Sytë e vjetër të Ornela Vorpsit. (Romeo Kodra)

Image result for marcel proust la prisonniere photoLe seul véritable voyage, le seul bain de Jouvence, ce ne serait pas d’aller vers de nouveaux paysages, mais d’avoir d’autres yeux, de voir l’univers avec les yeux d’un autre, de cent autres, de voir les cent univers que chacun d’eux voit, que chacun d’eux est; et cela, nous le pouvons avec un Elstir, avec un Vinteuil; avec leurs pareils, nous volons vraiment d’étoiles en étoilesMarcel Proust, La Prisonnière.

 

Ornela Vorpsit nuk i kam lexuar asnjë vepër. Më saktë, jo nga fillimi deri në fund. I kam lexuar pjesë, derisa, përpikmërisht, çdo herë që kam prekur një libër të saj, kam ndjerë një lloj shtirjeje që, në mënyrë indirekte, përfundonte tek egoja e theksuar, që dikujt nga “jashtetit” mund t’i tingëllojë si strategji narrative, por që mua më tingëllon si (de+)maskuese ego me kompleks bajat inferioriteti. Në pak fjalë me egon narçiziste të provincializmit alla shqiptarçe (simptomatik në mospërdorimin e gjuhës shqipe në krijimtari letrare); ose pozat debeauvoireske të rrjedhura në letërsinë e kategorizuar rëndomtë si feministe (simptomatik në ekzagjerimin e referencave seksuale, karakteristikë e maçizmit latin italo-francez, që në penën e një femre përbëjnë akoma skandal mes shtëpiakeve të dëshpëruara dhe frekuentuesve të salloneve letrare fundjavore).

Image result for kasëm trebeshina revista arsE njëjta gjë, pra pa i mbaruar qoftë edhe një libër, më ka ndodhur edhe me Kadarenë, por në rastin e tij, duke qenë mjaftueshëm i rritur për t’i mbajtur mend historinë nën regjimin e shkuar, dija paraprakisht strategjinë e “gishtit nën bisht” (Revista ARS, “Krushqit në shtëpinë publike. Historia e nuseve plaka”), siç e quante Trebeshina, të pushtetit politik që e ngrinte lart mbarëbotërisht për të ngazëllyer jo “politikanët e huaj, sepse ata dinë ta gënjejnë vetë veten, por profesorët e universiteteve” me ekzoticizëm trushplarës, valvul e përkryer për rrjedhën e përrenjve psikik të këtyre të fundit.

Edhe, Ornela Vorpsi, nën bisht ka gishtin e pushtetit politk, i cili e ka formuar, informuar e, përfundimisht, deformuar psiko+fizikisht. Me këtë të fundit, pa i përjashtuar, nuk nënkuptoj botox-in dhe ndërhyrjet kirurgjikale të tepruara (shpresoj nesër të mos na i nxjerrë si koncepte të praktikës së saj body art të frymëzuara nga ORLAN!), por edhe për lehtësinë e papërballueshme të të thënit “PO!” pushtetit, të cilën, me ndërgjegjen më të pastër, ia konfirmonte Vladimir Myrtezait (ish-Lad Groshës) në intervistën shoqëruese të katalogut të Providence.

Si shumë shqiptarë të tjerë nëpër botë edhe Ornela ka gjetur mënyrën për të gëlltitur jetën që i ka rënë për hise. Dhe të gëlltisësh jetën për pak art nuk është keq, sepse arti të jep mundësinë të tejkalosh kufizimet dhe krisjet psiko-fizike të jetës, duke të projektuar në rrugëtime, shtigje e hapësira të reja që nuk të marrin frymën gradualisht siç ndodh rëndom në jetët tona.

Problemi fillon kur përpiqesh të gëlltisësh artin për pak jetë. E çfarë jete se: vegjetative, parasitare, si një nuse plakë trebeshiniane me sy të vjetruar proustian! Por, për fatin e saj të keq, siç e thoshte edhe Trebeshina, populli shqiptar është arsimuar dhe “nuk është si në fillim të shekullit” të kaluar.

Kështu pra, me daljen e fundit publike në Shqipëri, më saktë me ekspozitën Providence në COD, Ornela Vorpsi fillon e gëlltit artin femëror duke parasituar mbi të. Praktikisht, mbi atë që ka SHITUR apo prostituuar në Itali e Francë si pjesë e traditës së artit femëror rezistues karshi një mentaliteti të supozuar maskilist, në ish-Shqipërinë Popullore Socialiste, duke e paralelizuar paksa me atë të Europës dhe Perëndimit kapitalist zhgënjyes. Paralelizëm, ky i fundit, natyrisht, jo për interesa krijuese apo kërkimore, por sa për të ngrefur, fshikulluar dhe më pas çliruar deri në shkrehje ndjenjat e fajit të borgjezisë së përtejshme, të “jashtetshme” dhe mentalitetit të saj qeverisës, që ngren Ornelën në piedestal apo mbi gishtin nën bisht.

Dhe shumica e kritikëve të përtejshëm e kanë marrë të mirëqenë dinjitetin e krijimtarisë së Vorpsit si pjesë e asaj trashëgimie, tradite dhe galaktike më vete (dhomë për Virginia Wolf-in), që njohim si art dhe letërsi femëror/e (nuk kam kohë dhe nuk është vendi ky për të shpjeguar ndryshimin midis artit femëror dhe feminist, kështu që po e marr të mirëqenë që lexuesi mund të bëjë dallimin vetë). A thua se kritikët e artit dhe literaturës përtej Shqipërisë – dhe pas së përtejshmëve një pjesë e madhe e të kompleksuarve të këtejshëm – në vend që të kontekstualizojnë veprën e Ornelës me Shqipërinë ku u formua intelektualisht dhe artistikisht, me konceptet, kulturën, kushtet, teknikat, mjetet e prodhimit, etj., në pak fjalë me laboratorin e saj krijues, siç bëhet normalisht kur studiohet një Dante Alighieri apo një Picasso, duket pra sikur ekzegjetët, në rastin e Ornelës, janë mjaftur, për ta quajtur të denjë për traditën e literaturës femërore, me të paturit e saj një copë organi gjenital, prej të cilit janë derdhur lumenj hemorragjik fjalësh të mpiksura, që kanë formuar hagjiografinë (Providence si fjalë i përket thesaurus-it të shkrimeve të shenjtorëve) menstruacionale (të përmuajshme) të kritikës nën çarçafët e pushtetit të atyre që Trebeshina quante “Mesia dhe vunderkindët”, që zaptojnë e “pushtojnë” – për të cituar Vorpsin – duke u institucionalizuar në vendin tonë.

Ornela Vorpsi ka SHITUR artin e saj, përveçse si përkatës i traditës femërore, edhe si pjesë e asaj tradite letrare post-traumatike diktatoriale, duke uzurpuar zhurmueshëm hapësirën për çlirimin e zërave minoritarë, të papërfillur e padëgjuar. Gjithsesi, ky nuk është (jo vetëm) faji i pelivanllikut të Ornelës, por i kritikës që “çuditërisht” e ka përzgjedhur si vunderkind duke i redaktuar, ose diçka më shumë se redaktuar (për këtë jam i bindur, sepse mënyra se si artikulohet mbi veprën e saj Ornela tregon dukshëm se një pjesë e madhe e miellit nuk është i thesit të saj), veprën sipas kodeve dhe kodifikimeve të mendësisë së tredhur borgjeze, që ka pushtuar të ashtuquajturin Perëndim.

Interesant është fakti, që, edhe në këtë rast, nuk kemi parë asnjë lloj kontekstualizimi, i cili kufizohet në të dhënat autobiografike të nxjerra nga vetë autorja, kur i jepet rasti të qendisë e kopsisë atë ç’ka rri pas apo nën artin/letërsinë e saj. Në fakt, është çudi që, pa i vënë në dyshim vuajtjet dhe persekutimet, askush nuk e ka vënë re që e persekutuara dhe e vuajtura Ornela Vorpsi ka ekspozuar në Galeri Kombëtare të Arteve që në 1988? Si ka mundësi që ka ndodhur kjo në Shqipërinë diktatoriale të përrallisur nga autorja? Shih në video-intervistën me Elsa Demon (min. 4-5) ku vetë ka pranuar që jo gjithçka në librat e saj është realisht e jetuar. Pra, si ka mundësi që një e persekutuar të ekspozohej në diktaturën, ekzotikisht dhe turbo-folklorikisht të egërsuar, “komuniste” shqiptare?

Personalisht, nuk kam dëshirë të nxjerr asnjë përfundim, sepse, siç thashë, autorja, me narçizizmin e saj të kompleksuar nga tredhja, nuk ma ngref maçistikisht/feministikisht fare intelektin. Pra, le të merren ekzegjetët e Ornelës me nxjerrjen e përfundimeve, pasi t’i kenë dhënë përgjigje pyetjeve.

“Çuditërisht” shkrimi i këtyre rreshtave mbi Ornela Vorpsin më sjell ndërmend Anri Salën. Edhe ai i ekspozuar që herët, pak a shumë 10 vjeçar, në GKA, para ’90. Jo për merita të mamit. Jooo, aspak, por për vunderkindllëkun e parakohshëm dhe për “disidencën kamaleontike(nuk është se po trebeshinianizohem, por mendoj se kritika është mirë që përveç referencës të bëjë të vetën edhe një lloj leksiku dhe sintakse metatekstuale që i mungën Shqipërisë dhe letrave shqipe)! Edhe ai, Anri, i dashuruar platonikisht me Edi Ramën. Edhe ai njëkohësisht artist e kritik përrallisës dhe kontekstualizues i vetvetes, pompuar nga isoja e megafonëve të kritikës, për të mahnitur profesorët përtacë e narçizistë të sistemit ndërkombëtarë të artit dhe frekuentuesit fundjavor të artit bashkëkohor.

Me Anrin Ornela ndan një sintoni aspak polifonike. Madje mund të thuhet se janë në një sintoni monotonike. Po jap nga një shembull me perlat pedagogjizuese të vunderkindëve mendjendritur dhe mënyrën se si SHESIN artin dhe vetëkontekstualizohen në provincën tonë këta “kozmopolitë”.

I pari është Anri teksa predikon nga katedra në një interviste për Gazetën Shekulli:

“Ajo që mungon dukshëm dhe dëshpërueshëm është një skenë artistike ku dialogojnë dëshirat dhe vizionet dhe jo ku shfryhet kundër gjasave të munguara. Në momentin që do të ketë një qasje më pozitive dhe altruiste, me shumë gjasa do të marrë formë dhe frymë një skenë që do të sjellë dhe më shumë hapësirë, dialog, energji, pozitivitet, kritikë të mirëfilltë, dëshirë pjesëmarrjeje, që së fundi do të përmirësojë cilësinë e institucioneve lokale dhe do të zgjojë interesin e institucioneve dhe kuratorëve ndërkombëtarë, çka do të ishte sa inkurajuese dhe jetike për artistet e rinj. Por për këtë duhet ndryshuar qasja: të qenurit skeptik nuk është shenje zgjuarsie apo mungese naiviteti, por simptomë dorëzimi që dëshmon fundin e dëshirave.”

Theksi i “pozitivitetit”, “hapësirës” dhe “dialogut” rimon, natyrisht, me COD-in e porsahapur (një vit) prej Edi Ramës, në katin e parë të Kryeministrisë, nëpërmjet të cilit do të përfitojnë (siç përfitoi ONURFI reflektonjës i GKA ndoshta, në vitin e hapjes së COD) edhe “institucionet lokale” që do të “zgjojnë interesin e institucioneve dhe kuratorëve ndërkombëtarë”.

E dyta është Ornela që, në një bashkëbisedim “spontan” me Lad Groshën, monotonikisht e sintonizuar vazhdon refrenin e Anrit duke na thënë të vetën mbi COD-in, duke na shpjeguar “kontekstin ku jemi” – sikur të kishte të bënte me interlokutorë francezë apo italianë – dhe na projekton tek e vërteta e saj.

Lag Grosha Ornela Vorpsi 1Lag Grosha Ornela Vorpsi 2

Lag Grosha Ornela Vorpsi 3

Duke e mbajtur gjuhën, që e çliruar nga shtrëngimi për të qenë i kuptueshëm prej lexuesit të këtij blogu do bënte të skuqeshin edhe prostitutat e semaforëve francezë e italianë që mund të njohë dhe do të kishte merituar Ornela Vorpsi, po evidentoj faktin e promovimit që i bën artistja shkrimtare mendjendritësisë së pushtetit që na ka hapur dyert e artit dhe kulturës për të na hapur mendjen e trutë. Praktikisht e njëjta ligjëratë – plot “edukim e kulturë” bashkëtingëllues me edukimin nëpërmjet kulturës rilindase – e dogmatizmit të realizmit socialist, që artistes shkrimtare i është filtruar që në vegjëli. Dhe, të më falin prostituuesit/et e artit dhe kulturës që krihen nëpër masmedia shqiptare (krupndjellëset Godole e Xhunga mbi të gjithë), por sytë që na sjellë Ornela Vorpsi nuk janë sytë e ri, për të cilët fliste Proust-i tek E burgosura, por janë sytë që duhet t’ju pëlcasin – për të mbajtur regjistrin e komunikimit të Kryeministrit Edi Rama me aktorët e Teatrit Kombëtar – duke lexuar dhe studiuar historinë e gjuhës së totalitarizmit shqiptar.

Image result for shqipja totalitareDhe duke qenë te shqipja totalitare, është e vështrirë të mos kesh në kësisoj rastesh nostalgji për famëkeqet gjyqe popullore të epokës së Enver Hoxhës, që stigmatizon Ardian Vehbiu. Por kur prostituimi artistiko-kulturor i palo-artist-shkrimtareve të tilla arrin këto nivele dhe pretendon se zapton duke “pushtuar” hapësira të pushtetit, kur është vetë pushtetari Edi Rama që ka hapur COD-in pa asnjë bazë ligjore dhe statut institucional, duke ia vjedhur praktikisht prej xhepava taksapaguesve – dhe taskapagues për COD-in janë edhe kuksianët që dergjen burgjeve – atëherë them se durimi duhet të soset. Njësoj siç thoshte Platoni aktorët/et që luajnë rolin e artistëve e shkrimtarëve që kanë bërë bujë me prostituim artistiko-kulturor “jashtetit”, janë për t’u nxjerrë me shqelma prej polisit. Me ceremoni!

“Në kontekstin ku jemi” thoshte Ornela Vorpsi dhe “në rastin në fjalë (Edi RAMA)”, sikur të ishim “në fillim të shekullit të shkuar”, për t’iu përgjigjur sërish me Trebeshinën. Lindin pyetjet, thua flasin për kontekste të veçanta veprat e Antonin Artaud-së, të cilin duket se homazhon artistja shkrimtare në Ci-Gît l’amour fou? Të Bataille-it? Të Thomas Bernhard-it? Të atyre prej nga nxjerr frymëzim Ornela Vorpsi? Apo i flasin dhunës së gjithëkundshme e gjithëkohshme të pushtetit, duke e nxjerrë nga konteksti dhe universalizuar dhimbjen atyre që e provojnë në dhe/apo nën lëkurë? Mos vallë janë edhe këta “artistë jo të lirë dhe njerëz të kompleksuar nga përrallat e zanatçinjëve të kundravendosjes shabllone mes artit dhe pushtetit”? Apo Ornela i përdor thjeshtë për të parfumosur kurvlliqet e veta që quan art dhe literaturë? Pastaj, ç’mendon Ornela për një zanatçi, për të marrë një nga gjuha frënge që ta kuptojë Vorpsi, si Gilles Deleuze, që thotë “[n]ë terma të përgjithshëm, themi se dy janë rrugët për t’u apeluar tek ‘shkatërrimet e nevojshme’: ajo e poetit […] dhe ajo e politikanit. Këto të dyja mund të përkojnë në momente veçanërisht të turbullta, por nuk janë kurrë e njëjta gjë”?

Natyrisht, të mësipërmet janë pyetje retorike, përgjigjet e të cilave përftohen duke udhëtuar në realitete dhe kontekste shumë të ndryshme nga ato shqiptare, nga universe të tjerë, të cilët sytë e vjetër të Ornela Vorpsit, të mbushur me rërën e shkretëtirës së pushtetit, nuk mund të na ndihmojnë t’i shohim.

Advertisements

Skena e pa+varur kulturore në memoranda të keqkuptueshme. (Romeo Kodra)

Zakonisht kur flitet për memorandum mirëkuptimi merret si e mirëqenë që dy palë dialoguese, për të përparuar më tej në një marrëveshje përfundimtare, bien dakort mbi disa baza specifike që kanë shtjelluar paraprakisht. Në memorandumin nënshkruar sëfundmi midis Skenës së Pavarur Kulturore dhe Ministrisë së Kulturës këto baza nuk jepen asgjëkundi, përveçse si fjalëkyçe që lënë vend për interpretime, të cilat midis palëve mund të jenë shtjelluar, por që publikut të varur e pavarur kulturkonsumues e kulturperformues nuk i janë dhënë.

Bile – duke parë faktet e shkatërrimeve të qëllimshme institucionale, që ka mbi shpinë Ministrja e Kulturës Mirela Kumbaro – mund të thuhet se memorandumi i mirëkuptimit është mëse i dyshimtë. Besoj nuk ka nevojë ndokush që të përmend raste, por gjithsesi për rifreskim kujtese do të bënte mirë citimi i: fshirjes së Qendrës Kombëtare të Artit (e të vetmes gjë të hajrit, pavarësisht se e menaxhuar prej mejhanelëpirësish partiakë, lënë prej qeveria Berisha që e kishte futur edhe në LIGJ !!!); tentativa e fshirjes së reflektueshme të Onufrit, organizuar nga Galeria Kombëtare e Arteve, për të nxjerrë në pah punën e shkëlqyer të COD-it (të PALIGJSHËM !!!) kryeministror; sulmi i fundmë mbi Teatrin Kombëtar; etj, etj, duke lënë pas financimet e majme dhe të dyshimta dhënë organizatave të përfshira në fushata elektorale, që nuk janë gjë tjetër veçse shlyerje indirekte detyrimesh financiare ndaj shërbimeve (shih rastin e Festivalit të Dritave – me thirrje pesëditore!!! – për Veliajn).

Dyshimet shtohen, jo vetëm prej mungesës së transparencës së informacionit të plotë mbi memorandumin dhe debatet që supozohet se e prodhuan, por edhe prej interpretimit të fjalëkyçeve. Në fakt, nuk kuptohet se çfarë do të thotë për Kumbaron dhe Andi Tepelenën shprehja “E ardhmja e skenës kulturore është decentralizimi, skena e pavarur, por për këtë duhet punë , emancipim dhe dialog”? Për axhendën e Kumbaros nuk besoj se ka njeri dyshime se çfarë do të thotë “decentralizim”, “skenë e pavarur”, “dialog”, por për axhendën e SPK informacioni është ende i munguar.

Zakonisht neoliberizmi fashistoid shqiptar përdor kode/fjalëkyçe, ku në dukje, në sipërfaqje, në fasadë demonstrohet hapja dhe dialogu me të cilin tashmë duhet të jemi mësuar, duke patur Edi Ramën si shembull në qerthullin para+politik shqiptar prej 27 vjetësh. Pra, duhet të dimë se e vërteta qëndron poshtë, te dekodifikimi, te shkyçja e fjalëkyçeve, nën sipërfaqe, nën fasadë, ku nuk duhet të ketë nevojë për de+monstrim, sepse askujt prej skenës së pavarur kulturore shqiptare i nevojitet filtrimi (de) i monstrës. Monstrat, tashmë, si shqiptarë kulturëkonsumues e kulturperformues, kemi aq këllqe  sa t’i shohim në sy dhe t’i përballim, pa filtrime nëpërmjet fytyrave/fasadave të Mirela Kumbaros dhe Andi Tepelenës, të Ministrisë së Kulturës apo Skenës së Pavarur Kulturore, të Partisë Demokratike, Socialiste, LSI-së, Ramës, Bashës, sorosistëve apo anti-sorosistëve, që nuk janë tjetër veçse emra (përfshi edhe timin) dhe etiketa bosha. Jo për gjë, por thjeshtë ngaqë jemi të lodhur me fytyra/fasada të reja që janë gjithnjë e më të vjetra.

Pra duhet të flasim mbi faktet, të cilat në këtë rast nuk na janë bërë transparente. Nëse do bëhen duhet kuptuar interesi i përbashkët, dhe jo vetëm interesi i parcelës së ashtuquajtur Skena e Pavarur Kulturore, apo Ministri e Kulturës, apo çfardolloj emri apo etikete tjetër. Duhet kuptuar sa dhe si ndikon ky memorandum midis Ministrisë së Kulturës dhe Skenës së Pavarur Kulturore tek interesi i institucioneve të Varura (TK, TKEKS, TKOBAP, Cirku, etj.): do fshihen; do të pavarësohen duke mbetur publike; duke u shndërruar në PPP?

Më duhet të them se, personalsiht, duke qenë pjesë e Tirana Art Lab as më shkon ndërmend të imagjinoj veten si i pavarur, apo të prodhoj art dhe kulturë duke thënë që artistët apo operatorët kulturorë me të cilët bashkëpunoj jemi të pavarur. Nuk kam aq pordhë dhe nuk jam aq i pacipë sa të mohoj që kushtet ku punoj më imponohen duke më vartësuar, duke më detyruar institucionalizimin, duke më kufizuar në ç’ka prodhoj, mua dhe ata me të cilët bashkëpunoj. Natyrisht ushtroj dhe ushtrojmë rezistencë ndaj institucionit TAL, financuesve të TAL, poltikëbërësve të financuesve të TAL e kështu me rradhë, për t’u çliruar nga hierarkizimi vertikal dhe mbi të gjitha e bëj dhe e bëjmë në mënyrë transparente.

Gjithashtu, parimisht bëj shumë kujdes për të mos bashkëpunuar me institucione që nuk problematizojnë parcelizimin e vet. Në pak fjalë nuk më pëlqen të përzihem me njerëz të institucionalizuar që nuk e shohin të keqen së pari tek institucionalizmi i vet (emri dhe mbiemri janë forma institucionalizimi, përcaktimi, dhe caqet janë kufij), duke injoruar atë që ndodh përreth dhe atyre që kanë përreth. Më konkretisht, nuk e shoh të arsyeshëm bashkëpunimin me SPK kur SPK nuk sheh interesin e përbashkët me të “pavarurit” e tjerë si TAL apo artistë të lirë, me të varurit e TK, TKEKS, TKOBAP, Cirkut, etj., duke i bërë pjesë paraprakisht përpara nënshkrimit të çfarëdolloj memorandash përgjithësuese ku mirëkuptimi është i mirëkuptuar vetëm prej fytyrave/fasada të foto-imazheve. Kjo vlen edhe anasjelltas, si për hallet e TK kur TK nuk sheh interesin e përbashkët duke hapur diskutimin më gjerë me operatorët e tjerë kulturorë dhe jo vetëm për statuset e artistit (sepse parimisht mund të ketë artistë, të cilëve nuk u plas bytha për “status”).

Madje do të shkoja edhe më tej. Nuk do të bashkëpunoja me operatorë kulturorë, të varur, të pavarur, të lirë apo vetëvarur, të cilët diskriminojnë LGBT. Nuk do të bashkëpunoja me LGBT të pispillosur që nuk thonë një fjalë për shfarosjen e institucioneve artistiko-kulturore dhe organizojnë evente në COD dhe jo në institucione me halle të ngjashme. Nuk do të bashkëpunoja me askënd që nuk thotë një fjalë dhe jo më të prodhojë art e kulturë për të nxjerrë në pah fashizmin e burgosjes së kuksjanëve.

Në pak fjalë, personalisht, për kësisoj bashkëpunimmesh nuk më plas fare. Më mirë asgjë, sesa kurvërime kompromentuese me fashistë, përtacë, pordhacë, spurdhjakë e injorantë. Cinikisht mund të thuhej: po kështu nuk bashkëpunohet me askënd, sepse i thonë të mbash në një kotec shumë gjela. Por, kam përshtypjen, duke eksperimentuar personalisht për së paku prej pesë vitesh, se mund të mbijetohet edhe duke bërë ndryshe. Dhe nuk është çështje mbijetese midis shumë gjelash në një kotec, por çështje kaposhësh të tredhur apo pulash që bien squkë për fonde të fëlliqta apo thërrime të rëna “rastësisht” poshtë tavolinës ku banketon pushteti.

SPK-MK_MARREVESHJAPersonalisht, shpresoj të mos jetë ky rast i përdorshëm thjeshtë si një foto-imazh dokumentues, që do të na përplaset një të nesërme në fytyrë për të na demonstruar dialogun midis skenës së pavarur kulturore shqiptare dhe Ministrisë së Kulturës, sepse SPK me nismëtarë Andi Tepelenën dhe disa operatorë kulturorë të tjerë nuk ka mandat të atillë sa të jetë përfaqësues i skenës së pavarur kulturore shqiptare; aq më shumë kur nuk ka derimëtani kurrëfarë transparence mbi “mirëkuptimet”.

“Pyramidal Disclosure” – concept-proposal of AKS GROUP (Dritan Hyska, Pirro Vaso, Romeo Kodra) for the representation of Albania at Venice Biennial of Architecture 2016.

Pyramidal Disclosure

What is the difference between an optimist and a pessimist?
A pessimist thinks things can’t get worse; an optimist knows they can.
No Man’s Land – Danis Tanović

Synopsis: Albania has always been a peripheral territory, a transitional space, a border to pass or a geopolitical “front”. Here are disclosed and layered, in terms of period and style, different architectures representative of political powers that have marked the territory throughout history. Through these marks one can read the different and sometimes contradictory visions of the world. Perhaps, this reading is possible thanks to them. In any case this is our conviction.

As an interdisciplinary group we have chosen our “front” between architecture and political power. This “front” in Albania has a unique and perpetual paradigm, which is closely related to the history and creation of the capital city (1920) and, thus, the Albanian State. It is the monumental axis of the main boulevard, planned in 1925.

The boulevard was originally used by Fascism[1] as an indirect mark on the territory through architectural modernism of the Ministries’ lot. After the invasion (1939), the monumental axis was further developed with a stylistic evolution (Italian Rationalism: Dajti Hotel, Prime Minister building, etc.) with which the fascist government, this time directly, marked the territory.

Despite political antagonism, the dictatorial socialist regime, after WWII, continued the development of the boulevard axis, using the same refrain of direct marking of the territory (the same monumentalization, this time, of socialist realism) and the symbolic representation of authoritarian power (the same height and verticalization of the buildings; the same hermetical closures and severe forms; the same conservation of the boulevard axis).

Today, in the Albanian transitional society, we can read the same – far from being transitional – architectural concepts with which the political and economic power is represented; the same verticalization (Hotel Rogner) and, even more exaggerated, heights that have interrupted the profile of the landscape (the “twin towers” near the Parliament building); the same hermetic closures expressed by severe monumental forms; the conservation of the monumental axis of the boulevard.

But there is an anomaly: the “Pyramid”.

Built in 1988 by the architects Vladimir Bregu, Pranvera Hoxha, Klement Kolaneci dhe PirroVaso (the latter being the Honor Leader of our project for the Biennale of Architecture in Venice 2016), the “Pyramid” remains Tirana’s main landmark. Commissioned by the regime as a museum dedicated to the now deceased dictator Enver Hoxha, therefore deeply symbolic of architecture representative of political power, the “Pyramid” represents a most controversial and enigmatic building where the “front” of architecture and political power appear as an inseparable and highly complex synthesis.

And this presents our challenge, as a group. Here starts our inspiration to deconstruct the passive synthesis[2] between the art of architecture and political power, to extract the essence of the artistic resistance[3] and the difference[4] in this architectonic object, which, thanks to the artistic findings, cannot be totally and exclusively part of the political power narrative, cannot be part of the reduction of We in just Me, as Aravena states in his Statement of the Biennale.

To extract the “Pyramid” from the shadows of the representation and the symbolic image of an authoritarian power, we began, with our project leader, arc. Pirro Vaso, revisiting once again, through direct interviews, the history of the design of the “Pyramid”, its social, political, theoretical and practical architectural context and the working process as well.

This search resulted in strictly architectural findings which, although a product of architectonic experimentation[5] and not the will for political dissent, lean towards a conceptualization of architecture as desire, aspiration and public necessity. In other words, they stand in stark contrast to the promotion of the authoritarian powers.

We did not focus on representation, on the symbolic aspect of the “Pyramid”, where the political power usually clings to. We focused our interest on the imaginary and the real, on the essence of aesthetics and the real architectonic function of the building. There we found that its alternative exit or the breaking of the monumental axis of the boulevard, its diagonal slope or gradual, ladder-like verticalization and its longitudinal opening of the facade with the combination of marble and glass, all together, stand in opposition to the symbolic image of authoritarian power.

Thus, the axiom of our narrative and statement for the Biennale is:

  1. moving away from the axis or from the authoritarian synthesis,
  2. breaking of the verticality or the hierarchy of power expressed in the architecture,
  3. openness of the architectonic object or the transparency of public and institutional buildings.

This is the history of a success that we want to report from our “front”: a history of the disclosure of the art in architecture as a differential in narrative of the political power propaganda, a history of re-appropriation and revaluation of our architectural heritage, which is continuously threatened by destructive vengefulness throughout political changes. And the “Pyramid” as a real “front” has been the emblem of this phenomenon.

Methodology: Our research work as a group is inspired by Albanian iso-polyphony, and its cluster-tone[6] will be materialized in the exhibition space. A model in miniature of a part of the sliding facade of the “Pyramid” will be installed (gypsum and marble as the original). It will rise from the floor in the center of the space (made of matte resin, the color of brick like the mud of Tirana) in the same angle as the original, finally concluding in a corner of the Albanian pavillion. Dritan Hyska, an Albanian artist whose work focuses on our architecture – with two video instalations (which will include audio and will be produced specifically for this exhibition) projected on the wall, oil paintings and photographs – will complete the corpus of the art works. To these will also be added the documented material  and a video-interview (in three monitors equipped with headphones) with the architect Pirro Vaso, regarding the Pyramid’s artistic, theortical, and historical re-contextualization. The walls are painted similar to the floor (sinking in the “front”) but with slight touches of shading. The lighting is entirely artifical (spotlights) so that half of the space remains obscured at all times.

[1]The boulevard was actually constructed thanks to the Italian investment funds.
[2] Deleuze, Difference and Repetition.
[3] Deleuze, What is the Creative Act.
[4] Derrida, Différance. Margins of Philosophy.
[5] Maybe the experimentation was possible because of the daughter and son in law, whom were part of the group of architects.
[6] It is the basic tone of the iso-polyphony (see in Vaso Tole – Enciklopedia e muzikës popullore shqiptare).

“Pyramidal Disclosure” – projekt-propozim i AKS GROUP (Dritan Hyska, Pirro Vaso, Romeo Kodra) për përfaqësimin e Shqipërisë në Bienalen e Arkitekturës në Venecia 2016.

Pyramidal Disclosure

Cili është ndyshimi midis një optimisti dhe një pesimisti?
Një pesimist mendon se gjërat nuk mund të shkojnë më keq;
një optimist e di që është e mundur.
No Man’s Land – Danis Tanović

Sinopsi: Shqipëria ka qenë gjithmonë një territor periferik, një hapësirë tranzitore, një kufi për t’u kaluar, një “front” gjeopolitik. Aty janë shpalosur dhe shtresëzuar, në epoka dhe stile të ndryshme, arkitektura përfaqësuese pushtetesh politike që kanë përshenjuar territorin. Te këto përshenjime lexohen vizione të ndryshme e deri kontradiktore të botës. Shqipëria bashkëkohore, sot e kësaj ditë, pulson jetë me këto kontradikta dhe vizione të ndryshime. Ndoshta, pikërisht falë tyre. Ne, për këtë, jemi të bindur.

Si grup ndërdisiplinor kemi zgjedhur “frontin” tonë midis artit të arkitekturës dhe pushtetit politik. Ky front, në Shqipëri, ka një paradigmë sa unike aq edhe të vazhdueshme, e cila lidhet ngushtë me historinë dhe krijimin e kryeqytetit (1920) dhe si rrjedhojë shtetit shqiptar. Bëhet fjalë për aksin e bulevardit monumental të Tiranës, që fillon në vitin 1925.

Bulevardit, fillimisht, u përdor prej fashizmit[1] si përshenjim indirekt i territorit nëpërmjet modernizmit arkitekturor të “Ministrive”. Pas pushtimit (1939), aksi monumental u zhvillua më tej me një evoluim stilistik (racionalizëm italian: hotel Dajti, Kryeministria, etj.) nëpërmjet së cilës përfaqësohej, kësaj here në mënyrë direkte, pushteti i ri fashist.

Pavarësisht antagonizmit politik, pushteti diktatorial socialist, pas Luftës, vazhdoi zhvillimin e aksit të bulevardit gjithnjë nën refrenin e përshenjimit direkt të territorit (monumentalizmi, kësaj here, qe ai i realizmit socialist), por edhe simbologjisë përfaqësuese të pushtetit autoritar (lartësia dhe vertikalizmi i njëjtë arkitekturor, hermetizmi dhe mbyllja e ashpër e formave, ruajtja e aksit monumental të bulevardit).

Sot, në epokën bashkëkohore të shoqërisë tranzicionale shqiptare, gjejmë të patranzitueshme të njëjtat koncepte arkitekturore me të cilat përfaqësohet pushteti politik dhe ekonomik (hotel Rogner); i njëjti vertikalizëm por me lartësi edhe më të ekzagjeruara që kanë thyer profilin peizazhistik arkitekturor (“kullat binjake” në krah të Kuvendit); i njëjti hermetizëm dhe e njëjta mbyllje e shprehur prej formave të prera; e njëjta ruajtje e aksit të bulevardit.

Por ka edhe një përjashtim: “Piramida”!

E ndërtuar në 1988 nga arkitektët Vladimir Bregu, Pranvera Hoxha, Klement Kolaneci dhe Pirro Vaso (i cili është edhe drejtues i këtij projekt-propozimi për Bienalen e Arkitekturës në Venecia 2016), “Piramida”, porositur prej pushtetit politik si muze i dedikuar diktatorit shqiptar Enver Hoxha, dhe si rrjedhojë thellësisht përfaqësues simbolik i atij pushteti, përbën një nga objektet më kontroverse dhe enigmatike ku “fronti” midis arkitekturës dhe pushtetit politik duket si një sintezë tejet komplekse dhe e pandashme.

Këtu fillon sfida jonë si grup. Këtu fillon frymëzimi për të dekonstruktuar sintezën pasive[2] midis artit të arkitekturës dhe pushtetit politik, për të nxjerrë thelbin e rezistencës[3] dhe diferencës[4] artistike në këtë objekt, që falë gjetjeve artistike nuk mund t’i dorëzohet ekskluzivisht pushtetit politik, nuk mund t’i dorëzohet “përthjeshtimit të Ne në interes të një Uni”, siç thotë kuratori Aravena në koncept-idenë e Bienales.

Për ta nxjerrë “Pramidën” nga dritëhija e imazhit përfaqësues dhe simbolik të një pushteti autoritar filluam me drejtuesin e projekt-propozimit tonë, ark. Pirro Vaso, të rivizitonim edhe një herë, nëpërmjet intervistimit të drejtpërdrejtë, historikun e projektimit të “Piramidës”, kontekstin politiko-shoqëror, kontekstin teoriko-praktik arkitekturor, si dhe procesin e punës.

Na rezultuan disa gjetje krejtësisht arkitekturore të cilat, edhe pse ishin produkt i eksperimentimit arkitekturor[5] dhe jo i vullnetit për një disidencë politike, shkonin tërësisht drejt një konceptimi të arkitekturës si dëshirë, aspiratë dhe nevojshmëri publike, pra në drejtim të kundërt me promovimin e autoritarizmit të pushtetit.

Nuk u përqëndruam te simbolikja e “Piramidës”, te përfaqësimi simbolik, aty ku lidhet zakonisht pushteti politik. U interesuam për imagjinaren dhe realen, për esencën estetike dhe funksionin real të arkitekturës së një objekti publik. Këtu zbuluam që dalja apo thyerja alternative prej aksit monumental të bulevardit, animi deri në pjerrësi apo përshkallëzimi i vertikalitetit dhe hapja në gjatësi e hermetizmit të fasadës së mermertë me xham, të cilat, të gjitha sëbashku, kundërshtojnë simboliken e imazhit autoritar të pushtetit.

Kështu, nxorrëm aksiomën e narrativës sonë për Bienalen e Arkitekturës:

  1. dalja nga aksi apo nga sinteza autoritare,
  2. thyerja e vertikalitetit apo pushtetit hierarkik që ndërtesat arkitektonikisht shprehin,
  3. hapja e objektit apo transparenca e ndërtesave institucionale publike .

Kjo është historia e suksesit që duam të tregojmë nga “fronti” ynë: historia e nxjerrjes së artit të arkitekturës si diferencë narrative prej propagandës së pushtetit politik, një histori ripërvetësimi dhe rivlerësimi të trashëgimisë arkitekturore, që shpesh është rrezikuar prej revanshizmit shkatërrues gjatë ndërrimit të pushteteve politike. “Piramida” falë të qenit të saj “front” arkitekturor për artin dhe pushtetin politik, ka qenë dhe është emblemë e kësaj dukurie.

Metodologjia: Puna jonë hulumtuese frymëzohet prej iso-polifonisë shqiptare, cluster-toni[6] i së cilës materializohet edhe në hapësirën ekspozitive. Aty instalojmë të miniaturizuar një prej “rrëshqitëseve” të fasadës së “Piramidës së Pirro Vasos” (gips dhe mermer si origjinali) e cila del nga qendra e dyshemesë (rrëshirë pa shkëlqim, ngjyrë tulle ose terra di Siena, si balta e Tiranës) dhe ngrihet gradualisht lart (me të njëjtin kënd të origjinalit) deri në një qoshe të hapësirës së pavijonit shqiptar. Dritan Hyska – një nga artistët shqiptar që më shumë është fokusuar mbi arkitekturën tonë – me 2 video arti (me audio, që do të prodhohen posaçërisht) të projektuara në mur, piktura në vaj (?) dhe fotografi (?) kompleton korpusin e vepave artistike. Atyre u shtohen materiali dokumentues dhe një video-intervistë (në 3 monitorë me kufje) e Romeo Kodrës me arkitektin Pirro Vaso për ri-kontekstualizimin artistik, teorik dhe historik të “Piramidës”. Muret janë të lyera si dyshemeja (të zhytur në “front”), por me sfumatura. Ndriçimi është tërësisht artificial me spote, kështu që hapësira mbetet gjithmonë në gjysmë errësirë.

[1] Ndërtimi i bulevardit u bë falë fondeve italiane.
[2] Deleuze, Difference and Repetition.
[3] Deleuze, What is the Creative Act.
[4] Derrida, Différance. Margins of Philosophy.
[5] Ky eksperimentim arkitekturor u mundësua edhe prej faktit se në grupin e punës për ndërtimin e “Piramidës”merrnin pjesë e bija dhe dhëndri i ish-diktatorit Enver Hoxha.
[6] Kështu quhet toni bazë i iso-polifonisë (shih Vaso Tole – Enciklopedia e muzikës popullore shqiptare).

P.S. Ky projekt-propozim i AKS GROUP (Dritan Hyska, Pirro Vaso, Romeo Kodra) u dorëzua në Ministrinë e Kulturës gjatë thirrjes së hapur për përfaqësimin e Shqipërisë në Bienalen e Arkitekturës në Venecia 2016.

Teatri midis kafshëve dhe shijeve kafshërore: “zgjidhja Rama” dhe “zgjidhja Kapexhiu”. (Romeo Kodra)

Nga pikëpamja “strategjike” ky shkrim nuk del në momentin më të duhur, sidomos kur dihet se çfarë rreziku i kanoset ndërtesës historike arkitekturore brenda së cilës ushtron veprimtarinë institucioni i emërtuar “Teatri Kombëtar”.

Por, fundja, problem më të madh kam “egon” brenda fjalës “strategji”, “shtresëzimin e egos” më saktë. Mënyrën se si krijohet egoja apo shtresëzohet në sytë e publikut shqiptar, apo, akoma më mirë, masmedias. Për ego nuk më plas! Përkundrazi, nuk mendoj që, nesër, kur të vijë rradha e uljes në karriket e pushtetit, nëse “punohet” me mençuri, nëse “punohet” duke u mbledhur “grusht bashkë”, si kope injorante nën sytë e një pushteti që po përgatit marrjen e karrikeve të së nesërmes, një shkrim si ky mund të më prish punë. Mund të më kthehet në njollë në biografi, sidomos për përcaktimin “kope” të atij grupi kundër prishjes së Teatrit.

Personalisht kam jetuar mjaftueshëm sa të mbaj mend fillimet e të ashtuquajturës “demokraci” kur doli një thashethem i gjoja Pranvera Hoxhës, bijës së diktatorit, që thoshte: “U zgjuan kafshët!”. Kjo mund të ketë qenë edhe e vërtetë, por nuk ndryshon thelbin e asaj që do them më poshtë. Më kujtohet edhe se si, përsëpaku minimalisht, kjo shprehje ndërseu masat barkthara shqiptare dhe se si vendosi theksin e diskurit të përgjithshëm publik ekskluzivisht te barku i tharë i shqiptarëve, tek pulsionet e pavetëdijshme, duke lënë jashtë diskurit publik trurin e tyre të tharë dhe aspiratat për ta nxjerrë atë nga shkretëtira diktatoriale. Dhe fokusimi te barku i tharë kanalizoi kopenë nën udhëheqjen e një tjetër çoban-diktatori të parapërcaktuar si Sali Berisha. Pra, e gjithë kjo parantezë, është për të thënë se fjalën “kope”, sot, po e përdor qëllimisht për t’u siguruar që të mos marrë pas vetes me diskurin tim – i cili mund të ishte shumë mirë i purifikuar dhe “politically correct” – askënd prej protestuesve për mbrojtjen e Teatrit, të cilët shpresoj të kenë një mendim personal mbi çështjen, të dinë se si ta artikulojnë atë përtej kopesë dhe ta bëjnë një gjë të tillë publikisht, në vetë të parë, sepse vetëm kështu rezistenca ka kuptim dhe është e mundur të bëhet qoftë edhe prej një personi të vetëm.

Por, nga ana tjetër, një shkrim si ky mund të më prishë punë – dhe kjo është akoma më e rrezikshme – edhe sot, sepse me kafshën në Kryeministri që sakrifikon jo vetëm Teatrin, por edhe nënë e babë me gjithë pjellën e vet, për pushtet (kjo nuk është metaforë: lexo këmbimin e shkrimeve mes Gregut të vogël dhe Edit tek libri “EDI RAMA”), ky shkrim mund të interpretohej si përçarës i kopesë dhe të përdorej për të justifikuar prishjen e Teatrit.

Por, paçka se si mund të interpretohet ky shkrim sot prej injorantëve apo dashakeqësve të mundshëm, kam përshtypjen se rezistenca (nënkuptuar si fuqi edhe fizike), në çfardolloj situate, ka patur rezultate kur është mbështetur në intelekt, përsëpaku, të barazvlefshëm me atë të fuqisë fizike. Pra, ajo që dua të them, për të marrë një shembull, është se, nëse një herë e një kohe Teatri i ka rezistuar kafshërisë së babzitur kryeministrore, kjo ka qenë e mundur jo vetëm për faktin që ka patur njerëz që u bënë bashkë, si kope (domosdoshmërisht e padiskutueshme për mendimin tim), në një rezistencë edhe fizike (greva si shembull), por edhe për faktin se ka patur njerëz që u bënë bashkë në një rezistencë intelektuale, pa u bërë kope e njëtrajtshme, që dinin të artikulonin arsyet e rezistencës duke e ushqyer debatin dhe higjenizuar atë prej injorancës, duke shndërruar njëkohësisht kopenë në masë kritike shoqërore.

Sot është i mirëpritur fakti i mbledhjes bashkë të aktorëve për të mbrojtur Teatrin. Por, për mendimin tim, sot është akoma më e nevojshme të kuptohet ku luhet loja dhe ku përgatitet rezistenca. Dhe, në këtë pikëpamje, nuk janë aspak të mirëpritura artikulimet pordhëmëdha të një injorance kafshërore çliruar prej kopesë së rezistencës, sepse kjo nuk bën gjë tjetër veçse amplifikohet qëllimisht në idiotësinë e saj prej masmedias për të çuar ujë në mullirin e pushtetit oligarkik.

Pardje, si zakonisht, po lexoja faqet e zeza dhe “për ‘i bret” kulturore të gazetave online shqiptare. Aty marr dijeni edhe për një projekt, apo skicë-ide siç e quan “modestisht” autori, mbi Teatrin Kombëtar. Madje, autori kishte patur mbështetjen e shumë “anëtarëve të rezistencës”. Thashë me vete, do të jetë ndonjë thashethem idiot me të cilat ushqehet zakonisht masmedia autoktone. Por jo. Sot, sikur rastësia të kish vendosur të më mbushte mendjen top, lexoj që “skicë-ideja” është më shumë sesa një thashethem. Bujar Kapexhiu me të vërtetë dhe seriozisht ka përgatitur një “skicë-ide“, që në vetvete është një shtesë.

teatri2.jpg

Ajo që më bën përshtypje është mënyra e ndërthurjes së “skicë-idesë” (që autorit mund t’i duket kushedi edhe origjinale), shtesës me ndërtimin arkitekturor, që i përket periudhës së racionalizmit italian, Teatrit. Më bën përshtypje sinteza dhe kompozimi i mëtejshëm, montazhi ideor i fokusuar qorrazi (sepse nuk e ka idenë se ç’është modernizmi në arkitekturë, e aq më pak komponenti modernist brenda racionalizmit italian që duket tek arkitektura e Teatrit) tek intensifikimi i vertikalitetit të pabazuar me asgjë, ripërsëritjes “zhurmuese” pamore, madhështisë së kotë. Thjeshtë: monumentalizimi i pushtetit riprodhuar prej një subjekti (etimologjikisht: të nënshtruari) në rravgim psikotik.

Këtë monumentalizim topitës dhe shastisës e gjejmë te mënyra e ndërthurjes së ndërtesave të periudhës të socializmit shtetëror me ndërtesat italiane përgjatë Bulevardit. Kjo “skicë-ide” më duket shumë e ngjashme me sintezat pasive – rravgime psikotike më vete edhe ato – dhe kompozimet e fryra socialiste, siç janë, bie fjala, kolonat e Pallatit të Kulturës që kërkojnë të rimojnë halldupshe me ato të korpusit të Rektoratit të Bosio-s në Sheshin Nënë Tereza, apo basorelievi i Kryeministrisë me atë të Maternitetit.

Praktikisht, sa më sipër i kam nxjerrë falë studimeve të mia mbi konceptimin e hapësirës në Shqipëri dhe mentalitetin qeverisës të një subjekti mbi një territor të caktuar, ku edhe Bujar Kapexhiu, aq më shumë si injorant e i paditur, d.m.th. si një person që nuk ia ka idenë për ç’flitet këtu dhe tërësisht i pavetëdijshmëm, pra i lirshëm dhe i sinqertë në veprimet e tij, mund të merret si një rast studimor (kavie) për të parë influencën në mentalitetin etiko-estetik nëpërmjet ndërtimeve fashiste në hapësirat publike të kryeqytetit.

Natyrisht këtu jemi në një nivel tjetër, jo shtetëror si në rastin e ndërtimeve të epokës së diktaturës së Enver Hoxhës, por individual. Gjithsesi, kjo nuk ka rëndësi, sidomos kur fokusi bazohet te kategoria gjithëpërfshirëse e “subjektit”. Pra si subjekt, qoftë pushtetari (Ahmet Zogu, Enver Hoxha apo Edi Rama), qoftë një i paditur apo injorant (Bujar Kapexhinjtë e këtyre 100 viteve të fundit, arkitektë, diletantë skicë-ideues, apo ndërtues kjoskash), kanë të njëjtën qasje karshi gjurmës së një subjekti, le ta quajmë, atëror: modernizmit fashist dhe eprorit të jashtëm tek i cili frymëzohen dhe prej të cilit modelohen.

Dhe në sitjen e kohërave, pra që prej 1925 e këtej, kur filluan ndërtimet pro-kolonizuese fashiste, prej trurit të këtij subjekti ka rrjedhur modernia dhe ka mbetur fashizmi, ka rrjedhur eproriteti i bazuar në dije dhe mbetur krundja e eproritetit ksenofil karikaturesk (nuk e di nëse është Bujar Kapexhiu që nxori këtë përcaktim rastësor apo rastësia që përcaktoi karikaturistin Bujar Kapexhiun!). Jo më kot në Shqipëri, sot e kësaj dite, thuajse nuk kemi fare tekste informuese që të na shpjegojnë se ç’është e si erdhi modernia në Shqipëri. Jo më kot nuk dimë më të bëjmë dallimin midis bujarisë së një herë e një kohe dhe mikëpritjes kanunore me bythëlëpirjen, qurravitjen dhe përgjërimin karshi çdo brekëmuti e pordhaci që na vjen “nga ja’shtetit”. Por, përkundrazi, nga ana tjetër, kemi me bollëk informim të pandërprerë të konceptit të “modernes”, që informohet dita ditës, sipas tekave dhe prroit psikik të çdo kaqoli që i vihet një mikrofon në gojë a telekamera në surrat (qofshin Kapexhinjtë autoktonë apo BIG Bjarke Ingels-at e jashtëm). Kemi gazetarë mikrofonmbajtës që pompojnë jehonën e hajvanllikut, kemi gazetarë, për të cituar Derrida-në, që “nuk informojnë mbi faktet, por informojnë faktet”, për të nxjerrë në pah, të faktuar, atë më pak hajvanin. Edi Rama prej dekadash tashmë po na e përplas në fytyrë – me fakte – artistllikun e vet, jo vetëm modern por edhe bashkëkohor. Kush mund ta kundërshtojë Edi Ramën kur fakton që Tirana e ngjyrosur është më mirë se Tirana e kioskave të Kapexhinjve të viteve ’90?

Dhe natyrisht, kur loja luhet në një terren hajvanësh, të cilët eksitohen deri në pshurrje a dhjerje kur u vihen mikrofonët e telekamerat përpara, rezistenca e kopesë është e lehtë të shuhet. Madje mund të shuhet pa kurrëfarë mundi. Kopeja zbythet vetvetiu duke ndjerë zbrazëtinë intelektuale, shijet e padenja etiko-estetike, duke i lënë vend kafshërisë së vërtetë të pushtetit. Dhe zbythja e inteligjencës prej hapësirës publike është humbje për publikun dhe humbje e publikut, popullit etimologjikisht, që shndërrohet në kope në pritje të çobanit të rradhës: dje Sali Berisha, sot Edi Rama, nesër … një dreq e di.

 

Pra, kur shijet etiko-estetike janë këto të Kapexhinjve, të cilët nuk kanë as më të voglën “skicë-ide” përse, bie fjala, duke qenë të vetëshpallur “demokratë” dhe “liberalë” i dalin nga dora apo mendja këto lloj formash sovjetikisht socialiste, të cilat, siç thashë, pompohen qëllimisht zhurmshëm prej masmedias bythëlëpirëse kryeministrore duke lënë jashtë vëmendjes arkitektë të studiuar dhe të lexuar, brenda dhe jashtë, të cilët u heqin brekët dhe nxjerrin kopjimet e BIG studiove të Edi Ramës, atëherë kafshërisë oligarkike nuk i ngelet, duke u justifikuar në kafshëritë etiko-estetike të kapexhinjve, veçse të marshojë lirshëm mbi rrënojat e ardhshme të Teatrit.

Për të higjenizuar hapësirën publike prej shijeve etiko-estetike kafshërore, që paraprijnë ardhjen e kafshëve, duhet thënë qartë. Teatri nuk duhet të prishet, por të ruhet, duke u restauruar, siç është, sepse:
1. tregon mentalitetin qeverisës të një subjekti mbi një territor të caktuar;
2. tregon subjektifikimin kolonizues që përcillet me anë të këtij mentaliteti;
3. tregon konceptimin hapësinor të këtij mentaliteti dhe trashëgiminë që lë pas;
4. tregon evoluimin konceptual hapësinor të kësaj trashëgimie;
5. si dhe tregon evoluimin e saj material.

Me shumë mundësi pesë rreshtat e fundit nuk do u thonë asgjë shumicës së kopesë dhe nuk do amplifikohen prej masmedias bythëlëpirëse kryeministrore sepse shtruar në këto terma dalin pa brekë Kryeministri, BIG studiot BjarkeIngelsiane të tij, dhe gjithë kapexhinjtë e skicë-ideueshëm.

P.S. Si është e mundur që asnjë “protestues” apo “zëfuqishmit e mbrojtjes së Teatrit” ose masmedia nuk përfshiu në debat personat që nxorrën në shesh brekët e palara të BIG studios kryeministrore? Si ka mundësi që debati në hapësirën publike bëhet prej hajvanësh në rravgim psikotik dhe jo prej studiuesve të fushave që prekin një çështje si ajo e fateve të ndërtesës së Teatrit (studiues arkitekture, studiues restauratorë monumentesh, studiues teatri, studiues të planifikimit urban, studiues të çështjeve sociale, etj.)?

P.P.S. Fakti i të ndërtuarit të një shtese në një objekt monument kulture është rrënqethës, as më shumë e as më pak se ç’është rrënqethëse ideja që ekzistojnë mendje të afta për të pjellë “skicë-idera” të tilla.

Të debutosh me përkthimin e Stanislavskijt, ose si lind një tjetër “Institucion” i Kiço Londos. (Romeo Kodra)

Ka disa ditë që Kiço Londo është i zhytur në dhimbje të thellë … sepse ka frikë se po i ikën thela. Siç duket, kësaj here, nuk paskan bërë asnjë efekt kafetë me Anetën, t’ëmë e Kryeministrit. Kushedi se ç’bluan në kokën e tij Kiçoja: “Ta ketë me gjithë mënd Ai këlysh kurve sheshimin e Teatrit! Po me hallin tim, tani, si i bëhet?” Eh, dilema të trishta prej intelektualësh që prodhojnë kulturë, duke e kaluar planin me 300%, si një herë e një kohe.

Kudo ka shkuar Kiço Londo ka vënë tulla. Askush nuk ia mohon. Ka mbledhur rreth vetes edhe biznesmenë. Edhe këtë askush nuk ia mohon. Por të gjithë i mohojnë Kiços ngritjen e pyetjeve se si i ka vënë ato tulla. Po ata biznesmenë cilët janë e sa kanë nxjerrë nga xhepi për Kiçon? Dhe mbi të gjitha, sa u ka faturuar në këmbim Kiçoja atyre? Dilema që mikrofonmbajtësve dhe mikrofonmbajtëseve në media as nuk u shkojnë në mendje të ngrenë. Por, fundja, në Shqipëri jemi. Pastrimi i parave të prostitucionit, drogës, armëve është status quo, përditshmëri, normalitet. Për to nuk ngre dilema as Prokuroria, jo më rrogëtarët barktharë të dhjamosur.

Prej ditësh pra Kiços i është prishur gjumi. Dhe po lëviz gurët, sa majtas, djathtas. Praktikisht. këto ditë, i duhej të reagonte. Por, “pa gabuar”, siç shprehej në intervistën e Report TV. Larg qoftë të merrte ndonjë pozicion! Pro shembjes së Teatrit? Kundër shembjes së Teatrit? Kiço e di mësëmirë se si lundrohet në kësisoj kohërash. Më mirë të mos i shkelë në kallo të Madhit! Më mirë të demonstrojë dinamizëm. Më mirë të tregojë që është ende i gatshëm; që di dhe do të bëjë gjëra.

Natyrisht pak rëndësi ka niveli dhe cilësia, prej të cilave edhe gomerët do të merrnin arratinë. Pak rëndësi ka edhe analfabetizmi i tij krupndjellës. Fundja kush e merr vesh Kiçon!? Po ta merrnin vesh kokëkrehurat dhe hajvanët në media të shtypura e televizive emrin e tij nuk do ia bashkangjisnin fjalës kulturë, bie fjala, apo teatër. Po ta merrnin vesh kokëkrehura në Ministri të Kulturës dhe karabushi në Kryeministri nuk do e vinin në krye të një institucioni kulturor kombëtar. Apo e marrin vesh? Apo duke e marr vesh dhe duke i kuptuar gomarlliqet që thotë u intereson sepse i bën të ndihen me kungullin plot edhe ata? Apo ndoshta është ngaqë prej sheshimit të vlerave intelektuale dhe kulturore u leverdis, sepse marrin rrogën edhe barktharë(e)t e dhjamosur(a); sepse pastrojnë paratë e mafias edhe prostituuesit e artit në Ministri të Kulturës dhe Kryeministri?

Gjithsesi fakti është që Kiçoja u hodh në sulm, si gjithmonë. Me dinamizëm apo në rravgim psikotik, kjo është për t’u parë. Gjithsesi siç na informojnë duke na deformuar mikrofonmbajtësit/et e kulturës Kiçoja e nxorri lepurin e rradhës nga cilindri: Instituti i Teatrit Kombëtar Eksperimental “Kujtim Spahivogli”. Kiçoja, që nuk di të lidhë brekët e veta, po themelon një institut teatror, madje edhe kombëtar! Sa pordhë duhet të kesh e sa gomarë duhet të jesh vetëm të nxjerrësh nga goja një gjë të tillë!? Po kujt i bën përshtypje? Mikrofonmbajtës(e)ve?

“Dhe ku ka më mirë sesa të debutosh me një kryevepër?”, ka menduar Kiçoja. Në fakt siç na deformojnë shkruesit e letrave higjenike shtypur përditshmërisht, Kiçoja si hap të parë të institucionit solli botimin e Stanislavski-it “SISTEMI (Puna e aktorit me veten)”, përkthyer dhe përgatitur nga Mehmet Xhelili.

Në një botë normale do të ishte për t’u përshëndetur. Në një botë normale …

Sapo e pashë lajmin thashë “Mos!”, të them të drejtën, plot cmirë, duke qenë se kam përkthyer një pjesë të mirë të librit, me ndihmën e një gjuhëtari që më ndihmon me rusishten. Gjithsesi m’u desh të pranoj: “Shyqyr, më në fund!”. Cmira i la vendin shpresës. Pas kaq kohësh siç kisha pëllitur jo vetëm në këtë blog, por edhe lart e poshtë nëpër botues, ministrira të dhjera të arsimit e kulturës, si dhe nëpër kafane, mësëfundi po botohet edhe në Shqipëri “abetarja” e teatrit.

Ekziston një botim shqip i shtëpisë botuese Rilindja të Prishtinës, i vitit 1984, por jo në Shqipëri. Pra, do të kemi mundësi të shpëtojmë Universitetin e Arteve dhe më saktësisht Fakultetin e Artit Skenik, sepse librat masin vlerat dhe njohuritë e profesorëve që e popullojnë (me profesorë nënkuproj ata që kanë grada shkencore të mbrojtura me punë shkencore natyrisht, jo ata që e quajnë veten si të tillë). Por pikërisht për këtë paragjykim timin mbi “profesorët” dhe “zyshat” vendin e cmirës dhe shpresës e zuri habia duke parë që Mehmet Xhelili është edhe profesor në Universitetin e Arteve. Nuk u besoja syve, duke ditur nivelin e studentëve, që paska në Universistetin e Arteve njerëz që jo vetëm kanë lexuar Stanislavskij-n, por edhe e paskan përkthyer, d.m.th. edhe studiuar në detaj.

Por kur bëhet fjalë për punët e Kiço Londos nuk mund të jesh kurrë i sigurtë. Në fakt, lajmin e pashë në internet dhe librin në dorë nuk e mora. Por pashë një imazh të kopertinës.

Stanislavskij në shqip Aty vura re edhe një herë titullin: Sistemi. Puna e aktorit me veten. Një profani mund të mos i bëjë përshtypje, por një lëvruesi të teatrit nuk mund të mos i bjerë në sy nëntitulli i gabuar: Puna e aktorit me veten duket të ishte Puna e aktorit mbi veten (Работа актёра над собой). Iu ktheva edhe një herë leximit të artikujve info-deformues të letrave higjenike të shtypit dhe mora konfirmimin: ishte pikërisht ashtu siç shihej në kopertinë, i shkruar gabim dhe nën sytë e të gjithëve.

Ndonjë profan siç thashë mund ta kalojë si pa të keq këtë gabim. Ndonjë mendjelehtë madje do të rrudhte buzët për “polemikën e rradhës”. Por çështja është më e thellë, sepse tregon kompetencën e ndërmarrësve të këtyre inisiativave në dukje kulturore dhe shkencore.

Dhe nuk është hera e parë që e shoh një gjë të tillë, domethënë përkthimin “noterial” të një teksti shkencor teatror. Çuditërisht edhe herën e parë kishte të bënte me Kiço London, asokohe (2010) drejtor themelues i Teatrit të Metropolit, nëpërmjet të cilit kishte botuar Peter Brook-un (“Hapësira boshe”) sjellë në shqip nga Sesila Plasari dhe mbështetur nga Universiteti UFO. Përveç të drejtave të autorit të padeklaruara, përthimi ishte shumë i përciptë dhe dukej, siç thoshin në klasë të tretë fillore, i bërë shkel e shko.

Kjo mendjelehtësi e të përkthyerit sa për të vënë emrin mbi kopertinë dhe për të shtuar një rresht në kurrikulum natyrisht dëmton edhe botëkuptimin dhe konceptimin e të bërit teatër. Duke qenë pa filtra kritikë – sepse në Shqipërinë e sotme nuk mund të kritikohen “profesorët” apo “drejtorët”, që predikojnë nga katedrat e tyre të gjithëpushtetshme (d.m.th. katedra të faluar nga pushteti) – u trashëgohet studentëve dhe, mbi të gjitha, spektatorëve nga profesionistët e fushës.

Dallimi midis përkthimeve të nëntitullit si “Puna e aktorit me veten” dhe “Puna e aktorit mbi veten” është i rëndësishëm sepse tek ajo “MBI”, në dukje e parëndësishme, mori hov puna e pasuesit të Stanislavskij-t, një revolucionari tjetër teatror të quajtur Mejerhold, punën e të cilit duket se përkthyesi dhe “drejtori” institucionngritës a institucionthemelues as që ia kanë idenë. Tek ajo “MBI” Mejerhold-i gjeti trampolinën për një tjetër hedhje-lidhje-zgjidhje midis aktorit dhe personazhit dhe, mbi të gjitha, midis fizikut dhe pasioneve të brendshme të aktorit. Në fakt prej Mejerhold-it lindi biomekanika e aktorit, aktori atlet, aktori marionetë në duart e regjisorit: regjisori “MBI” aktorin. Tek ajo “MBI” do të ekstremizohej vertikalizmi i pushtetit të regjisorit, do të provokohej tëhuajzimi i njeriut të nënshtruar ndaj një pushteti të çfarëdoshëm, pra edhe politik. Dhe duke ditur që jemi në Bashkimin Sovjetik e gjysmës së parë të ‘900, tek ajo “MBI” pushteti stalinist nuk duroi provokime të mëtejshme.

Por këtu po flas për shkencë teatrore, natyrisht. Pra po e kaloj cakun e dallavereve dhe batakçilliqeve alla Kiço Londo & Co.

P.S. Nuk e di nëse kjo është kritikë. Më mirë të bëjmë një emision duke u nisur nga “spuntot” e “profesor/regjisor Kiço Londos” mbi këtë çështje.

Shqipëria, Dardania dhe pykëzimet fqinjësore në çapitjen drejt një “Oscar”-i… (Entela Bineri & Valmir Tertini)

Entela Bineri _ Valmir Tertini

Entela Bineri _ Valmir Tertini

“Dita zë fill”; skenari dhe regjia, Gentian Koçi.
“T’padashtun”; skenari dhe regjia, Edon Rizvanolli.

Përsiatje mbi filmat:“Dita zë fill” nga Shqipëria (e Greqia) dhe “T`padashtun” nga Kosova, propozuar për çmimet “Oscar2018 nga qendrat kinematografike përkatëse.

 Shkrimi, si më poshtë vijon, është në vetvete një vështrim krahasues mes dy filmave që flasin shqip. Qëllimi i këtij shkrimi, pavarësisht çdo interpretimi të mundshëm, është vetëm e vetëm një vëzhgim i vëmendshëm ndaj asaj çfarë prodhohet nga kombi shqiptar, parësisht për kombin shqiptar, por edhe më gjerë, me vlerë apo mungesë vlere jo vetëm për të sotmen, por edhe për të nesërmen. Si nga ana artistike dhe shpirtërore, por po ashtu edhe nga ajo monetare, prodhimet në fjalë nuk janë meritë apo mangësi e një individi apo thjesht e një grupi pune, porse janë rrjedhojë e një sërë treguesish. Nëse arritjet e një individi i përgëzon dhe i duartroket një komb i tërë, me të njëjtin arsyetim mund të themi se, edhe kur diçka a shumëçka çalon, kjo domosdo prek interesat moralë të një kombi, në këtë rast të kombit shqiptar. Rrezikojmë të biem në patetizëm me këtë qasje, por ka një arsye të vetme madhore për këtë këmbëngulje: SHIKUESI SHQIPTAR NUK E NDJEK FILMIN SHQIPTAR, duke ngelur ende peng i kinematografisë së shkuar (shqiptare), tejngopur me ideologji politike, vetëm e vetëm se aty gjen profesionalizëm!

“Suksesi ndërkombëtar i filmit do të varet nga fakti se sa do të kuptohet prej të gjithëve gjuha e mimikës dhe gjestit” (Béla Balázs). Kjo shprehje, ndonëse thënë për filmin pa zë, mund të përshtatet fare mirë për filmin në përgjithësi dhe katërcipërisht KUNDËRSHTON çdo producent, skenarist, regjisor apo aktor që mbrohet me shprehjen: “Filmi im nuk ndiqet (shihet), sepse nuk kuptohet.”.

Paraprakisht

“Dita zë fill” paraqet jetën e një nëne të re, e cila jeton së bashku me foshnjën e saj në kushte të pamjaftueshme jetese, duke shkuar, kryesisht për shkak të kushteve socio-ekonomike, drejt një fundi dramatik.

Një temë e vogël, parë në këndvështrim tejet të ngushtë, paçka se, ndoshta, ngrihet pretendimi për të qenë pikënisje për pasqyrimin e gjerë të realitetit. Përzgjedhja, sigurisht, mbetet përparësi e regjisorit, por, përkundër tërë larmisë së ngjarjeve që e kanë përshkuar dhe e përshkojnë realitetin shqiptar, drejtuesi i filmit shkon e mbyllet në një dramë në miniaturë dhe kjo tingëllon paksa zhgënjyese.

“T’padashtun” ndërthur si temën e luftës (Gjenocidin serb në Kosovë), ashtu edhe temën e emigracionit, duke i prekur personazhet (nënë e bir) – të cilët vuajnë edhe pasojat e luftës, edhe pasojat e emigrimit (në Holandë) po ashtu, duke u shndërruar në “t’padashtun” (të padëshiruar) kudo – në skutat e veta psikologjike, shpirtërore e morale, por jo duke i shkuar thellë analizës përkatëse. Pikërisht për këtë arsye, paraprakisht, themi se filmi nuk e ka përmbushur deri në fund misionin e vet.

Hyrja

Një hyrje tërheqëse është e domosdoshme përherë e këtë kusht “T’padashtun” nuk e plotëson, kurse “Dita zë fill” po, duke na mbërthyer me një hyrje premtuese.

Te filmi “T’padashtun” hyrja është e gjatë, e mërzitshme. Deri në minutën e 30-të nuk ndodh pothuajse asgjë. Plogështia – dhe aspak befasia – është ajo çka e karakterizon hyrjen e këtij filmi.

Nga ana tjetër, “Dita zë fill” të krijon fillimisht ndjesinë e lehtësisë dhe kënaqësisë së një filmi të mirë, veçse kjo ndjesi nuk të shoqëron përgjatë gjithë rrugëtimit filmik. Filmi shndërrohet si në mes të rrugës së vet, fill atëherë kur ti mendon se po sheh një film që zgjon interes, në një film të zbehtë dhe pa ngacmim mendimi apo ndjesie.

Nëse e përmbledhim, pikërisht atëherë kur nis të shpërbëhet vëmendja te “Dita zë fill”, në gjysmë të kohës përkatëse filmike, po atë kohë (pak a shumë) zë e zgjohet “T’padashtun”, i cili shfaqet i njëtrajtshëm dhe i përgjumur deri në gjysmën e vet, me skena të shumta të cilat nuk lidhen me rrëfimin dhe që e plotësojnë kohën filmike krejt artificialisht.

Ky përbën një tipar përbashkues mes filmave. Ata nuk arrijnë të kenë të njëjtën peshë fund e krye përgjatë shpërfaqjes së tyre. Por jo tipari i vetëm. Nëse përqendrohemi në përmbajtjen, shohim se, ndonëse njëri film ka në qendër një personazh kryesor dhe tjetri dy, në të dy filmat marrëdhënia nënë-bir është ajo mbizotëruesja, ajo prej së cilës zë fill e shtjellohet gjithçka.

Zhvillimi

“Dita zë fill” shpërfaq që në nisje brendinë e vetë filmit: përpjekjen për mbijetesë. E gjithë kjo bëhet e ditur nëpërmjet skenës së parë: një grua dhe një foshnjë në një banesë përdhese, mjedis me qira (çka e dëshmon trokitja e fortë dhe fjala e vrazhdë e të zotit të shtëpisë, qëndrimi i të cilit nënkupton mungesë durimi dhe dëshire për ta mbështetur në ndonjëfarë mënyre banoren) kushte të pakta dhe jo cilësore banimi etj.

Kjo grua, veprimet e së cilës përcjellin te shikuesi përgjatë gjithë filmit ndjesinë e mpirjes psiko-fizike prej shtigjeve të mbyllura të jetës, është në qendër të tablosë reale të mjerimit bashkëkohor – ku mirëqenia e përgjithshme është në shkallë të ulët, porse përhapja e teknologjisë më se e zgjeruar; ku arsimi i lartë është i ndjekshëm, por jo fort i dobishëm për të përballuar jetesën; ku ambicia është e madhe e mundësitë shpërndarë kaq shumë pabarazisht etj., etj.

Violeta (Ornela Kapetani) është një grua e cila ka ndihmuar një proces eutanazie a ndoshta ka kryer një vrasje (mungon pohimi i saj i qartë për një veprim të tillë); është një grua e cila vret ose, thjesht, muros një njeri që vdes (gruan e moshuar për të cilën kujdeset në këmbim të pagesës).

Ndërsa filmi “T’padashtun”, si shumë krijime të tjera kinematografike të kohës së pasluftës në Kosovë, merr shkas nga lufta që është zhvilluar në të. Kjo e bën të përngjashëm me paraardhësit e gjinisë së vet. Ajo e cila e bën të veçantë, është pikërisht trajtimi i pasojave të kësaj lufte në mënyrë shumëplanëshe: jo me një protagonist, por me dy; jo vetëm për shqiptarët e Kosovës, por edhe për ata që jetojnë larg saj, në emigrim; jo vetëm te një brez, por në tre (I biri, e ëma, prindërit në Kosovë); jo vetëm te viktima (gruaja), por edhe tek agresori (serbi).

Karakterizimi-interpretimi

“Dita zë fill” zgjedh të ketë një protagoniste, kurse “T’padashtun” parapëlqen të vërë në qendër dy bashkëprotagonistë. Vetë titulli i përmban ata: “T’padashtun”.

Duke e nisur me protagonisten e filmit “Dita zë fill”, mund të themi se skeda e personazhit është zhvilluar mirë, ndonëse nga pikëpamja e analizës socio-psikologjike, protagonistja fare mirë mund të cilësohet një antiheroinë. Një antiheroinë figurën e së cilës “e shpëton” dhe e vë në lëvizje vetëm instinkti prej nëne.

Përsa i përket interpretimit të saj, përpos skenave me të birin, ku edhe shkëndijon ndonjë qëndrim i zbehtë njerëzor, në çdo çast tjetër protagonistja mban një portret, një qëndrim: e ngrysur, e dëshpëruar, me shkëndijime ligësie dhe arrogance.

Me sy (shikim) dhe zë (shqiptim, tingëllim) gati të padurueshëm, në këtë personazh fjala mbart peshën e fundit në përcaktimin e saj si antiheroinë. Por, pse e cilësojmë të tillë?

  • Karakterizohet nga pandjeshmëria e përgjithshme (përjashto lidhjen me fëmijën).
  • Dëshmon mungesë mençurie në zgjidhjen që u jep situatave.
  • Është e molepsur si shoqëria në të cilën bën pjesë. Është vazhdimisht e prirur për të shtrembëruar vetveten vetëm e vetëm që të shpëtojë nga situata. Ajo përpiqet të blejë postierin, pra, heshtjen e tij. E blen me lekë, më pas me trupin e vet; ajo vë në gjendje të vështirë mikeshën e vet, së cilës i duhet të vjedhë pronën shtetërore për të furnizuar Violetën etj., etj. Ani pse, një antiheroine sigurisht që mund t’i lejohet që të përpiqet gjithnjë t’i zgjidhë problemet në mënyrë të tërthortë dhe të pandershme.
  • E paaftë për të bashkëvepruar natyrshëm në shoqëri, për të ndërtuar marrëdhënie të natyrshme intime, ca më pak joshëse.
  • Nuk është një personazh që përpiqet të sjellë ndryshimin, por është një individ që ia ka ënda të ndjekë lojën “e pistë”, vetëm se nuk e fiton dot atë lojë.

Shoqëria, nga ana tjetër, domosdoshmërisht, shfaqet e ashpër ndaj saj. Përkatësisht personazhet:

  • Qiradhënësi (Pëllumb Dervishi – një aktor amator, i cili identifikohet me interpretim të ulët, por me një rol episodik të rëndësishëm) – e flak ashpërsisht në rrugë.
  • Vajza e gruas së moshuar (Jonida Beqo – dialogu me të cilën është i njëanshëm dhe çuditshëm, panevojshmërisht misterioz për nga mënyra si interpretohet) – nuk interesohet as formalisht për të; komunikon vetëm për çështjen e punës.
  • Mikesha (Eriona Kakeli) – nuk e pranon në shtëpi; i ndërpret edhe ndihmën e dhënë deritashmë, ndonëse në dukje pengesat vijnë prej personave të tjerë, bashkëshortit të saj dhe eprores.
  • Komshiu (Neritan Liçaj) – nuk është bashkëpunues në zgjidhjen e problemit të përbashkët.
  • Infermierja tjetër (Adele Gjoka) – është pjesë e denoncimit të aktit të saj (Violetës) në polici.
  • Postieri (Kasem Hoxha) – me të cilin krijon marrëdhënie fizike, pjesë e denoncimit në polici po ashtu.

Por problemi nuk qëndron në pëlqimin apo mospëlqimin e personazhit të Violetës… Protagonistja, në asnjë çast nuk na krijon ndjesinë se përfaqëson një shtresë shoqërore. Ajo nxit mendimin se përfaqëson vetëm vetveten dhe se vuan vetëm pasojat e veprimeve të saj dhe jo të kushteve në të cilat ndodhet shoqëria së cilës ajo i përket.

Me tjetër frymëmarrje vijnë protagonistët e filmit “T’padashtun”. Krejt ndryshe nga aktorët shqiptarë prej Shqipërie, aktorët shqiptarë prej Dardanie (Kosove) nuk luajnë për kamerën. Diku, dikur duhet ta ketë zanafillën ngurtësia e të parëve (si e metë) dhe shlirtësia prej të dytëve (si meritë). Rëndësi ka që është e pamohueshme në plan të përgjithshëm.

Lidhur me personazhet te filmi “T’padashtun”, më së shumti, problemi i protagonistëve, edhe në këtë film, buron prej vetë ndërtimit të tyre, ndërsa për sa i përket aftësisë interpretative të aktorëve, ajo karakterizohet nga natyrshmëria dhe buron sa nga ndjesia e tyre e brendshme, sa nga drejtimi regjisorial. Ata, vërtet, shpalosin vetveten përmes veprimeve përkatëse (autokarakterizimit) dhe kjo është e bukur, por sa keq që veprimi përsëritet sa herë, duke i shndërruar skenat nga njohëse në të mërzitshme.

Kështu që, pavarësisht lojës së natyrshme, shikuesi qëndron i ftohtë ndaj fateve të tyre, ndonëse kjo përmbyset në pikën kulmore dhe atë të mbylljes (dukeqenëse këto dy pika përputhen kohësisht) po ashtu.

Filmi nis me grindjet në të cilat përfshihet djaloshi emigrant (Albani- Jason de Ridder), grindje të cilat përmenden duke nënkuptuar të kaluarën dhe që vazhdojnë kohë pas kohe në film. Grindje të cilat marrin një tjetër shpjegim në fund të filmit (gjysmagjaku serb kërkon dhunshëm të pranohet prej të tjerëve) nga ai që ne mendojmë përgjatë gjithë filmit (që Albani është një emigrant adoleshent i dëshpëruar i papranuar prej shoqërisë së huaj).

Për më tej, mënyra si përfshihet ai në aktin seksual në disko dhe se si e trajton partneren, nuk është ajo çka karakterizon të njëjtin personazh në vijim, pra, na paraqiten dy karaktere të ndryshme dhe jo një karakter në zhvillim dhe ndryshim, siç ndoshta pretendon autori. Nga ana tjetër, figura e tij nuk mund të pastrohet falë një skene shoqërimi me një fëmijë… fill pas skenës seksuale në disko, plani tjetër e shfaq Albanin pranë një fëmije, i cili lëkundet në shilarës.

Protagonistja tjetër, nëna e tij (Zana – Adriana Matoshi), ende një grua e re… Kërkon ndihmën e barnave për të zbutur të kaluarën dhe për të përballuar të përditshmen…Tronditet nga tatuazhi i pasagjerit në traget, që diç i kujton dhe e shqetëson së tepërmi (ndonëse lidhja midis kësaj mizanskene me fundin e filmit është e largët)… Shfaqet mjaft e ngurtë në njohjet me gjininë tjetër…Bën përpjekje (artificiale) për t’u larguar nga qyteti, në mënyrë që djali të ndahet nga e reja serbe.

Mirëpo, gjithë ç’përmendëm më sipër nuk ndihmon që lidhja e protagonistes femër me të kaluarën, në mënyrë të vazhdueshme, të jetë e fortë dhe t’i shërbejë cilësisht qëllimit që ka autori, pra, që të parapërgatisë disi shikuesin për fundin e pritshëm, sigurisht pa zbuluar misterin.

Për të kaluar te personazhet dytësore, ndër të cilët ai që spikat te filmi “Dita zë fill”, është pikërisht personazhi i Sofisë (Suzana Prifti), si në krijim, po ashtu edhe në interpretim. Sofia është e bukur në përmbajtje (gërshetohen në këtë personazh urtësia, largpamësia dhe vetësakrifikimi), por ajo është po ashtu kaq e vërtetë dhe kaq e ndjerë edhe në paraqitjen e personazhit. Dallimi më thelbësor që ndihet dukshëm mes saj dhe protagonistes lidhet me të vërtetën se në të forca dhe dëshira për jetë, ndonëse për ditë e më tepër është një hap më afër vdekjes, është më e dukshme se te vetë protagonistja, e cila, teorikisht, ka më shumë arsye për të jetuar dhe për të bërë zgjedhje të zgjuara, gjë që nuk ndodh.

Te Sofia krijohet frymëmarrje jete, personazhi i Sofisë vjen kaq njerëzor, kaq jetëplotë, shoqëruar me një mimikë filozofike e të përtejme, ndonëse po vuan një agoni të stërzgjatur e, në një pikë të caktuar, edhe të vullnetshme. Fare mirë Sofia mund ta gjente çastin për t’i dhënë fund jetës plot dhimbje e zhgënjime, por nuk e bën diçka të tillë. Madje e shqipton vullnetin e saj të mirë. Ajo e siguron Violetën që është në krahun e saj, që do të durojë për hir të fëmijës së Violetës, ndonëse ndihet e tradhtuar edhe prej fëmijës së vet. Në një tjetër çast, ajo e ndien veten të fuqishme të ngrihet dhe të mbajë në duar foshnjën e Violetës. Mimika e kësaj të fundit kalon shumë shpejt nga shqetësimi për fëmijën në ngërdheshje.

Përpiqet të vijë natyrshmërisht edhe loja e postierit, por skenat memece në të cilat vihet, nuk ia lejojnë këtë. Sidoqoftë, përvoja aktoriale e ndihmon që personazhit të tij t’i veshë një lloj humori të zi, por sigurisht që, me rënien e filmit, bie edhe mbarë “ansambli” i aktorëve, sidomos në fund të filmit, duke u rikrijuar stili i demaskimit të vjetër të realizmit socialist.

Për sa i përket filmit “T’padashtun”, në rolet dytësore spikat vetë autori e askush tjetër. Autori, në rolin e serbit të dyshuar për përdhunimin e mamasë së Albanit, i dyshuar ndoshta edhe si baba i mundshëm biologjik për Albanin. Edon Rizvanolli shfaq në film krejt mishërimin e individit serb: agresiv edhe në paqe, intrigant edhe pa shkak, me prirje dinakërie në përvetësimin e diçkaje, edhe pa e merituar.

Qasja-trajtimi

Krijimi i skenarit dhe regjisë njëkohësisht, sa ç’mund të mendohet se krijon lehtësi në realizim, po aq rezulton i paarritshëm plotësisht për krijuesit, ca më tepër për ata të cilët guxojnë për herë të parë në filmin me metrazh të gjatë.

Filmi “Dita zë fill” është një film që lidhet ngushtësisht me realitetin, ndonëse parë nga një kënd shumë i ngushtë. Gjithashtu, vjen me mungesë si të konfliktit të brendshëm, ashtu edhe atij të jashtëm te personazhi kryesor.

Skena e murit, fund e krye, nuk përbën aspak një gjetje, si nga pikëpamja narratologjike, po ashtu edhe nga qasja regjisoriale. Përkundrazi. Ndërtimi i murit shërben si një goditje përfundimtare ndaj filmit.

Filmi “T’padashtun” vjen me një subjekt shumë të thjeshtë, ndonëse intriga është e përfshirë brenda tij. Lidhur me kohën rrëfimore, ai përpiqet që përmes shikimit kah e ardhmja të na japë të kaluarën dhe shohim se si e sotmja ka ngelur peng i së djeshmes. Lind pyetja: sa prekës është ky film për dikë që nuk mban qëndrim subjektiv. Pra, secilit prej nesh (shqiptarëve të përkëtej dhe përandej kufirit) çdo e dhënë që ka lidhje me luftën në Kosovë i shkakton dhimbje. Çështja shtrohet, nëse ky film zgjon ndjesi te dikush i cili nuk ka lidhje gjaku, gjuhe, zakonesh. Pra, a arrin filmi të ketë vlerë të përgjithshme (universale)? Frika thotë se jo. Të paktën, jo mjaftueshëm.

Ajo që vihet re është se secili nga dy filmat i përngjet më tepër një etydi të tejzgjatur artificialisht sesa një filmi me metrazh të gjatë, i cili ka një ngjarje për të rrëfyer, ca më pak shumëpërfshirëse.

Në të dy filmat në fjalë, përpjekja për t’i dhënë këndvështrim të gjerë e të shumanshëm pasqyrimit të realitetit, rezulton e dështuar.

Shumëpërfshirja e dukurive sociale te “Dita zë fill” është paraqitur me një mizanskenë këtu e një aty – për shembull, kundërshtia e dukshme midis arkitekturës së tmerrshme të Tiranës nga një anë dhe copëzës së mbetur natyrore të Liqenit Artificial nga ana tjetër; pasqyrimi i veprimit nën dorë (korrupsionit), pasiv dhe atij aktiv ku, pa dyshim, protagonistja i përket të dytit.

Po kështu, filmi “T’padashtun” zgjedh udhëtimin për në Kosovë të dy protagonistëve vetëm e vetëm për të paraqitur gjendjen e pasluftës, zhgënjimin e ndryshimeve që priteshin e s’po vijnë.

Një tjetër e metë në këta dy filma dhe përgjithësisht në kinemanë shqiptare të 2-3 dhjetëvjeçarëve të fundit madje, është dialogu i munguar, dialogu i përgjysmur. Me vend e pa vend krijohen pika reticence (…), pra, mendimi, fjala ngelet pezull, ashtu, pa një qëllim… duke krijuar kështu përshtypjen e qenieve njerëzore anormale. Dialogu i munguar do të rezultonte një zgjedhje e mirë, nëse fjalën do ta zëvendësonte veprimi, por kjo s’ndodh.

Te filmi “Dita zë fill” zgjedhja e murosjes është një zgjedhje kaq pak e mirëmenduar, për arsye se kjo zgjidhje e gjendjes vetëm sa e ndërlikon dhe e përkeqëson gjithçka. E bën filmin t’i përngjajë një etydi dramë-horror! Violeta nuk jeton në xhungël, porse në një zonë urbane (ndonëse ky urbanizim duket si një lloj edhe më i shëmtuar xhungle…). Pra, zgjidhja e saj përveçse nuk është e mirë, nuk është as e mençur, duke iu përmbajtur pakujdesisë me të cilën vepron. Nëse do të merrnim parasysh se ky veprim kryhet nën ndikimin e panikut, rikujtojmë se paniku, jo vetëm që nuk ndihet në këtë personazh, por përkundrazi, protagonistja shfaqet e qetë dhe gjakftohtë përherë (Të vetmin shpërthim të mundshëm e realizon fshesa e korrentit…).

Nuk jepet në asnjë çast vrasja e së moshuarës prej saj, megjithatë, edhe pa kryer vrasjen e gruas së vjetër, thjesht duke e murosur atë, ajo shihet drejtpërdrejt si një kriminele. Një grua e cila synon të ngrejë folenë e vet mbi tragjedinë e një familjeje tjetër. Viktimë jo vetëm e fatit, por edhe e zgjedhjeve të veta, Violeta nuk përbën tjetër veçse një prototip antipatik të dërrmuar tiparesh karakteriale dhe rrethanash shoqërore.

Te filmi “T’padashtun” mund të cilësohet romantike zgjedhja e Rizvanollit që Kosovën e mishëron përmes personazhit femër, së ëmës së Albanit: e dërrmuar, por ende e bukur; e dhunuar, por me gjerësi shpirtërore. Shprehja në buzët e saj, thënë të birit, Albanit: “Kam dashtë me të myt, ama tash të du!” është një shprehje që thotë shumë dhe me aftësinë për të zënë vend në kujtesën e shikuesit.

Në këtë linjë ndjeshmërie vjen edhe emri Alban, përmendja e emrit të të cilit ka ngarkesë ideo-emocionale. Djaloshit i rrjedh në vena edhe gjak serbi, porse ai quhet Alban, dhe me shumë mundësi nuk mund ta falë të atin serb (kushdo qoftë ai).

Nuk del jashtë linjës romantike as fataliteti i dashurisë së dy të rinjve. Mes tyre nuk shkëndijon kurrfarë ligësie, veçse rrënjët e tyre janë të mpleksura hidhur. Do të duhet shumë kohë që Kosova të ripërtërihet prej dhimbjeve të luftës dhe pasojat e saj (në realitet dhe në film) janë ende të dukshme: nuk ndihet qetësim te Zana, ashtu si nuk ndihet pendim tek agresori i saj, serbi.

Te filmi “Dita zë fill” shembëllen kaq fals dënimi me aksidentim i vajzës që braktis nënën. I bie që të shënojë pikën kulmore të filmit. Kaq e pamenduar kjo lëvizje. Pasi, tingëllon si sajesë dhe sepse nuk është ndodhi që lidhet drejtpërdrejt me jetën e Violetës. Nuk është drama e saj dhe s’ka pse të lidhet me këtë dramë zgjidhja e jetës së saj dhe filmit po ashtu.

Te filmi “T’padashtun”, sa e dobët është skena e largimit nga qyteti, për t’u shmangur lidhja e dy të rinjve! Sa pak bindëse dhe sa pak origjinale!

Por çfarë i bashkon për së keqi e për së miri filmat në fjalë?

Mungesa e befasisë, mungesa e mbajtjes së frymëmarrjes pezull, kthesa dramatike e munguar, si te njëri film, edhe te tjetri shkaktojnë lodhje dhe përqendrim të ulët te shikuesi.

Ndërkohë që teknikisht filmat në fjalë janë të realizuar mirë. “Dita zë fill” është një film ku spikasin planet e goditura. Mizanskena e zgjedhur, shpeshherë mbreslënëse, përkon me realitetin (Janë përdorur planet fikse, përpos asaj të fundit, kamerës lundruese, e cila e dëmton këndvështrimin e shikuesit, meqë ai është mësuar páras me kamerën statike).

Filmi “T’padashtun” karakterizohet nga përdorimi i kamerës lundruese, nga planet e përgjithshme, veçse mizanskena nuk ka qenë përparësi e veprimet vijnë ngadalshëm.

Fundi

Çfarë i bashkon dhe i ndan filmat së fundmi? Vetë mbyllja e tyre. Të dy mbyllen zymtësisht. Moti i zymtë, horizontet plot re, ashtu si fatet e personazheve, janë hollësi pamore te të dy filmat si një paralelizëm për gjendjen e tashme dhe parashikimin e së ardhmes.

Por, vetëm njëri prej tyre vë në lëvizje mendimin për ta kuptuar e analizuar gjendjen në fjalë. Mbyllja ideale për një krijim filmik është ai kur shikuesi vazhdon të mendojë për të pas shfaqjes së titrave: çfarë do të ndodhë me fatet e personazheve???

Te “Dita zë fill” protagonisten e pret ose burgu, ose çmendina, kurse fëmijën e saj ose shtëpia e fëmijës, ose rruga shumë shpejt. Pra, mbyllja nuk është aspak inteligjente, aspak befasuese (është e pritshme nga të dhënat e deriatëhershme filmike), aspak risi…

Fundi i filmit, gjithashtu, nuk na bën të ndjeshëm për fundin e protagonistes. Ne nuk e shohim asnjëherë në përpjekje të pastra dhe pozitive atë. Asnjëherë Violetës nuk i dhimbset Sofia. Sofia është për të burim të ardhurash. Vetëm kaq. Asnjëherë Violeta nuk bisedon me Sofinë, ndërsa Sofia përpiqet të bisedojë me të më shumë se një herë. Nëse skenaristi ka dashur të shprehë diçka të ndryshme nga kjo, thjesht, do të duhej ta kishte rimenduar ndërtimin e Violetës. Nga protagonistja s’të ngelet gjë tjetër në mendje përveçse shprehja: “Duke pastruar b… e një plake, si do ndihem?…”.

E kundërta ndodh te “T’padashtun”, tek i cili mbyllja e hapur përbën edhe pikën më të fortë të tij: protagonistja çlirohet nga barra e fshehtësisë përballë të birit, por nga ana tjetër, i biri i saj, në sytë e vetvetes, por edhe të shikuesit, zbulon se nuk është as shqiptar, as serb, porse është edhe shqiptar, edhe serb, fryt i një përdhunimi të dhimbshëm, pasojë e luftës, tashmë në një udhëkryq edhe më të vështirë nga sa e shihte veten më parë. Tanimë, jo vetëm i “padashtun” prej të tjerëve, por ndoshta edhe prej vetes… Lufta e fortë psikologjike dhe morale brenda njërit prej protagonistëve te filmi “T’padashtun”, thelluar në fund të filmit, pikërisht në atë kohë kur çlirohet disi nga pesha e së kaluarës protagonistja tjetër, mbart edhe peshën më të fortë të filmit. Në aspektin psikologjik, ajo çka zien në kokën e Albanit është e vështirë dhe pështjelluese, por interesante për shikuesin.

Deri diku, një mbyllje e tillë, e hapur, duket sikur bën të harrohet gjithë ngadalësia e filmit.

Mirëpo, autori do të duhej të tregohej i vëmendshëm për të mos rënë në përsëritje sërish në pjesën më të rëndësishme dhe kuptimplotë të filmit: gruaja rrëfen tmerrin e përjetuar për të cilin shikuesi tashmë është njohur para pak, madje me minutazh të zgjeruar.Kjo e zbeh fundin, pikërisht çasti kur fillon dhunimi. E gjithë kjo skenë duket e papranueshme, pasi i përket një fryme të vjetër. Duket sikur, narratoligjikisht, filmi cenohet nga retrospektiva. Ndoshta biseda me Albanin do të ishte e mjaftueshme.

Tingëllimi gjuhësor

Në filmin me zë, një tipar thellësisht ndikues në interesin ose jo të shikuesit përbën edhe tingulli e me këtë nuk kemi parasysh kolonën zanore dhe, nga këndvështrimi i ditëve të sotme, ditë në të cilat gegërishtja dhe toskërishtja janë duke iu përafruar njana-tjetnës, duke bërë pjesë të njëra-tjetrës diku një fjalë, diku pak theks, ajo që bie në sy (negativisht) është gjuha e huaj apo ndikimi i gjuhës së huaj te personazhet.

Ekziston njëfarë arsyetimi mbështetës te filmi “T’padashtun”, tek i cili personazhi nënë kërkon të mbrojë të birin, pasi që, si qenie racionale dhe sociale, ajo e di se i biri i saj do të vuajë, nëse i tregohet e vërteta, së cilës ajo i druhet aq shumë. Zana përpiqet të ruajë një lloj baraspeshe midis origjinës dhe bashkëjetesës në një vend të largët nga vendi amë, ndonëse biseda në gjuhë të huaj në një familje shqiptare, sado larg Shqipërisë, për shumicën e shikuesve shqiptarë nuk tingëllon e pëlqyeshme (sido që kjo ndodh edhe për arsye të rëndomta në realitet).

Veçse, në mënyrë krejt të papërligjur ndihet ndjeshëm kjo dukuri te Violeta në filmin “Dita zë fill” (sado që pa përdorur gjuhë të huaj aspak).

Violeta është rreth të tridhjetave (diçka më shumë, diçka më pak); Kuptohet nga të dhënat e pakta në film që ajo jeton në Tiranë, në Shqipëri; Arsimin e lartë e ka kryer po në Tiranë; Në asnjë çast nuk na bëhet e ditur se ka qenë në emigracion; Por as nuk mund të jemi të bindur për të kundërtën (që nuk ka qenë emigrante); Ajo e ka ushtruar profesionin e saj si infermiere në një spital shtetëror në Tiranë.

Sido që të jetë ndërtuar personazhi, edhe nëse ajo ka emigruar, kjo nuk mund të ketë ndodhur për shumë vjet. Pra, logjikisht, ajo nuk ka arsye pse të varet aq shumë në theksin grek… Ndonëse vetë aktorja ka arsye të ketë theks grek (duke qenë shtetase greke).

Por, nëse Qendra Greke e Filmit e ka cilësuar këtë si një tregues të mjaftueshëm për t’u varur në zinxhirin e gjatë të institucioneve shtetërore shqiptare, duke e mbështetur financiarisht filmin në fjalë, atëherë arsye ka, ndonëse jo prej kujtdo mund të pranohet. Çfarë nënkupton kjo? Asgjë tjetër përveç asaj se theksi nuk mund të blihet. E nëse blihet, do të duhet të blihen edhe çmimet, të cilat, pranuar nga shumëkush tashmë (ky arsyetim nuk ngre asnjë dyshim për asnjë çmim në veçanti), nuk janë domosdoshmërisht tregues suksesi… qofshin këto edhe çmime “Oscar”, kundrejt të cilave është duke u çapitur kinematografia e sotme shqiptare…

 

Shënim: Autorët e këtij shkrimi falënderojnë autorët e filmave për vënien në shërbim të filmave, pa kurrfarë kushtëzimi. Rishikimi i filmave përtej skenave të kinemasë ka ndihmuar vetëm në saktësimin e ideve (por jo ndryshimin e tyre) dhe formulimin e qartë për lexuesin.