Rena Rädle and Vladan Jeremić at Tirana Art Lab’s Performative Exhibition, an interview, and some considerations on “art-washing” and “left-washing”. (Romeo Kodra)

[This text is written in English and not in Albanian, because, firstly, the Albanian readers of this blog know almost all the issues that will be discussed; secondly, because somehow, especially after the last visit in Tirana, few days ago, I felt more foreigner in my birthplace; lastly, because the text concerns mostly non-Albanians people involved in the discussed art event.]

In September I was contacted by my friend Vladan Jeremić, that sent me the link announcing his and Rena Rädle participation at Tirana Art Lab’s Performative Exhibition, and asking about my presence. Their idea was to organize an “action of barricades against gentrification of Paris Commune in Tirana”. Unfortunately I was in Brussels those days. Vladan, considering our intention from 2017 to collaborate, wanted somehow to involve me. But, as I explained to him, I had already closed my experience with Tirana Art Lab, as I lost “connection” with Executive Director Adela Demetja, that in my opinion “belongs to the other side of the barricade” and apparently whatever she does seems contaminated by the prevailing logic of doing art in Albania; in other words: promotion of political power, following the submissive models of Anri Sala, Edi Muka, Erzen Shkololli, Edi Hila, Adrian Paci & Co.

This affirmation can be considered too harsh, but I will try to explain it.

When I turned back at my B&B apartment, I opened the link to read the text presenting the Performative Exhibition 2. After reading it, I understood that my friends were totally out of the context, ignoring the history of Komuna e Parisit in Tirana. I contacted Vladan to clarify some obscure passages of the text, that, as Vladan said to me, was “written by him, Rena and Adela”.

It was immediately clear which part of the text was written by Adela Demetja, because “the ignorance” or voluntarily “ignoring” of the context was too visible (this is becoming a symptomatic trait of making art in Albania). Reading the text I noticed that one of the participants was Valentina Bonizzi, and discovered that “Komuna e Parisit, emerg[ed] during the socialist period”! What an epiphany! So, I told to Vladan that the text “sounds left-washing” and, as I saw it, “your work assembled in this manner will not produce effects”.

Obviously, Vladan reacted questioning on how could I judge their work without seeing it and added that after seeing it I “will be amazed”.

However, beyond his positive expectations, I told him that my opinion was based on the conceptual organization of the text and the bad use of my concepts produced during Tirana Art Lab experience. I also explained him that Valentina Bonizzi was working for Edi Rama’s Center for Openness and Dialogue (COD), and I thought that this should be enough to maintain the distances from her, or at least to be aware and challenge her to clarify on this issue, before any collaboration. In addition, in my opinion, one should consider a problem Bonizzi’s experience at COD, as she works there not because of her CV, but because of her partner, Driant Zeneli, that happens to be cousin of Falma Fshazi, director at COD (Fshazi is “worldwide famous” – who cares about a CV at COD!!! – for translating Edi Rama’s masterpiece KURBAN in Turkish! And that means a lot in Albania!). Moreover, one should also know that Bonizzi is “very interested in some teenage activists fighting against political power” … in Kamza Municipality (headed by opposition Party) … no matter Bonizzi works for Edi Rama, Prime Minister of Albania. So, for her, seems that the problem is elsewhere (According to me, the real question is whether Bonizzi’s work should be considered as “mass distractions or mass destruction” as the works of Sala, Muka, Paci, Hila & Co.). Finally, as I see it, all these facts are connected with the “means of productions” (I bet nobody asked Bonizzi on these issues during her presentation at Tirana Art Lab. But maybe I am wrong. Am I?), which represent a sensitive topic in the framework of Rena Rädle and Vladan Jeremić works (at least this was my impression on their work).

Furthermore, and what I found and considered as most deviating and reactionary, I told to Vladan that Komuna e Parisit in Tirana do not have anything to do with Paris Commune. Far from that.

Firstly, for those who are ignorant or want to ignore the context, Komuna e Parisit was not “emerged during socialist period”. During “socialist period” that part of the city was an Agricultural Cooperative and the state land was cultivated with corn and grain. After 1991, with the change of political regime, there were some scattered illegal buildings constructed (1, 2, 3 floors high). But it is after 2002, with Mayor Edi Rama, that the bulimic constructions of buildings boomed (at least 10 or more floors) and the real Komuna e Parisit “emerged”. And, what is most important, the name Komuna e Parisit, as a quarter, was given during Edi Rama’s period, just to left-wash the neoliberal urban practices (a lot of fans consider Edi Rama as a genius in this original political use of left-washing, but the roots can be easily found in George Soros foundation and Michael Bloomberg‘s way of administering a city).

Everyone in Tirana knows (for more information one should ask to Fatos Lubonja) that Komuna e Parisit was the real vision of Edi Rama for Tirana and, as we experienced in these years, for Albania.

The land of the Agricultural Cooperative at Komuna e Parisit, with the change of the regime, from state socialism to the capitalist free market, was meant to return to the former land owners. But Edi Rama, as Mayor, blocked the propriety certificates of the owners which should have been released by the Municipality of Tirana. In other words, nobody could have had the propriety certificate unless selling the land to the oligarchs of Edi Rama (it is considered that 20% of each building went from the “constructor” to the pockets of former Mayor now Prime Minister of Albania … is anyone still astound by Edi Rama’s bunker-villa in Surrel?). This is a known problem of the transitional Albania, where the legitimate land owners were blackmailed or deliberately robbed (in Albania you can often find three or four “certified” land owners for the same piece of land), or where the workers that became owners of the former state fabrics after the collapse of the regime were left in misery, easy prey for mafia, which in this manner bought for a pittance the whole Albanian assets.

Anyway, all this facts at Komuna e Parisit happened when Tirana was also transformed in a sort of new contemporary art paradise in the South-Eastern Europe and Balkans. So, beyond left-washing urban politics, there was an ongoing art-washing process. And the key figures were the same: Anri Sala, Edi Muka, Edi Hila & Co. Until now, none of them has ever questioned the neoliberal urban practices of Edi Rama.

So after all these missing information, that a curator should provide to the artists before contextualizing their work (but maybe Vladan and Rena needed a PR and a tourist guide for Tirana’s best restaurants), I asked Vladan if he was sure to continue with the idea of connecting Paris Commune and Komuna e Parisit in Tirana. After a hesitation he thanked me and added that a re-framing was going to happen, “more radical”.

After that, we have been in touch during the organization and production of the event. I was glad to see the correction of the ignorance or voluntary ignoring of the context, regarding the emerging of Komuna e Parisit in Tirana, on Tirana Art Lab’s webpage:

But what I felt, especially after seeing the online live intervention, was, again, a total abusive reformulation of what I have done in Tirana Art Lab during 2014-’18. Anyway, before “judging without seeing the work”, I asked to interview the artists and waited to visit Tirana and see what have remained from “amazing” and “more radical” art event, before expressing my opinion. Here is the interview:

Romeo Kodra: What is the connection of the exhibition “Komuna e Parisit revisited” with the historical Paris Commune?
Rena &Vladan: Our starting reference for this work in Tirana is the meaning of the Paris Commune considering the relation between art and politics. The Paris Commune marks a historical instance of political subjectivization of the working class, at a time when new bourgeois art institutions as the academy and art salons flourished in Paris. Realist painter Gustave Courbet was one amongst many cultural workers and artisans who solidarized with the communards and took over important functions in the 72 days lasting workers-led self-government of Paris. The practice of him and his fellow artists was an early example of the avant-garde principle that art and life needs to be brought in one, and that artists need to become a political subject on the side of the working class. Remembering this historical reference, our major question was if such practices have any significance in contemporary Albania and other European peripheries. Our intention was to test and to discover if it is possible to perform the unity of art and politics in Tirana, having in mind that each artistic event is after all limited to a cultural public and can hardly become a mass social manifestation.
Another connection between the title of the exhibition and the local context in Tirana lies in the fact that there exists a street named Paris Commune in Tirana. Despite this fact, the original meaning of the Commune in Tirana is not a common knowledge and it is in a way suppressed by the on-going building and real-estate speculations in the city. Therefore we aimed with the exhibition to underline the emancipatory heritage of the Commune and to recuperate the primary meaning of this name.
R.K.: What is the overall relation of the performative exhibition concept with this historic event?
R&V: The performative exhibition is a format suggested by the curator Adela Demetja, director of TAL. This format is demanding, but it is in the same time very inspiring. In the framework of this format, it is important to realize a kind of constant mobility of artistic production, a certain discoursivity and ability to foster movement. The whole setting was inspiring for us because we managed in the past to develop a specific practice that we determine as transformative artistic practice. This kind of artistic practice puts in the foreground the use value of art and tends to integrate art as a relevant actor in the struggle for social justice. Transformation is a process in which artistic production becomes useful in a concrete political conjunction, but within that transformation art does not loose its artistic qualities. In contrary, the process of transformation provides a new quality of art.
The connection between the artistic transformation we have performed at TAL and the historical notion of the Paris Commune lies in the idea of the political transformation of the artwork, which began during the Commune. Historically, the communards first decided to tear down the Vendome column and then the (unrealized) idea was born to put artworks from Louvre on the barricades, in order to protect themselves from the bourgeois cannons. In that way, the art work became useful for the political purpose and the previous autonomy of the artwork was transformed and in this way art has got a completely new value. With our work in Tirana we went back to the roots of this ideas and performed it concretely with our last intervention together with people from of Aleanca për Mbrojtjen e Teatrit.
R.K. Why this kind of intervention? How did you involve other people? What was their contribution (if any) in terms of concept and production?
R&V: With the aim to produce artistic objects that can function within a protest situation and as symbolic barricades in defence of common space in the urban fabric, at TAL we developed objects from cardboards and wooden sticks that can easily be moved and carried out in the streets. The objects are covered with drawings that conceptualize the struggle against capitalist destruction, some of them refer to the condition of production in the arts, others are more general. At the exhibition at TAL, we have exhibited these objects together with didactic drawings that we made in 2013 in Bucharest for the event “Parasites and Prophets, International Conference on Artistic Production, Organization and Struggle” and as a result of our seminar “Art Production in Restriction. Possibilities of Transformative Art Production and Coalition-Building”. This event we organized in 2015 in Norway and it brought together artists, writers, critics, and curators from Europe and the United States who were active in groups (such as W.A.G.E., ArtLeaks, Occupy Museums, etc.) that are struggling for better working conditions in the arts and society at large. The aim of this event was to come up with a common method for organizing and coalition-building in the art world and beyond. So, both artifacts served as a kind of didactic tools for the visitors in order to politicize their relation to art and labor.
The performative exhibition included as well artistic and research practices by invited colleagues Valentina Bonizzi, Raino Isto and Filip Jovanovski and discussed the function and use value of an artwork within social surroundings, modes of participation and possibilities of artists’ organization in the region and from the socialist past of Albania.
We had already heard some time ago about the plan of the government to remove the National Theatre and about the protests against its demolition and against the privatization of public space in general in Tirana. We’ve established contact with a group of people organizing events at the occupied theater, most of them member of Aleanca për Mbrojtjen e Teatrit and among them Lindita Komani and Elvis Kazazi, and offered them to use the objects for their activities. With them, we organized a joint action and carried the objects from the exhibition space at TAL to the National Theater. Now it is up to them, how they make use of them further in their struggles.
A very interesting “transformative moment” of our work was exactly in the act of carrying the objects trough the city, when they were moved to the theatre by the people who are defending the theatre from demolition. In a very personal manner the activists and artists from the theatre reshaped our mobile art objects and flags and walked with them via major streets of Tirana. They walked along the boulevard and passed by the governmental buildings of prime-minister Edi Rama and National Gallery. The parade had lot of attention by the passers-by and it was a clear message that a protest is performed in front of their eyes.
R.K. Is there any thing new that you discovered from the context (in terms of art, culture, politics)?
R&V:We have been here in Tirana for the first time in 2005 when we participated in the Tirana Activism Festival organized by MJAFT, but these were different times. Now the change is quite visible. We are very surprised at how much the ideology of liberalism and free market is present in the city. Tirana has become one big building construction experiment.
R.K. What can you say in terms of means of production during the entire event?
R&V: TAL is a self-organized art organization with no state funding and it has limited resources. We have been aware of the limitation when it comes to means of production. However, with a lot of enthusiasm we coordinated the whole production with Adela Demetja on a very high level. Our common goal was to imagine different ways of distribution of art.
The wider economy of art is, as financial capitalism, based on speculation. Similar to trade with assets, profit is made not through production, but through circulation (distribution) of the artwork. Our answer to the current situation is to create art that conceptualizes the aspect of its distribution, but in a diametrically opposed way. The distribution we aim at is the circulation of the art work due to its (political) use value, in this case for the struggle against privatization and commercialization of public space and institutions. So, as the last instance of the performative exhibition at TAL, we invited activists to reshape the objects and they were transformed into tools for common use. We think that we’ve managed to fulfill the initial goal and to transform art into means of production of struggle.

I do not know why, but reading the answers I had the feeling that by “means of productions” Rena and Vladan mean financial aspects of art production, which for me instead should mean the concepts, theories and techniques of producing art; in other words the laboratorial aspects, or what stands behind of art production.

In addition, the way the subjectivization is treated, “the art and life needs to be brought at one”, seems contradictory with the way Performative Exhibition is done, where there is no subjectivization, but only subjectification of art, because the life intended as protest or resistance is absent and the art, theatricalized, present.

However, the most impressive fact for me was that the intervention happened as if everything started from zero/0. How was it possible that after the ironic and sarcastic intervention of Georgia Kotretsos and Tirana Art Lab (Yes, Tirana Art Lab, an institution, has an artwork in its portfolio, the same as the Artist Prime Minister Edi/p Rama!) on the boulevard space, as well as after dozens of AKSREVISTA’s writings on the boulevardization of art and artists, Tirana Art Lab organized an artistic intervention on the boulevard which had a “lot of attention by the passers-by and it was a clear message that a protest is performed in front of their eyes”? Really, a lot of attention? A performed protest? Maybe, someone should have informed the artists and the leftists activists Vladan and Rena that the same day, on October 12th (Google helps a lot searching “Unaza e Re 12 Tetor”), six protesters were jailed at Unaza e Re/New Ring of Tirana. It is incredible how the leftist artists were not aware of the protests, which, by the way, is ongoing daily from 2018. Or the Performative Exhibition was just an artistic intervention to deviate the attention from the real problem? Are we talking even in this case for the art as a weapon of “mass distraction or mass destruction”, distracting the masses or destroying the becoming massive of the protests?

Anyway, it is very strange that a connection between the urban revolution of the Paris Commune, which happened as a clear consequence of Georges-Eugène Haussmann’s urban speculations and spectacularizations in Paris, and Tirana’s New Ring, which is happening as a clear consequence of Edi Rama’s urban speculations and spectacularizations, was not made. I know that Adela Demetja is allergic of reading, but Vladan and Rena I guess have heard about David Harvey, especially when they deal with neoliberism, urban speculation and spectacularization of politics through art.

But, let consider the possibility that the artists did not know anything regarding what was and is still happening in Tirana. Let consider them as ordinary tourists that wanted to taste the delicious Albanian dishes and make some money through recycling a former art project and adopt its objects in an alien context, just to finance the accommodation and per diem.

So, if we focus only on the power of art to stimulate and/or generate new meanings, I would like to know what is new in the boulevard parade of Vladan, Rena and other activists for the protection of National Theater? Where is the transformative power of art? In this regard I saw a picture on facebook page of Tirana Art Lab, proclaiming: This is what we mean by Performative Exhibition!!!

For those who do not know, the man on the picture is Robert Budina, a film director that, honor him, with bare hands resisted with other citizens against the police and governmental forces that wanted to destroy the National Theater few months ago. He is there resisting and defending from the destruction the National Theater, although the “workers/proletarians”, the actors of the National Theater (except two or three of them), disappeared, fearful of losing the working place and being fired by the government (This fact I guess shows the difficulty to articulate concepts and discourses through ready-made and consequently pseudo-marxist terminology in Albania).

So, questions rise: where is the transformative power of Rena’s and Vladan’s piece of art that Budina holds in his hands? Is the piece of art stimulating and/or generating new meanings, or is absorbing meanings from Budina? If is Budina that tranforms the artwork, then what is the difference between Budina’s picture holding the art piece of Rena and Vladan with this other picture?

Personally, I do not see any difference, except Budina being a very kind and collaborative man and Ronaldo a well payed millionaire.

But maybe I am wrong, these pieces of art transported in a parade on Tirana’s main boulevard, have nothing to do with the representational, showy, decorative aspects of arts. Maybe even the protesters of Aleanca për Mbrojtjen e Teatrit, that used the art pieces as props during their artistic events, are completely wrong. Maybe, maybe, maybe. There are a lot of maybes. Maybe a better research and contextualization should have been done.

P.S. In Albanian is considered “butaforì” (promps, in English) a decorative art, an art which is too obvious and superficial and is very different, if not contrary, from the “radical” or “amazing” art.

P.P.S. Unfortunately, in the case of Unaza e Re/ Tirana’s New Ring as well as in the case of National Theater there is no discourse or articulation from a leftist point of view, which per se seems paradoxical, but knowing the Albanian politics of the last 30 years is perfectly coherent. At the moment, being in opposition the right wing is trying to gain consensuses supporting the protesters, although it is this same opposition, which, when was governing the country, made the fascist laws for the expropriation of houses or tried to destroy artistic and cultural heritage objects (such as the case of the “Pyramid”), for mere financial profits of the oligarchs. Moreover there is a clear tendency of dividing the protesters from each other. I remember protesting students impeding the protesters of the New Ring to join them; I remember protesters of Zharrëza doing the same to the students of Lëvizja për Universitetin; even Aleanca për Mbrojtjen e Teatrit had some similar problems with Oragnizata Politike. So, in other words, the occasion to intervene through this type of projects was very appropriate, but it necessitates strong research on the context, courage and above all no art-washing and left-washing, because of these lasts Albania is plenty.

Një event mbi arkitekturën dhe filmin në Universitetin Metropolitan. Pjesa e katërt: Citizen Jane. (Romeo Kodra)

[Ky tekst nuk u prezantua gjatë eventit të prillit, duke qenë se u zëvendësua nga prezantimi i Ernest Shtëpanit mbi të njëjtën temë.]

“Promenades that go from no place to nowhere” – Jane Jacobs.

Duke qenë se eventi ishte menduar të kontekstualizohej dhe të kontekstualizonte nëpërmjet historive, praktikave, teorive dhe teknikave të artit (arkitekturës dhe filmit) qenien tonë si qytetarë me të drejta dhe detyrime përkarshi bashkëjetesës në komunitetin urban, dokumentari Citizen Jane: Battle for the City, mbi jetën dhe veprimtarinë e Jane Jacobs-it, kësaj aktivisteje që me pak qytetarë të tjerë arriti të ndalojë frullin betonizues dhe asfaltues të pjesës më karakteristike të New York-ut të viteve ’60, na u duk më i përshtatshmi për të lidhur protestuesit e Astirit, Teatrit Kombëtar, fundit të pafundmë të Bulevardit drejt Bregut të Lumit e të tjera vatra të urbanizimit kafshëror kryeqytetas. Krahas dokumentarit, bazë diskutimi ishte edhe libri i Jane Jacobs-it The Death and Life of Great American Cities.

Fushëbeteja e Jacobs-it, siç u tha ishte New York-u i fillimviteve ’60, dhe kundërshtari Robert Moses, njeriu që importoi mendësinë dhe logjikën urbane të Parisit haussmannian në kryeqendrën e botës së pasluftës së II botërore.

Por ky importim, që kalëronte vrullin modernist dhe çlirimin nga ankthi i luftës, ishte akoma më megaloman, jashtë përmasave njerëzore, spekulativ dhe si rrjedhojë fashistoid sesa ç’mund të imagjinohej deri në atë kohë. Përplasja u shkaktua nga propozimi urban i Moses-it drejtuar administratës së metropolit, i cili parashikonte një expressway/autostradë të ngritur, 70-metra të gjerë, që kalonte si një bypass zemrën e Manhattan-it të Poshtëm, më ekzaktësisht, duke prekur lagjet Greenwich Village, Soho, Tribeca, Little Italy, Chinatown dhe Lower East Side.

Si banore e Greenwich Village, Jane Jacobs-i, deri në atë kohë gazetare për Architectural Forum, u gjend personalisht e prekur prej transformimeve urbane dhe ndërhyrjeve vizionare e spastruese të Robert Moses-it. Përplasja, për si arriti ta artikulonte Jacobs gjatë gjithë jetës së saj, ishte në mendësi dhe botëkuptim. Për t’i rënë shkurt qyteti i Moses-it ishte qyteti i së ardhmes, qyteti i industrializuar, qyteti i makinave dhe teknologjisë. Pak a shumë, me gjithë spekullimet e mundshme teorike, qyteti i Le Corbusier-së. Ndërsa për Jacobs-in ishte qyteti i marrëdhënieve njerëzore. Dhe me vetëm kaq pak konceptualizim, papërputhshmëria e Jacobs-it me mendësinë dhe botëkuptimin e ajkës së planifikimit urban dhe arkitekturës botërore, ishte sa e qelibartë aq edhe ekstreme e, mbi të gjitha, e drejtë.

Kjo papërputhshmëri nxjerr në pah dy pole që nuk shihen kurrë njëri me tjetrin. Falë Jane Jacobs-it, personi i parë që kritikoi publikisht me emër e mbiemër Robert Moses-in, gjer atëherë ati i padiskutueshëm i planifikimit dhe arkitekturës njujorkeze, sot e kësaj dite lëma e planifikimit dhe arkitekturës është e detyruar të mbërthejë e përcaktojë kuptimin e “marrëdhënieve njerëzore” përpara çdo projektimi të denjë për t’u quajtur i tillë.

Robert Moses-i i përkiste fillimisht anës progresiste të politikës njujorkeze (demokrat), i cili me lehtësi kaloi në anën tjetër, atë të konservatorizmit (republikan). Pjellë e New Deal-it rooseveltian, plot parqe, stola dhe përmirësim të jetës së klasave jo të pasura, ai kaloi në pak vite duke u shndërruar për pozicionin që kishte, si planifikues i New York-ut, në nyjen gordiane të vënies në lëvizje dhe çlirimit të financave të elitave kapitaliste, plot mega-infrastruktura, beton dhe asfalt. Është, për mendimin tim, shembulli më i mirë arketipal i elitave afariste që kemi sot në botë, por edhe në Shqipëri, ku neoliberizmi dhe neokonservatorizmi, gjejnë gjithmonë gjuhën e përbashkët kur vjen puna për të spekulluar në kurriz të publikut, pra fondeve shtetërore, të cilat mundësojnë infrastruktura për të lehtësuar përfitimin gjithnjë e më të majmë të privatit. Thjeshtë për analogji dhe për të evidentuar versionet shqiptare të shndërrimit të pushtetit të votës në pushtet të parasë, po përmend Edi Ramën, i cili pak ditë përpara votimeve u premtonte banorëve të Astirit legalizimet, dhe pas votimeve u sillte buldozerët për fshirjen e rradhës; ose Lulëzim Bashën që kishte vënë një banner me dhjetra metra katrorë tek ish-stacioni i trenit “Bllokuar nga Edi Rama”, referuar vazhdimit të bulevardit kryesor të kryeqytetit, kur ishte në krye të Bashkisë së Tiranës, dhe tani del si “përkrahës” i banorëve të cilët preken nga “shkatërrimet e nevojshme për modernizimin urban” kryeqytetas.

Pra, u desh të vinte Jane Jacobs-i për t’u evidentuar një humbje e parikuperueshme që shkaktonin rinovimet urbane: marrëdhëniet njerëzore ose, thënë ndryshe, thurrima sociale. Ndoshta e frustruar prej retorikës fashistoide të planifikuesve dhe arkitektëve të asokohe, por që lehtësisht mund të dëgjohen edhe sot e kësaj dite, Jane Jacobs-i e fillon Life and Death me një fjali lapidare, që, për mendimin tim, i përket më shumë strategjisë së saj sesa nevojës apo domosdoshmërisë reale: “This book is an attack on current city planning and rebuilding.” The Death and Life of Great American Cities, Jacobs Jane, Vintage Books, NY, 1992, fq. 3.

Natyrisht libri nuk është zgjidhja e të gjitha problemeve. Madje, mund të thuhet se koha e ka demonstruar që nuk është fare zgjidhje, as edhe për vetë lagjet që asokohe, në mënyrë të papritur, shpëtoi prej fshirjes, të cilat sot janë shndërruar nëpërmjet një gentrifikimi tërësor, në lagje boutique, ku marrëdhëniet njerëzore, për si i nënkuptonte Jacobs-i, janë një kujtim i largët që gjendet në faqet e librave apo filmave amerikanë.

Dhe ky problem te vepra e Jane Jacobs-it është evidentuar që herët. Janë argëtuese përsa i përket kësaj çështjeje faqet e revistës The New Yorker, prej nga kritiku Lewis Mumford ironizonte zgjidhjet shtëpiake të mëmë Jacobs-it. Por pavarësisht kritikave, apo shijes disi reaksionare që del nga një lexim i parë dhe sipërfaqësor, fokusi maniakal dhe shkencor i Jacobs-it te “marrëdhëniet njerëzore” (kujdes, jo te njerëzit, por te marrëdhëniet njerëzore, pra kemi të bëjmë me analizimin e hapësirës brenda të cilave këto marrëdhënie ndodhin e zhvillohen!!!), zbulon njëkohësisht injorancën e kritikëve dhe vakumin që në vetevete këto marrëdhënie përbënin dhe shpesh vazhdojnë e përbëjnë në projektim apo dizajn arkitektoniko-urban, të cilat detyrimisht alienojnë këdo që ato projekte apo dezajne jeton e banon.

Shkencor është edhe skepticizmi i vazhdueshëm dhe i kudogjendshëm i Jacobs-it; shkencor edhe pse jo i arrirë saktësisht për mungesë instumentash kritikë është nuhatja për nevojën e asaj që quan organic growth/rritje organike të qytetit; shkencor është mbi të gjitha edhe diversity/diversiteti i marrëdhënieve njerëzore që nxjerr në pah shkretëtirën realiste të projekteve publike dhe sociale të urbanistëve dhe arkitektëve të asokohe. Në pak fjalë për ta inkuadruar në terma disi më shkencorë, marksianë, Jane Jacobs, pa dashur, duke qenë se mohonte çdo lloj ideologjie, fliste për kapitalin social që i kundërvihet Kapitalit në përgjithësi e në veçanti kapitalit financiar (pak e kujtojnë që “ideologu” Karl Marx fillimisht merrej me gjëra shumë pak ideologjike dhe tejet konkrete, shumë pak hiperuranike/mbiqellore platoniane dhe përkatëse të përditshmërisë së fshatarëve, praktikisht vrojtonte, njësoj si Jane Jacobs, jetën reale, siç ishte shfrytëzimi i lëndës drusore për ngrohje ose thënë ndryshe mosndëshkueshmëria e fshatarëve që mblidhnin degë të rëna në pyll).

Gjithsesi, siç u përmend më sipër, nuk duhet parë Jane Jacobs-i si ungjillizuese e zgjidhjes së problemeve të arkitekturës dhe planifikimit urban. Madje hera herës ajo është rrënqethëse me qasjen reaksionare (Lewis Mumford shastisej prej mendjelehtësisë së thirrjes “The city cannot be an artwork”). Por, nëse do të kontekstualizohej Life and Death historikisht e gjeografikisht në New York-un e viteve ’60, pra nëse do të anashkalohej korrektësia e gjerësisë dhe thellësisë së sfondit teorik ku Jane Jacobs justifikon veprimin e saj si aktiviste, do të shihej që, nëpërmjet aftësisë së jashtëzakonshme të organizimit, reklamimit, mobilizimit dhe koalicioneve të krijuara për të arritur qëllimin e përcaktuar, Jane Jacobs është një fenomen që duhet studiuar në çdo kohë (në Citizen Jane: the Battle for the City të Matt Tyrenauer, që shpesh kalon në klishe tipike hollywoodo-amerikane, nuk përmendet, por interlokutorët aleatë të Jane Jacobs-it shkonin nga mafiozë italianë, hebrenj radikalë, pronarë të vegjël punishtesh apo dyqanesh, tregtarë kinezë e deri te banorët e thjeshtë të lagjeve të interesuara nga fshirjet fashistoide të Robert Moses-it).

Në fund më pëlqen të kujtoj një fragment nga kjo histori e aktivistes dhe shkrimtares amerikane që na lidh direkt me bëmat anakronike të kryebashkiakut të sotëm të Tiranës Erjon Veliaj, kur Jane Jacobs, në “dëgjesën publike” të krybashkiakut të New York-ut, pasi kishte marrë fjalën dhe kishte vënë re që nuk po regjistrohej, kishte protestuar duke kërkuar që të anulohej dhe të ribëhej e gjithë dëgjesa. “Kur nuk është e regjistruar, dëgjesa nuk ka egzistuar”, ishin fjalët e saj, pas të cilave u arrestua nga policia bashkiake.

P.S. Jane Jacobs u largua përfundimisht nga New York-u për në Toronto, në 1968, për shkak se, si pacifiste e bindur, ishte kundër luftës në Vietnam dhe nuk donte që dy djemtë e saj të kryenin shërbimin e detyrueshëm ushtarak.

Një event mbi arkitekturën dhe filmin në Universitetin Metropolitan. Pjesa e tretë: The Belly of an Architect. (Romeo Kodra)

Me The Belly of an Architect të Peter Greenaway-t – njëkohësisht regjisor, skenarist dhe artist pamor – donim të mbanim një lidhje të qasjes sonë me ato kapërcime bordurash, kufijsh, nga njëra formë arti në tjetrën, të përmendura nga Jean-Luc Godard-i, prej citatit të të cilit mori shtysë aktiviteti mbi arkitekturën dhe filmin në Universitetin Metropolitan.

Filmi hapet me një skenë seksi brenda një treni në lëvizje, që shenjon gjenezën e idesë artistike të autorit Greenaway, por edhe atë të vetë kinematografisë, ku treni përçon në mendje vëllezërit Lumière.

Duhet të vihet re, që në fillim, që trupat e dy personazheve janë të shtrirë duke kryer marrëdhënie seksuale me kokën nga ana e kundërt e drejtimit që ka marrë treni. Ky është kontrasti i parë që na përshfaq regjizori. Imazhet ndërthurin gjithashtu pamje pezazhistike baritore dhe një varrezë të rrahur nga dielli i Mesdheut. Dritaret e trenit që rrëshqasin përpara syve tanë rimojnë me rrulin e kameras (xhirimin e shiritit filmik), si dhe me karrelatën e varreve të njëpasnjëshme.

Prej dialogut, që vijon pas seksit, kuptojmë se po kalohej pika kufitare midis Francës dhe Italisë, në Ventimiglia.

Gruaja – Ç’mënyrë për të hyrë në Itali!
Burri – Absolutisht! Mënyra ideale! Toka e pjellorisë […] gra të bukura […] histori […] ideale të larta …

Referencat janë shumë dimensionale/përmasore. Ato lidhin historinë e treguar dhe skenarin, botëkuptimin filozofik të personazhit kryesor, atë të regjisorit, historinë e filmit dhe arkitekturës si arte me specificitetet e tyre.

Plan-sekuenca pasardhëse tregon Kracklite-in duke darkuar në qendër të një tavoline nën këmbët e Pantheon-it (gjerësisht trajtuar prej Boullée-së) në Romë, ku për festën e ditëlindjes së tij të 45, i sjellin një tortë në formën e Kenotafit të Njutonit (vepër e Boullée-së).

Arkitekti Kracklite (lehtësisht i thyeshëm?), së bashku me të shoqen e sapomartuar, ka mbërritur në Romë për të organizuar, sipas tij, “ekspozitën e një prej arkitektëve më të shpërfillur dhe keqkuptuar të historisë”, francezit Étienne-Louis Boullée, vizionar i pamohueshëm por edhe burim frymëzimi për Adolf Hitler-in.

Kracklite-i, duke qenë se është arkitekt, e supozon veten si njeriun e duhur për të kuptuar thebësisht dhe bërë të njohur mbarëbotërisht një arkitekt të keqkuptuar historikisht si Boullée-ja. Drejt këtij misioni ai hidhet me mish e me shpirt, duke u vetëcilësuar gjithashtu edhe si “arkitekti më i mirë mishngrënës në botën perëndimore … natyrisht duke përjashtuar Romën”. Fjalia eliptike lejon të hapur nënuptimin e Romës si “arkitekte” por edhe si “mishngrënëse”.

Kjo hije dyshimi, që vjen fill pas hovit apo vrullit krijues (treni, seksi, pasioni, mishi, varret), pak para plan-sekuencës së festës, na u nënvizua edhe prej një muzike të përshpejtuar (të Wim Mertens-it), që paralajmëron rrjedhën katastrofike të gjithë historisë së arkitektit Kracklite.

Jemi pra, edhe një herë, në një rreth vicioz ku arkitektura – por pas saj edhe filmi e arti në përgjithësi – refuzon të përkufizohet, të futet në skema të përcaktuara, me qendra të përcaktuara apo privilegjuara kuptimore. Nuk ka asnjë lexim apo kuptim të duhur, njëtrajtësues e të përhershëm që t’i rezistojë kohës, kur bëhet fjalë për artin. Nuk është vetëm politikani, siç ishte rasti i Fidel Castro-s tek Escuela-t e artit në La Havana apo Hitler-it të frymëzuar prej Boullée-së, që nuk kuptojnë apo kanë të tjera prioritete përtej artit, por edhe vetë artisti (Kracklite) e ka të pamundur të kuptojë, me gjithë dëshirën apo pasionin e vet, një artist tjetër (Boullée-në). Kështu që, sido që të jetë, njëri apo tjetri, apo të dy bashkë e kanë fatin e paracaktuar: dështim/vdekje në skenën e qytetit.

Kjo duket se është bindja e Peter Greenaway-t, për të cilin Barku i Arkitektit duket se i referohet jo më pjesës së trupit të arkitektit, por një pjese të një trupi më të madh brenda të cilit arkitekti gjendet (Roma? Chicago? Qyteti në përgjithësi? … Gruaja e Kracklite-it në skenën hyrës të trenit citon Upton Sinclair-in me qytetin e mishit dhe gjakut).

Prirja për t’u vënë në pozitat e një të privilegjuari të fushës, apo përafrie simpatizuese profesionale, nuk ishte vetëm e Kracklite-it. Vetë Boullée-ja, për të shpjeguar botëkuptimin e tij total dhe vizionet e tij arkitektoniko-monumentale, thotë:

Vitruvio-ja, siç shihet, nuk pati njohur tjetër veç artit mekanik të arkitekturës. Ose përsëpaku këtë demonstron përcaktimi i tij. Nëse do të kufizohesha së konsideruari arkitekturën vetëm nga pikëpamja e Vitruvio-s, do më dukej si përcaktim korrekt të thosha që është arti i prodhimit të imazheve nëpërmjet vendosjes së trupave. Por, kur konsiderohet në të gjithë kompleksitetin e saj, arkitektura dukshëm nuk është vetëm arti i vendosjes së trupave, por konsiston edhe në njohjen e bërjes bashkë të të gjitha bukurive të natyrës dhe vënies së tyre në veprim. Po, nuk do të lodhem kurrë së përsërituri, arkitektura duhet të jetë ajo që vë në veprim natyrën. Étienne-Louis Boullée, Monumento della pubblica riconoscenzaArchitettura. Saggio sull’arte. fq. 28, Einaudi, Torino, 2005.

Kjo prirje idealiste e të parit të arkitekturës dhe botës – apo natyrës, së cilës i referohet Boullée-ja – si të gjithëkuptimtë dhe gjithëkuptueshme mbart në vetvete katastrofën e pashmangshme të cilën dokumenton Peter Greenaway.

Tre autobiografi.

Sipas Aldo Rossi-t, arkitektit dhe dizajnerit të mirënjohur italian, i cili firmos hyrjen e Boullée-së në italisht, “[n]uk egziston art që të mos jetë autobiografi” (idem. fq. XXXVI). Nga kjo pikëpamje është tejet interesante të ndiqen paralelisht botëkuptimet e Boullée-së, Kracklite-it dhe Greenaway-it: tre jetë, tre mënyra të të bërit art, tre autobiografi ose tre fotograma … monumentale.

Autobiografia e parë: Boullée-ja jetoi në një periudhë tranzicioni, kalimi bordurash, kufijsh, para dhe pas Revolucionit Francez. Idetë e tij përfshinë arkitekturën pikësëpari si koncept, si histori dhe në fund si funksion civil, por pa i hierarkizuar njëra mbi tjetrën. Në çdo krijim synonte rishikimin, rikrijimin dhe rithemelimin e rregullave të dhëna e të mirëqena dhe për këtë është një nga paraprijësit e modernes në arkitekturë. Është i pari arkitekt që imagjinon shkrirjen dhe përzjerien e institucioneve (Ai momenti kur të vjen në mendje “origjinaliteti” 250-VJEÇAR i Center for Openness and Dialogue!!!). Në vizionin e tij muzetë, teatrot apo gjykata thuajse shkrihen në një.

Veprat e tij më të mira ishin dhe janë të parealizuara dhe të parealizueshme. Për çudi, duke parë referencat e përhershme klasike, nuk udhëtoi kurrë jashtë Parisit. Për këtë, këto vepra, mbeten ende në rendin e utopisë, e një utopie intelektuale, retorike dhe teorike. Por sugjestionet janë konkrete, materiale, të prekshme prej të gjithë arkitektëve që merren me lëndën e tyre themelore: projektin. Në projekt (shkencor, pra jo bocet apo skicë e hedhur diku pamendje) koha e Boullée-së është universale dhe, si rrjedhojë, vendi dhe format gjallojnë pa rreshtur. Nuk përcaktohen. Nuk kanë kufij.

Gjithmonë sipas Aldo Rossi-t, kur u referohet veprave monumentale të Boullée-së, “monumenti, kur tejkalon marrëdhënien me historinë, shndërrohet në gjeografi” (idem. XXXVIII). Gjeografike janë edhe veprat monumentale të Boullée-së, duke qenë se kohën e kanë të shkrirë, universale. Por pjesë e një gjeorgafie mendore, intelektuale, ku vendosen si pika referimi për krijimtarinë dhe kërkimin e parreshtur të arkitektëve pasardhës. Një gjeografi me vende dhe forma gjithnjë në evoluim, që i përshtaten njeriut apo me të cilat njeriu përshtatet (pra, marrëdhënia është binare/reciproke dhe brenda një rendi që synon gjithmonë ekuilibrin).

Autobiografia e dytë: Pikërisht këtë kërkon të bëjë të njohur mbarëbotërisht arkitekti Kracklite, me anë të një ekspozite të Boullée-së. Duke dashur, si kurator, të kurojë dhe shërojë Boullée-në – nga të keqkuptuar prej publikut ta shndërrojë në të mirëkuptuar -, Kracklite-i sëmuret. Nga dhimbjet simptomatike të barkut dyshon për ndonjë kancer, kancer që më pas i diagnostikohet. Dyshon edhe për një helmim që i ka shkaktuar e shoqja, sepse dyshon që e tradhëton, tradhëti që më pas i konfirmohet.

Synimi drejt ekuilibrit me natyrën, me të cilën ushqen krijimtarinë Boullée-ja, kur kristalizohet, kur bëhet i ekspozueshëm, i dukshëm, i qartë, del jashtë kontrollit të kristalizuesit (kuratorit Kracklite), kalon kufijtë dhe bordurat parandaluese, duke shpalosur metastazën e vet kudo. Kriza psiko-fizike e Kracklite-it kulminon me vetëvrasje ditën e hapjes së ekspozitës së Boullée-së, kuruar prej të dashurit të gruas së tij, i cili e kishte zëvendësuar pak më parë për shkak të mospërmbushjes së obligimeve dhe daljes prej buxhetit të caktuar. Fundi i Kracklite-it ndodh në epiqendër të një skene tipike boullée-jane, brenda galerisë, kur hapet ekpozita.

Autobiografia e tretë: Pra, për Peter Greenaway-in arti monumental i vërtetë është një dokumentim i katastrofës brenda së cilës gjithkush ka fatin e paracaktuar. Edhe në këtë rast nuk jemi jashtë artit si autobiografi, siç e quante Rossi. Nga kjo pikëpamje, thuhet se Greenaway idenë e një filmi mbi arkitekturën e Romës e pati gjatë një vizite në qytetin e përjetshëm, kur, në rini të tij, 17-vjeçar, mendonte se si artist pamor (piktor) do të gjente frymëzim prej pikturave të ekspozuara në muzetë e artit, por që kishte qenë arkitektura ajo që i pati lënë përshtypje të pashlyeshme.

Ideja për të bërë filmin iu përforcuar kur, në Romë, në 1982, gjatë turit promovues të filmit The Droughtsman’s Contract, iu propozua të xhironte një film në këtë qytet. Gjatë këtij turi promovues pati një episod të tmerrshëm dhimbjesh stomaku. Frika e një kanceri iu materializua menjëherë. I ati prej kancerit kishte gjetur vdekjen në 1977. Pak muaj më vonë, prej të njëjtës sëmundje, e kishte lënë edhe e ëma (për më shumë, shih Peter Greenaway të Giovanni Bogani-t, Il Castoro, Roma, 1996).

Duket sikur katastrofat personale të autorit dhe rrënojat e qytetit të përjetshëm nuk kanë lidhje njëra me tjetrën. Por një gjë është e sigurtë: janë koherente dhe rimojnë apo bashkëtingëllojnë njëra me tjetrën. Për këtë arsye, nuk mund të anashkalohen analogjitë pamore dhe kuptimore që i bashkojnë. Ndoshta është këtu, te ky konstatim, që mund të fillojë një proces i ri krijues arkitektonik, filmik, artistik. Te kjo bazë sa subliminal-monumentale aq edhe tragjiko-dokumentare mund të fillojë marrëdhënia e arkitektit, kineastit, artistit me hapësirën apo skenën e qytetit, qoftë ky i fundit i quajtur Romë apo Tiranë, fundja janë e njëjta gjë të konsideruara në këtë qasje.

Çështja e Teatrit Kombëtar si kthesë e rrjedhës së historisë së institucionalizimit të artit. (Romeo Kodra)

Ky shkrim merr shkas nga një nevojë e mbajtjes hapur të një diskutimi i cili, në çështjen e mbrojtjes së Teatrit Kombëtar – nga shembja që rrezikon prej pushtetit të mafias së bërë shtet – nuk është artikuluar sa duhet. Nga të paktët, që kam dëgjuar ta artikulojë deri në një farë pike dhe pjesërisht këtë diskutim, është Kastriot Çipi, i cili në disa raste, gjatë fjalës së mbajtur ditëve të ngrysura apo netëve të gdhira në mbrojtje të Teatrit, ka folur edhe për rimarrje dhe ripërdorim të emërtimit “Teatër Popullor”, apo edhe shndërrimit të “formës institucionale” të Teatrit Kombëtar, pas braktisjes që i ka bërë qeveria, drejtori i institucionit dhe trupa. Pa i hapur të gjitha videot dhe shprehjet publike të Çipit, mendoj se është e mjaftueshme intervista e tij dhënë Zërit të Amerikës brenda sallës së rihapur të Teatrit Kombëtar. Prej kësaj interviste do të shkëpus disa pika që përbëjnë interes për argumentin e institucionalizimit të artit në Shqipëri.

Por para se të filloj, duhet thënë se Kastriot Çipit i duhet njohur përtej angazhimit të padiskutueshëm qytetar edhe një lloj ndershmërie dhe pasioni përkundrejt lëmës që lëvron. Por, shpresoj të mos fyhet për lesa maestà, dua në këtë shkrim të evidentoj edhe disa paqartësira që do të ndihmonin të hapej e të shtyhej mëtej diskutimi mbi argumentin në fjalë.

Pikësëpari, në video-intervistën e lëshuar për Zërin e Amerikës, Çipi shpesh ngatërron shtetin me qeverinë dhe me Edi Ramën. Këto nuk janë njësoj dhe duke mos qenë të tillë duhen specifikuar mirë për të parë sesi duhet vepruar në lidhje me çështjen e Teatrit.
Historikisht, duhet specifikuar, në kulturën demokratike perëndimore ka lindur shteti, si medium midis sovranit dhe të nënshtruarve të tij/subjekteve. Pastaj lindi qeveria, si horizontalizim i mëtejshëm i hierarkisë së pushtetit absolut të sovranit. Në epokën moderne, pas parlamentit, lindën gjykatat dhe media informative, si sigurues të shtetit demokratik.
Mund ta pranojmë që, në situatën në të cilën ndodhet sot Shqipëria – ku gjykatat, për arsye që dihen (reforma), nuk funksionojnë – një këlysh kurve mund të kapë, falë lidhjeve mafioze me pronarët e media-s informative, në mënyrë autoritare një Parti të caktuar, të fitojë zgjedhjet, të zotërojë parlamentin dhe të shndërrohet – duke parë mediokritetin e kabinetit me shurraqet dhe bythlëpirësit që e përbëjnë – de facto e de jure (nesër?) në qeveri. Pra duhet të kemi parasysh që në lojë kemi të bëjmë me një figurë politike që është Edi(p) Rama=qeveria=pralamenti.
Por nuk është ende shteti, i cili ka – nuk dihet edhe për sa kohë – një president. Për fatin tonë të keq e ka emrin Ilir Meta, as më pak e as më shumë sesa një i singjashëm i aventurierit të sipërpërmendur, në mos gjë tjetër, katapultues i vetëdijshëm i tij në pushtet.
Pra, në këtë panoramë, nëse Çipi kërkon ta ndajë Teatrin Kombëtar nga Rama=qeveria=parlamenti=(nesër)=presidenti/mbreti, unë dhe shumë të tjerë do të ishin dakort; por jo nga qeveria; jo nga shteti; jo nga parlamenti; jo nga mbreti; jo ndarje të artit nga asnjë instancë e pushtetit.
Personalisht (këtu do të dukem paksa kontradiktor), kam bindjen që shteti është e keqja absolute, duke qenë dispozitivi i një shoqërie për rregullin dhe sigurinë. Rregulli dhe siguria janë fjalëkalimet e fashizmit, jo vetëm të atij shoqëror, por edhe individual, ndërqelizor do të thosha duke cituar, pak a shumë, Michel Foucault-në.
Ndërsa Teatri, si art, që prej Athinës së Lashtë, është dispozitiv i anarkisë, pasigurisë, i vënies në pikëpyetje të “shumicës demokratike”, e rregullit, ligjit, sigurisë shoqërore dhe individuale të saj (Eskli fiton Dioniziet e Mëdha – festat e përvitshme pranverore që kulmonin me shfaqjet teatrore – me Persianet, një pjesë ku fituesit athinas, “shumica demokratike”, u shpalosej ana tjetër e medaljes së lavdisë së fitores, tragjedia e humbësve, prej të cilës mallëngjeheshin e iluminoheshin si qenie njerëzore, falë teatrit, deri në katharsis; Antigona e Sofokliut vinte në pikëpyetje ligjin e shumicës demokratike me anë të të drejtave edhe më thelbësore, të pamohueshme individuale … thjeshtë për të cituar dy shembuj).
Pra, mendimi im është, nëse duam demokraci sovrane, nëse duam shtet demokratik, nëse duam qeveri demokratike, parlament demokratik apo mbretëri demokratike, duhet patjetër – nëse duam t’i vëmë veshin historisë sonë perëndimore – të kemi teatër/art të lidhur ngushtësisht me to. Por ky i fundit duhet të jetë njëkohësisht, institucionalisht, pavarësisht se i atashuar, i pavarur prej tyre, për të mos i lënë hapësirë që teatrin/artin ta bëjë sovrani/Neroni/Edi(p) Rama, për të mos lejuar që teatrin/artin ta bëjë shteti/Republika Popullore Socialiste e Shqipërisë/Realizmi Socialist i PPSH-së, për të mos lejuar që teatrin/artin ta bëjë qeveria=parlamenti i Edi(p) Ramës me Bjarke Ingels-at e vet.

Së dyti, jam absolutisht dakort me Çipin për shndërrimin e Teatrit në një “institucion demokratik popullor”, por jo duke kopjuar modelin e SHBA me anë të atyre që atje quajnë public trust. Edhe këtu duhet specifikuar që public trust vjen jo prej Shteteve të Bashkuara, por prej Mbretërisë së Bashkuar. Është një formë paksa rétro, e vjetër dhe nuk ka referenca të sakta, analoge, në kontekstin shqiptar (i përket më shumë logjikës korporativiste dhe jo asaj sindikale, me të cilën jemi pak a shumë mësuar, kemi një ide, por që po e humbasim përfundimisht falë sulmit të praktikave neoliberale të Edi(p) Ramës). Kjo do të ishte një mish i huaj, mish-mash i mëtejshëm, për inkuadrim ligjor. Nuk kam nevojë t’i përmend Çipit ndonjë citim nga Arturo Ui dhe mendimin që kishte Brecht-i mbi to.
Më e mira dhe më e natyrshme për historinë dhe kuadrin ligjor shqiptar do të ishte të inkuadrohej ky institucion në atë që vetë Çipi, mesa duket pa dashje, tha: “institucion demokratik popullor” dhe, për të arritur aty, referenca është Republika Popullore Socialiste e Shqipërisë, demokracia e vetme popullore që kemi njohur (nuk po flas për kafshërinë që prodhoi dhe sesi përfundoi … jemi akoma në nivel teorik dhe nuk duhet të paragjykojmë për shkak të Enver Hoxhës dhe Partisë së Punës të gjitha arritjet e popullit shqiptar siç është bërë këto vite të patranzitueshme tranzicioni). Pra, mendimi im është se, kemi mundësi të përmirësojmë kafshëritë institucionale të së shkuarës, pa patur nevojë të eksperimentojmë duke huamarrë forma aliene për kontekstin.

Së treti, Çipi kujton përciptas prej studimeve të tij larta universitare/akademike Leninin, ku, sipas të cilit, “shteti-qeveria (!?!?!? Çipi nuk bën dallimin edhe këtu) nuk ka pse të financojë artistë që nuk mbështesin linjën politike (duke përmendur problemet që lindin, si censura, auto-censura, shantazhi, etj., etj..)”. Edhe në këtë rast do të sugjeroja leximin e Leninit dhe jo përkthimet enveriste të Shtëpisë Botuese “Naim Frashëri” (nuk do zgjatem me citime ekzakte të Leninit, sepse shkrimi do dilte nga binarët, por do të mjaftohem duke thënë që “modeli leninist” ka kontribut të pamohueshëm në modelet e social-demokracive skandinave prej nga po shkruaj dhe të cilat, mesa di, janë model mbarëbotëror, përfshi këtu edhe SHBA). Madje, përsa i përket po kësaj çështjeje, Çipi çuditet sesi historia enveriste e censurës, auto-censurës dhe shantazhit me internime, dëbime apo burgime “vazhdon edhe sot sepse përveç shetit/qeverisë edhe privati kërcënon nëpërmjet rrogës ata që mbrojnë Teatrin”. Pra, instikti prej artisti të lirë, Çipin, e shtyn ta kuptojë analogjinë midis asaj kohe dhe kësaj kohe, por njohuria apo dija jo e mjaftueshme e pengon të pikasë problemin dhe parashtruar aty ku e si duhet. Për informacion, pa dashur të bëjë pedagogji, thelbi i shtrimit të kësaj çështjeje, për mendimin tim – por jam mëse i hapur nëse do kishte ndonjë sygjerim më të thelluar – quhet “pushteti” dhe “mendësia qeverisëse” (governmentality) që ka përshenjuar territorin shqiptar historikisht, dhe është koncept i cili duhet shqyrtuar filozofikisht, politikisht dhe artistikisht. Edhe një herë pra, problemi duhet parashtruar nën shqyrtimin filozofik, politik e artistik të marrëdhënies, të marrjes dhe dhënies, së çfardolloji, të artit dhe pushtetit dhe duke patur e parashtruar cognitio causae, njohuri dhe dije të qarta mbi to.

Sëfundmi, Çipi, në mënyrë paksa kontradiktore pranon se “institucionet e artit nuk mund të mbijetojnë pa fonde publike”, por atyre u duhet ndërruar “forma juridike, ende socialiste (duke nënkuptuar historinë tonë të shkuar nën regjimin e socializmit shtetëror)”. Nuk e di nëse kontradikta është pjellë e njohurisë së mjegullt dhe përgjithësuese apo e dëshirës për të dalë përpara Zërit të Amerikës si palë me vëllain e madh amerikan, për të cilin gogolizimi i socializmit është kthyer në fe. Por, fundja, kjo pak rëndësi ka. Interes për këtë shkrim përbën bindja e Çipit se “institucionet e artit nuk mund të mbijetojnë pa fonde publike dhe nuk mund të pretendohet të jenë for profit“. Duhet thënë se edhe këtu jemi dakort, por për arsye diametralisht të kundërta. Institucionet e artit dhe artistët mbijetojnë pa fonde publike e ç’ke me të (nuk po bëj analiza shembujsh sepse ka pafund në librat e historisë që nga Komedia e Artit, Dighilev, Living Theater, etj., etj.). Por, nga njëra anë, janë institucionet publike që degjenerojnë në kafshërira autoritare e dikatatoriale pa art/teatër dhe, nga tjetra, arti/teatri nuk ka profit të matshëm, sepse potencialisht ka gjithnjë humbje (nuk është vetëm van Ghog-u që “ka dalë me humbje” duke bërë art, por edhe Michelangelo-ja, më i paguari i kohës së vet, veprat e të cilit ende gjenerojnë para për pronarët që i kanë; pra, nëse do të ishim të ndershëm deri në fund, nuk është paguar mjaftueshëm për ç’ka prodhoi, për të mos folur për Shakespere-in).

Në mbyllje, për të mos e lënë pa propozim të qartë këtë shkrim e për të mos u dukur sikur interesi është për të gjetur qimen në qullë, duhet thënë diçka mbi formën institucionale demokratike popullore, për të cituar Çipin, që mund të ketë një institucion tashmë i dekompozuar i artit dhe kulturës shqiptare si Teatri Kombëtar. Duke qenë se jemi përpara një kthese të mundshme epokale të formave të institucionalizimit të artit, mendimi im është se duhen rihapur statutet dhe riparë inkuardimi ligjor i formave kooperativiste, jo sociale, as shtetërore, por popullore. Pra, prona e këtyre institucioneve, e cilësdo formë e natyre qoftë (materiale, jo materiale/shpirtërore), duhet të lidhet si e patjetërsueshme me konceptin e popullores (jo të individit, as grupeve të interesit, e madje as kombëtares, sepse kombi ka fashizmin pas dere dhe duke parë tentativat me ndarjet etnike në Kosovë e shoh drejt degjenerimit situatën). U duhet bashkangjitur dhe integruar këtyre kooperativave forma e ojf-ve të sotme, sidomos përsa i përket thjeshtësimit të burokracisë së praktikave admistrative financiare. Ky model me bazë popullore do të ishte një formë alternative e agjensive elitiste (jo elitare=për+bërës të elitave, pra elitiste, ndjekës, të nënshtruar ndaj etiketave, emërtimeve, emërimeve, famës, imazhit përfaqësues) që po promovon Kapitali, Soros-i dhe praktikat neoliberale prej vitesh tashmë në Shqipëri (shih COD – Center for Openness and Dialogue & Co.). Thjeshtë, po propozoj një model me të cilin Kapitali nuk ka marrë ende masat, një model jo alien për kontekstin, që nuk gjendet as në vendet e tjera të ish-Bllokut të Lindjes, ku pikërisht falë transformimit të formave institucionale dhe alienimit tërësor prej praktikave kontekstuale është mjelë një pasuri e tërë popujsh në dukje të pashpresë (këtë problem e ka edhe Gjermania, pas “bashkimit” të Lindores dhe Perëndimores). Thjeshtë një model/armë për të përballuar tsunamin e shkatërrimit të pronës popullore … tashmë, nuk më pëlqen ta quaj publike, sepse më sjell në mendje spektatorin teletrumpiksur dhe pasiv shqiptar. Si komponentë të bordeve të këtyre institucioneve teatrore, që do i bashkangjiteshin institucioneve shtetërore, qeveritare, ministrore, bashkiake etj., etj., do të thoja mjafton një anëtar prej institucionit të atashuar dhe katër prej opozitës, shoqërisë civile, kulturës dhe artit specifik (teatri, opera, filmi, arti pamor, etj.). Si koncept praktik dhe krijues teatror do të mjaftonte fokusi mbi kritikën e përhershme dhe të pashtershme të vetë institucionit të atashuar teatrit.

P.S. Ka edhe art+istë të painstitucionalizuar, por në këtë shkrim nuk flitet për to.
P.P.S. Arti i painstitucionalizuar është ai art që ka dijeni dhe merr parasysh gjithnjë dhe gjatë gjithë procesit krijues fuqinë e institucionalizimit duke ruajtur distanca sigurie prej tij.

Teatri që duhet shembur. (Romeo Kodra)

Provokim pas provokimi, dhunë pas dhune prej pushtetit të Edi(p) Ramës, kësaj figure të trishtë të teatrit politik shqiptar dhe tranzicionit të tij të pafundmë, ndërtesa e Teatrit Kombëtar, kjo karakatinë musoliniane e spektakolarizimit dhe mendësisë qeverisëse të pushtetit fashist italian, prej mëse një viti e gjysëm qëndron ende në këmbë. Çuditërisht për të paditurit e artit dhe kulturës, karakatina e Teatrit Kombëtar, e rrezikuar prej trashëgimtarit më të denjë të mendësisë qeverisëse fashiste që e prodhoi, Edi(pi)t tonë kombëtar, po qëndron në këmbë falë teatrit që bëhet jashtë saj, falë asaj që brenda atyre katër mureve nuk është bërë kurrë, përtej edhe patetizmave me “shpirtra të kombit” të vetë anëtarëve të Aleancës për Mbrojtjen e Teatrit. Ndërtesa e Teatrit Kombëtar qëndron në këmbë falë rezistencës qytetare për të patur, atë që mund ta quaj me “t” të vogël, teatër! Shkurt, teatër i një rezistence, jo rastësisht me “r” të vogël. E quaj teatër të një rezistence, sepse Rezistenca e vërtetë nuk mund të teatralizohet dhe nëse do të ishte e tillë do të ishte kontradiktë në terma. Rezistencë e vërtetë qe ajo e 1991, kur njerëzit donin të hynin në Bllok, apo ajo e 21 janarit; të dyja ngjarje të prostituuuara prej një teatri politik me të cilin jemi mësur tashmë.

Kjo nuk do të thotë që në atë që po bëjnë disa njerëz në mbrojtje të Teatrit Kombëtar nuk ka Rezistencë të vërtetë dhe Teatër të vërtetë, me shkronja të mëdha. Nuk do të kishte ofendim më të madh të mohohej përleshja fyt më fyt e vëllezërve Budina apo Neritan Liçajt, apo edhe ajo e njerëzve të thjeshtë me policinë. Kush e mohon është thjeshtë këlysh kurve, bythësqullur ose troll interneti. Por, për mendimin tim, Rezistenca ishte e përkohshme dhe përkonte vetëm me përleshjen fizike. Pra, aty kishte, në disa disa momente, edhe Teatër, sepse ai i vërteti, ai që përkon me Rezistencën, është i pandashëm nga jeta (po flas sipas Deleuze-it, “akti krijues si rezistencë”, por edhe sipas Artaud-së, “teatri dhe dyshtori i tij”).

Pra, atë ç’ka shihet prej thuajse një viti e gjysëm përpara sheshit të Teatrit Kombëtar e quaj rezistencë qytetare për teatër apo teatër i një rezistence, e cila synon qytetërimin e tiranasve dhe shqiptarëve nëpërmjet gjësë më jashtë apo jo-qytetare par exellance: teatrit. Kjo, sepse, qytetërimi i vërtetë, i denjë për t’u quajtur qytetërim, ka nevojë të pranojë dhe të tolerojë brenda vetes jo vetëm jashtë ose jo-qytetaren, por edhe të paqytetërushmen (pra me paragjykimet ndaj malokut, katunarit, jo-tironcit dembabadem është e kuptueshme që fshij bythën, sepse për të qenë qytetarë duhet pranuar edhe e paqytetrueshmja).

Absurditeti i situatës së krijuar, për mendimin tim, është thuajse përtej mundësive që na lejon gjuha shqipe për ta shprehur: Teatri, ajo gjëja e papërcaktueshme së cilës më shumë nga të gjithë i është afruar Nietzsche me konceptin e dioniziakes, që më shumë i përket kafshërores sesa njerëzores, e aq më pak qytetarisë, do të qytetëroka shqiptarët! Çfarë kërkojnë këta njerëz që kanë dalë në mbrojtje të Teatrit Kombëtar? Kërkojnë të mbrojnë karakatinën spektakolare fashiste (Teatrin Kombëtar) apo dioniziaken e paqytetrueshme (Teatrin)? Kësaj pyetjeje i duhet dhënë përgjigje.

Personalisht, do të isha pro prishjes së Teatrit Kombëtar, por vetëm nëse brenda tij do të ishin dhe do të fusnim të gjitha kufomat aktoriale, ende vegjetuese apo të vdekura, të teatrit dhe politikës shqiptare ndër vite. Vetëm kështu Teatri (pra nuk po flas vetëm për tullat dhe llaçin e enës mbajtëse brenda të cilës është gatuar çorba teatrore e derimësotme) do të kishte një mundësi për të rifilluar jetën brenda një komuniteti qytetar. Pra diskutimi do të ishte i njëjti me atë të ditës së parë kur athinasit e lashtë futën Teatrin brenda qytetit, kur Teatri nuk ishte “hapje dhe dialog” por monolog (vetëm Eskili nuk ka dialogje, pra degjenerimi i teatrit në pedagogji dhe dialektikë paskësh filluar që herët, e jo me Edi(p) Ramën) i asaj qënieje shtazarake me të cilën qytetari grek përballej deri në ekstazë (katharsis do ta quante një pedagog me emrin Aristotel).

Kjo mundësi, për fatin tim të keq, nuk duket e praktikueshme, sepse nuk është ekskluzivisht në dorën time dhe lehtësisht do të bënte lojën e pushtetit neoliberal dhe oligarkik, që na ka rënë për hise të kemi, të cilëve, nëse teatri do të shembej, do u hapej fushë e lirë për përfitime edhe më të majme.

Por, pavarësisht mospraktikueshmërisë së zgjidhjes së sipërpërmendur, kundra pushtetit oligarkiko-neoliberal duhet luftuar në të gjitha shtresat, fushat dhe dimensionet apo përmasat e jetës, qofshin hapësinore (Teatri Kombëtar, Astiri, studentët, minatorët, punëtorët), qofshin kohore (dje kundra Salës dhe Likes si me 21 janar, apo Lulit të cilit i ishte bllokuar Bulevardi prej Edi Ramës deri sa ishte në Bashki; sot kundra çdo ligji të qeverisë së Edi(p) Ramës; e nesër kundra kujtdo që abuzon me pushtetin … meqë ra fjala, me pushtetin mundet vetëm të abuzohesh, pra, duhet gjithmonë me qenë kundra, në Rezistencë të përhershme).

Pra, duke mos qenë e praktikueshme mundësia e shembjes së teatrit të politizuar (jo politik!!!) shqiptar, me gjithë kufomat e gjalla (që nga Robert Ndrenika, maksimumi i dinjitetit teatror dhe minimumi i dinjitetit qytetar, e deri te Ema Andrea, personifikimi i qytetarisë dhe teatrores së shndërruar në shurrëuthull) e të vdekura (që nga Kadri Roshi & Co., përjashtoj Kasëm Trebeshinën, sepse është i vetmi në dijeninë time të ketë Rezistuar dhe jo vetëm aktruar), sot në Tiranë, gjithsesi, ekziston, edhe një herë, një mundësi që të rivendoset marrëdhënia e teatrit me jetën, gjë që kurrë nuk kemi patur, për aq kohë sa ka egzistuar shteti shqiptar, që prej 1912. Egziston pra mundësia të artikulohen edhe një herë ato pyetja tërësisht athinase, tërësisht të mendësisë qytetare perëndimore, pjesë e të cilës jemi apo pretendojmë të jemi: ç’na duhet teatri? ç’teatër na duhet? na duhet teatri enë mbajtëse, si Teatri Kombëtar, apo një Teatër i papërmbajtshëm? na duhen aktorë që vënë në skenë e luajnë role të bukura (maksimumi që mund të kemi do të jetë gjithmonë ai i llojit Robert Ndrenika) apo aktorë të luajtur (gjenezat e të cilëve mund të shihen tek Edmond apo Robert Budina e Neritan Liçaj që kapen përfyti me policinë), që ç’aktrojnë të luajtur duke hequr nga skena çdo rol të paracaktuar prej pushtetit (qoftë i regjisorit, apo edhe i kryeministri)?

Për të patur përgjigje duhet filluar nga vënia në diskutim e të qenurit tonë qytetarë. Një prejardhje etimologjike e “civiles” dhe si rrjedhojë e “qytetit” e lidh rrënjën e saj me “të qëndruarit, të banuarit në një vend të caktuar” (edhe në këtë rast, siç shihet, është absurde që Teatri, i nënkuptuar si dioniziakja nietzsche-iane, të ketë pronë, të ketë një vend. Por çështja këtu është, a do qyteti i Tiranës t’i lërë një hapësirë boshe, siç thoshte Peter Brooke-u, Teatrit, a do qytetërimi shqiptar një hapësirë specifike ku të shprehet e paqytetërueshmja?). E pra, duhet filluar të hapet diskutimi mbi llojin e qytetarisë tiranase e shqiptare, një lloj qytetarie që, siç është përpara syve të të gjithëve në rastin e Teatrit Kombëtar, nuk njeh e nuk ka, në kohë, memorie mbi vendin në të cilin gjallon e jeton më larg gjyshërve e, në hapësirë, më larg hundës së vet, sepse i shitet materialisht dhe, rrjedhimisht, shpirtërisht parasë fare lehtë (gojëdhanat tona plot besë e nder janë të mbushura me stigmatizimin e këtyre karakteristikave … kush e di pse!?!?!? ndoshta ngaqë jemi të prirur drejt tradhëtisë!?!?!?).

Dhe meqë jemi te tradhëtia, a i dhemb ndokujt ajo lutje e Edmond Budinës “Mos na tradhëtoni!”, drejtuar Lulëzim Bashës. Mua, po! Më dhemb që tani, pa u materializuar tradhëtia. Lulëzim Basha, si politikan, ontologjikisht dhe de-ontologjikisht e ka të pamundur të mos tradhëtojë. Pra nuk po them që është apo nuk është këlysh kurve sa Edi(p) Rama që u premton banorëve të Astirit legalizimet ditën para zgjedhjeve dhe ditën mbrapa u prish shtëpitë; është apo nuk është këlysh kurve sa Erjon Veliaj që shastiste me premtime edhe Andi Bushatin për ndalimin e betonizimit të Tiranës. Thjeshtë po them që politikani dhe qytetari Lulëzim Basha nuk ka mundësi të mos tradhëtojë teatrantin Edmond Budina, atë kafshë jo të shtëpiakëzuar dhe, aq më pak, të qytetëruar demokratikisht, i cili u kacafyt me policë e u ngjit në skenë. Politikani, nëpërmjet kompromisit, pra teatralizimit dhe prostituimit të politikës, do i shkojë pas fillit rehatisë së qytetarit, atij individi që në mediokritetin e vet mendon për familjen dhe fëmijët, atij që mendon sot me nesër, pa menduar për qytetarinë (për informacion më të gjerë duhet lexuar Platoni). Teatranti (pra, jo aktori, jo regjisori apo ku di unë cili profesion i nëndarë i superstrukturës piramidale që quajmë sot teatër, por teatranti, ai që gjallon Teatër) nuk ka shpresë në këtë mes, përveçse t’i bëjë thirrje politikisht qytetarisë (politika dhe qytetaria, do të thoja si koncepte platoniane, por këtu janë të nënkuptuar jo si stade të kapshme, apo arritje prej të cilave nuk lëvizet më, sepse kur janë të tilla do të thotë që janë prostituuar; por të nënkuptuara si praktika të përditshme, që duhen praktikuar për të fituar lirinë [Foucault] brenda komunitetit dhe të komunitetit).

Dhe për të mos luajtur teatër apo prostituuar me dhimbjen që ndjejmë sapo u kërkojmë mbajtje premtimesh politikanëve – dhe Edmond Budina e ndjeu teksa po e kërkonte atë premtim, duke thënë që nuk e nënshkruante kontratën pa e nënshkruar të gjithë të pranishmit në teatër atë ditë, pra praktikisht pa e nënshkruar – duhet vënë në diskutim qytetërimi ynë si tiranas dhe shqiptarë e u duhet dhënë përgjigje pyetjeve të shtruara më sipër: ç’na duhet teatri? ç’teatër na duhet? na duhet teatri enë mbajtëse apo një Teatër i papërmbajtshëm? na duhen aktorë që vënë në skenë e luajnë role të bukura apo aktorë të luajtur që ç’aktrojnë duke hequr nga skena çdo rol të paracaktuar prej pushtetit?

Edhe në këtë rast Edmond Budina, për mendimin tim tërësisht pa dashje, por plot sinqeritet, na dha një shembull flagrant: në momentin që u ul e puthi skenën u tha të pranishmëve “ju kërkoj ndjesë, sepse mund të duket patetike”. Pra e ndjeu se, duke mos qenë i mësuar të ruaj atë kafshën e paqytetrueshme brenda vetes, e cila kacafytej me policinë me gjithë ankthet, frikërat por edhe vullnetin e çlirimin, mori një sjellje që kultura patetike shqiptare na ka ngulitur të gjithëve: një sjellje apo gjest teatral, banal si gjithë gjestet e teatrit tonë, të cilat nuk kanë asnjë shans të propozojnë vërtetësinë e asaj kacafytjeje me rrjedhojat e saj emocionale që Budina dhe fatlumë të tjerë në lëkurën e tyre provuan.

I gjithë ky shkrim është për të hedhur të zezë në të bardhë nevojën e kontekstit shqiptar për këtë lloj vërtetësie, për këtë lloj Teatri dhe për ndërprerjen një herë e përgjithmonë e atij teatrit që mbllaçisim prej sa kemi teatër e që siç mund të kuptohet nuk paskemi patur kurrë.

Këtij Teatri dhe vërtetësisë së tij i duhet gjetur një hapësirë brenda qytetrimit tonë. Por kjo nuk është e mundur duke i thurur apologjinë Teatrit Kombëtar, dhe pa kuptuar mendësinë fashistoide dhe fashistogjene që e prodhoi e që sot e kësaj dite strukturalisht/arkitektonikisht prodhon (duhet lexuar hapësira e tij për ta kuptuar këtë të fundit); pa kuptuar “dopolavoro-n”, që siç thoshte në një shkrim Aurel Plasari nuk ka qenë asnjëherë, por që duke qenë një teatër i konceptuar, i prodhuar e i drejtuar prej atyre nga lart drejt atyre poshtë, gjithsesi përcjell trumpiksjen e spektakolarizimit të pushtetit.

Ajo që për mendimin tim duhet bërë është ruajtja e hapësirës së Teatrit Kombëtar ashtu siç është, pa e fshirë, për të mos rënë pre e sugjestionit të fshirjes që ajo godinë dhe mendësia që e prodhoi gjenerojnë. Ajo duhet të vazhdojë të jetë, por e zaptuar prej atyre që e merituan, qytetarëve të Tiranës që u a hoqën kthetrave të mafias së bërë shtet.

Për mendimin tim duhet fshirë bytha me kontratat e Bashës apo kujtdo tjetër (il Contratto con gli italiani që firmoste Berlusconi më ngjeth akoma mishtë). Aty, meqë qeveria e braktisi, duhet themeluar një insitutucion de-institucionalizues, një institucion non-profit që ruan e konservon hapësirën e jashtme e të brendshme të Teatrit Kombëtar, që kritikon në çdo aspekt të veprimtarisë veten dhe institucionet bashkëvepruese (artistikisht, financiarisht, teknikisht), pa lëmoshë nga institucionet shtetërore e qeveritare. Gjëja është e mundur dhe njerëzit vullnetarë për t’u përfshirë janë (vullnetarë nuk do të thotë të punosh falas, por të paguhesh me projekte … fjalori shqip dhe ai bythëlëpirësve të ojf-ve apo institucioneve private nuk e përmban këtë shpjegim). Nëse do të mbetet institucion i qeverisë, i atyre lart për ata poshtë, atëherë Teatri Kombëtar do të vazhdojë të riprodhojë teatrin e mbllaçitjes së përhershme. Do të shohim të tjera kontrata që do të lidhjen e të tjera figura prostitutash që do të garantojnë prostitucionin, si ato që po nxjerr Rama që prej ditës së zbythjes.

Këtë shoh si alternativë të vetme kundër institucioneve të vdekura si Teatri Kombëtar apo kurvlliqeve sorosian-neoliberale si Qendra për Hapje dhe Dialog që na shiten si alternativa, ku nën emrin agjensi qarkullojnë agjentura para-politike për trumpiksjen e popujve (nuk e kemi vetëm ne si problem dhe për fat të keq modele të gatshme nuk kemi në botë … duhet ta sajojmë një vetë, në kontekst … diskutimi duhet hapur publikisht, besoj, s’ka nevojë njeri për eminencat gri si Plasari, sepse po të kishte idera gjeniale do kishim Bibliotekën Kombëtare si model).

Sokol Beqiri në Galerinë Kombëtare: zbukurimi që vret … artin dhe artistin. (Romeo Kodra)

Para, pak a shumë, një muaji, në Tiranë, pashë ekspozitën e Sokol Beqirit, artistit të rradhës, pjesë e paradës spektakolare të zbukurimeve që na ofron drejtoria e Galerisë Kombëtare të Arteve. Pak ditë më vonë pashë edhe intervistën e Beqirit dhënë Elsa Demos në RTSH titulluar, as më pak e as më shumë, “Bukuria që vret”. Nuk u çudita aspak, por ndjesia e përgjithshme, sintetizuar prej këtyre eksperiencave, është ajo e një çorjentimi pështjellosës, që kristalizohet në alienim. Por, ndoshta, jam unë i alienuari dhe këto eksperinca i shoh në mënyrë të alienuar; ndoshta, prej tyre, diçka më rrëshqet pa i kapur thelbin.


Në hyrje të ekspozitës teksti mikpritës dhe shoqërues ishte i kuratores me origjinë hebraike Galit Eilat. Origjina e kuratores më bëri të mendoj se mund të merrej si një përpjekje për të hequr ndonjë paralelizëm. Gjithsesi edhe në tekstin e saj, dedikuar punës së artistit Sokol Beqiri (? … mmm … po t’i hiqej tekstit emri i artistit, për mendimin tim, ai tekst mund t’i kopsitej kujtdo), nuk mungonte Adorno dhe ajo ç’ka filozofi mendonte për të krijuarit poezi pas eksperiencës së Auschwitz-it. Siç duket, paralelizmi absurd midis Shoah-së dhe çlirimit të Kosovës – absurd, si çdo paralelizëm i hequr me Shoah-në pa u artikuluar denjësisht – ishte diçka më shumë sesa një përpjekje. Dhe që përpjekja ishte e tepërt dhe e sforcuar, kjo dukej më shumë prej tekstit tejet përgjithësues dhe të vagullt, me të cilin ekspozita kishte pak ose aspak të bënte.

Dhe nuk bëhet fjalë vetëm për paralelizmin e sforcuar midis Auschwitz-it dhe ngjarjeve traumatike të luftës së Kosovës, por edhe për “stilin e drejtpërdrejtë dhe faktik” të Beqirit si një “dëshmitar i mbijetuar”, zgjidhjeve estetike të të cilit “nuk e lejojnë shikuesin të largojë shikimin” nga punët. Kështu shkruhej në letër, por, në realitet, shikuesi ishte mëse i lejuar me një gotë verë (skadente, besoj, si zakonisht) të sodiste vërdallë spektaklin e pastërtisë së Galerisë Kombëtare të Arteve dhe dritave që çlironin të gjithë potencialin e tyre vezullues. Punët e Beqirit, në këtë mjedis, ishin të stërzmadhuara për të mbajtur një lloj barazpeshe me spektakolarizimin e sallës.

Por, ndoshta, jam unë i alienuari dhe mjedisi i dokumentuar në fotografitë e mëposhtme dëshmon vërtetë një tragjedi shakespeare-iane (Pylli i shenjtë, titull i frymëzuar prej tragjedisë Macbeth, përzjerë si në një gjelltore me vepra të tjera, lidhja me të cilat nuk kalon nëpërmjet asgjëje tjetër përveçse nëpërmjet fillit të ekzagjerimit të përmasave).


Por, kjo ekspozitë, prej një “shikuesi” naiv, mundet edhe të keqkuptohet e të interpretohet si një pompozitet i ekzagjeruar i punëve intime – siç, me vështirësi, arrija të dalloja tek ato punë të Beqirit të ekspozuara në Galeri Kombëtare – të artistit kosovar, të cilat, në vetvete, mund të qendrojnë e të transmetojnë gjithë pathosin e vërtetë të Sokolit, një herë e një kohe, por që sot, duke u ekzagjeruar në përmasa, degjenerojnë duke çliruar, nga pathos, thjeshtë patetizëm. Ndihet, pra, një lloj prirjeje psikotike për të rendur pas dimensionit/përmasës kohë, nëpërmjet dimensioneve/përmasave fizike.

Pra, e gjithë ekspozita mund të keqkuptohet prej një “shikuesi” naiv dhe të interpretohet nëpërmjet versionit të gjelltores, ku suxhukët e Kosovës na shiten si nouvelle cuisine franceze. Dhe mund të zgjerohet ky diskutim i ekzagjerimit të teatralizuar jo vetëm për përmasat e veprave, por edhe për ekzagjerimin e pritjes, në një heshtje televizive “mallëngjyese” (min. 26.02, plot 10 sekonda), të lotëve të artistit, kur kujtonte ndjenjat e frikshme të tij gjatë luftës dhe rrezikut për sigurinë e vajzave (Aman, qaj, se përndryshe nuk e bëjmë për vete publikun e telenovelave turke!!!).

Por, siç thashë, ndoshta jam unë i alienuari dhe punët e Sokol Beqirit mund të mos jenë aq pa lidhje me kontekstin hapësino-kohor (qoftë shqiptar, qoftë kosovar) sa ç’më duken mua. Ndoshta artisti nuk është i lidhur ekskluzivisht me një gjuhë, qasje konceptuale dhe ide që mund të bënin sens në fillimvitet Nëntëdhjetë, me të cilin pushteti i fituesit të sotëm (ne shqiptarët/kosovarët karshi serbëve) kërkon të qahet e vetëmallëngjehet mbi lotët e dikurshme kur ende nuk ishte pushtet dhe në pushtet.


Por, gjithashtu, mund të duket edhe si një pompim i sforcuar edhe cytja që i bëhet një artisti, i cili duket person përsëmbari, por që ka “10 vjet pa kriju e pa u marrë me art” (min. 43.45 e videos me Elsa Demon), përveçse në rastin kur e ftojnë në dOCUMENTA dhe të krijojë “posaçërisht për ekspozitën e Tiranës Pyllin e shenjtë“. Ndoshta kjo gjë mund të interpretohet prej “shikuesit” si një përpjekje e pushtetit të sotëm për të ringjallur Llazarin/artistin, e vdekur prej 10 vjetësh, dhe për të treguar që është gjallë printohen gjigandografi të punëve pa kurrëfarë lidhjeje tjetër përveçse asaj të të qenurit me gjithë mend gjallë; madje jo vetëm gjallë, por gjigand, më i gjallë se kurrë (qasje klasike psiko-konjitive, ku ç’ka mungon del në pah, si simptomë kundrapulsionale, në formën e një përpjekjeje për të mbuluar me çdo kusht mungesën nëpërmjet ekzagjerimit).

Dhe, nëpërmjet këtij interpretimi të mundshëm, rezultati për “shikuesin”, që ka aq merak kuratorja Eliat, është ai i vizitës së një morgu të tipit Rue Morgue. Falsifikim i një kasaphane të vërtetë. Teatër i inskenuar ku na paraqitet një artist i vdekur dhe vepra të vdekura, që nuk përcjellin aspak atë ç’ka përpiqen të përcjellin: traumën individuale të artistit dhe kolektive të Kosovës, që deri diku, pavarësisht spektakolarizimit turkoshak, del më shumë nga intervista me Elsa Demon sesa nga kurimi i ekspozitës.

Madje, te ky i fundit, te kurimi shoh dorën e kuratores Galit Eliat (e cila me shumë mundësi injoron totalisht kontekstin historik, social, politik dhe kulturor shqiptar) të shndërrohet në dorën e ngjashme të një kurimi idiotesk e kafshëror, me të cilin na ka mësuar pushteti i Rilindjes së Edi(p) Ramës. Në pak fjalë, shoh apoteozën e rafinuar të stilit Shkololli, ku krahas suxhukëve të Kosovës të shitur për nouvelle cuisine, ndihet edhe era ndikuese e modelit alla Bunk’Art.
Dhe efektet tek “shikuesi” janë të njëjtat, mbajnë një lloj koherence, e cila, mesa duket, është kthyer në kulturë tashmë, me efekte katastrofike, sidomos te brezat e Shqipërisë së re e bashkëkohore, ku përballë çdo Auschwitz-i kemi të gatshëm një spektakël.

Por, ndoshta, jam unë që jam i alienuar.


“Fshati digjet e kurvat krihen”, ose “Distopia e vërtetë gjendet në Venecia”. (Romeo Kodra)

Prej pak ditësh është çelur Bienalja e Artit në Venecia, në të cilën Shqipëria përfaqësohet me veprën e Driant Zenelit “Ndoshta kozmosi nuk është aq i jashtëzakonshëm”, titull i nxjerrë prej veprës fantastiko-shkencore të autorit shqiptar Arion Hysenbegas “Drejt Epsilonit të Eridanit”. Është ky rasti për kuptuar ndryshimin midis realitetit shqiptar dhe asaj që “prodhon shteti” (fjalët e ministres së Kulturës Elva Margariti) për të përshfaqur “realitetin” shqiptar (edhe atë të “Bulqizës” guxoi të thoshte kuratorja Alicia Knock, siç mund të dëgjohet në videon e link-uar mësipër). Në mungesë të videos së Driantit mund të ndihmohemi me kolazhin e dy imazheve që dokumentojnë të njëjtën ditë, në Shqipëri dhe në Venecia.

“Fshati” dhe “Kurvat”.

Nuk besoj se ka qenë ndonjëherë më e goditur thënia e popullit “Fshati digjet e kurvat krihen” (shumësi i gjysmës së dytë të fjalisë është i imi). Pas kësaj, lind pyetja, për cilin “realitet shqiptar” apo “të Bulqizës” flasin këta njerëz? Videoja e Zenelit është një vazhdim i fantastiko-shkencores së realizmit socialist. Ndryshimi i vetëm është që në periudhën e realizmit socialist vepra katalogohej si fantastiko-shkencore, kurse sot kuratorja na flet për “realitetin e Shqipërisë dhe Bulqizës” që gjejmë në “narrativën” e videos së Zenelit.

Jemi ende, siç duket, në atë që Kasëm Trebeshina quante “shtetin-meteorit” (e di ky Ikarus bashkëkohor, Zeneli, për çfarë po flas? apo me pasioni për të qenë Ikarus, pranon edhe “gishtin nën bisht” që i ka vënë pushteti, për të cilin fliste Trebeshina, dhe i duket vetja se po fluturon vërtetë?). Gjithsesi nuk pretendoj ta dijë. Nuk pretendoj ta dinë edhe vizituesit e Bienales së Artit në Venecia. Ç’ka më intereson është të vendos disa pika mbi “i”.

Distopia për të cilën flet Zeneli nuk është Shqipëria e së shkuarës diktatoriale, e cila nuk ishte as utopi (i tillë mbeti komunizmi, drejt të cilit do të na çonte socializmi shtetëror), por një realitet me të mirat dhe të këqijat e veta diktatoriale. Distopia, fjalë për fjalë, është një anti-utopi ku materializohen Driant Zeneli dhe qerthulli shqiptar në Bienale si qenie dhe si mendim (shih krijesa si Margariti, Muka, Sala, Paci, etj.). Thjeshtë “doublethink”, mendimdyshtor i gjuhës së re (Newspeak), ku gjithçka dhe gjithkush është vetvetja dhe ekzaktësisht e kundërta e vetvetes, varet sipas diktatit dhe interesit të momentit të Big Brother-it.

Nuk është e vështirë të kuptohet cili është Big Brother-i i Zenelit, besoj. Për “të vonuarit”, siç i quan Alicia Knock banorët e disa vendeve si Shqipëria (Comment penser l’émancipation et le futur dans un pays qui arrive en retard?), ndoshta është e qartë, por iu duhet qartësuar atyre që ecin me hapin e kohës si Knock & Co. Është Edi(p) Rama, ai që vendos firma për projekte ku Zeneli është pjesë, si kulla në mes të Muzeut Historik Kombëtar aprovuar prej Atelier Albania, apo punëdhënësi i kushërirës Falma Fshazi, përkthyesja e Kurbanit në turqisht e denjë për të drejtuar turqizmat e “Qendrës për Hapje dhe Dialog”. Është në pak fjalë pushteti, i madhi (Edi[pi]), dhe i vogli (Harabeli i Ajola Xoxës, Erjon Veliajt në pak fjalë).

Duhet shtuar në fund edhe diçka mbi “origjinalitetin” e konceptit të veprës së Driant Zenelit dhe kuratores Alicia Knock. Mjafton t’i hidhet një sy veprës së Gentian Shkurtit “Kthim në të ardhmen” dhe të bëhet një lidhje e thjeshtë midis pjesëmarrjes së Gentian Shkurtit në Sallonin e Artistëve Bashkëkohor Shqiptar organizuar nga ACAS (mesa di Shkurti vendosi të mos shkonte në një ekspozitë në MUCEM, ku midis artistëve ishte “përzgjedhur” edhe Edi(p) Rama), dhe prania e Alicia-s si pjesë e jurisë.

Suksese në jetë!