur po jap dy shembuj prej të cilëve mund të mësojnë apo alfabetizohen tutkunët artistë, kuratorë apo kërkues pjesëmarrës në këtë Bienale. I pari, me një kartografi alfabetizuese të mendësisë së pushtetit aktual shqiptar dedikuar turistëve artistiko-kulturor, është Slobodan Stošić-i, aktualisht ekspozuar sëbashku me Sokol Peçin në kuadër të Doble Feature #6 në Tirana Art Lab,  dhe i dyti Fabrizio Bellomo me një punë të prodhuar në Tirana Art Lab, me një dedikim plagës së papunësisë mbizotëruese në Shqipëri dhe makinerisë fashiste të spektaklit masmediatik që ushqen motorrin e kapitalizmit konjitiv neoliberal. Thjeshtë shembuj arti dhe artistësh që nuk e lënë veten dhe punën të shiten për një rresht në kurrikulum.

Slobodal Stošić _ Muzeu Historik Kombëtar _ Bienalja e Mesdheut 18

Slobodal Stošić _ Muzeu Historik Kombëtar _ Bienalja e Mesdheut 18

Fabrizio Bellomo _ Vegla bën ustain _ Bienalja e Mesdheut 18

Fabrizio Bellomo _ Vegla bën ustain _ Bienalja e Mesdheut 18