Prej kohësh po flitet dhe diskutohet për çmimin letrar “Kadare” të organizuar prej pronarit të gazetës “MAPO” Henri Çili. Ajo çka më bën më shumë përshtypje është mungesa thuajse tërësore e parashtrimeve teoriko-kritike të cilësisë së veprave apo argumentimit të vlerësimit të tyre për dhënien e çmimeve. Diçka të përciptë fola mbi këtë para pak kohësh me Bashkim Shehun, kryetarin e jurisë së këtij viti për “Kadarenë”, por që nuk patëm mundësi të thellonim për shkak të mungesës së kohës.

Edhe unë si shumica e lexuesve të të përditshmeve shqiptare jam në kërkim të informacionit që do të më mundësonte një njohuri paksa më specifike mbi argumentin në fjalë dhe veprave të vlerësuara me çmime.

Duke njohur kontekstin e ndrojtur të letrave shqiptare (po përdor korrektësinë e politikishtes) po hedh vetë disa rreshta që shpresoj të gjejnë jehonë tjetërkund, ideale do ishte midis njerëzve të letrave shqipe, mundësisht me referenca teoriko-kritike të deklaruara siç do përpiqem të bëj edhe vetë më poshtë.

Por këto rreshta po i shkruaj edhe për shkak se dje, në versionin online të gazetës MAPO, hasa një shkrim të Mimoza Ahmetit që më bëri përshtypje për revoltën dhe pasionin që dilnin prej rreshtave të shkruara (http://www.mapo.al/2017/06/debati-per-cmimin-kadare-shperthen-mimoza-ahmeti-ka-ardhur-koha-qe-shkrimtari-perendi-tiu-hape-udhen-te-rinjve/1).

Pavarësisht revoltës dhe pasionit, shkrimit i mungonte problematizimi i mediumit (gazetës MAPO), prej të cilit riprodhohej publikisht, divulgohej në domain-in publik. Pra, i mungonte autores një evidentim i faktit që pronari i gazetës, i cili po i mundësonte “shprehjen e lirë”, është Henri Çili, pjesë e pushtetit të sotëm që kontrollon sistemin masmediatiko-financiar nën regjimin e të cilit gjallon shoqëria shqiptare dhe që ka në dorë – përveç financave që (shpër)blejnë autorët me çmime – pikërisht mediumin, fasadën, platformën që riprodhon dhe kodifikon fjalën e filtruar të poetes Mimoza Ahmeti. Ajo që dua të them është se poetja nuk kishte evidentuar legjitimimin e pashprehur dhe të nënkuptuar që shkrimi i saj i jepte gazetës MAPO si filtrues ekspert i letrave shqipe. Pra legjitimonte, në mënyrë indirekte, mediumin. Dhe nëse do të biem dakort me McLuhan që “Mediumi është (vetë) mesazhi”, atëherë i bie gjithashtu që Mimoza Ahmeti e ka lënë veten në dorë që të shndërrohet në instrument të pushtetit masmediatiko-financiar dhe të kontribuojë në afirmimin dhe legjitimimin e mediumit MAPO, pronarit Çili dhe gjithçka këta sëbashku përfaqësojnë.

Ky sistem, brenda të cilit jetojmë sot edhe ne si shqiptarë, që është kolauduar në botën  e ashtuquajtur perëndimore, duke filluar pas Luftës së II Botërore e sidomos prej rënies së Murit të Berlinit e këtej, Gilles Deleuze e quan “shoqëria e kontrollit”. Kjo shoqëri nuk është më shoqëria e disiplinës, siç ishte Shqipëria e Enver Hoxhës p.sh., një shoqëri e rrethimeve dhe përkufizimeve strikte dhe mbylljes, që Deleuze, duke ndjekur veprën e Faucault-së, thoshte fillonin nga familja, te shkolla (“nuk je më në shtëpinë tënde këtu” – thoshte mësuesja – “prandaj rri urtë e mos bëj zhurmë”), më pas kazerma e ushtrisë (“mos kujto se je në shkollë këtu” – thoshte rreshteri i repartit), në fabrikë, ndonjëherë në spital dhe eventualisht në burg, që është dhe ambjenti i mbylljes par excellence. Kjo shoqëri, në të cilën jetojmë sot, është disi më ndryshe; ajo është shoqëria e kontrollit, ku janë të ingranuar dispozitivët e pushtetit (masmedia, arsim, shëndetësi … kudo ku shihni “reforma” të Rilindjes) që filtrojnë ushqimin e duhur për makinerinë e sistemit në çdo fragment të jetës.

Një prej këtyre dispozitivëve është edhe çmimi “Kadare” i pronarit Henri Çili. Ky dispozitiv, filantropist në dukje, nuk është gjë tjetër veçse një dispozitiv kontrolli i cilësisë letrare të shkrimtarëve shqiptarë. Pra ky dispozitiv – i ushqyer prej jurisë së ekspertëve dhe shkrimtarëve pjesëmarrës, të cilët, për një shumë të caktuar apo mundësi fitimi të çmimit, kur nuk dinë të distancohen publikisht, e lënë veten të përdoren në mënyrë instrumentale prej mediumit që transmeton dhe legjitimon në këtë rast vetëm pushtetin që e zotëron – legjitimon Henri Çilin, vetëvetiu, si ekspert vlerësues i letrave shqipe.

Pra, falë mungesës së vënies në krizë të mediumit, Mimoza Ahmeti, pjesëmarrësit e tjerë dhe juria e ekspertëve, legjitimojnë Henri Çilin si ekspert vlerësues kur ky i fundit nuk ka dhënë asnjë dëshmi kompetence për njohuri të letrave shqipe.

Të artikuluar në mënyrë më sintetike këtë e pata shkruar në një status në Facebook dje. 20170613_202102Dhe më vinte keq sepse e dija që fjala, revolta dhe pasioni i Mimoza Ahmetit do të degjeneroheshin prej mediumit, pikërisht për fajin e saj, që nuk e kishte vënë atë medium (MAPO) në diskutim përsa i përket ekspertizës cilësore letrare. E dija, dhe e di prej kohësh tashmë, që sistemi krijon dispozitivë të tillë për të skadur dhe inflacionuar vlerat e personave të cilët nuk i përshtaten retorikës dhe lustrimit të imazhit të përzgjedhur të pushtetit që manovron këto dispozitivë.

Gabimi i poetes Ahmeti është përqëndrimi i kritikës së saj në një Kadare të çfardoshëm, i cili mund të jetë manipulues dhe censurues i letrave shqiptare, brenda apo jashtë vendit, por ai, si individ, nuk është tjetër veçse pjesë përmbajtësore dhe kontribuuese e mbajtjes së sistemit. E tillë, edhe pse në mënyrë të pavullnetshme, është edhe Ahmeti kur kufizon kritikën e saj tek përmbajtja dhe e shkëput atë prej strukturës, mediumit, MAPO-s dhe pushtetit që e manovron. Ajo bëhet, as më pak e as më shumë, përmbajtje ushqyese e strukturës MAPO që, siç thashë, del vetvetiu si strukturë filtruese e cilësisë së letrave shqipe.

Dhe përgjigjia e strukturës nuk vonoi: vetë Henri Çili, menaxheri i mediumit “të gjithëdijshëm” letrar, iu përgjigj “Mozës”. Dhe iu përgjigj duke e përballur me fasadën, me imazhin vetvetiu të vezullueshëm të shkrimtarit Kadare, me “të vetmen [?] markë publicitare [të] letërsisë shqipe e kulturës shqiptare që ne kemi në qarkullim dhe që mund të potencojmë në botën e qytetëruar ku lufta, konkurrenca e veprave cilësore është absolutisht e ashpër, e pamëshirshme“.

Tani është e lehtë ta kundërshtosh Çilin përsa i përket idiotësisë së perceptimit të Kadaresë si i vetmi i letrave dhe kulturës shqipe që ne kemi dhe që mund të potenciojmë në botën e qytetëruar. Madje fokusimi në këtë pikë kaq qëllimisht idiote do të ushqente zhurmnajën e tifozerisë pro/contra kadareiste që nuk bën tjetër veçse ripërtërin imazhin vetëvezullues së përzgjedhur prej pushtetit. Pra nuk më intereson ky argument. Çka më intereson është cilësimi dhe evidentimi i “markës Kadare” që del prej retorikës, kodit gjuhësor të Henri Çilit. Më intereson sepse tregon ekzaktësisht dispozitivin e kontrollit masmediatiko-financiar, që shpjegova më sipër, edhe nëpërmjet përmbajtjes terminologjike gjuhësore.

Marka është, sipas terminologjisë së tregut financiar, një mjet identifikues i produktit të një kompanie prodhimi, që në këtë rast është Kadareja, pas të cilit rreshtohet prodhimi i brendshëm letrar shqiptar që vetëm në këtë mënyrë – sipas Çilit – duhet të përballojë vështirësitë e tregut botëror. Pra kemi një megaskermë (“visagéité” = “fytyrësi” apo “faqësi” e quajnë Deleuze dhe Guattari në “Mille Plateaux”), një fasadë për-faq-ësuese, siç është imazhi/marka identifikuese Kadare, e cila sintetizon, duke përthjeshtuar dhe filtruar sipas kërkesës së tregut homogjenizues, homologues, kolonizues global, të gjithë ata shkrimtarë shqipfolës që i përshtaten kodit dhe kodifikimit filtrues.

Dhe nuk është hera e parë që në dispozitivët e Çilit qarkullon kjo lloj terminologjie, ku marka për-fshin duke për-faq-ësuar të gjithë prodhimin shqiptar. Më kujtohet gjithashtu një prezantim i ministres Ekonomi në Universitetin Europian të Tiranës UET – tjetër dispozitiv, kësaj rradhe filtrues i kompetencave arsimore – ku e sipërpërmendura fliste për brand-in Rama (“marka Rama”, përkthyer në shqip prej anglishtes), botuar në MAPO (http://www.mapo.al/2016/11/milva-ekonomi-debat-me-pedagoget-per-paktin-e-reformizmit/1/2) por edhe media të tjera.

20170613_211610

Pra mund të thuhet se nuk kemi të bëjmë me një rastësi, por me një aparat kontrolli që funksionon në mënyrë sistematike: kemi një dispozitiv që ka një markë, një fasadë, një fytyrë, një faqe për-faq-ësuese që për-fshin duke u limuar karakteristikat e diferencave specifike të gjithë individëve që brenda tij kalojnë, duke i njehsuar dhe sheshuar nën vete. Pra, mund të thuhet gjithashtu se edhe Mimoza Ahmeti, sado që kritikon Kadarenë si person dhe atë çka ai, sipas saj, përfaqëson, duke marrë pjesë në konkurim pa u distancuar paraprakisht prej dispozitivit “çmimi Kadare” dhe duke “shfryrë” pa vënë në krizë mediumin MAPO, shndërrohet vetë dhe rrjedhimisht shndërron edhe kritikën e saj në material konsolidimi të faqes, megaskermës “Kadare”; tashmë jo person, por dispozitiv kontrolli i “faqësisë” apo “fytyrësisë” së dëlirë të letrave shqipe.

Është kjo e mësipërmja një kritikë teorike letrare? Mbase. Çka mund të thuhet me siguri është se ajo përbën përsëpaku një qasje semiotike mbi realitetin politiko-institucional të letrave shqipe, që bazohet mbi filozofinë e shenjave të Gilles Deleuze-it dhe Felix Guatarri-së, për të nxjerrë në pah dhe për t’u ballafaquar me abstragimet interpretative të atyre që quajmë kritikë letrarë në Shqipëri. Natyrisht në këtë diskutim, nga njëra anë, nuk mund të futen vetë Ismail Kadare apo Edi Rama dhe dispozitivët përkatës, siç mund të jenë çmimi “Kadare”, COD-i në Kryeministri apo çfarëdo të ketë patur në mendje Milva Ekonomi me brand-in Rama, sepse këta, pikësëpari, kanë gjithçka për të humbur dhe, së dyti, nuk kanë tjetër përmbajtje përveç ripërsëritjes ad libitum të së njëjtës markë, brand, fasadë, sipër-faq-ësi përmbajtësore të krijuar ndër vite. Por ky diskutim i ngritur nëpërmjet këtij shkrimi, nga ana tjetër, nuk mund të anashkalohet prej atyre që besojnë se për të folur për letërsi, apo edhe për art, nuk mund të anashkalohet gjuha, filozofia e shenjave, semiotika dhe politika institucionale e letrave dhe kulturës shqiptare.

Gazeta SOT1 – Si po vijon aktiviteti juaj me TiranaArtLab?

TAL më 3 qershor sapo mbylli ekspozitën Double Feature 6, e cila përbëhej prej punëve të artistit shqiptar Sokol Peçi dhe artistit serb Slobodan Stošić. Ekspozita, siç është në traditën tonë vinte përballë dy qasje artistike prej kontekstesh sociale, kulturore dhe politike krejtësisht të ndryshme, por që gërshetoheshin në një dialog horizontal, midis interlokutorësh të barabartë, që nxirrnin në pah prejardhjen e tyre, identitetin e përbashkët serb dhe shqiptar. Ky pohim tingëllon i çuditshëm, madje duket kontradiktë prej propagandës idiote masmediatiko-politike që dëgjojmë në të përditshmen tonë. Por ia që arti ky është: nxjerrje në pah e kontradiktave sociale, kulturore, politike të përbashkëta, ku shihen njëlloj skena e artit serb dhe rezistenca ndaj pushtetit, romët, punëtorët që – për shkak të problemeve që kanë – janë sivëllezër të atyre shqiptarë. Por, për nxjerrjen në pah të kësi lloj kontradiktash, duhen edhe institucione të pavarura si TAL, që prodhon art në mes të një lagjeje ku ka shpërthyer bulimia ndërtimore e oligarkisë shqiptare dhe jo në Bulevard; që nxjerr art atje ku politika ka fshehur krimin pas ngjyerjes së fasadës; që bën art duke u nisur nga e përditshmja e punëtorëve, fëmijëve të cilët popullojnë hapësirën publike që fasadat mundohen të fshehin apo fshijnë. Po ashtu, prej pak ditësh, mbyllëm residencën artistike të kolektivit francez “Patriotisme”, përbërë prej dy të rinjve nën 30 vjeç, të cilëve u mundësuam njohjen me kontekstin dhe artistët shqiptarë, me disa prej të cilëve do të fillojnë një projekt artistik të përbashkët.

2 – TiranaArtLab ka qenë një hapësirë që ka promovuar dhe të rinjtë me punët e tyre. Sa rëndësi ka për ju kjo?

Promovimi i artistëve të rinj, nga njëra anë, është si “buka e përditshme” e TAL, por, nga ana tjetër, është edhe termometri më i mirë për të matur tensionet, kontradiktat dhe, njëkohësisht, shpresat për emancipim të shoqërisë shqiptare që pasurojnë laboratorin e kërkimeve tona. Vetë emri Tirana Art Lab tregon idenë e laboratorit që qëndron pas çdo lloj aktiviteti që ne prodhojmë, të cilët janë pashmangshmërisht të lidhur me artistët e rinj, sepse këta të fundit janë më të prirurit të kërkojnë ndryshim, janë më të prirurit të eksperimentojnë dhe të dalin nga klishetë e propozuara nga status-quo-ja. Pra, ne si TAL, promovojmë atë që artistët kanë si prirje! TAL nuk komisionon vepra sipas dëshirës, sepse kjo është jashtë çdo lloj etike artistike institucionale! Me status-quo-në e sipërpërmendur nënkuptoj Universitetin e Arteve, ku promovohen – duke u ekspozuar në FAB – më shumë pedagogë me komplekse inferioriteti apo dinosaurë të penelit që shiten si shtylla të “mjeshtërisë së piktorit”, sesa studentë që shprehin ndonjë lloj origjinaliteti artistik. Por me status-quo nënkuptoj edhe Bashkinë e Tiranës p.sh., që paguan me taksa publike artistë të mjerë që zbukurojnë shëmtinë e këtij qyteti për të alienuar prej problemeve reale gjithnjë e më shumë qytetarët. Kulmi arrihet kur bojatisen prej Bashkisë kazanët me personazhe filmash vizatimorë për fëmijë, dhe fshihet brenda pak orëve puna artistike e grupit ÇETA me imazhin e adoleshentit Ardit Gjoklaj që humbi jetën në landfill-in e menaxhuar prej mafies së lidhur me Bashkinë. Kjo është ajo me çka merret TAL, që falë kësaj pune përfaqëson Ballkanin në Vienna Contemporary apo në Bienalen e Konjic-it në Bosnjë Hercegovinë dhe ka krijuar, si askush tjetër në Shqipëri, lidhje me institucione kërkimore ndërkombëtare si Instituti Kombëtar i Historisë së Artit në Paris. Gjithashtu, të mendosh që në TAL jemi dy ekspertë vlerësues të programit Creative Europe, që funksionon si Ministri e Kulturës për Evropën, në çdo vend normal të Evropës do të ishim konsideruar pasuri kulturore kombëtare. Në Shqipëri paguajmë qira prej xhepave tonë dhe punojmë për 90% të aktiviteteve falas për të mbajtur gjallë TAL; madje shohim nga ana tjetër injorancën të ngritur në pushtet, të shndërruar në “institucion publik”, e cila duket se ka në dorë fatet tona artistiko-kulturore.

3 – Ju jeni një nga zërat më kritikë të problemeve me artin në vend. Sipas jush, sa ka bërë ministrja Mirela Kumbaro për artin dhe kulturën?

Për mendimin tim – dhe kam kohë që e mendoj, duke mos humbur më kohë dhe energji mendore – Mirela Kumbaro ishte personi më i shumëpritur i kulturës shqiptare, sepse vinte nga rradhët e shoqërisë civile, por edhe më zhgënjyes, sepse jo vetëm nuk përfaqësoi kontekstin prej nga erdhi në politikë, por shkatërroi dhe mjeroi më tej cilësinë e të bërit art e kulturë në këtë vend. Po ju pyes unë juve: sa herë e keni parë Kumbaron të përballet me përfaqësues të pavarur të artit dhe kulturës në masmedia? Zero, apo jo? Dhe normalisht shoqëria civile duhej të ishte interlokutori i saj primar. Por jo, Mirela Kumbaro pa të arsyeshme të merrte edhe një teserë të bukur partie dhe të rreshtohej me korrupsionin që deri dje gjoja luftonte. Domethënë kemi të bëjmë, jo vetëm me një person me kapacitet intelektual që lë për të dëshiruar, por edhe me një karakter të mjerë dhe mjerues që nuk e lë të shohë përtej përfitimit personal dhe mbijetesës së tromaksur ditore.

4 – Si e shihni sot gjendjen në institucionet e artit?

Edhe institucionet publike u mjeruan. Madje u përkeqësua situata duke centralizuar edhe më shumë vendimarrjen. Shih mbylljen e Qendrës Kombëtare të Artit ku në vend që të shkarkoheshin batakçinjtë partiakë që shpërndanin bakshishe mes miqsh, u mbyll e gjithë Qendra duke marrë përsipër ekskluzivisht vendimarrjen ministrja me komisionet e saj fiktive, domethënë u bë një hap mbrapa drejt autoritarizmit vendimarrës. Po ashtu u shkarkua Ilir Kerni, sepse nuk dinte të bënte pazare dhe të mbushte xhepat duke mbyllur praktikisht intitucionin e TKOB, siç po ndodh tani, por askush nuk ndihet. Janë shndërruar dhe detyruar trupa e baletit dhe operas, sëbashku me orkestrën, në arixhinj dhe arixhofka pa shtëpi e katandi. U shkarkua drejtori i Muzeut Historik Kombëtar Melsi Labi sepse pati guximin të kritikonte mbushjen e xhepave që ministrja po i bënte privatit me atë palaçollëkun e paturpshëm që quajnë Bunk’Art, në një moment kur në MHK rridhte ujë nga terraca. Por edhe për këtë askush nuk ndihet. Natyrisht kjo praktikë injorante dhe barbare ka një qëllim politik të caktuar që është ai i përfitimit politik të figurës së Kryeministrit. Nuk do e harroj kurrë që COD në Kryeministri u hap kur Kumbaro po “reflektonte” për Onufrin e Galerisë Kombëtare të Arteve, e cila në atë moment kishte një buxhet vjetor prej 25 milionë lekësh të vjetra, praktikisht më pak se shpenzimet e instalacionit vezullues të Philipe Parreno-së në ballë të Kryeministrisë.

5 – Artistët flasin për probleme por Ministria e Kulturës vijon dhe flet për investime, projekte në ndihmë të artistëve…

Për të kuptuar se si ndihmon Ministria e Kulturës artistët dhe operatorët kulturorë po jap një shembull personal. Aplikova në ministri për një projekt që gjeti mbështetjen e LabExMed, Qendra Kërkimore e Studimeve Mesdhetare të Universitetit të Marsejës, dhe Fondacionit amerikan Camargo, që operon në jug të Francës prej 50 vjetësh. Doja të prezantoja në një seri prej 5 konferencash me projektin tim atë që më kishin mundësuar të prodhoja dhe të prezantoja në dy konferenca në Francë. Por, natyrisht për MK dhe ekspertët vlerësues të projekteve ky projekt siç duket nuk përbënte prioritet apo paraqiste ndonjë cilësi. Injorancë apo dashakeqësi e Ministrisë së Kulturës? Emrin vijani ju!

6 – Edhe këtë vit vijoi mungesa e transparencës te projektet që financon Ministria e Kulturës. Shpallen projektet, por nuk kemi as buxhet dhe as emrat e bordit që përzgjodhi projektet. Në gjykimin tuaj, si ndikon kjo mungesë transparence?

Mirela Kumbaro, për sa i përket transparencës së saj apo bordeve që cakton, bën atë që ka bërë që nga dita e parë që iu qep karriges së pushtetit: prostitucion të artit dhe kulturës për përfitime financiare dhe politike. Unë bashkëpunoj me TAL mbi të gjitha, sepse Adela Demetja, drejtuese ekzekutive e TAL, ishte e vetmja që donte të firmoste një Manifest për transparencën në kulturë, që kisha publikuar në 2014 në blogun AKSREVISTA. Kjo do të thotë që transparenca për mua, por edhe për TAL, ka qenë dhe është abetarja. Gjithçka fillon prej saj. Shumë artistë që sot ankohen, ndoshta, në 2014 nuk e kuptonin këtë dhe nuk angazhoheshin, të tjerë bënin sikur nuk e kuptonin dhe lavdëronin Mirela Kumbaron për pallavrat retorike dhe për të kapur ndonjë fond ministror. Kishte edhe nga ata që u angazhuan për të pranuar ndonjë ofertë nga MK apo qeveria. Gjithsesi nuk ka asnjë problem: Manifesti për transparencë në kulturë është ende online dhe në pritje për firmëtarë të tjerë. Një artisti apo operatori kulturor që proteston, por që nuk firmos atë Manifest, personalisht prirem të mos i zë besë. Jo për gjë por tanimë nuk kemi as kohë për të humbur.

Në shkrimin e fundit në këtë blog shkruaja për disa ndikime të retorikës totalitare naziste të artikuluara prej drejtorit të bienales Mediterranea 18, Driant Zeneli. Kjo retorikë qarkullon, siç edhe u mundova të demonstroj, nëpërmjet fjalëkalimeve/password-eve që njerëz, të cilët nuk i supozojmë (ende?) aspak nazistë apo fashistë, përdorin si pa të keq, me një lehtësi të papërballueshme kunderiane të të qenurit fashist. Por nuk mjaftonte vetëm retorika, u desh edhe instalimi i eventeve të Bienales, në gjurmët e pashlyeshme të përshënjimit territorial të pushtetit diktatorial në hapësirën publike dhe urbane të kyeqytetit shqiptar, që kuadri të kompletohej.

Në gjurmët e pushtetit Driant Zeneli dhe kuratorët e përzgjedhur prej tij kishin menduar të hapnin Bienalen me një anije që vjen nga deti, nga jashtë, nga Perëndimi (në datën përkujtimore të përfundimit të Luftës Antifashiste mesa duket ky përkim nuk shqetëson më); të organizonin  evente në bulevard (hapësirë paradigmatike e përshënimit fashist të territorit); te Reja e Fujomoto-s (vepër e sjellë si meritë e njohëses së famshme të artit Edit Pulaj dhe kuratorit të famshëm Hans Ulrich Obrist falë shpërdorimit të taksva të Kryebashkiakut Veliaj si dhe për të zaptuar e betonizuar një nga hapësirat e pakta të gjelbërta të bulevardit); te Piramida (vepër e pushtetit enverist e ekzotizuar sipas metodës hipsteriane TULLA style); te pishina e Teatrit Kombëtar (institucioni qendror dhe qendërzues i logjikës argëtuese të pushtetit); te Qëndra Rinore në fillim të rrugës së Kavajës (rrugë qendrore e logjikës urbane fashiste) dhe në një hapësirë të inauguruar prej qeverisë; te Teatri Metropolitan (nën varësinë e Bashkisë dhe në qendër të Tiranës); tek ish-Ambasada Jugosllave (në rrugën e Durrësit (nuk kujtoj mirë nëse ish-bulevardi Mussolini, viale dell’Impero apo Vittorio Emanuele); te Libr’Aria që zapton gjelbërim në Parkun e Liqenit (sipas dëshirës betonizuese dhe hipsteriane të Erion Veliaj dhe çunave të mamave të  ndershme që i lëpihen për pesë lekë); Black Box-i i Universitetit të Arteve (institucion publik në bulevard); te Destil Hostel (vilë e një stili fashist, në rrugë kryesore, kthyer në një hapësirë e kulturës hipster ku mbizotëron logjika e konsumit mbi kulturën); te Turbina (teatri i ardhshëm kombëtar, i ashtuquajtur “fleksibël dhe multifunksional” prej arkitekëve të Atelier 4 që mbushin xhepat e Edi Ramës falë sasisë absurde të betonit hedhur në këtë hapësirë); te Teatri Eksperimental (institucion qëndror i teatrit, ku eksperimenton avangardisti Kiço Londo); te Qëndra Lincoln (ish-vila e Enver Hoxhës në “Bllok” të propozuar si hapësirë arti prej Edi Ramës dhe e shitur në mënyrë jargavitëse si ide e Ema Andreas dhe Klod Dedes, yje të skenës artistiko-kulturore dhe mendimit intelektual shqiptar); TULLA Center (qëndra par excellence e hipsterisë dhe ekzoticizmit kulturor shqiptar); te Sahati (në qendër të Tiranës); tek Insituti Italian i Kulturës (institucion qendror i qeverisë italiane në qendër të Tiranës); Bunk’Art 2 (qendër ekzoticizmi për turistë kulturorë, inauguruar prej Kryeministrit Rama, duke prostituuar me viktimat e pushtetit enverist për të mbushur xhepat e Carlo Bollino-s); tek Akademia e Filmit Marubi (institucion ngjitur me Ministrinë e Kulturës në rrugë kryesore); tek Universiteti Polis (institucion, në autostradën Tiranë-Durrës, ku promovohet hapësira për mendim sipas ideve provinciale të pronarëve të vetëdeklaruar mendjendritur të mendimit shqiptar); muri i Ministrisë së Arsimit (ku Eljan Tanini gjen hapësirë publike për të bërë prova artistike alla Edi Rama); te Galeria Kombëtare e Arteve (institucion qëndror kombëtar, në bulevard); tek oborri i ish-Vilës së Enver Hoxhës (e cila, si qendër e përshenjuar pushteti, siç u tha më sipër, nuk ka nevojë për prezantim); te Galeria ZETA (institucion privat, në rrugë kryesore); te Galeria FAB (brenda Universitetit të Arteve ku ekspozohen më shumë profesorë me komplekse inferioriteti sesa studentë në formim e sipër); te rrethrrotullimi i Zogut të Zi (në fund të rrugës së Durrësit); te Muzeu Historik Kombëtar (në një institucion e qëndror, në qendër të sheshit kryesor të Tiranës); tek Amfiteatri dhe Galeria e Artit në qendër të Durrësit.

Përveç shtëpisë së Helidon Gjergjit, i vetmi location disi origjinal, të gjitha hapësirat e mësipërme siç dihet janë hapësira të përshenjuara dhe shpesh herë të kontrolluara nga pushteti dhe institucionet qeveritare. Dhe duke qenë kjo Bienale kryekëput pjesë e kontributeve institucionale, nuk kish si të qe ndryshe. Përtej fjalëve të bukura dhe alternative të ministres, drejtoreshës së Bienales, drejtorit artistik Driant Zenelit dhe kuratorëve të përgjedhur, kjo Bienale nuk i tregoi shqiptarëve, mesdhetarëve, europianëve apo botës (vetëpërmbajtja e organizatorëve nuk ishte pjesë e Bienales), asgjë tjetër veçse hapësirat e propaganduara prej pushtetit politik aktuale.

Në shkrimin e mëparshëm pata përmendur edhe vullnetin e Driant Zenelit për t’u fokusuar “jo tek artistët, por te puna, te veprat e artit”. E pra, edhe në këtë rast, duhet thënë se shpesh herë punët ishin trajtuar në mënyrë kafshërore. Në ish-Ambasadën Jugosllave hapja u bë në mungesë të energjisë elektrike, ndërsa ditën e dytë u zbulua që punët ishin akoma duke u instaluar. Pyetjes sime sesi i shkonin punët, ditën e dytë pas hapjes, kuratorja Maja Ćirić i përgjigjej me një “mirë” e cila dukej sikur dilte prej një personi në trans, e alienuar nga realiteti që dukej katastrofik (punët ishin akoma në tokë). Çudia më e madhe ishte të shihje intervistat e kuratores serbe në Top-Channel ku lëvdonte prurjen e Bienales për kontekstin shqiptar. Çfarë kurajoje!

Për të mos folur për prezantimet kuratoriale të Rubin Beqos dhe Alban Nimanit, mjeshtrave muzikorë të TULLA Center, ku, pavarësisht sponsorizimit nga Telecom Mobile, nuk kishin patur mundësi të nxirrnin asnjë fletë prezantimi për artistët (isha i pranishëm në prezantimin e instalacionit muzikor të Bledi Borakut ku nuk kishte asnjë shpjegim mbi punën që ka me kaq merak Zeneli). Natyrish duke njohur personazhet kuratorë nuk u çudita aspak. Të njëjtën kurim kafshëror përkundrejt punës së artistëve pata vënë re me rastin e prezantimit të një eventi të TICA-s, drejtuesja e së cilës (bashkëfajtore për kurimin skandaloz) kishte patur idenë gjeniale të menderoste punët e artistëve në një event një ditor në bashkëpunim me shitësit e birrave të TULLËS (https://aksrevista.wordpress.com/2014/11/02/cm%d1%91-tregoi-storytelling-fall-session-2014-e-tica-s-romeo-kodra/). Edhe në Bienale cilësia e kurimit të punëve alla TULLA style u duk: u shitën shumë birra pa kupon tatimor (se kemi fat të njohim njerëz në Bashki) dhe u ekspozuan rrobat e reja të hipsterave të të gjitha gjinive.

Ajo ç’ka ishte më skandaloze, ndoshta varet nga interesat e mia mbi temën, ishte cilësia skadente e diskutimeve (artist talk, curatorial lectures) me ekspertë të fushave të artit dhe kulturës. Maria Rosa Sossai, kritike dhe kuratore arti, kishte si fillim idenë gjeniale të bënte të fliste vetë artistët, madje-madje, ajo shkoi përtej: “më mirë t’i japim fjalën publikut”. Kjo ide e përfshirjes së publikut që i shkon shumë pushtetit aktual, ku kërkohet me çdo kusht sheshimi i vlerave për të mos cënuar status quo-në, është shumë në modë, sidomos në eventet masmediatike (Sossai më kujtoi Mari De Filippi-n) ku, nga njëra anë, shpaloset demokracia e lirisë së fjalës së injorantëve, të cilët kanë për qëllim të zaptojnë hapësirën për mos lënien e shprehjes së një mendimi alternativ, përtej atij pohues dhe pozitivist karshi pushtetit në fuqi, dhe, nga tjetra, fshehja e njohurive mediokre të ekspertëve të supozuar. Dita e parë, ku për temë qe “historia”, ishte një lloj teatri padashje, të cilin nuk ka Portokalli ta konkurrojë. Dhënia e mikrofonit të Sossai-t, lënë i lirë në duart e dëlira të publikut, përfundoi tek një djalë adoleshent, që filloi të fliste sesi ai, nëpërmjet marrjes së mikrofonit, dhe ne që ishim të pranishëm në këtë ngjarje të paparë, po bënim pikërisht në atë moment historinë. Dhe, paçka idiotësisë së situatës, ky ishte maksimumi i përshkrimit të këtij lloj eventi të propozuar nga Bienalja, ku njerëzit mësohen sesi, pa patur kurrgjë për të thënë mbi argumenta të caktuar, ndihen të lirë të ndosin akustikisht me përrenjtë e tyre psikik një hapësirë publike … ops!!! … ishin te Reja … aty ku zaptim dhe ndotja (pamore dhe hapësinore në këtë rast) është si në shtëpinë e vet.

Edhe më shumë skandaloz ishte një event tjetër që i përkiste të ashtuquajturve curatorial lectures: A Natural Oasis? A Transnational Research Program. Ky program, mesa kuptova nga prezantimi (ku, në fillim, nuk u dhanë as emrat e 7 pjesëmarrësve) ishte mbështetur prej qeverisë së San Marino-s (?) dhe vetë Bienales. Programi kishte prodhuar edhe një publikim eseshë. Çudia ishte, sipas pohimit të vetë pjesëmarrësve, që publikimi nuk kishte një skemë apo strukturë, nuk kishte metodologji, nuk kishte një tematikë të përbashkët … thjeshtë ishte një grumbull eseshë dhe njerëzish të mbledhur bashkë që vite bashkëpunim nuk kishin qullosur asgjë. Përse-ja ishte e thjeshtë. Programi ishte iniciativë e Bienales, ishte iniciativë e institucioneve dhe jo interesit të kërkuesve. U çova dhe ika kur një nga folëset kërkoi që dikush t’i hiqte mikrofonin nga dora për ta shpëtuar nga sikleti dhe situata e menderosur në të cilën ndodhej.

I kujt është faji për këtë situatë të menderosur për ata që bëjnë punë dhe ia lënë në dorë pushtetit dhe zbatuesve të politikave të tij si Driant Zenelit apo kuratorët e zellshëm të status quo-së? Është edhe i vetë artistëve dhe kërkuesve të artit dhe kulturës që mjaftohen për shtimin e një rreshti në kurrikulumet e tyre që pasurohen me fekalet e pjesëmarrjes nëpër kësi bienalesh. Është faji i tyre, shqiptarë apo të huaj, që nuk dinë si ta kontekstualizojnë punën e tyre (temë që preka edhe në shkrimin e mëparshëm mbi këtë Bienale).

Për ta mbyllur po jap dy shembuj prej të cilëve mund të mësojnë apo alfabetizohen tutkunët artistë, kuratorë apo kërkues pjesëmarrës në këtë Bienale. I pari, me një kartografi alfabetizuese të mendësisë së pushtetit aktual shqiptar dedikuar turistëve artistiko-kulturor, është Slobodan Stošić-i, aktualisht ekspozuar sëbashku me Sokol Peçin në kuadër të Doble Feature #6 në Tirana Art Lab,  dhe i dyti Fabrizio Bellomo me një punë të prodhuar në Tirana Art Lab, me një dedikim plagës së papunësisë mbizotëruese në Shqipëri dhe makinerisë fashiste të spektaklit masmediatik që ushqen motorrin e kapitalizmit konjitiv neoliberal. Thjeshtë shembuj arti dhe artistësh që nuk e lënë veten dhe punën të shiten për një rresht në kurrikulum.

Slobodal Stošić _ Muzeu Historik Kombëtar _ Bienalja e Mesdheut 18

Slobodal Stošić _ Muzeu Historik Kombëtar _ Bienalja e Mesdheut 18

Fabrizio Bellomo _ Vegla bën ustain _ Bienalja e Mesdheut 18

Fabrizio Bellomo _ Vegla bën ustain _ Bienalja e Mesdheut 18

Ka një marrëdhënie të çuditshme mes pushtetit dhe vetëviktimizimit. Ky i fundit është tipari i tij kryesor dhe më rrënjësor. Rrënjët më të dukshme i ka te nazizmi dhe viktimizimi i rracës ariane (mazhorancë absolute) prej hebrejve (minorancë absolute) komplotues dhe të kudondodhur. Kompleksi i inferioritetit, i zbrazëtisë thelbësore intelektuale dhe kulturore të nazizmit, shfrynte valvulën e dufit nëpërmjet tjetërsimit tërësor 360° të fakteve (arianët të shfrytëzuar prej hebrejve), që i bënte të ndiheshin të sigurtë askund tjetër veçse të mbërthyer me kthetra pas populizmit dhe fuqisë së masës, së shumicës, në gjirin e të cilës ngrohej çdo nazist i tredhur intelektualisht dhe shpirtërisht. Më tej, vetëm historia na mëson sesi rrodhën ngjarjet e nazizmit.

Duke i vënë në përpjestim të drejtë, këto mendime më erdhën teksa lexoja një artikull-intervistë të Erion Gjatollit me drejtorin artistik të Bienales së Mesdheut 18, Driant Zenelin, ku flitej edhe për të bërit punë si kundërpërgjigje alternative ndaj bojkotit (Arbeit macht frei / Puna ju bën të lirë ishte parrulla simbolike e nazizmit … mesa duket ka njerëz që duhet të rikalojnë historinë e klasës së pestë!). https://www.balcanicaucaso.org/aree/Albania/Mediterranea-18-l-arte-contemporanea-in-Albania-179701

Midis të tjerash në artikullin e balcanicaucaso.org lexohen koncepte që kanë të bëjnë direkt me artin bashkëkohor dhe me situatën akute dhe aktuale në të cilën ndodhen shoqëritë mesdhetare. Si nëntitull, por edhe gjatë gjithë artikullit, Gjatolli vendos password-e (që supozoj janë përmbledhur prej intervistës së Zenelit) të tipit: “të protestosh duke bërë, më shumë sesa të bojkotosh”; “më shumë sesa evente me drita, tym dhe argëtim, për ne ka rëndësi hapja dhe propozimi i një diskutimi”; “vënia në diskutim të strukturave politike, sociale, ekonomike”, etj., etj., etj. Të gjitha këto fjalëkalime bëjnë të sopozosh sikur në këtë Bienale nuk mungon sintonizimi me kontekstin artistik dhe social bashkëkohor. Por sa e vërtetë është kjo? Sa përmbajtje fshehin këto password-e, sa të vërteta dhe konkretësi mbartin?

Duke i parë programin (dhjetra evente+qindra artistë) dhe konceptin “SHTËPI=Histori+Konflikt+Ëndërr+Dështim” kjo Bienale, e lexuar  simptomatikisht nëpërmjet psikanalizës, duket sikur nëpërmjet sasisë kërkon të mbushë zbrazëtinë e cilësisë (konceptuale dhe përmbajtësore në këtë rast). Them duket, sepse duhen parë eventet përpara se të shprehemi dhe japim një gjykim përfundimtar të bazuar në fakte.

Por ka edhe diçka që mund të thuhet pa pritur hapjen, që parashikohet të jetë sot në orën 18.30. Me siguri të plotë mund të thuhet që në këtë Bienale ideja e protestës është tërësisht fiktive, tërësisht fasadë për tërheqjen e hipsterave që qarkullojnë në skenën artisto-kulturore shqiptare, sepse, pavarësisht deklamimeve të password-eve trendy prej drejtorit artistik, nuk thuhet askund se kundër kujt protestohet. Dhe kjo është praktikë e kolauduar prej kohësh në Shqipëri, pra, tek ne, qasja e kësaj Bienaleje nuk përbën aspak risi, sepse në Shqipëri artistët protestojnë, por janë shumë të aftë të mos i shkelin në kallo pushtetit aktual, por të merren me pozitivitetin e së ardhmes, me pushtetin e shkuar apo armiqtë e largët të pushtetit të kohës (mund të informohen të interesuarit në leximet e marrëdhënies së Ismail Kadaresë me Enver Hoxhën apo Edi Hilës me Edi Ramën). Dhe kur nuk specifikohet se kundër kujt është protesta, pra kur nuk i vihen pikat mbi “i” kuptimit të protestës së artistëve, kur nuk kontekstualizohet puna e tyre, atëherë kuptimi i lihet në dorë atij që ka më shumë zë dhe mundësi komunikimi: pushtetit, status quo-së, që më pas e përdor artistët pjesëmarrës dhe përmbajtjen politike, social dhe/apo ekonomike të protestës së shprehur në vepra arti për përfitim politik. Në pak fjalë, këtu, në këtë Bienale, më duket se po “protestohet duke bërë, dhe jo duke bojkotuar” interesat pushtetit. Dhe pushteti ka emër dhe mbiemër në Shqipëri.

Në Shqipëri gjithashtu, siç demonstron rasti i të sipërpërmendurve Kadare e Hila, ka tashmë një traditë të kolauduar dhe pjellore artistësh dhe operatorësh kulturorë që i vënë për qëllim vetes të promovojnë ekskluzivisht pushtetin aktual, atë të kohës, ndoshta, ngaqë del gjithmonë diçka edhe për veten e tyre pas këtij dedikimi absolut, pas sakrificave për pushtetin. Më kujtohet përsa i përket kësaj çështjeje një këshillë e Anri Salës, që dikush më pat referuar, e cila u jepej disa artisëve shqiptarë në Gjermani, të cilët duhet të përkrahnin dhe jo të bojkotonin Center for Openness and Dialogue (COD) të Kryeminsitrit Rama, sepse ishte pasuri dhe mundësi unike për vendin dhe artistët shqiptarë (të jetë rastësi mbyllja e Galerisë MIZA pas kësaj këshille?!). Siç duket Anri Salës dhe këtyre artistëve që i binden pushtetit, nuk u bën përshtypje rrënimi i Galerisë Kombëtare të Artit, e cila ka në krye një të paaftë si Artan Shabani të emëruar qëllimisht me një konkurs publik fiktiv prej Edi Ramës, ku ky i fundit qëllimisht zëvendësonte funksionet e GKA-së me hapjen glamour të COD-it. Madje këtyre artistëve dhe operatorëve kulturorë u kanë hyrë ethet dhe fobia e “bojkotit” që disa artistë dhe operatorë kulturorë të tjerë vendas duket se ushtrojnë mbi qendrën e kodifikimit autoritar të artit dhe kulturës shqiptare.

Pra, pushtetit dhe supporter-ave vullnetarë i duket bojkot sikur pesë a gjashtë vetë (se nuk janë më shumë ata që nuk janë hipsterizuar në skenën artistiko-kulturore shqiptare) të mos pranojnë humbjen e kohës me eventet panegjirike pro-qeveritare që shiten për perla kulturore në COD. Dhe fobia e bojkotit zmadhohet sikur të ishte një tragjedi, sepse e tillë i dukej psikozës së nazistëve, dhe e tillë u duket ushtarëve dhe pushtetit psikotik aktual shqiptar.

Dhe kjo fobi, siç duket, ka prekur edhe Driant Zenelin, i cili në mënyrë direkte dhe indirekte (do e shpjegoj më poshtë përse), është i përfshirë dhe përpirë në këtë retorikë me reminishenca nazistoide të cilat besoj e kanë influencuar, siç duket qartë nga password-et që përdor (gjuha na flet, thoshte Lacan-i, më shumë sesa ç’e flasim).

P.sh. përsa i përket kësaj pikëpamjeje, pyetjes cilësore të Erjon Gjatollit, mbi madhështinë kontradiktore të eventit dhe skenës së reduktuar të artit bashkëkohor në Shqipëri, Zeneli i përgjigjet simptomatikisht me sasinë e artistëve ndërkombëtarë, të cilët sjellin problematika të vendeve të tyre, ku aludohet dhe/apo nënkuptohet liria e të shprehurit në Shqipëri dhe në këtë Bienale, të cilat, mesa duket në imagjinarin e Zenelit dhe promovuesve të të bërit më shumë sesa të të bojkotuarit, mishërojnë një lloj porti, locus amoenus, që strehon të përmbyturit pas stuhisë.

Po këtu, kur përmend artistët e huaj dhe rezistencën karshi pushtetit me të cilin kanë të bëjnë në përditshmërinë e tyre, Zeneli merr hov e flet për “aksion politik”, për “protestë”, “për një urragan energjie”. Por, nga ana tjetër, (bën sikur?) harron që pushteti – të cilit i reziston aksioni politik, protesta, urragani që shprehin artistët dhe punët e tyre – është gjetkë, larg, shumë larg për të prekur në kallo dhe në mënyrë direkte pushtetin.

Shpresoj, edhe pse, duke njohur traditën e sipërpërmendur të artistëve dhe operatorëve kulturorë shqiptarë, nuk kam aspak besim, që të shohim në këtë Bienale sa dhe si i rezistojnë pushtetit shqiptar artistët shqiptarë; shpresoj që të mos përsëritet tradita dhe fati i shqiptarit, të cilit alternativën qoftë politike, qoftë artistiko-kulturore institucionale ia jap gjithmonë po ai pushtet që ka zaptuar dhe tjetërsuar institucionet publike (shih sa alternativ duket paradigma politiko-artistike Edi Rama dhe elokuenca e tij premtuese kur nga njëra anë vjen në pushtet pas bëmave të Gërdecit/21 Janarit apo kur kritikon zgjedhjen e mundëshme të Trump-it në USA dhe kur, nga ana tjetër, paturpësisht vë në karriken më të lartë të shtetit Ilir Metën e 21 Janarit, amniston me ligj Gërdecin e Sali Berishës, apo kur është Trump e kaluar Trump-it përsa i përket mënyrës autoritare të ushtrimit të pushtetit … media e kazanit = fake news).

Pra, për shkak të dekontekstualizimit, artit dhe punës së artistëve me karakter politik, social dhe ekonomik, që Zeneli ka kaq merak (Për mua nuk është artisti në vend të parë, por vepra – thotë ai), u humbet efekti, bëhen thjeshtë “tym” që merr era dhe sintonizohen me jehonën dhe udhën e tymit të fishekzjarre që hedh Bashkia apo Kryeministria në rast festash alla panem et circenses. Për shkak të dekontekstualizimit arti dhe punët e artistëve kthehen në “argëtim” për hipstera borgjezë pseudo të sensibilizuar me problemet mesdhetare/globale, por që nuk kanë guximin të hapin gojë për problemet në Shqipëri, siç është rasti i përzgjedhjes së Rubin Beqos dhe Alban Nimanit të Tulla Center, që kurojnë seksionin e muzikës dhe njihen në Tiranë si emblema e artit për argëtim (nuk e kuptoj se çfarë tjetër përveçse Tulla Style mund të ketë parasysh Zeneli për argëtim në kontekstin shqiptar … nuk do të ishte më e sinqertë të flitej për tallava, me gjithë respektin për gjenuinitetin e tallavasë?). Për shkak të dekontekstualizimit këtij arti dhe punëve të artistëve që propozon drejtori i Bienales Mesdhetare 18 nuk i mbetet tjetër vetçse efekti “dritë”, fasadë sipërfaqësore dhe vezulluese (si Festivali i Dritave të Kryeministrit që ka kushtuar aq sa Zenelit s’ia pret mendja). Pra, pikërisht ajo ç’ka çuditërisht Zeneli thotë se kërkon të shmangë, pikërisht atë kjo Bienale duket se po propozon.

Për të qartësuar më mirë lexuesit, më duhet të them se bojkotimi, si koncept, pavarësisht simpatisë që më sjell ndërmend etimologjia e fjalës (https://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Boycott), është me të drejtë jo-produktiv. Por edhe produktivitieti, të prodhuarit, për si e kuptoj unë, është diçka tjetër, disi më ndryshe, prej të bërit të papërcaktuar siç mund ta nënkuptojë Driant Zeneli. Të prodhuarit një produkt (pro+ducere=me qit përpara+me/nëpërmjet kokës/trurit) nënkupton një marrëdhënie të artikuluar dhe intelektuale midis prodhimit dhe prodhuesit, ndërsa të bërit nënkupton automën e pavetëdijshme dhe të alienuar që bën diçka automatikisht, si qeni i Pavllovit, si ushtarët e bindur, apo si kamikazet vetëvrasëse, të cilët nuk kanë lidhje me ç’ka bëjnë, por me autoritetin dhe shtysën që i nxit të bëjnë një gjë apo diçka të caktuar.

Në fakt, dyshimi dhe mosbesimi im karshi kësaj Bienaleje lidhet edhe me një dëshirë që erdhi prej Driant Zenelit (të cilit i njoh meritën e hapjes) për të bashkëpunuar me Tirana Art Lab (ku unë punoj), së cilës iu propozua kontribuimi nëpërmjet një aktiviteti brenda kuadrit të Bienales së Mesdheut 18. Për bashkëpunim TAL kundër-propozoi organizimin e një eventi që lidhej me një dëshirë të Valentina Bonizzi-t, shoqja e Driant Zenelit, e cila punon në COD të Kryeministrisë, për të bashkëpunuar nga pikëpamja institucionale me TAL. Nuk e di pse Valentinës kur patëm folur, diku andej nga dhjetori i kaluar, i ishte krijuar përshtypja që unë dhe TAL ishim të mbyllur karshi bashkëpunimeve, gjë që absolutisht ia mohova, madje i thashë që kisha dërguar edhe e mail-e për të kuptuar funksionimin institucional (menaxhimi, programimi artistik, etj) të COD, por pa patur përgjigje prej këtij institucioni misterioz që drejtohej nga Falma Fshazi, që zbuloj është jo vetëm kolege e Valentinës, por edhe kushërirë e Driant Zenelit. Shkurt, kundër-propozimi im dhe i TAL ishte që, meqë ra rasti fatlum i dëshirës së përbashkët, të ftoheshin dy studiues të huaj (Alessandro Gallichio & Pierre Sintes) që njohin mirë artin dhe shoqërinë shqiptare dhe mesdhetare, të cilët do të diskutonin në një tryezë me Falma Fshazin dhe Ministren Kumbaro mbi marrëdhënien e artit dhe institucionet përkatëse në një hapësirë qytetare.

Për fat të keq, pavarësisht sforcimit tonë si TAL (që mbijetojmë me paratë e xhepit për të mbajtur hapur një qendër të pavarur arti në Shqipërinë e hapjes dhe dialogut), Bienalja, pavarësisht kërkesës së drejtorit artistik, nuk arriti të paguante udhëtimin e dy miqve (shpenzimet e qëndrimit të të cilëve dhe hapësirën e eventit do e paguante TAL). Si kundërpërgjigje Drianti ftoi TAL (mua dhe Adela Demetjan) në pjesëmarrje, por kjo do të ndikonte për keq në reputacionin tonë, sepse nuk do të thoshim asgjë të re përveçse asaj që kemi thënë dhe që të gjithë dinë: jemi kundër artit nga lart-poshtë dhe nga jashtë brenda; pra jemi për një marrëdhënie horizontale me çfardolloj pushteti artistik, politik, institucional, privat apo publik. Kështu që të përsërisnim pa intelokutorët e kërkuar ato që tashmë kemi dhe jemi ezauruar së thëni, do të degradonte fuqinë modeste që kemi për të thënë mendimin tonë. Do të kishte qenë më me interes për publikun shqiptarë të dëgjonte dialogun midis Falma Fshazit dhe Mirela Kumbaros dhe dy studiuesve të huaj që kanë vite që merren me çështjet shqiptare dhe mesdhetare dhe që nuk kanë lidhje interesash me pushtetarët lokalë; do të ishte më me interes për shqiptarët të dëgjonin se se ç’mendonin palët dialoguese për marrëdhënien art-politikë në atë që si qytetarë quajmë shtëpi: në hapësirën qytetare. Kështu dialogu nuk do të ishte vetëm me hapje të njëanshme me artistë të huaj, të supozuar ekspertë të artit por jo të Shqipërisë (shih një mbi të gjithë Hans Ulrich Obrist), të filtruar paraprakisht prej pushtetit dhe të reklamuar si interlokutorë apritarë me pushtetin tonë politiko-artistik.

Gjithsesi, pavarësisht skepticizmit dhe dyshimeve të mia, këto ditë shpresoj sinqerisht që Bienalja të më prgënjeshtrojë.

Drejt një teatri të varfër

Drejt një teatri të varfër

Një lexuesi normal do i dukej tejet e skajshme ndasia midis gjykimit tim të përshfaqjes Equus së Dino Mustafiçit dhe atij të Josif Papagjonit, titulluar Kur bëhet ngjarje teatri ( http://www.mapo.al/2017/04/kur-behet-ngjarje-teatri/1 ). Për të thënë disa gjëra sqaruese në lidhje me shkrimin e kritikut teatror dhe ekspertit më të madh kombëtar (udhëheqës i doktoraturave të teatrologjisë shqiptare në Institutin e Albanologjisë) Josif Papagjoni më duhet të bëj një specifikim paraprak.

Në art pjesëmarrja dhe pëlqimi janë subjektiv, prandaj arti është edhe purifikues, sepse është gjithmonë anti-fashist, pra tolerant dhe i hapur për të gjithë. Por, në art, pavarësisht se janë të pranuar të gjithë, jo të gjithëve u japim pëlqimin. Pra, në fushën e artit, jo gjithçka që është subjektive mund të pranohet si vlerë e shtuar kolektive. Kur një eventi artistik i jepet pëlqimi, dhe e kam fjalën për  kritikën si pjesë e fushës së artit, ky pëlqim duhet mbështetur në teori, teknikë dhe histori që e kanë paraprirë ose që vetë eventi sjell si risi. Kur eventi sjell risi quhet “ngjarje”. Ngjarja në këtë rast është “në+gja”, pra është brenda gjasë/gjësë, pra ka sjell veten si një “gjë” të re në një kontekst dhe sistem specifik referencash. Duke qenë ngjarja shumë e rrallë për t’u materializuar, arti përveçse të sjellë “gjëra” të reja, mundohet edhe të kultivojë “gjërat”/risitë/vlerat e mëparshme, të traditës. Por këtu duhet patur kujdes, sepse kultivimi i traditës nuk është ngjarje, është event social-kulturor (event dhe ngjarje janë e njëjta gjë në shqip, por i ndaj për të mbajtur ndryshimin konceptual). Për ta bërë të kuptueshme më qartë: ngjarje është një tragjedi e Sofokliut, komedi e Aristofanit apo të Shakespear-it, dhe jo rivëniet e tyre në skenë (përveçse kur rivënia sjell një risi kërkimore teorike, teknike, historike të regjisorit, skenografit apo aktorit).

Josif Papagjoni, që në titull, e quan këtë përshfaqje të Peter Shaffer-it me regji të Mustafiçit një ngjarje, dhe unë personalisht nuk arrij ta kuptoj se çdo të thotë ngjarje për kritikun tonë teatror kur ai nuk jep asnjë referencë teorike, teknike dhe historike qoftë të regjisë, qoftë të dramaturgjisë apo aktrimit. Dhe jam munduar shumë ta kuptoj në gjithë atë tekst mbushur me logorroizëm barok, që për mua ka efektin e një gazi lotsjellës për të shpërndarë masat e lexuesve nga kritika teatrore. Epitet pas epiteti, përgëzim pas përgëzimi, lajkë mbas lajke, teksti i Papagjonit nuk nxjerr asgjë përveç gafave trashanike. P.sh. Papagjoni pa e ditur pyet “pse nuk ftojmë më shpesh regjisorë të formateve evropiane?”, duke kujtuar se “formatimi” – si ai që ka pjellë makina broadway-iane e homologimit dhe homogjenizimit komercial – është diçka pozitive; apo a thua se regjisorët formatohen diku në Evropë dhe këtu tek Instituti i Albanologjisë apo Universiteti i Arteve nuk na kanë sjellë diskun e duhur hiper-teknologjik për të formatuar trutë e studentëve!

Por nuk mbaron me kaq. Nga një duartrokitje e nxehtë, në brohoritje turravraponjëse, e deri në klithma entuziaste, Papagjoni na përcjell nëpërmjet përshfaqjes në perla konceptuale frojdiane: “koncepti frojdian i ndërtimit të psikes në dy kate a shkallë: vetëdija dhe pavetëdija”. Ehhhhh??? Koncepti frojdian!? Mua më duket se është koncept disamijëravjeçar. “Dy kate, dy shkallë”!? Sa rehat do ishim me dy kate, a shkallë të thjeshta! Do kishim mundësi të drejtonim katedra shkencore institucionesh kombëtare!

Më pas kritiku teatror kombëtar sheh si të pavendtë butaforitë tekstuale shtuar prej regjisë (besoj e ka patur fjalën për citimet e Vetting-ut), gjë që mesa duket as panegjirikun Papagjoni nuk e kanë lënë pa ofenduar. Por, edhe në këtë rast, mjeshtri i kritikës teatrore shqiptare nuk mund të rrinte pa thënë të tijën deri në fund dhe i përvishet moralizmit idiot të Equus-it duke e bashkangjitur një emri që ka bërë historinë e teatrit botëror: Erwin Piscator-it. Por jo vetëm, kemi edhe Brecht-in nën shenjestrën papagjoniane. Madje edhe “futuristët” e “postmodernistët” (shyqyr që na i lë të paemëruar se kushedi se kë do të fuste brenda!). Kjo ndoshta ngaqë Papagjoni ka sëfundmi frikë se mos dalë si tepër realist, që, si term, kohët e fundit sillet rrezikshëm afër termit problematik “real-socialist” (Tashmë që edhe Kadareja ka dalë anti real-socialist, nuk i leverdis më askujt prej establishment-it të sillet vërdallë këtij qerthulli terminologjik). Ose ndoshta ka nevojë të bëjë atë që ka bërë gjithmonë si kritik teatror i formuar dhe afirmuar prej 50 vjetësh në Shqipëri: të alienojë nga arti të përditshmen e periferisë, e minorancës; dje të të persekutuarve të diktaturës enveriste, sot të totalitarizmit kapitalist neoliberal. Dje periferitë kishte lejen t’i përmendte vetëm Partia me përfshirjen në gjirin e saj të atyre që kishin shkelur në dërrasë të kalbur, po ashtu edhe sot lejen e ka pushteti që përqafon për fotografinë e rradhës romët, fshatarët, punëtorët. Kritika, si dje ashtu edhe sot, thjeshtë, mban ison.

Papagjoni nuk kursen së shfletuari fjalorin e sinonimeve dhe antonimeve për të pasuruar panegjirizmat e tij edhe për aktorët, duke treguar ekzaktësisht dhe simptomatikisht zbrazëtinë e fjalëve që duan të mbulojnë një aktrim mediokër. Po ashtu përveç citimeve butaforike – një Sizif këndej, një Hyjni a theatron andej – për të treguar forcërisht një bagazh enciklopedik, që mesa duket është bosh në përmbajtje, kritiku i teatrit nuk ka asnjë koncept teknik aktorial. Pse Timo Flloko na paska “një format të tijin të njohur me elemente patosi”? Ç’do të thotë format? Kush është ky teoricien teknikash aktoriale që flet për format? Mund të na e shpjegojë Papagjoni? Nëse e ka sajuar vetë këtë kategorizim formatesh ku Timoja na paska të tijin, atëherë përse nuk e shpjegon e na iluminon edhe ne lexuesve? Po kur Ema Andrea që e “bën të qesh bukur” kritikun dhe që mban “karakterizimin e personazhit me një grotesk të lehtë” si ka mundësi të shkaktojë tragjedinë ekzistenciale të Alan-it? Ku e ka parë kritiku teatror një grotesk që shkakton tragjedi ekzistenciale? Nuk them se nuk mund të bashkangjiten grotesku dhe tragjedia, por a nuk duket se ka një kundërshti midis pompozitetit përshkrues që Papagjoni i bën tragjedisë ekzistenciale, hyjnore, golgotiane të Alan-it që u pa në Teatrin Kombëtar dhe groteskut që zakonisht është përqeshës, ose maksimumi dramatik? Jo për gjë, por kam frikë se mos bëhet Papagjoni blasfem duke futur në një kallëp Krishtin dhe Alan-in? Po sikur të ishte ky tekst një apologji e homoseksualitetit si do ia bënte Papagjoni me firmat e hedhura me “intelektualë” të tjerë të llojit të tij kundër të drejtave të komunitetit LGBT?

Të gjitha sa u shkruajtën më sipër nuk mund të tolerohen sepse – për mendimin tim – janë devijuese prej asaj ç’ka teatri është apo duhet të jetë në Shqipëri. Paradigmë e kësaj që po pohoj është bashkangjitja panegjirike që Papagjoni i bën punës regjisuriale të Mustafiçit me një nga reformatorët e teatrit botëror, Grotowski-t. Dhe e bën duke përmendur një fjalë kyçe: ritualin. Rituali dhe teatri si ritual për Grotowski-n ishte aq i shenjtë saqë polaku zgjodhi izolimin total prej teatrit duartrokitës dhe bënte shfaqje për dy, tre vetë në fshatra të humbur. Dhe ky ritual prodhoi një lloj të ri aktori, që kishte te kontrolli trupor paradigmën e vet; kishte tek aftësimi i shërbëtorëve të ritualit vetë shëlbesën teatrore prej kënetës dogmatike të ideologjisë (në Poloni) dhe konsumerizmit (në Perëndim, ku Grotowski vazhdoi deri në fund i izoluar në laboratoret e tij – shih në Potendera, Itali). Tani të lexosh Papagjonin tek krahason ritualin e Mustafiçit, që me këtë shfaqje ka punuar maksimumi 3 muaj, dhe atë të Grotowski-t, që punonte me një shfaqje – minimumi – për dy a tre vjet, është të pështyshë mbi historinë e teatrit. Por, natyrisht, me pështytje të tilla dhe lëpirje panegjirike të ripërtypjeve teatrore broadway-iane jemi mësuar në Shqipëri, madje ky është një rast tipik ku duket qartë sesi mediokriteti ruan në këtë vend habitat-in e tij, tashmë, natyror.

P.S. Duket se mëkati më i madh i teatrit dhe, duke parë logorroizmin e Papagjonit, i kritikës teatrore shqiptare është mungesa e të kuptuarit të varfërisë – së mjeteve teatrore në rastin e teatrit dhe fjalëve të kota e pompoze në rastin e kritikës teatrore – si një mundësi produktive në gjenerimin e risive kritike dhe teatrore. Një lexim i Grotowski-t nuk do bënte keq: Drejt një teatri të varfër (Towards a Poor Theatre)!!!


Mbrëmjen e së mërkurës së 22 marsit, në Teatrin Kombëtar, drama Equus e Peter Shaffer-it, vënë në skenë nga Dino Mustafiç, më kujtoi dramën kinematografike të Saimir Kumbaros, Vdekja e Kalit. Gjatë gjithë kohës – mbi dy orë e gjysëm – më vinin në mendje imazhe prej veprës filmike si paralele të hequra posaçërisht për t’u krahasuar me veprën e dramaturgut anglez të inskenuar prej regjizorit boshnjak. E them këtë jo sepse kam ndërmend këtu të krahasoj një film me një vepër teatrore, por sepse zakonisht kur më vijnë të tilla asocime, mundohem t’u gjej shkakun, përsenë e këtyre bashkangjitjeve të pavetëdijshme.

Në një moment të parë mendoja se ishte prania e Timo Fllokos, aktor në film dhe në përshfaqjen e së mërkurës, apo “kali” i pranishëm në titujt e të dyja veprave, por jo, nuk ishin aspak ato: ishte aktrimi dypërmasor (bidimensional) i aktorëve. Ky lloj aktrimi funksionon në kinema, si p.sh. te Vdekja e Kalit, ku me anë të montazhit plotësohet ajo ç’ka aktori nuk mund të krijojë e kontrollojë për një kohë të gjatë: personazhin, me të ndërgjegjshmen e të pandërgjegjshmen e tij. Por, në teatër, aty ku nuk ekziston ndërprerja sipas dëshirës, apo të provuarit dhe riprovuarit të së njëjtës skenë derisa të mbërrihet në një fragment të pranueshëm prej regjisorit, dimensioni i tretë – personazhi – nuk mund të ketë shkëputje apo ndërprerje prej asaj qënieje që quajmë aktor. Kur kjo ndodh, kur aktori nuk kontrollon personazhin, i pari duket lakuriq, i paaftë për të qëndruar në skenë, i pavolitshëm, një copë mishi e paarsyeshme hedhur prej regjizorit në banketin skenik për të mbushur barkun e spektatorit-konsumator të eventeve spektakolare; dhe i dyti – personazhi – duket si një dordolec, një person karikaturë (“karikaturë” vjen prej “caricare”, me ngarku, me tepru trajtat karakteristike të një personi) e zbrazët.

Mund të duket çudi, por më i veshuri në skenën e Tearit Kombëtar, mbrëmjen e 22 marsin ishte Igli Zarka, i cili një pjesë të rolit të tij si Alan Strang e luante krejtësisht nudo. Por kjo nuk do të thotë se Zarka kishte kontrollin mbi personazhin që luante, pra, siç na e thoshte edhe Mustafiç, “lakuriq, i veshur me kostumin e rolit”. Jo, asgjë prej kësaj. Zarka kishte, përveç fizikut, diçka tjetër që e bënte të pranueshëm dhe të vërtetë në rolin e tij: freskinë e një adoleshenti të pangurtësuar ende prej ngërçeve teatrore që shiten për profesionalizëm aktorial në kontekstin shqiptar. Dhe është lirshmëria adoleshenciale e Zarkës që i jep karakter (“gjurmë” – nga greqishtja), identitet Alan Strang-ut, një karakter adoleshencial tipik i viteve ’70 të shekullit të kaluar (kushedi nëse e ka patur në mendje Shaffer aktorin amator Mark Frechette të Zabriskie Point të Antonionit!).

Po ashtu, dukeshin më të lirshëm në rol edhe balerinët Akreoma Saliu, Fjorald Doci dhe Robert Nuha, por jo prej virgjërisë së aktrimit adoleshencial. Këta të fundit mbuluan rolet me gjallërinë e tyre fizike, duke i dhënë skenës jetë për ato pak momente kur ishin të pranishëm. I vetmi moment i sforcuar ishte kërcimi në rresht përpara publikut (Akti I), ku dukej sikur prej regjizorit po ekspozohej bukuria fizike e këtyre të rinjve, por pa asnjë kuptim me pjesën, që në këtë rast përshkoi pragun e butaforisë regjisuriale.

Një hap drejt ngurtësimit bidimesional ishin Kristi Lleshi dhe Ermir Jonka, të cilët pavarësisht sinqeritetit dhe hovit për të mbajtur rolin, rrëshqasin tek-tuk në disa moralizma pedagogjike. Jonka vetëm në disa fraza të personazhit, që mund të korrigjohen lehtësisht nëpërmjet regjistrimit të tonit, kurse Lleshi në momentin kur u referohej spektatorëve, duke i treguar me gisht ata teksa ndizeshin dritat e sallës së teatrit (abetarizëm regjisurial!!!). Praktikisht, këtu, në vend që të dilte në pah mllefi i rinisë akuzuese, dilte një moralizëm i ri, që bën të duket personazhin jo të distancuar prej kënetës së realitetit por të përpirë përfundimisht në të: një moralizuese e re.

Në fakt, pjesa e Shaffer-it e kërkon nxjerrjen në pah të moralizmit shoqëror, por e kërkon tek përsonazhet e të rriturve, të cilët ia përcjellin publikut atij në mënyrë indirekte, pa e deklamuar, por duke mbajtur pozicionet e tyre radikale/fondamentaliste. Jo më kot Dino Mustafiç e kishte evidentuar këtë që në prologun e psikiatrit Martin Dysart (Timo Flloko), që hyn në skenë prej sallës së teatrit ku gjendet i ulur publiku. Ky moralizëm karakterizon, përveç paradigmës vdekjendjellëse dhe vdekjeprurëse së Dysart-it (anglisht=dies + art?), gjykatësen Hesther Soloman / Luli Bitri (që mban pothuajse të njëjtin emër Solomon me mbretin dhe gjykatësin biblik), Harry Dalton / Lulzim Zeqja (pronarin “daltonik”), si dhe prindërit Strang (angl.=mbytës?), Dora (Shenjtore dhe Martire e Krishtërimit) / Ema Andrea dhe Frank (angl.=i sinqerti) / Arben Derhemi. Por te të gjithë këta aktorë mungoi puna mbi personazhet përkatës, të cilët në më të shumtën e rasteve ishin krijuar në bazë të paragjykimeve të vetë aktorëve dhe dilnin tërësisht karikaturesk.

Dhe është karikaturizimi që u përgjigjej të gjitha pyetjeve që lindnin gjatë përshfaqjes: si mundet që Dysart-i nuk ka asnjë zhvillim përveçse te fjalët dokumentaristike që shqipton? Si ka mundësi që Timo Flloko fillon e mbaron përshfaqjen po me të njëjtin tonalitet/regjistër zëri (madje edhe ai pak zë ishte i mangët, i pafuqishëm, aq sa përdorimi i mikrofonit u duk si për të ndihmuar aktorin dhe jo si një gjetje regjisuriale)? Si mundet të qeshë publiku me Ema Andrean/Dora-n? Është faji i publikut që është “Portokallizuar derin në palcë”, apo është Ema Andrea që nuk ka aq bagazh sa për të kuptuar ç’do të thotë roli i një besimtareje fanatike dhe lidhjet e pashmangshme të këtij personazhi karakteristik me tiparet e histerisë në psikanalizë (shtrirja përtokë në Aktin II ishte kulmi i fiktivitetit … shpresoj të mos e provojnë këtë eksperiencë përqeshëse spektatorë të tjerë)? Po Arben Derhemi përse duket kaq pak Frank/i sinqertë në rolin e një komunisti ateist të thekur? Pak material frymëzues gjendet ende sot në Shqipëri? Po ashtu, edhe në këtë rast, ishte e nevojshme ngërdheshja e publikut, nuk mund të shmangej? Zakonisht një baba komunist-enverist shqiptar ne si shoqëri e perceptojmë si idiot qesharak apo si persekutues autoritar dogmatik?

Personalisht edhe veprën e Shaffer-it e shoh si material dinak konsumi, ku autori, nga njëra anë, i shkel syrin tematikave bashkëkohore të viteve post-’68 dhe, nga tjetra, përkedhel, duke përfshirë në vetëpëlqim vetëkritikues, egon e një publiku borgjez broadway-an dhe, tashmë, shqiptar (kujtoj që edhe Amadeus i të njëjtit autor dhe i të njëjtit nivel “dinak” u vu në skenën e TK nën administratën e kaluar … siç duket trendet broadway-ane, pavarësisht drejtorëve, nuk ndryshojnë … rilindin!!!).

Në një moment kur fjala në teatër kishte kaluar kriza nga më radikalet, duke u spostuar nga qendër e palëvizshme e teatrit Perëndimor në periferi të tij, Peter Shaffer propozon në Londër dhe, pas suksesit të atyshëm, në Broadway, edhe një herë një vepër logorroike dhe logocentrike (nuk duhen harruar polemikat e Peter Brook kundër broadway-izmave dhe teatrit të fjalës apo punën e Living Theatre në dekadën që paraprin atë të Equus-it). Equus vihet në skenë gjithashtu në një moment tensionesh sociale dhe kulturore, ku kundërviheshin dy vizione. Njëra nga këto, sa sociale aq edhe kulturore, ishte edhe brenda fushës së psikologjisë dhe, më specifikisht, psikanalizës: çështja e transfert dhe kundër-transfert, Frojd dhe Jung, psikanalisti si udhërrëfyes i papërfshirë emocionalisht dhe psikanalisti si bashkëudhëtar i përfshirë tërësisht, i cili modifikon dhe modifikohet me pacientin/klientin. Personazhi që duhej të nxirrte në pah këto kontradikta, duke kaluar nga një skaj i tyre te tjetri, është Dysart / Timo Flloko, tek i cili nuk shiheshin këto tensione për shkak të bidimensionalitetit të personazhit, mënyrës dokumentaristike dhe monotone të të aktruarit. Flloko nuk vë asnjë theks (tonal, ritmik, fizik) tek alternancat e zhvillimit të personazhit, nuk ka asnjë gur kilometrik që të na shenjojë ndonjë stad të ri: paragjykimi për rastin e Alan-it, dyshimi mbi nevojshmërinë e aftësive të veta kuruese, vendimi për të bashkëvepruar (transfert-kundër-transfert) me Alan-in, “normalizimi” i Alan-it dhe gjykimi i Dysart-it mbi veten. Asgjë: kënetë dhe vdekëtirë mbytëse.

Çifti Strang është i përbërë nga personazhe të skajshme, të kundërvënë ndaj njëri tjetrit, të cilat nuk kanë zhvillime drastike si Dysart, por evoluojnë gradualisht duke u radikalizuar në drejtimet e tyre të dukshme që në fillimet e pjesës teatrore, dhe janë paradigma tensionuese dhe përcaktuese të gjendjes skizofrenike të Alan-it. Nëse këto personazhe – Dora+Frank – rezultojnë qesharakë apo të pabesueshëm, vetë Alan Strang karikaturalizohet në dramën e tij. I vetmi moment kur Ema Andrea nxjerr deri diku personazhin si të besueshëm është fillimi i Aktit II. Gjithsej 3 minuta. Menjëherë pas kësaj shohim një shtrirje përtokë sa gjerë gjatë a thua se histerikja u shndërrua në një 4 vjeçare së cilës prindërit nuk i kanë dhënë paratë e akullores. Po ashtu, Arben Derhemi duket sikur ka komplekse se mos dallohet tepër “komunist” prej spektatorit tonë “demokrat” dhe bëhet palë me këtë të fundit duke ngjyruar personazhin që vetë ka krijuar si një gjysmë derdimen me pak tru. Gjykatësja/Bitri duket sikur qëndron në rol, sidomos për shkak të diksionit të qartë (thjeshtë, ndryshe nga Flloko dhe Andrea, i kuptohen fjalët!!!), diksion i cili mund të ishte edhe më i sertë e pedagogjizues për të nxjerrë më në pah logjikën mirëmenduese dhe paternaliste të sistemit. Dalton, në vazhdën e karikaturizimit të rolit, rrëshqet shpesh në humor banal dhe qesharak (“Pronarët” e sotëm shqiptarë, në sytë e një adoleshenti – kujtojmë që qendra dramatike e gjithë pjesës është tragjizmi personal i Alan-it 17-vjeçar -, janë banal dhe qesharak apo këlysha kurvash dhe vampirë?).

Përsa i përket regjisorit, është hera e dytë që shoh ekzagjerime të kovave me ujë në punët e tij: herën e parë ishin tek Armiku i popullit, pjesë e Ibsen-it vënë në skenën e TK nga trupat e Shkupit dhe Prishtinës në 2014 dhe e dyta kjo e mbrëmjes së të mërkurës, ku boja e kuqe e kovave (gjaku i krimit shoqëror mbi Alan-in?) të hedhura mbi Igli Zarkën dukeshin sikur kishin për qëllim të fshihnin lakuriqësinë aspak banale të aktorit (gjëja më me meritë e kësaj përshfaqjeje). Po ashtu butaforik m’u duk referenca ndaj vetting-ut. Ç’lidhje ka citimi i një gjëje të mistershme për 90% të shqiptarëve pa sqaruar asgjë? Thjeshtë shplarje ndërgjegjeje për të patur lidhje me realitetin? Nuk do ishte më me vend, duke qenë se kemi të bëjmë me një të ri që ka kryer një “krim shoqëror” pa përfillur ligjet e shoqërisë, citimi i dënimit të 8 të rinjve me 2 muaj burg sepse qëlluan me vezë Kryeministrin që abuzivisht, pra kundra ligjit, po përdorte institucionet publike arsimore për të promovuar “benefitet”-profite të diplomoreve private? Në pak fjalë të gjitha gjetjet regjisuriale, për shkak të mungesës së ritmit, thekseve dhe kontrollit (zanor-fizik) tërësor të përshfaqjes, dilnin si tepër shkollareske dhe butaforike për të qenë në nivelin e një teatri kombëtar.

P.S. Natyrisht, kritika e mësipërme duket sikur pretendon më shumë sesa ç’mund të ofrojë konteksti shqiptar. Mungesa e librave teorik e teknik mbi teatrin duket sikur justifikojnë çdo lloj mospretendimi. Por kam përshtypjen se mospretendimi kontribuon në rilindjen e moçalishtes teatrore brenda së cilës ndodhemi. P.sh. personalisht mendoj se nga kjo vënie në skenë e Equus-it duhet pretenduar diçka më shumë sesa hapja e problemit social-kulturor të seksit. Nuk ka nevojë njeri – as në Shqipëri – për provokime të tipit “Alan dhe heteroseksualiteti”, “Alan dhe homoseksualiteti” por qoftë edhe “Alan dhe zoerastia”. Të gjitha këto janë mbarëbotërisht pre e paragjykimeve social-kulturore. Që “seksualiteti [homo-hetero] është një saldim” e ka thënë S. Freud-i një shekull më parë, pra është një fakt i ngulitur kulturalisht. Kështu që është mëse e vërtetuar që nuk mund t’i gjykojmë, përveçse nëpërmjet paragjykimeve tona. Dhe Mustafiç këtë na e jep të qartë, pra shmang paragjykimet, nuk i intereson problemi provokativ spektakolar i homoseksualitetit që rëndom shohim nëpër media të konsumit. Por regjisori këtu ndalet. Nëpërmjet pjesës teatrore nuk artikulon mëtej. Lind pyetja: ç’u bë me atë prani të papranishme që përmbyt përshfaqjen; ç’u bë me KALIN; ç’u bë me kafshën? Ç’është ky kalë për ne si shqiptar, si qenie qytetare, biopolitike bashkëkohore? E shohim ende me pozitivizmin ekonomik utilitarist, e shohim si kafshë shtëpiake, për t’u shtëpiakëzuar? Si qenie biopolitike që ka parë Vdekjen e kalit dhe ka kuptuar që pushtetit nuk i intereson mirëqenia dhe mirëqeverisja (asgjesimi i kuajve përtej përfitimit, vetëm e vetëm për të shaktërruar gjurmën e të shpallurve armiq të pushtetit) e korpusit social, mendoj pra se, si shqiptar, meritoj një kërkim mbi kontekstin më të thellë prej regjisorit. Meritoj si spektator shqiptar të ngrihet niveli intelektual i teatrit i cili aktualisht mjaftohet me spektakolarizimin dinak dhe konsumerist broadway-an. Nuk e meritoj vetëm unë e meritojnë të gjithë ata njerëz që nuk kanë të ngulitur në tru spinën e televizorit, por shohin edhe ç’u ndodh përreth hundës, lexojnë, informohen përtej autoreferencialitetit televiziv. Për ta vërtetuar këtë po e mbyll me një citim nga një përkthim i 2005 që flet pikërisht për çështjen e KAFSHËS të cilën, pa nevojën e spektakolarizimit konsumerist, e kemi ende sot aq aktuale:

“Kjo fazë e njerëzimit, ku ai i cakton vetes mandatin e qeverisjes integrale të ngarkesës shtazore, a mund të quhet ende njerëzore […]? – Çelnaja. Njeriu, kafsha, politika. Një libër i 2002 botuar nga Giorgio Agamben, i përkthyer nga Orgest Azizi, që ka patur ndjeshmërinë dhe meritën ta botojë Zenit, më shumë se 10 vjet më parë, pra jo tamam-tamam dje, por që në 2005.

Përpara disa ditësh u ndesha me disa fotomontazhe të satiristit Shahak Shapira. Fotomontazhet janë pjesë e projektit Yolokaust (http://yolocaust.de/), një projekt që hulumton kulturën tonë përkujtimore (zyrtare) duke kombinuar selfies, të gjetur në media sociale, Memorialin e Holokaustit në Berlin dhe foto të epokës së Luftës II Botërore.

shoah-memorial-2shoah-memorial-3shoah-memorial-1

Interesi i autorit lindi pas kontradiktës në sjelljet e ndryshme të njerëzve përkarshi këtij Memoriali, ku disa e shihnin si një vend perfekt ku të bënin “skate”, “selfie”, akrobacira, e disa të tjerë shihnin simbolin e gurëve të varrit të 6 milionë hebrejve të asgjesuar në kampet e përqëndrimit.

Gjithkush do të pranonte se gjëja e parë që provokojnë këto bashkëngjitje imazhesh është skandalizimi dhe përbuzja ndaj injorancës që i është induktuar brezit më të ri, që ka lindur në një botë dispozitivësh filtrues të realitetit. Paradigma të këtyre dispozitivëve bashkëkohorë, përveç televizorëve dhe kompjuterave, janë telefonët celularë me “Apps”, aplikimet e tyre, ku përshpejtimi i marrjes së informacionit ka arritur përmasa të paimagjinueshme vetëm pak vite më parë. Këto, natyrisht, janë pjesë e dispozitivëve, të studiuar nga Michel Foucault apo Gilles Deleuze, brenda të cilëve jetojmë. Përtej tyre mund të rradhiten gjithashtu shumë dispozitivë të tjerë klasikë tashmë, siç janë institucionet, ligjet, diskuret, strukturat arkitekturore dhe të çdo lloj forme tjetër.

Por, duke iu përmbajtur dispozitivëve bashkëkohorë, mund të themi se përshpejtimi i marrjes së informacionit prej tyre nuk lejon përpunimin e përmbajtjes që informacioni përcjell. Kjo për shkak të një lloj inercie konjitive, që me vështirësi mund të kontrollohet prej përdoruesit. Në pak fjalë, nuk jemi të aftë të përqëndrohemi e thellohemi te përmbajtja e informacionit që përcjellin dispozitivët, sepse duket sikur përmbajtja na dhunon me përmasat e asaj ç’ka nën fasadë, nën faqe të parë, nën titull, nën imazhin me të cilin përfaqësohet dhe paraqitet (shihni lajmet online apo social media si na serviren dhe sa herë ne si konsumatorë shkojmë përtej titullit, fotos apo paragrafit të parë të lajmit).

Praktikisht, kjo përmbajtje, për ta përvetësuar tërësisht, na konsumon kohë, të cilën supozohet të na e kursejnë dispozitivët që përdorim. Por kjo është paradoksale nëse mendohet që në konceptin e dispozitivëve qëndron, pikërisht, kursimi i kohës. Pse ndodh kjo kontradiktë brenda një dispozitivi që nga njëra anë na thjeshtëson duke kursyer kohë dhe nga ana tjetër na vështirëson konsumimin e përmbajtjes që supozohet të ketë? Është i rastësishëm ky paradoks skizofrenik i dispozitivëve?

Përgjigjia e menjëhershme është: aspak! Dispozitivët janë produkte të një sistemi tërësor organizimi e kontrolli; janë produkte të makrosistemit në të cilin jetojmë. Këto produkte nuk përcjellin informacion më shumë sesa përcjellin mënyrën e përvetësimit të informacionit. Praktikisht janë kodifikues dhe modelues të praktikave tona të informimit. Janë formate konsumi me anë të cilave kapitali del nga ngërçi marksian i tejkalimit të kërkesës prej ofertës. Praktikisht, kapitalizmi ka shmangur vdekjen e sistemit me anë të kontrollit dhe manipulimit të kërkesës, ka nënshtruar konsumatorët drejt një kodifikimi dhe kontrolli total nëpërmjet manipulimit të dëshirave/nevojave të tyre.

Kjo ka të bëjë me alienimin (tëhuajzimin) e masave, nëse duhet të ruajmë një korrektesë terminologjike akoma marksiane. Tëhuajzimi vjen si rrjedhojë e një sistemi që ka racionalizuar dhe mekanizuar deri në atë pikë procesin e punës, sa arrin të shndërrojë punëtorin nga pjesëmarrës aktiv, në soditës pasiv (shih Gyorgy Lukács – Storia e coscienza di classe, Mondadori, Milano, 1973). Punëtori në këtë rast është përdoruesi apo konsumatori siç thotë Baudrillard, një forcë punëtore që [tashmë] është shndërruar në forcë konsumatore. Madje, në Shqipëri, nuk është më në lojë çështja e shndërrimit në konsumatorë të klasës proletare/punëtore, por asaj nën-proletare, siç dallohet në një nga fotot e para të këtij blogu, marrë diku nga “Bregu i Lumit”, ku një varfanjak që jeton në barake efemere po monton antenën e televizorit, dispozitivin e përcjelljes së kodifikimit kapitalist.

antenisti ne plehra

Është fukarai në plehra që rregullon antenën … apo është kapitali që kodifikon nëpërmjet antenës fukarain?

Dhe soditja është bazike për konsumatorin e shoqërisë së spektaklit, ku ky i fundit, spektakli, nuk është gjë tjetër veçse kapitali, i tejfryrë deri në atë pikë saqë është shndërruar në imazh të imazhit (shih Guy Debord – Shoqëria e Spektaklit, kreu I), simulakër, fasadë, sipërfaqësi pa tredimensionalitet.

Por ç’lidhje kanë imazhet e Memorialit në Berlin me sa po them. Përveç datës përkujtimore të viktimave të Shoahsë, doja të kontekstualizoja pak çështjen e perceptimit të festave përkujtimore zyrtare si dhe, mundësisht, të jepja atë që shoh si një risi të manipulimit të pushtetit/sistemit, i cili po shpaloset në mënyrë origjinale e të paprecedentë pikërisht në vendin tonë dhe që përbën një skandal edhe më të madh sesa fotot e sipërpërmendura.

Paraprakisht, përpara se të flas për sistemin në të cilin jetojmë, mendoj se për kontekstin shqiptar do të ishte mirë të sqarohet diçka me viktimat e kampeve naziste. Studiuesit dhe historianët bashkëkohor (jo ata shqiptarë, aq më pak media dhe shoqëria jonë)  dinë të shquajnë dallimin midis Holokaustit dhe Shoahsë, për të identifikuar viktimat e kampeve të përqëndrimit. Holokaust do të thotë sakrificë, dhe nëse përdoret pa u artikuluar, kontekstualizuar dhe shpjeguar për disa, sidomos prej atyre që e kanë hequr në kurriz, mund të merret, me të drejtë, si ofendim. Kështuqë duhet patur kujdes nëse përdoret ky term siç e përdorin media dhe opinioni ynë i përgjithshëm publik. Nga ana tjetër, shoah, prej hebraishtes, do të thotë katastrofë, dhe kam përshtypjen se është term më korrekt për të përcaktuar masakrat e kampeve naziste.

Tani le t’i kthehemi skandalit që provokon bashkangjitja e imazheve të Memorialit në Berlin dhe kampeve të përqëndrimit. Pikësëpari vihet re që Memoriali si monument ka humbur një lloj influencë te disa njerëz (të rinjtë që bëjnë selfies). Kjo ka ndodhur se kemi një alienim që vjen si rezultat jo vetëm i degradimit të influencës përshenjuese të monumentit, por edhe efektit të dispozitivëve. Monumenti ka degraduar semiotikisht sepse nuk është mjaftueshmërisht pjesë e një rituali, nuk ka pjesëmarrje përkujtimore, nuk ka mjaftueshmërisht vlera performative ndërvepruese dhe të bashkëndara me subjekte që nuk kanë patur eksperiencë direkte me evente përmbajtësore të monumentit. Pra të rinjtë tëhuajzohen gjithnjë e më shumë për mungesë të ndërveprimit me objetin monument. Por alienohen edhe nga pozat e induktuara të dispozitivëve. Pra, nuk dinë më sesi të ndërveprojnë me monumentin përveçse me poza të kodifikuara, të induktuara dhe të kontrolluara prej dispozitivëve.

Le të fokusohemi tani te pushteti që ka prodhuar sistemi i ri politik, pra kapitalizmi, në vendin tonë. Interesant dhe iluminues do të ishte fokusi te shpenzimet si ato të Bashkisë së Tiranës që brenda një viti ka shtruar dhe shkatërruar disa sheshe (shih parkingun te ish-stadiumi “Qemal Stafa” apo Banka e Shqipërisë) apo palmat në autostradë dhe festivalet e dritave të qeverisë Rama. Por duke qenë se personalisht merrem me art dhe kulturë më mirë të fokusohemi te këto të fundit. Le të marrim për shembull aksionin e parë të lyerjes së fasadave prej Edi Ramës. Ishte vërtetë e nevojshme që, me gjithë hallet që kishte Tirana, të lyheshin fasadat e 50 pallateve? Vetëm dikush që kërkon të alienojë do të justifikonte si nevojë këtë aksion. Vetëm dikush që do të shmangë vëmendjen prej nevojave të vërteta: ekonomike, sociale, kulturore. Pra jemi përballë krijimit të një nevoje të prodhuar në laboratorin e sistemit që për motor gjenerues ka kapitalin në dukurinë e tij si imazh. Pra kapitali është vetë imazhi i fasadës dhe asgjë tjetër përtej saj.

Edi Rama fillimisht e justifikoi si nevojë jetike për rritjen e aktiviteteve tregtare – një gjetje tipike e kapitalizmit konjitiv. Ishin hapat e parë të asaj që në anglisht quhet gentrification. E megjithatë – siç na mëson Fatos Lubonja dhe siç e ka përpara syve çdo tiranas i lindur të paktën nga 1990 e tutje – të gjithë do të dëshmonim se aktivitetet tregtare që shpërthyen në katet e para të ndërtesave me fasada të bukura, ishin vetë imazhi i imazhit, simulakra, sipërfaqja e cekët që mbulonte bumin apo holokaustin arkitekturor dhe urban që shpërtheu me bekimin e “kryetarit” të atëhershëm.

Por alienimi dhe holokausti ishte i dyfishtë. Jo vetëm që fasadat mbulonin përfitimin abuziv të oligarkëve, por ato vetëshpalleshin edhe si art i mirëfilltë bashkëkohor. Por kush e përcaktoi si të tillë? Kush e shpjegoi përse dhe si mund të ishin art? Edhe këtu gjërat kanë mbetur në sipërfaqe, sepse askush nuk ka prezantuar ndonjëherë atë art në thellësinë e tij, në brendësinë e tij, në atë ç’ka rri pas sipërfaqes së imazhit përfaqësues dhe të paraqitur në fasadë. Pra, kemi të bëjmë me një art të cunguar, të gjymtuar, të tredhur qëllimisht për të qenë i tillë: pa brendësi, pa përmbajtje, pa tredimensionalitet konceptual/shpirtëror, i gatshëm për t’u përdorur sipas interesave të politikës dhe për t’u bërë pjesë e flukseve të përshenjuara prej kapitalit. Praktikisht një holokaust që vazhdon edhe sot e kësaj dite ku arti kodifikohet prej Center for Openness and Dialogue. Madje kjo kryhet duke reduktuar gjithnjë e më shumë edhe funksionalitetin e vetë institucioneve shtetërore të artit, që Kryeminstri kontrollon për të siguruar direkt në duart e tij mbajtjen në kufijtë e mbijetesës apo holokausti të artit shqiptar.

bunkart-foto2

Holokaust i hareshëm!

Duke iu rikthyer edhe një herë argumentit fillestar dhe duke ia bashkangjitur kontekstit shqiptar, mund të lindë pyetja: nëse për disa prej nesh fotomontazhet e satiristit Shapira janë skandalozë, atëherë çfarë mund të thuhet për Bunk’Art? Nëse është skandaloze injoranca e të rinjve në Memorialin e Berlinit, ç’reagim duhet patur përkundër një ndërtimi ad hoc të një hapësire, sikur të ishte Disneyland, ku shfrytëzohet imazhi i viktimave të sistemit të kaluar për përfitime të Carlo Bollino-s? A e mendon ndokush që viktimat dhe familjarët e tyre nuk kanë marrë ende edhe ato pak dëmshpërblime skandaloze që shteti vampir shqiptar u ka dedikuar? Ç’mund të mendohet për pafytyrësinë dhe vampirizmin jo vetëm të Carlo Bollino-s por edhe të vetë shtetit që kontribuon në këtë skandal? Ç’mund të mendohet për këtë shtet që është vrasësi i viktimave dhe që vazhdon të përfitojë “turistikisht” prej gjakut të tyre; këtij shteti që u mori jetën dhe që nuk i bën sapun siç bënin nazistët por i ekspozon si trofe (shih në këtë blog “Tregtari i skeletëve”)? Madje me pafytyrësinë më të madhe flitet për dedikimin e Bunk’Arteve të Carlo Bollino-s, që i përkushtohen memories, përkujtimit të viktimave dhe ripërpunimit të krimeve të së shkuarës komuniste. Në cilin vend të botës ndodh kjo? Dhe mos harroni, nëpërmjet kësaj risie origjinale shqiptare kapitali po shkon drejt legjitimimit të holokaustit. Nuk do të ketë më Shoah, asnjë katastrofë nuk do të mund të cënojë besimin e verbër te kapitali që sheh vetëm përfitimin pa kurrëfarë etike njerëzore.

Po kështu lindin edhe pyetje të tjera, që kanë të bëjnë me vetë idenë dhe konceptet e monumenteve si përshenjues të memories kolektive: si ka mundësi që nuk u përfshinë ish të persekutuarit të gjithë së bashku si komunitet? Si ka mundësi që një monument, muze, apo çfarë dreqin mund ta quajë kuratori eksperi Carlo Bollino Bunk’Artin për viktimat – i kërkuar si i domosdoshëm prej të gjithëve – të përçajë jo vetëm opinionin publik, por edhe vetë viktimat apo trashëgimtarët e tyre? Në këtë pikë më vijnë ndërmend disa shkrime të Theodor Adorno-s (shih Contro l’antisemitismo, Manifestolibri) dhe që kanë të bëjnë pikërisht me memorien e krimeve. Adorno pyeste: “Çfarë do të thotë ripërpunim i së shkuarës?” dhe përgjigjia që i jepte vetes ishte se ajo është “disponueshmëria për të harruar dhe për të falur gjithçka, e cila duhet t’i përkasë atyre që kanë pësuar krimet, [por që] propozohet prej atyre që i kanë kryer. Dhe nuk e kam fjalën te pjesëmarrjet, e vërteta apo të rreme, të Kristaq Ramës në gjyqet e diktaturës që sollën varje apo pushkatime njerëzish, por e kam te pjesëmarrja në këro makabritete përfituese e Edi Ramës, Kryeministrit si figurë institucionale e shtetit shqiptar, që ende, si shtet, nuk ka shplarë ndërgjegjien me ato viktima, qoftë financiarisht, moralisht, etikisht dhe kulturalisht.

Dhe që Carlo Bollino dhe Edi Rama mund të gjejnë veten tërësisht nën këtë lexim adornian mund të verifikohet edhe nga kjo thënie tjetër e filozofit gjerman:”antisemitizmi është një mjet komunikimi i masave në kuptimin që merr shkas nga instinkte, konflikte, rrjedhoja, prirje për të përforcuar dhe manipuluar në vend që të sqarojë dhe të ngrejë në nivel ndërgjegjieje“. Dhe çfarë bën Edi Rama kur del nga Bunk’Art 2 në rastin e inaugurimit të aktivitetit tregtar të mjeshtrit të komunikimit të masave signor Carlo Bollino? Thjeshtë përmend “qepjen e gojës” apo “spektaklin e rilindjes” duke bërë me këtë të fundit një lidhje, pa lidhje logjike apo historike, me Chales De Gaulle dhe vizitës së këtij në Auschwitz, thjeshtë për të bashkangjitur dy fjalë të gjoja një kodi të përbashkët, ku “rilindje” dhe “spektakël” bashkangjisin Bunk’Artin me Auschwitz-in dhe kryeministrin tonë me francezin e famshëm. Po ashtu Milva Ekonomi, ministre e ekonomisë, flet për augmented reality që do të mundësohet nga dispozitivi Bunk’Art, ku do t’i mëshohet si gjithnjë instikteve, konflikteve, prirjeve për të përforcuar dhe manipuluar pa kurrëfarë sqarimi dhe ndërgjegjësimi holokaustin e viktimave të Republikës Popullore Socialiste të Shqipërisë. https://www.youtube.com/watch?v=-81lWa9eilk

20170128_150420

Duke sikur kjo vezë e ky zog dalin nga simboli i gjenitalit femëror pikturuar në fasadë prej Edi Ramës.

Ky alienim i qëllimshëm dhe i dyfishtë vazhdon edhe sot, po në Tiranë, i promovuar po nga Bashkia e Tiranës, me trashëgimtarin e pjellë nga veza e Edi Ramës, kryebashkiakun aktual Erjon Veliaj. Problemet janë të njëjtat me ato të 15 apo 20 viteve më parë: nuk ka ujë, nuk ka drita, ka papunësi. Por e njëjtë është edhe zgjidhja alienuese: përfitime oligarkësh të ndërtimeve, të plehrave apo të gjithfarëlloj akumulimi të kapitalit që fshihen pas imazhit simulakrial të artit spektakolar. Madje tashmë në Bashkinë e Tiranës janë punësuar edhe artistë që lyejnë fasada apo sipërfaqe të tjera publike duke përshenjuar hapësirat e kryeqytetit në të njëjtën mënyrë: me pozitivizmin sipërfaqësor apo të zbrazët të përmbajtjes së imazheve të paraqitura.

Përsa i përket kësaj çështjeje, dje, në emisionin “Mirmëngjes Shqipëri” të televizionit publik kombëtar TVSH, rastësia e deshi në ditën ndërkombëtare të përkujtimit të Shoah-së, një nënpunës i administratës bashkiake prezantoi ato që ai tekstualisht quajti “blerjet e reja të ekipit të Bashkisë”: bëhej fjalë për artistë të rinj që Bashkia paguan me taksa publike, pa konkurs, thirrje publike apo tender, pra në kundërshtim të plotë me ligjin, për të ngjyrosur fasada dhe hapësira të tjera publike.

Në emision u fol për ndërhyrjet e disa vandalëve që kishin prishur artin shumëngjyrësh të Bashkisë. Këta vandalë, që quhen Organizata Politike dhe që kanë deklaruar publikisht autorësinë duke marrë përsipër aktet e dhunshme vandale, kishin guxuar të shkruanin mbi një “të zezë të shëmtuar numrin e kuq 21”. As drejtuesit, as nënpunësi i Bashkisë dhe as artistët e ndjeshëm ndaj çështjeve publike nuk e pamë të arsyeshme të shpjegonin që ky vandalizëm ishte për të përkujtuar holokaustin shtetëror të 21 janarit 2011, komponentë të të cilit vazhdojnë e qeverisin edhe sot e kësaj dite. Madje nuk thanë as që Bashkia nuk i kishte lënë as 24 orë këto akte vandalësh, duke e fshirë mësëmiri dhe me sukses këtë përpjekje përkujtimore si dhe duke shpalosur edhe një herë figurat shumëdomethënëse e shumëngjyrëshe të pushtetit neo-fashist në fuqi.

dude     dudu-i-ri

[Me Dudeizmin po promovohet ç’angazhimi shoqëror apo hipsterizimi i qoftexhinjve 2.0?]

Drejtuesi i emisionit, paçka se nënpunësi i Bashkisë dhe artistët e ftuar përpiqeshin të shmangnin në mënyrë të përgjithshme dhe të përafërt çështjet e street art-it, i pyeti, siç duket i detyruar nga impakti që ka publikisht grupi i street art-it ÇETA, nëse ishte e mundur që në Tiranë të kishte vend edhe për një grup ilegal “që më duket se quhet Çeta” i cili është shumë aktiv dhe me “goxha mesazhe politike”. Përgjigjia prej nënpunësit ishte po aq e përgjithshme dhe e përafërt: jemi të hapur për dialog. Praktikisht isoja në gojën e Bashkisë rimon dhe ripërsërit password-in e dispozitivit kryeministror COD (Qendra për Hapje dhe Dialog). Por a do të mund të ishte e vërtetë kjo hapje e pushtetit? Personalisht nuk e besoj, sepse nuk e di nëse Bashkia për shembull do të financonte vënien e një pune të ÇETËS që ka në qendër figurën e Arditit dhe vrasjen e tij prej institucionit të kryesuar nga Erjon Veliaj. Kush mund ta besojë se Bashkia do të ishte e hapur për dialog në një rast të tillë? Natyrisht këto pyetje televizioni publik kombëtar nuk mund t’ia lejojë vetes.

20161203_093055

Më tej, gjatë emisionit, nënpunësi i iluminuar i Bashkisë tha edhe që “Çeta nuk bën art politik”. Nga ana tjetër njëri prej artistëve, akoma më i iluminuar, nxorri nga goja perla si “Banksi bashkëpunon me institucionet dhe se dihet kush JANË”. Edhe një herë pra holokausti i artit dhe monumentalizimi i mediokritetit (shih Bollino-t, artistët e djeshëm të Edit apo të sotëm të Erit), deri sa arrin e bëhet spektakël mediatik dhe publik, mbizotëron në Shqipërinë tonë skandaloze. Në Shqipëri holokaust ka përditë! Nga kjo pikëpamje, e përsëris, pavarësisht prapambetjes sonë politike, jemi avangardë, jemi Far West i trendeve të kapitalizmit të vonë, ku si në një laborator kapitali eksperimenton të ardhmen e vet.