“Flaka Haliti në bashkëbisedim me Adela Demetjan”, ose ç’ka ofron sofra e varfër e Erzen Shkolollit. (Romeo Kodra)

Më 26 nëntor të 2018, në Galerinë Kombëtare të Arteve, u zhvillua një bashkëbisedim, i hapur për publikun, midis artistes Flaka Haliti dhe kuratores Adela Demetja. “Bashkëbisedimi”, siç na informonte faqja e eventit në Facebook organizuar prej Galerisë Kombëtare të Arteve, “zhvillohet krahas ekspozitës Këtu – Apo Atje Është Më Atje dhe ka si qëllim njohjen e praktikës artistike të Flaka Halitit dhe veprave të saj të shfaqura në këtë ekspozitë.”

Duke qenë se Erzen Shkololli, siç na u bë e ditur prej Ministrisë së Kulturës, u zgjodh si drejtor i GKA për të sjellë “risi” dhe për të “rinovuar institucionin nga pikëpamja menaxheriale”, kjo e fundit, në rastin në fjalë, nuk duket askund. Sepse një menaxher i mirë, sidomos kur drejton një institucion kombëtar, nuk bën një event për 20 a 30 vetë.

Fotografia e Galeria Kombetare e Arteve

Do të kishte qenë, pra, më e udhës, që drejtori i GKA të kishte përsëpaku filmuar eventin dhe ta kishte hedhur në faqen facebook të eventit. Dhe kjo nuk do t’i kushtonte asnjë qindarkë, nga pikëpamja financiare. Vetë Demetja apo drejtori Shkololli, apo Haliti, apo të tre së bashku mund të shkruanin një tekst. Në këtë mënyrë edhe impakti i veprës së Flaka Halitit do të kishte qenë më i madh në publik, sepse, në këtë mënyrë, një publik edhe më i gjerë do i “njihte praktikën”, siç pretendonte të kishte synim eventi. (Që të shkruajnë gazetaret/ët analfabete dhe kokëkrehura të kulturës nuk e pretendojmë!)

Por, nga ana tjetër, publiku do të kishte njohur edhe dijet e Adela Demetjas mbi veprën e Flaka Haliti. Publiku, nëpërmjet ekspertizës së Demetjas, që është drejtuese ekzekutive e Tirana Art Lab – pra e një laboratori artistik, ku, siç e thotë vetë emri, fokusohet tek laboratori/praktika e artistëve dhe jo vetëm tek ekspozimi i veprave të tyre -, do të kishte kuptuar praktikën e Halitit, mbi të cilën supozohet – sepse nuk kemi asnjë dokument që e vërteton këtë, përveç fotove të bukura – Demetja gjatë bashkëbisedimit është fokusuar tek kushtet, mjetet dhe konceptet e prodhimi, si dhe kontekstualizimin e punëve të Flakës në Shqipëri/GKA/Tiranë. Pra njësoj siç, teorikisht, bën apo duhet të bëjë në Tirana Art Lab. Të paktën që nga 2014 e këtej, siç më është dukur nga punët e përbashkëta në TAL.

Por për fat të keq ne nuk dimë asgjë mbi “bashkëbisedimin” e Halitit me Demetjan. As njohim punët artistike të Flakës përtej sipërfaqes së tyre e as dimë kompetencat kritiko-kuratoriale të Demetjas. Kemi vetëm fotot që institucioni GKA ka publikuar, duke institucionalizuar, qoftë artisten, qoftë eksperten e artistes.

Ndokush, si Erzen Shkololli, që mund t’i duket vetja si shumë dinak apo i zgjuar, por edhe ndonjë i tredhur prej skenës artistike shqiptare, mund ta marrë këtë “bashkëbisedim” si një përafrim të Tirana Art Lab me Galerinë Kombëtare të Arteve. Por, kjo nuk është aspak ashtu, sepse në Tirana Art Lab, të paktën qëkurse jam unë aty dhe kam parë gjërat nga afër, nuk prostituohet as me art e as me fjalët mbi art, as me artistë e as mbi fjalët mbi artistë, siç më ngjan se është ky “bashkëbisedim” (shpresoj të përgënjeshtrohem … me fakte apo dokumente … të çfarëdolloji).

Kjo ndodh sepse Tirana Art Lab është një institucion ku nëpërmjet një koncepti rizomatik, duke filluar nga iso-polifonia, problematizohet institucionalizimi, filtrimi, kodifikimi i objekteve dhe subjekteve, i artit dhe artistëve. Kjo, p.sh., përsa i takon praktikës sime, do të thotë që kuratori, kuron, apo më mirë të themi vetëkurohet, sëbashku me artistët nëpërmjet organizimit të punëve të artistëve në hapësirën ekspozitive. Kështu pra, puna e artistit është me të vërtetë në qendër dhe jo siç mund ta ketë një Driant Zeneli i çfarëdoshëm. Pra, për ta përthjeshtuar, sepse është më komplekse se kaq, nuk ka NJË KURATOR që imponon organizimin e hapësirës nëpërmjet statusit të tij institucional. Për rrjedhojë kuptimi/et e hapësirës institucionale të Tirana Art Lab, për atë muaj që ekspozita rri hapur, nuk është e institucionit Tirana Art Lab apo DREJTUESES EKZEKUTIVE, apo e KURATORIT të rastit. Kuptimi/et e organizimit të hapësirës së TAL, për atë muaj që rri hapur ekspozita, janë të subjekteve/individëve të përfshirë në organizimin e hapësirës, që në këtë mënyrë problematizojnë subjektifikimin dhe individualizmin e tyre dhe, si rrjedhojë, të shoqërisë ku ushtrojnë veprimtarinë. [Puna e Flakës dhe bashkëbisedimi me Demetjan e problematizojnë organizimin e hapësirës sipas hierarkisë së pushtetit institucional dhe statusin e GKA p.sh., apo e konfirmojnë?]

Së dyti, pjesë e konceptit të TAL është edhe marrëdhënia nga brenda-jashtë. Kjo do të thotë, p.sh., që punët e prodhuara dhe ekspozuara, nuk duhet të vijnë a priori prej një pushteti që vendos nga brenda dyerve të mbyllura të një institucioni auto-referencial. Pra duhet të kenë lidhje jo vetëm midis artistëve njëri me tjetrin apo me interesat e momentit të institucionit TAL dhe anëtarëve që në TAL punojnë, por edhe me vetë kontekstin lokal artistiko-kulturor, social, gjeo-politik, ku TAL ushtron veprimtarinë e vet (Shqipëria/Tirana/lagjja ku gjendet institucioni TAL). [Ka lidhje të tilla kontekstuale puna e Flakës dhe bashkëbisedimi me Demetjan?].

Së treti, pjesë e konceptit të Tirana Art Lab është edhe marrëdhënie nga poshtë-lart, ku artistët vijnë e hapin në mënyrë transparente laboratorin e tyre dhe nuk vijnë si superstars të një sistemi e as i nënshtrohen institucioneve të sistemit (GKA apo TAL qoftë), sidomos kur këto të fundit i përfshijnë në aktivitetet e tyre. [Haliti dhe Demetja mbajnë apo marrin ndonjë distancë nga sistemi? Thjeshtë për informim të publikut dhe atyre që mendojnë se ka ndonjë lidhje midis TAL dhe GKA: në TAL kemi transparente edhe kostot financiare të një eventi apo pune të krijuar e jo më kushtet, mjetet dhe konceptet e të prodhuarit art]. Përndryshe, nëse nuk problematizohet kjo marrëdhënie poshtë-lart, apo edhe të tjerat përmendur më sipër, siç thotë edhe një instalacion i 2016, i Jora Vasos, nuk kemi të bëjmë me art, por me …

“Qoka”, për të cituar artisten, “njësoj siç është COKE për amerikanët, është feja e kontekstit artistiko-kulturor shqiptar”. Në Tirana Art Lab jemi përpjekur, nga shtatori i 2014 deri tani të paktën, të mos kemi fe të tilla, por të besojmë në art.

P.S. Në këtë shkrim nuk po merrem me papërshtatshmëerinë – le ta quajmë kështu për të mos e quajtur troç prostitucion të artit meqë na ofendohet virgjëria auditive – e të bashkëpunuarit me Erzen Shkolollin sipas metodës së Erzen Shkolollit, në një periudhë kur prej shumë zërash të tjerë, edhe të ndryshëm midis njëri tjetrit, metoda Shkololli po kritikohet për të njëjtat arsye: autoritarizëm pro-qeveritar, shpërdorim të taksave publike, uzurpim të posteve publike, degradim i qëllimshëm i institucioneve e të tjera si këto. Përveç shkrimeve në AKSREVISTA, kemi shkrime kritike nga ish-drejtori i GKA Rubens Shima, nga përfaqësues të Skenës së Pavarur Kulturore si Andi Tepelena, nga artistë të brezave të ndryshme që shkojnë nga Gazmend Leka që kritikon për mbylljen e “Onufrit” e deri tek Armando Lulaj që dërgon plumba në zarf. Thjeshtë për të patur një ide se ç’do të thotë bashkëpunim me Shkolollin sipas metodave të Shkolollit.

Advertisements

Erzen Shkololli dhe Endrit Molla: dy simulakra të një shteti dhe dyshtorit të tij. (Romeo Kodra)

Sot doja të hidhja në shkrim një kronikë të zakonshme që ka të bëjë me institucionet e artit dhe kulturës shqiptare dhe mënyrën e funksionimit të tyre. Më saktësisht, ky shkrim ka të bëjë me dy figura të skenës (sintagma nuk është e rastësishme) institucionale artistiko-kulturore kryeqytetase: Erzen Shkololli, drejtori i Galerisë Kombëtare të Arteve, dhe Endrit Molla, drejtor i Qendrës për Hapje dhe Dialog, pranë Kryeministrisë.

erzen-shkololli2
Erzen Shkololli – Drejtor i GKA

Me Erzenin, deri në tetor të këtij viti, njihesha vetëm virtualisht. Duke qenë se prej kohësh kisha ndërmend të shkruaja këtë artikull, në shtator i kërkova nëse mund të takoheshim personalisht, në mënyrë që të njiheshim dhe njëkohësisht të bisedonim për çështjet e institucionieve të artit dhe kulturës si dhe më specifikisht Galerinë Kombëtare të Arteve.

Në tetor u takuam dhe folëm për, pak a shumë, një orë, ku personi që kisha përpara, përveçse i hekurosur e parfumosur, m’u duk edhe i sjellshëm dhe, deri diku, me një farë bagazhi kulturor. Nuk folëm shumë për GKA-në. Folëm më shumë – përciptazi – për situatën e artit dhe artistëve, si dhe botëkuptimet tona mbi to, ku më bëri përshtypje interesi i Erzenit “mbi të gjitha, për cilësinë estetike të veprave të artit”.
Gjithashtu folëm edhe për strukturë dhe koncepte, mbi të cilat, fola më shumë unë, pasi, mesa kuptova prej pyetjeve që më drejtoi, Erzeni nuk ia kishte idenë e strukturës dhe koncepteve në Tirana Art Lab – ngaqë siç duket mendonte se emërtimi LAB ishte, siç ndodh shpesh, thjeshtë një emërtim – ku pata mundësinë t’i thosha se mua “mbi të gjitha, më intereson koherenca e veprave të artit dhe artistëve, pra kur përshfaqja estetike nuk është e ndarë as nga etik e as nga mjetet, kushtet dhe konceptet e prodhimit/procesit”.

Në bazë të këtyre stimujve dhe duke qenë se nuk folëm specifikisht mbi GKA-në, për të cilën kisha shfaqur edhe interesin primar që ta takoja, ramë dakort që të shkëmbenim pyetjet dhe përgjigjet me e mail. I bindur se do të kisha përgjigje, duke qenë se edhe Shkololli më kërkoi që pyetjet t’i dërgoja brenda datës 15 tetor, me 9 tetor i dërgova këtë e mail:

“Përshëndetje Erzen.
Siç ramë dakort po të shkruaj këtu pyetjet për intervistën tonë. Përpara se t’i rendis, duke qenë se gjatë takimit tonë folëm në mënyrë të frytshme për “strukturë”, “koncepte” etj., doja të të vija në dijeni se edhe ndarja e pyetjeve është pak a shumë e frymëzuar prej tyre dhe më specifikisht ka tre drejtime: menaxheriale, teoriko-konceptuale dhe tekniko-praktike. Vijojnë si më poshtë:

1. A keni prezantuar një platformë menaxheriale në konkursin për Drejtor të Galerisë Kombëtare të Arteve, dhe nëse po, përse nuk është bërë ende publike, ose kur keni ndërmend ta bëni një gjë të tillë?
2. A keni nënshtetësi shqiptare?
3. Një nga detyrimet e GKA si institucion është grumbullimi dhe koleksionimi i përvitshëm i veprave. Keni ndonjë ide, për momentin, sesi do e realizoni këtë në vitin tuaj të parë si drejtor?
4. “Termometri” i vetëm për të matur temperaturën e artit bashkëkohor shqiptar të këtyre viteve të pafundme të tranzicionit, zhvilluar edhe në vitet e tmerrshme ’97-’98, është aktiviteti i GKA “ONUFRI”. Si mendoni ta zhvilloni më tutje?
5. Në mbyllje, përsa i përket menaxhimit, cilat janë elementet/asetet që keni gjetur në institucionin e GKA mbi të cilat mendoni të ndërtoni, zhvilloni dhe konsolidoni mëtej strukturën e këtij institucioni?
6. Ndryshe nga sa ishim mësuar në vitet e fundit, aktivitetet e GKA janë rralluar dhe duket sikur pas pakësimit të tyre qëndron një përpjekje për të patur më shumë cilësi sesa sasi. Në këtë sasi të pakët cila ka qenë cilësia që keni dashur të nxirrni në dukje dhe a jeni të kënaqur me çfarë keni arritur, nga kjo pikëpamje, deri më tani?
7. Si institucion publik GKA është natyrshëm përfaqësues. Linja e aktiviteteve/ekspozitave të deritanishme të artistëve të ekspozuar çfarë përfaqëson (gjithmonë përsa i përket lidhjes me përfaqësueshmërinë institucionale të GKA) dhe si mendoni do të ndikojë kjo linjë në imazhin apo profilizimin e GKA në vitet në vazhdim?
8. Edhe ju, si drejtuesit paraardhës të GKA, jeni në pozicionin e të bërit të historisë së një institucioni kombëtar. Ç’konceptim keni mbi veten si individ dhe institucionin që do të drejtoni nga kjo pikëpamje, ose si doni që t’ju kujtojnë shqiptarët/publiku pas mandatit tuaj?
9. Ç’mendoni për zhvillimin e studimit shkencor në GKA dhe cila është strategjia juaj në këtë drejtim?
10. Si kurator që jeni besoj e kuptoni rëndësinë e identitetit kuratorial, sidomos për një institucion kombëtar. Mund të rendisni pikat kyçe mbi të cilat imagjinoni krijimin e këtij identiteti për një institucion si GKA?
11. U bënë dekada që GKA ka një bibliotekë, por ende jo të digjitalizuar. Kur mendoni se do e kemi një të tillë?
12. A jeni në dijeni të revistës PamorArt dhe a ka ndonje ide për ta ringjallur?
13. Si ju duket stafi i GKA dhe a ju duket i duhuri për nga përgatitja profesionale dhe i mjaftueshëm nga numri për idenë tuaj të zhvillimit të institucionit GKA sipas konceptimit tuaj?
14. Sa i njihni dhe a keni kontakte me institucionet jo-publike të artit në Shqipëri? Si e mendoni pozicionin e GKA në lidhje me ato?
15. A ka program aktivitetesh GKA?

Këto ishin, pak a shumë, pyetjet fillestare. Nëse ke ndonjë gjë për të shtuar, përtej pyetjeve, mund të shtojmë pa problem.
Gjithë të mirat.”

Prej 9 tetorit nuk kam patur asnjë përgjigje për pyetjet e drejtuara. Drejtorit Shkololli i kam dërguar gjatë kësaj kohe edhe tre mesazhe për t’i rikujtuar premtimin. Dy të parëve u është përgjigjur “do i shoh këtë fundjavë” dhe “[t]e lajmeroj sapo te kem mbaruar me to dhe t’i nis me email”. Të tretit, dërguar më 1 nëntor, ku i sugjeroja “Nëse të ndihmon dhe nuk ke kohë të ulesh për të shkruar, mund të takohemi këto dy, tre ditë dhe e bëjmë të regjistruar intervistën. Besoj 30, 40 minuta punë do jetë. Më thuaj ti.”, Drejtori i GKA-së nuk i është përgjigjur fare.

Tani, në këtë rast, unë nuk do të merrem me çështjen e edukatës dhe mirësjelljes që mund të dalë nga mungesa e të përgjigjurit, e cila, fundja, mund të më prekë vetëm mua, por do të merrem me detyrimet institucionale të një drejtuesi të administratës publike. Pra, duke qenë se Shkololli, që kur është katapultuar në krye të GKA-së, nuk më rezulton t’u jetë përgjigjur këtyre pyetjeve (që normalisht duhet t’i kishte bërë masmedia), çështja b;het problematike, sepse ka të bëjë me detyrimet e dikujt që siguron jetën me taksat e shqiptarëve, pavarësisht se Shkolollit, siç më pohoi vetë, “rroga mujore e Shtetit” mund t’i duket si “një shpërblim ditor” që mund t’i japin tjetërkund. Dhe, nuk e di nëse Shkololli është mësuar kështu në Kosovë, por në Shqipëri, si rregull, pavarësisht se nuk zbatohet për shkak të mbrojtjes që mund të kesh nga qeveria, duhet të japësh përgjigje për institucionin kombëtar që drejton kur mbush xhepat me taksa publike të një kombi.

Rezultate imazhesh për artan shabani
Artan Shabani – ish-Drejtor i GKA

Këto përgjigje, përveç detyrimeve institucionale, do të tregonin edhe sesa kapacitet – menaxherial, teorik dhe teknik – ka Shkololli për vendin që ka zënë falë Kryeministrit Rama. Sepse, jo për gjë, por Shkolollin nuk e njeh askush për kapacitetet që ka, qoftë në Shqipëri, por qoftë edhe në Kososvë, ku mesa shoh në media online (artikuj, intervista etj.), njihet për “stilin e tij të hijshëm të veshjes” si dhe për “pastrimin e Galerisë“, por jo për koncepte, strukturim dhe vizion. Madje, “stili i veshjes” dhe “pastërtia”, janë disi të dala boje në Shqipëri, ku për 4 vjet i kishim si kryefjalët e një drejtori-kukull shumëngjyrëshe si Artan Shabani, i cili pas ardhjes së pompuar në GKA u zbyth me bisht ndër shalë pa ndërtuar asgjë nga pikëpamja institucionale. Madje ndodhi e kundërta. Duhet kujtuar se ishte nën drejtimin e Shabanit që kontratat e të punësuarve brenda institucionit u shndërruan nga të përhershme, në të përkohshme, gjë që mundësoi shantazhimin e të punësuarve prej pushtetit, i cili falë Shabanit nuk do të gjejë më asnjë rezistencë nga brenda në parashtrimin e modelit të vet sundues. [Pushteti ka dorë të lirë tashmë të bëjë ç’të dojë me institucioni dhe ndërtesën e quajtur GKA. Për më shumë shih rastin e Teatrit Kombëtar] Duhet kujtuar gjithashtu se vetë Shabani ka filluar të bëjë ekspozita falë materialeve që gjeti në fond dhe kontakteve që krijoi gjatë qëndrimit të tij si drejtor i GKA. Kështu që del qartazi që, edhe pse rroga e shtetit mund të duket e ulët, siç i duket Shkolollit, benefitet një institucion publik i shkretë e i varfër si GKA i ka goxha të mëdha për drejtorët dhe ish-drejtorët që kanë, ndryshe nga taksapaguesit e vdekshëm, akses preferencial dhe të privilegjuar në të.

Gjithashtu, bindja ime është se, sado dëshirë të ketë Shkololli, ai nuk ka përgatitjen e duhur për të mbajtur një pozicion aq të rëndësishëm sa GKA. Ai ka, si të gjitha figurat drejtuese të përzgjedhura prej Rilindjes/Edi Ramës në institucionet publike të artit dhe kulturës (institucione të cilave u ka ardhur data e skadencës, siç thoshte Gilles Deleuze, sepse “të tjera institucione po trokasin tek dera”) një profil mediokër menaxherial, teorik e teknik, i aftë mjaftueshëm sa për të mbajtur “pastër” dhe “hapur” GKA-në dhe injorant apo i nënshtruar mjaftueshëm ndaj pushtetit sa për të mos vënë në diskutim vendimet e eprorëve të tij. Po të ishte ndryshe, pra po të kishim të bënim me njerëz me pasion, dhe pasion do të thotë dhimbje, pra po t’u dhimbsej arti dhe kultura që supozohet se kultivojnë këtyre personave, nuk do të arrinin aq lehtësisht të përuleshin apo shtriheshin si tapete në këmbët e pushtetit për t’i plotësuar çdo dëshirë. Madje, mendoj se ky profil mediokër drejtuesish apo zbatuesish do të jetë tipik për institucionet e së ardhmes së shpejtë, jo vetëm në institucionet artistiko-kulturore, por edhe më gjerë.

“Institucionet e tjera që po trokasin tek dera” – për të përmendur dy që kanë të bëjnë me artin dhe kulturën dhe për të cilat kam folur edhe herë të tjera në këtë blog – janë ato të tipit Atelier Albania dhe Center for Openess and Dialogue. Këto institucione tashmë janë tërësisht dyshtorë të institucioneve shtetërore publike (I kërkoj ndjesë Antonin Artaud-së për paralelizmin e hequr midis Le Théâtre et son double dhe kufomës së një institucioni të shtetit shqiptar si Galeria Kombëtare e Arteve dhe dyshtorit të saj prostitucional Qendrës për Hapje dhe Dialog). Ato janë dispozitivët kodifikues të fytyrësisë (Visagéité) së pushtetit apo përthithësit e gjithçkaje dhe gjithkujt për të “pastruar” dhe mbajtur “hapur” ekskluzivisht fytyrën e udhëheqësit karizmatik. Drejtuesit e këtyre institucioneve janë individë pa ndërgjegje, bindje apo çfarëdolloj aspekti karakteristik të qenies njerëzore që kalon fasadën e dukshme të pozicionit që kanë zënë brenda panoramës së re institucionale. Pra, si subjekte, janë thjeshtë funksionarë të protokollit të pushtetit, noterë të përcaktimit të gjërave dhe personave mbi të cilat pushteti ushtron sundimin e vet.

Shembullin më të mirë, për të kuptuar format e reja institucionale dhe drejtuesit tipik, e pata vizitova ekspozitën “Graviteti magjik” të Mark Chagall-it, hapur sëfundmi në COD. Aty takova Genti Gjikolën, i cili më foli për ekspozitën nga pikëpamja konceptuale dhe 160 a 170 gravurat e Chagall-it për të ilustruar “Shpirtrat e vdekur” të Gogol-it, “Stuhinë” e Shakespeare-it dhe “Fabulat” e La Fontaine-it.  Pas shkëmbimeve të opinioneve në fund i thashë se përshtypja ime personale mbi ekspozitën ishte se dukej “tepër luksoze dhe klasike, por që duke qenë Chagall”, kjo ishte edhe “e pranueshme”. Dhe, këtu mund të shtoj, se përveçse e pranueshme, kjo është pas së gjithash edhe e pritshme, duke ditur maninë e udhëheqësit tonë karizmatik – Edi(p) Rama – për të bërë përshtypje. Kot nuk jetojmë në epokën e perceptimit apo kapitalizmit konjitiv!

Por kur e pyeta nga vinin veprat dhe sa kushtoi ekspozita Genti nuk kishte informacion të saktë dhe, duke qenë se ishte marrë vetëm me instalimin, më tha se duhet të shkruaja një e mail apo të flisja direkt me drejtorin.

endrit-molla1

Kështu, një ditë tjetër, vendosa të rivizitoja ekspozitën dhe të flisja me drejtorin Endrit Molla. Si gjithmonë, në hyrje të Qendrës për Hapje dhe Dialog, Zefi (halldupi në hyrje pranë metaldetektorit) me të ngjashmin e tij, më kontrolluan imtësisht (imtësisht do të thotë, përfshirë edhe ndonjë prekje të lehtë romantike pranë aparateve analo-gjenitalë). Pasi lashë në duart e sigurta të halldupëve një regjistrues pa bateri (por kisha me vete celularin … e dinë halldupët që regjistrohet edhe me celular?), hyra brenda dhe menjëherë takova në korridor drejtorin. Ndryshe nga ç’e prisja Endriti, një djalë i pastër dhe parfumosur po aq sa Shkololli, ishte i sjellshëm dhe deri diku elokuent përsa i përket informacioneve. Pasi e përgëzova, duke i thënë që ishte i vetmi prej drejtuesve të Qendrës për Hapje dhe Dialog që kishte pranuar të fliste me mua gjatë këtyre tre viteve jetë të institucionit, e pyeta për kostot e ekspozitës së Mark Chagall-it, formën institucionale të COD, varësinë dhe financat.

Pasi nënvizoi faktin që nën drejtimin e tij institucioni, ndryshe prej kohës së Falma Fshazit, kishte filluar t’u përgjigjej rregullisht të interesuarve, Endriti çiltërsisht më informoi që “Qendra për Hapje dhe Dialog është një agjensi nën varësinë e Ministrisë së Financave përsa i përket buxhetit, prej së cilës merr fonde të papërcaktuara paraprakisht (sipas nevojave), thjeshtë duke prezantuar projektet që ka programuar; ka si statut dhe rregullore një VKM”; dhe ekspozita “Graviteti magjik” i Mark Chagall-it ishte “fryt i një sponsorizimi” për të cilin “sipas kontratës me sponsorin nuk mund të jepet informacion” (ndoshta Arlinda Dudaj, di ndonjë gjë më shumë!).

Këto informacione janë shumë të vlefshme për të kuptuar funksionimin e institucioneve të shteti shqiptar. Pikësëpari, përcaktimi si “agjensi” i COD-it e vendos atë në çka e Drejta Publike quan “new public management” të administratës së një shteti, pjellë e ideologjisë reganiane-thatcheriane të viteve ’80, atëherë kur mendohesh se institucionet publike, për t’u rinovuar, duheshin domosdoshmërisht transformuar në ndërmarrje tregtare (në fakt agjensitë njihen si entitete shtetërore me autonomi më “fleksibël” prej shtetit). Së dyti, COD-i ka një buxhet të papërcaktuar paraprakisht dhe është në varësi të qeverisë (Kryeministrit dhe Këshillit të Ministrave) të hapë e mbyllë sipas dëshirës fondet për të. Së treti, përthjeshtimi i COD si entitet ligjor ku një VKM është njëherësh rregullore dhe statut, tregon sesa i përciptë është kontrolli i shtetit shqiptar. Së fundmi, shteti shqiptar është pre e dëshirave të sponsorave, të cilët vendosin mbylljen karshi publikut të informacionit mbi të dhënat e tyre (këtu dyshimet për pastrim të fondeve të kriminalitetit është mëse i legjitimuar, besoj). Për këtë të fundit me datë 10 nëntor i dërgova një e mail Qendrës për Hapje dhe Dialog:

Përshëndetje, quhem Romeo Kodra dhe po bëj një studim mbi institucionet e artit dhe kulturës në Shqipëri. Po ju kontaktoj sepse doja të kisha disa info mbi ekspozitën e Chagall-it. Dini të më thoni nga vijnë (cili koleksion institucioni apo personi privat) këto vepra? Sa është kostoja e kësaj ekspozite dhe me çfarë fondesh është realizuar?
Faleminderit dhe punë të mbarë.
P.S. Përpara disa ditësh fola me Drejtorin Endrit Molla dhe më tha që, ndrzshe nga vitet e kaluara, tani, nëpërmjet e mail-it tuaj, mund të merrja çdo informacion. E shpresoj sinqerisht.

Përgjigjia që mora ishte:

Përshëndetje z. Kodra,
Gjatë vizitës suaj në COD ju keni marrë informacionin e nevojshme mbi ekspozitën e Chagall.
Ju urojmë punë të mbarë!
Ekipi COD

Duke qenë se më dukej se versioni Falma Fshazi po ripërsëritej shkruajta sërish:

Përshëndetje, faleminderit për përgjigjen e menjëhershme. Po, gjatë vizitës sime mora informacionin e nevojshëm, por doja ta kisha të shkruar zyrtarisht me e mail. Kështu që, nëse nuk ju mundoj shumë, dini të më thoni nga (cili koleksion institucioni apo personi privat) vijnë këto vepra? Sa është kostoja e kësaj ekspozite dhe me çfarë fondesh është realizuarPunë të mbarë edhe juve.P.S. Kam përshtypjen se mjaftojnë qoftë edhe dy rreshta si përgjigjia e mësipërme.

Njësoj si në rastin e Shkolollit dhe GKA-së edhe nga zyra efiçente e informacionit të COD-it nën drejtimin e Mollës “ra linja”. Praktikisht drejtorëve – këtyre subjekteve pa ndërgjegje, bindje apo çfarëdolloj aspekti karakteristik të qenies njerëzore, këtyre funksionarëve të protokollit të pushtetit, noterë të përcaktimit të gjërave dhe personave mbi të cilat pushteti ushtron sundimin e vet – nuk u është dhënë i formatuar opsioni i dhënies së informacionit mbi transparencën. Njësoj si në rastin e simulakrave virtuale, informacioni i tyre është i kufizuar. Ç’është më e keqja, çka brenda tyre ka mbetur si njerëzore është frika apo pasiguria; frika e të folurit tepër apo pasiguria e të paturit leje prej pushtetit për të folur. Kjo është të paktën eksperienca ime me ta, Shkolollin dhe Mollën, dy simulakra të një shteti dhe dyshtorit të tij.

Projekti “Artivizëm” i ArtKontakt-it dhe unë: nga “Merr PLOT si pushka e jevgut”, te performancat e heshtura artistike në hapësira publike. (Romeo Kodra)

Artivizëm – Në muajin shtator u kontaktova nga Andi Tepelena, drejtor ekzekutiv i ArtKontakt-it, për një projekt të quajtur Artivizëm. Emrin tim ia kishte sugjeruar Sead Kazanxhiu, duke qenë se Andi kishte ndërmend të bënte diçka me romët dhe egjiptianët të vendosur sëfundmi në Shkozë dhe Seadi vetë nuk mund të gjente kohë për t’u angazhuar personalisht për shkak të programeve të tij të paracaktuara.

Ideja e Andit, i cili donte të përfshinte studentë/nxënës të arteve dhe pjesëtarë të komunitetit në një workshop dhe performancë, më pëlqeu sepse kisha kohë që doja të realizoja diçka mbi situatën e pakicave etnike rome dhe egjiptiane, duke qenë se kisha ndjekur nga afër peripecitë e tyre (nga Bregu i Lumit, në kazerma të braktisura të Ushtrisë Popullore, në revolta të dhunshme e deri tek “zgjidhja përfundimtare”).

Gjëja e parë që menduam ishte të shkonim direkt në vend, në Shkozë (projekti i ArtKontakt ishte i kufizuar në njesinë nr. 2 të Tiranës dhe kishte të bënte me premtimet e pambajtura elektorale), për të parë situatën nga afër dhe për të sqaruar më shumë idenë fillestare nëpërmjet frymëzimit që mund të na ndillte konteksti.

Shkoza dhe nënstacioni elektrik – Pa hyrë ende në bllokun e banesave frymëzimi na erdhi prej nënstacionit elektrik, që furnizon me energji elektrike 1/3 e Tiranës. Afërsia e tij me banesat sociale dhe kapanonet e romëve dhe egjiptianëve është e frikshme për shkak të sigurisë së fëmijëve që luajnë aty pranë, por edhe sepse bindja ime është se prej tij ka edhe rrezatime të dëmshme për njeriun, që, mesa duket, nuk i ka bërë përshtypje Bashkisë së Tiranës kur vendosi për të ndërtuar në atë vend.

dav

Për shkak të mungesës së një aparati profesional për të bërë matjet e duhura të rrezatimeve, nxjerrjen e këtij problemi nuk mundëm ta artikulonim artistikisht dhe me këtë rast ua lëmë “gazetarëve investigativë” shqiptarë, mbrojtësve profesionalë dhe ojf-ve të mjedisit.

Shkoza si geto – Duke qenë se ideja e ndotjes mjedisore u eleminua vetvetiu për mungesë mjetesh, ideja e ndarjes dhe fragmentimit të shoqërisë ishte më e lehta për t’u vënë në jetë. Ky fragmentim ishte i dukshëm pikërisht aty, në Shkozë, te grupet e fundit, te burgjitë e shoqërisë sonë “demokratike”. Për të bërë më të kuptueshme çështjen dy imazhe të shkëputura nga një filmim i Ajet Rirës, do të ndihmonin shumë:

 

Siç shihet barakat e romëve dhe egjiptianëve, të gjithë të papunë, janë të ndara nga banesat sociale (pamja e kapanoneve është marrë nga tarraca e një prej pallateve të bllokut të banesave sociale) ku strehohen shtresat më në nevojë të shoqërisë, ato shtresa të varfëra që kanë të ardhura familjare mujore të sigurta, 25% të të cilave i paguajnë për qiranë e banesës. Ky lloj aparteidi – duke ndarë romët dhe egjiptianët nga “shkalla e parafundit” e shoqërisë – është kryer nën mbikëqyrjen ngazëlluese të ambasadorit amerikan Donald Lu, Bashkimit Europian, UNDP dhe qeverisë italiane, borxhin e falur shqiptar të së cilës, holograma e kudogjendur e Bashkisë së Tiranës, Erjon Veliaj e shfrytëzoi për “të përmbushur premtimet e tij elektorale“.

Kujtesa kolektive “komuniste” … e fshirë – Prej këtej lindin disa pyetje: si ka mundësi që në kohën e qoftëlargut (Enver Hoxhës) integrimi i pakicave dhe shtresave në nevojë, në përpjestim me shumicën, ishte më cilësor dhe më etik? Si ka mundësi që këta ndërkombëtarë të verbër dhe politikanë të pafytyrë shqiptarë të mos e kuptojnë që opinioni i përgjithshëm i popullsisë është ai të të qenurit më mirë kur ishim më keq? Si ka mundësi që modeli geto pranohet normalisht dhe duket çudi sikur p.sh. t’i kërkohet një kryebashkiaku të detyrojë oligarkët, që betonizojnë me lejet e tij sipas qejfit qytetin, të japin 20% të banesave të pallateve të tyre për shtresat në nevojë apo pakicat etnike? Nuk do të ishte ky integrim? (Dhe po flasim për shqiptarë, jo për emigrantë nga Afrika apo Azia!!!) Kjo është “komuniste”? Apo janë aq të fortë 10 oligarkët e zakonshëm dhe nuk mund t’u kërkohet kjo gjë prej një të tredhuri në Bashki të Tiranës apo një tjetri në Kryeministri?

Kjo situatë getizimi, që nuk duhet të pranohet në asnjë vend të botës – kështu që turpi i saj bie jo vetëm mbi kafshët në Bashki të Tiranës apo Qeveri, por edhe mbi përfaqësuesit e institucioneve ndërkombëtare të përmendura më sipër – në Shqipërinë bashkëkohore është kthyer në normalitet, është normalizuar. Madje shihet edhe si një shembull i mirë për t’u kopjuar edhe gjetiu, nga ky vend i mbrapshtë i quajtur Shqipëri.

Rezultate imazhesh për sorosNormalizimi i getos – Ky lloj normalizimi është fryt i një botëkuptimi, i një ideologjie që ka rrënjë të thella në kapitalizmin e sotëm neo-liberal dhe ultra-konservator; fryt i asaj ideologjie pas së cilës justifikohet bashkëpunimi me të këqinjtë, me sistemin dhe status-quo-në dhe pranimi (jo pasiv, por aktiv, duke i përkeqësuar) i gjërave ashtu siç janë. Si shembull pradigmatik i normalizimit të getizimit dhe mungesës së rezistencës ndaj saj mund të merret eksperienca e George Soros-it si bashkëpunues i një të krishteri-nazist në sekuestrimin e pasurive të hebrenjve gjatë Luftës së Dytë Botërore, për të shpëtuar veten duke u shtirur si nip i tij. Kjo nuk është për të moralizuar mungesën e trimërisë së një 14-vjeçari, Soros-it të asokohe, siç bëjnë media ultra-konservatore tip FoxNews, të cilat, duke i shtuar fakteve reale moralizma dhe fakte të tjera të paqena, kontribuojnë në legjitimimin e ndërsjelltë përkarshi opinionit publik; pra publiku vihet në kushtet e përzgjedhjes binare: jeni me neo-liberalizmin soros-ian apo me ultra-konservatorizmin alla FoxNews, sot trump-ian?

“Rezistenca” neo-konservatore (Trump) dhe neo-liberaliste (Soros) – Kjo është për të thënë që ekziston edhe një mënyrë tjetër përveç “rezistencës” së moralshme ultra-konservatore (morali vjen nga mores, ligji, latinisht) alla FoxNews. Një “rezistencë” kjo e fundit që justifikon ngritjen e mureve prej disa elitave të privilegjuara, përkundër masave të shtyra dhe të shtypura nëpër periferitë e sistemit: të një qyteti (si Tirana p.sh), një shteti (si SHBA e Obamës apo Trump-it p.sh.) apo bote (si e ashtuquajtura “bota e tretë” ku kemi modele kampesh përqëndrimi afrikanësh apo aziatikësh në Turqi, Libi, Egjipt të financuara nga Bashkimi Europian).

Ekziston gjithashtu një alternativë edhe përtej “rezistencës” së bashkëpunimit, qoftë edhe për mbijetesë, me të këqinjtë (nazistët, status-quo-në, sistemin), me të cilët bashkëjetohet dhe duket apo pretendohet sikur/të luftohen brenda të njëjtit sistem (shih modelin “Soros” si “player”, dje i nazizmit, sot i botës së mashtrimit financiar por edhe filantropist … madje, një miku im e quan Soros-in “babain e romëve”). Sepse kjo lloj “rezistence” duke luftuar sistemin nga brenda, me të njëjtat mjete, nuk bën gjë tjetër veçse riprodhon të njëjtin sistem të cilin pretendon se lufton, duke krijuar elita/klasa epiqendra shoqërore jo më në rang qyteti, shteti apo bote të pjesshme (bota e parë, e dytë apo e tretë) por në rang global; një elitë-klasë globaliste, njëherësh post-borgjeze e post-proletare, e cila bazon gjithçka te konsumi dhe përfitimi, ku gjithçka e gjithkush është funksional (“player”, siç e quan veten Soros-i) apo mall i konsumueshëm, sipas hierarkisë apo kufijve, të cilët, siç kuptohet lehtësisht, nuk janë më horizontalë, por vertikalë.

Rezistenca si etikë dhe praktikë kulturore – Ekziston pra, një lloj rezistence tjetër: rezistenca si etikë dhe praktikë jete. Ekziston rezistenca si kultivim apo kulturë, ku kjo e fundit përfshin qoftë individin, qoftë kolektivitetin si dhe tejkalon ligjin, i cili bëhet sipas vullnetit të një shumice apo një pushteti epëror të përkohshëm, që detyrimisht u imponohet pakicave apo periferive.

Për çudi këtë rezistencë na e mësojnë sërish romët, këta shqiptarë që “demokratikisht” prej 28 vjetësh po i përbuzim me ligje që na duken të moralshme dhe po i veçojmë në një lloj aparteidi autokton të stimuluar edhe nga jashtë. Dhe na e mësojnë aty ku çdo rezistencë ishte e pamundur: në Auschwitz (mbi pamundësinë e rezistencës në kampet e përqëndrimit nazistë le të shihen veprat-dëshmi të Levi-t, Wiesel-it, etj.)!

Rracizmi ynë kulturor – Kështu që, për titullin e ndërhyrjes artistike po më vërdallisej në mendje një thënie urtësisht rraciste e popullit tonë: “merr kot si pushka e jevgut”, ku “jevgu” mendohet si një i trembur, i frikësuar që shtien thjeshtë për të bërë potere, por pa konkretizuar asgjë, pa vrarë askënd prej frikës. Por kjo thënie ka edhe një version tjetër si “merr zjarr si pushka e jevgut”, ku “jevgu” del si i paduruar, si dikush që merr zjarr përnjëherë sapo i cënohet e vetja. Dhe ishte kjo e dyta që më interesonte, prandaj doja për të shmangur dykuptimësinë të vija një titull të tipit “Merr PLOT si pushka e jevgut”, ku, duke mbajtur cilësimin rracist të “jevgut”, do të hiqeshin paralelizma mes revoltës së romëve në Auschwitz – të vetmit që dokumentohet të kenë kundërshtuar një urdhër të SS-ve në mënyrë të drejtpërdrejtë, kur të gjitha “rracat e tjera superiore” ishin “të duruara” – dhe revoltës së romëve në janar të 2016, ku u dogjën barrakat dhe u thyen xhamat e pallateve që rrinin bosh për të pastrehët e bardhë shqiptarë. (Sot që po shkruaj këto rreshta shoh që banorët e “Astirit” po “protestojnë” përpara Bashkisë për prishjen e shtëpive të tyre për ndërtimin e Unazës së Re të Tiranës. Pra, ne shqiptarët, apo pjesa e “bardhë” e shqiptarëve, “po protestojmë”. Vetëm kaq? Deri këtu arrijnë këllqet tona? Si ka mundësi që ironizohet me “pushkën e jevgut” atëherë, kur as për të mbrojtur shtëpitë tona nuk na e mban të detyrojmë – me fjalë apo me dhunë, duke i vënë flakën Unazës së Re siç bënë romët me banesat boshe sociale – një Kryebashkiak apo Kryministër të tredhur prej oligarkëve të dëmshpërblejë ndershmërisht për fshirjet e jetëve/banesave të rradhës [Kujtoj që të gjitha vendimet e Gjykatës së Strasburgut për shpronësimet e detyrueshme të qeverisë shqiptare i kanë dhënë të drejtë pronarëve, kështu që është mëse e qartë që mafiozët e qeverisë së sotme apo asaj të djeshme që kanë miratuar ligjin aktual të shpronësimeve e kanë bërë për interesat e oligarkisë]?.)

Pra, ideja konsistonte në organizmin e një performance me studentë, nxënës dhe komunitetin që të evidentonte rezistencën si nevojë e pashmangshme për emancipim, jo vetëm e komunitetit të Shkozës, por shoqërisë mbarë.

Getizimi i “jevgut” si normalitet – Por, siç u tha më sipër, romët dhe egjiptianët “përfituan” disa baraka/kapanone – që Bashkia e Tiranës, UNDP, përfaqësues të BE, SHBA dhe Italisë i quajnë “shtëpi”, pra sipas tyre janë një model i mirë e i denjë për t’u ripërsëritur tjetërkund, të cilin Bashkia e quan si një premtim të mbajtur elektoral – të ndërtuara me para publike, dy vjet pas revoltës së tyre. Dhe, ç’është më e keqja, vetë anëtarët e komunitetit, që banojnë ato barake/kapanone, ishin të kënaqur, sepse, siç na tha njëri prej tyre mua dhe Andit gjatë “ekspeditës” sonë për të gjetur frymëzim nga konteksti, “baraket janë më mirë se kasollet e plasmasit dhe kartonit që kishim”.

Këtu ideja e projektit dhe sidomos përfshirja e romëve dhe egjiptianëve, hyri në krizë. Kompromisi që kishte gjetur pushteti i mbështetur nga përfaqësitë faqezeza ndër+kombëtare kishin shuar (përkohësisht) “zjarrin” apo “marrjen PLOT të pushkës së jevgut”. Praktikisht ideologjia neo-liberale e kompromisit alla George Soros, kishte gjetur aplikim duke pranuar një situatë ndarjeje neo-konservatore alla Donald Trump, ku fragmentimi shoqëror, veçimi, segregacioni apo aparteidi brenda shoqërisë pranohen në mënyrë sa të “natyrshme” aq edhe anti-kulturore (sepse shkon kundër kulturës së padurimit apo rezistencës rome, si në rastin e revoltës në Auschwitz apo revoltës në Shkozë).

Unmapping Auschwitz / Ç’hartografimi i Shkozës – Për të zgjidhur një problem duhet kuptuar dhe pranuar që ka një problem. Kështu që, duke qenë e pamundur për momentin që të përfshiheshin edhe anëtarë të komunitetit të getizuar në Shkozë (sepse do të kërkonte prej nesh një punë më të gjatë për ndërgjegjësimin e komunitetit), u mendua që performanca të ishte thjeshtë evidentim duke i dhënë formë – per+formare – me trup, fizikisht, një problemi dhe për të provokuar – pro+vocare – e për t’i dhënë zë një shqetësimi real të komunitetit të Shkozës dhe shoqërisë mbarë.

Në takimin e parë në Liceun Artistik të Tiranës me nxënës dhe studentë, pikënisja ishte pikërisht evidentimi i problemit.

 

Ky evidentim nuk ishte vetëm me fjalë, me koncepte, apo histori të së sotshmes dhe djeshmes (që janë pak a shumë të njëjtat me këto që po shkruhen edhe këtu), me të cilat donim të pedagogjizomin me “profesorllikun tonë në katedër” brezat e rinj. Ky evidentim – për të mbajtur një koherencë me projektin e Andit/ArtKontaktit Artivizëm, që ishte i përcaktuar në hapësirë/territor dhe në hartë administrative – ishte edhe me imazhe, ku pushtetin, e djeshëm dhe të sotshëm, e tradhëton gjurma e mënyrës së racionalizimit të hapësirës, gjurma e organizmit të saj, e cila shpalos ideologjinë dhe mentalitetin qeverisës. Në fakt, falë imazhit – në këtë rast satelitor, pra imazh i parë nga lart, vertikalisht; një vështrim apo mënyrë e të parit të territorit që simbolikisht karakterizon pozicionin e pushtetit – është e frikshme ngjashmëria e lagerave nazistë me geton e Shkozës.

 

Shënime nga workshop-i me nxënës dhe studentë – Duhet thënë se, ideja e natyrshme e nxënësve dhe studentëve ishte ajo e performancës së përbashkët me komunitetin e getos së Shkozës. Gjë mëse e lavdueshme, sepse tregon që puna me mësuesit dhe profesorët e tyre mbart ende një lloj ndjeshmërie përkundrejt kohesionit dhe integritetit shoqëror. Por, problemi i ngritur më sipër, që përbënte edhe momentin kritik të idesë fillestare të ndërhyrjes artistike në hapësirë publike (performancës), pra mungesa e parjes së getos (momentalisht) si problem prej vetë komunitetit, edhe për nxënësit dhe studentët dukej e pakapërcyeshme. Pra, pyetja nëse “do të ishte e drejtë ndërhyrja performative dhe provokuese përkarshi një komuniteti që injoron, jo për faj të tij, por për shkak të konditave shoqërore, një gjendje të caktuar?” mbetej ende pa përgjigje. Por a ka detyrimisht qëllim arti të shkojë përtej artistit? A nuk është arti dhe artisti detyrimisht pararojë/avangardë, pra, një termometër i shoqërisë? Kur arti apo artisti sheh një problem, duhet të presë ndërgjegjësimin e shoqërisë për t’i dhënë formë (per+formare) me trup, fizikisht, në vetë të parë problemit që sheh/ndjen?

Kështu, këto pyetje, paksa retorike, bënë të mundur dakortësimin midis nesh që të krijohej një performacë vetëm me pjesëmarrësit në workshop. Por nxënësve dhe studentëve, për të mos i nxjerrë kaq lehtë nga kriza, iu parashtrua përveç çështjes së etikës edhe një problem praktik: po sikur komuniteti të ishte agresiv me artistët që performonin dhe ta merrnin provokimin si diçka që u rrezikonte/ofendonte dinjitetit? Edhe në këtë rast kriza dukej e pakalueshme. Por, a nuk kërkon guxim arti? A nuk na mësojnë shkollat apo universitetet e artit të jemi të guximshëm? Natyrisht, që të jesh i guximshëm, duhet mbi të gjitha të kesh bindje mbi artin që bën dhe vërtetësinë e problemit. Po ashtu, duhet ditur se si të mbrohet ky art. Te arti i performancës ky guxim përkarshi rrezikut, edhe fizik, është më i prekshëm. Pyetja që lind është, po në arte të tjera, si piktura p.sh. nuk duhet patur guxim? Mos vallë piktura është më pak e rrezikshme? Në këtë pikë, nxënësve dhe studentëve, iu bëra të ditur se ekzistojnë disa pikëpamje që ndryshojnë nga artisti në artist, apo nga një filozofi jete në një tjetër. Personalisht mendoj që nëse piktura nëpërmjet formës (per+formës) dhe provokimit (pro+vokimit) nuk i përcjell artistit, dhe pas tij edhe spektatorit, rrezikun atëherë piktura nuk është art, por dekor.

Dy performanca të heshtura në hapësira publike – Pasi u dakortësuam mbi këtë qasje performative/provokative të ndërhyrjeve artistike në hapësirat publike, së bashku me nxënësit dhe studentët, u konceptuan dy ndërhyrje.

Tek e para do të mbaheshin në duar foto krahasuese të getos së Shkozës dhe përkueses së përmbysur të saj, getos së “Rolling Hills”, aty ku oligarkia, mafia dhe përfaqësitë kombëtare dhe ndërkombëtare (nuk mund të imagjinoni sesa makina të targuara CD hyjnë e dalin prej Rolling Hills!!!) kanë izoluar veten prej shoqërisë shqiptare. Ndërhyrja kuratoriale u kufizua te përzgjedhja e një fotoje (bardhë e zi) për secilën prej getove të krahasuara, të cilat do të fragmentoheshin – duke ruajtur koherencën me fragmentimin e shoqërisë shqiptare – në katër pjesë për një total prej tetë pjesësh (që do të mbaheshin nga tetë studentë), të lidhura nga një tel i kuq me gjemba (marrë nga një foto e Auschwitz-it). Fotoja bardhë e zi dhe teli i kuq me gjemba ishin një homazh veprës kinematografike Schindler’s List të Steven Spilberg-ut, ku me të kuqe nuk është më një vajzë e vogël, që jepte një fill të brishtë shpresë, por teli me gjemba pas të cilit ajo shpresë u këput.

 

Te performanca e dytë ideja ishte të mbaheshin në duar banner-a, ku e kornizuar do të ishte, për bllokun e banesave të romëve, shprehja e famshme e Auschwitz-it “Arbeit Macht Frei” (Puna të çliron), për bllokun e banesave sociale korniza do të ishte ajo e Auschwitz-it por me të shkruar “Theresienstadt” (kështjella e famëkeqe e shndërruar prej nazistëve në një kamp përqëndrimi dhe zhdukjeje, të cilën propaganda naziste, në sytë e botës e shiste si qytetin ideal ku vlonte kultura dhe mirëqenia), ndërsa për bllokun e banesave të Rollin Hills, në të njëjtën kornizë të Auschwit-it, do të ishte shkruar “Rolling Bills”, si simbol i pastrimit të parave falë abuzimeve ndërtimore. Ndërhyrja kuratoriale edhe në këtë rast ishte e kufizuar te ngjyra bardhë e zi e fotove, për të ruajtur koherencën me performancën e parë, dhe maskimi i studentëve me një emoji të qeshur të verdhë, për të simbolizuar fytyrën e qeshur të pushtetit në propagandimin e këtyre getove si premtime të mbajtura elektorale.

 

Credits – Fotografia: Ajet Rira; Editing: Paul Voggenreiter, Dritan Hyska, Romeo Kodra; Koncepti/Ideja: Olsi Bogdani, Arens Dobi, Anxhela Shehi, Claudia Imami, Angjelo Sevo, Suela Biba, Emanuela Gjonaj, Marinela Sufa, Frensi Duka, Emanuela Kullaj, Romeo Kodra.

P.S. Meraku ynë për mospranimin e performancës provokative nga komuniteti i Shkozës ishte i kotë. Madje ata kontribuan duke ndihmuar nxënësit dhe studentët përgjatë parapërgatitjes së performancave. “Çuditërisht” nxënësve dhe studentëve ju kërkuan informacione mbi aktivitetin si dhe të dhënat personale prej rojeve të “Rolling Hills”. Por duke qenë se studentët dhe nxënësit ishin shumica minorenë, rojeve iu dhashë vetëm të dhënat e mia si dhe i informova që aktiviteti mbështetej nga “Soros-i” dhe ambasada zvicerane. Pas kësaj nuk u lejuam më të filmonim në rrugën publike përpara hyrjes së “Rolling Bills” … “Hills”.

2018, viti i kulturës Shqipëri-Austri: variacione (ad libitum) mbi temën … ist’s fürchterlich. (Romeo Kodra)

  1. Hyrje: kontakti i parë.

Ky tekst mbi temën ist’s fürchterlich[1] shkruhet në kuadër të Vitit të Kulturës Shqipëri-Austri 2018, të cilin pati mirësjelljen të ma kërkojë z. Egin Ceka, i ngarkuar për kurimin e botimit të një libri në lidhje me këtë aktivitet jubilar.

Kontakti im i parë, fizik, me Austrinë shkon larg në kohë tashmë, diku andej rreth fundit të 1994 ose fillimvitit ’95, ku si pjestarë i ekipit përfaqësues shqiptar të futbollit under-18 u ndeshëm me moshatarët tanë austriakë. Mbresa, përveç 4 golave që pësuam, më la rregulli dhe pastërtia e Vjenës, e cila, mua që vija nga Tirana e baltosur prej doktrinës neoliberale të Shock Economy, më kujtonte Tiranën e fillimviteve ’80, pak para vdekjes së Enver Hoxhës, ku rregulli dhe pastërtia e hapësirave publike mbaheshin jo vetëm nga shteti, por edhe nga pjesëmarrja e përjavëshme vullnetare e qytetarëve.

Gjithashtu mbresëlënëse qe edhe një vizitë, e ofruar (besoj) nga zyrtarët e Federatës Austriake të Futbollit, në një pallat të Shtatëqindës, majë një shkëmbi e me një panoramë dhe arkitekturë spektakolare, tek i cili një guidë bukuroshe na tha kishte kaluar një pjesë të mirë të jetës Maria Tereza. Këtë të fundit, ne, futbollistë në intelekt, zemër e deri në palcë, e injoronim totalisht si personazh historik, dhe – duke qenë se nuk donim të dukeshim si injorantë, duke pyetur për hollësira guidën bionde – e morëm për të mirëqenë si pallatin e Nënë Terezës.

 

 

 

 

  1. Unë dhe Austria … Die Ursache dhe Der Atem.

Kontakti im i parë, intelektual, me Austrinë, që e shndërroi këtë kontakt në një lidhje të përhershme referenciale kulturore – herë të deklaruar e herë të heshtur, herë të vetëdijshme e herë të pavetëdijshme -, ishte nëpërmjet një autori: Thomas Bernhard. Ishin dy tekste të këtij autori, Origjina (Die Ursache. Eine Andeutung) dhe Fryma (Der Atem. Eine Entscheidung), që më nxorrën nga një krizë studentore dhe bllokimi për të shkruar tezën e diplomimit të master-it.

 

 

 

Kjo ndodhi në një periudhë kur, pasi kisha përfunduar bachelor-in me një tezë mbi Antonin Artaud-në, idetë, për të shkruar diçka që të kishte kuptim për mua si person dhe jo vetëm si student, ishin të pashkruajtshme; ishin, si çdo ide radikale me frymë artaudiane, të paartikulueshme me fjalë dhe shkrim.

Pikërisht, në atë çast kur mendoja se fjala e thënë apo e shkruar kishte humbur, me përmbajtjen kuptimore edhe efektin artistik të saj dhe nuk ishte tjetër veçse logorroizëm akademiko-intelektualistik, mora në dorë dy tekstet e Bernhard-it.

I pari, Origjina, prej mërzisë ekzemplare më la një shije kërpudhash të mykura[2], jo vetëm në mendje por edhe në gojë. Për të mos e lënë me aq dhe “për t’i dhënë një tjetër shans autorit” lexova edhe tekstin e dytë. Tek Fryma, ripërsëritja e pafundme e fjalëve të njëjta dhe argumenteve katalogues patologjish e fenomenologjish të vetë autorit, të gjitha të ngarkuara me ekzagjerime, arrogancë dhe cinizëm përgjithësues, nuk bënin tjetër veçse të më shteronin nervat dhe përforconin mendimin mbi kotësinë e fjalës së shkruar apo të thënë. Kjo bindje zgjati derisa, në një moment, në kulmin e një sikleti jo vetëm psikologjik, por edhe fizik, nuk durova më: flaka tej Frymën, pa e përfunduar, dhe u ngrita nga divani.

Nga njëra anë flakja e Frymës ishte epifania që më bëri të filloja të merrja frymë intelektualisht. Kisha gjetur një shteg për daljen nga kriza e fjalës. Praktikisht kisha kuptuar, falë acarimit të qëllimshëm që më kishte shkaktuar autori nëpërmjet atyre dy teksteve, një funksion të ri, krejtësisht teatror, të fjalës: nxitjen irrituese të gjestit të dhunshëm. Leximi dhe studimi i mëpasshëm i “Heldenplatz” dhe i kusurit të veprës së Bernhard-it më bëri të zbuloj jo vetëm autorin, por edhe Austrinë, të cilën sëbashku me Shqipërinë, në të mirë e në të keq, i shoh si laboratorë historik konceptesh politiko-kulturorë të Europës. Nga ana tjetër kisha gjetur edhe një shteg për tezën e master-it dhe jo vetëm për të, duke qenë se impostimi etik, filozofik dhe teorik i kërkimeve të mia është po ai i 2011, vit kur përfundova studimet në Universitetin e Bergamos me një sprovë mbi veprën teatrore të Thomas Bernhard-it.

Kjo përsa i përket kontakteve dhe lidhjeve të mia intelektuale me Austrinë.

Përsa i përket kërkimeve të mia aktuale, ato janë të fokusuara tek prodhimi i kuptimeve në hapësirë, kur kjo e fundit është e organizuar nëpërmjet artit dhe pushtetit politik, në shoqëritë tranzicionale dhe/ose bashkëkohore. Këto kërkime i hulumtoj nëpërmjet teatrit, eventeve kuratoriale, videove, shkrimeve mbi artin, arkitekturën, planifikimin urban dhe kulturën në përgjithësi. Prej 5 vitesh tashmë jam i fokusuar ekskluzivisht në kërkime përreth marrëdhënies art-pushtet politik në organizimin e hapësirave publike në Shqipëri, të cilën e shoh si një laborator origjinal eksperimentimi të kulturës dhe politikave neoliberale globale. Gjithashtu, dhe për rrjedhojë, e gjithë veprimtaria ime krijuese artistiko-kulturore bazohet në rezultatet e këtyre kërkimeve.

  1. Variacioni i parë: Die Biedermeier.

Konteksti parësor i kërkimeve të mia është Shqipëria, e nënkuptuar si entitet politik dhe juridik i pavarur ndërkombëtar; pra, që prej pavarësisë së 1912. Për këtë arsye edhe Austria bëhet pjesë e tyre, duke qenë një nga anëtaret e Fuqive të Mëdha (Austro-Hungaria më saktësisht), të cilat vendosën mbi fatin e kufijve ballkanik thuajse një shekull më parë. Për të kuptuar këtë mund të shihet roli themelor i Austro-Hungarisë në përzgjedhjen e Princit Wilhelm Friedrich Heinrich Wied në krye të vendit[3], i cili në një moment të parë e kishte refuzuar rolin që i kishin caktuar[4] Fuqitë e Mëdha.

Që në fillim të rrugëtimit historik të Shqipërisë si shtet vihet re një lloj trajtimi pedagogjizues prej Fuqive të Mëdha – veçanërisht Austro-Hungarisë – në çështjet e brendshme dhe njohjen e saj si entitet ndërkombëtar. Kjo qasje elitiste[5] eurocentrike prej mësuesish dashamirës, por disi injorantë[6] – që aplikohet prej “Bashkimit (Cung) Europian”[7] sot e kësaj dite, jo vetëm për Shqipërinë por edhe për shtetet e tjera të Ballkanit – vjen si rrjedhojë e një historie të gjatë konfliktesh popullore, anti-elitiste të tjetërsuara.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a4/Metternich_Klemens_Fst.jpgKëto konflikte popullore anti-elitiste, të shpërthyera pas Revolucionit Francez, siç e ka treguar historia, pasi u kalëruan dhe përvetësuan prej borgjezisë, u shndërruan në lëvizje dhe revolucione borgjeze për pavarësi kombëtare. Masat e fundit reaksionare ndaj qëllimeve fillestare të Revolucionit ishin ato restauruese, të ndërmarra nga politikat e Kancelarit von Metternich pas Kongresit të Vjenës, ku promovimi i urtësisë perandorake anestetizoi përfundimisht forcën e paktë anti-elitiste të mbetur në thelb të revolucioneve borgjeze.

Poltikat e Von Metternich-it, siç dihet, shenjuan një epokë, e cila etiketohet si e Papa Biedermeier-it: një krijim fiktiv, përqeshës, i figurës të njeriut të mesëm, mikroborgjezit të papolitizuar, familjar i thjeshtë e pa shumë pretendime në mënyrën e të jetuarit, subjekt perandorak i kënaqur, paraqitur popujve, jo vetëm nën sundimin e Shtëpisë së Habsburgasve, por Europës mbarë, si alternativë e qëndrueshme në mes të turbullirave revolucionare. Kjo epokë, emërtuar me të njëjtën etiketë, njihet edhe për stilin e saj në arkitekturë, dizajn orendish shtëpiake, art dhe literaturë, ku rruga e mesme, eklekticizmi, thjeshtësia elegante dhe elozhet e një jete të qetë dhe pa pretendime politike janë dekor i vizionit të botës së klasës së re borgjeze, që dispotizmi i illuminuar “pranoi” të tolerojë dhe mundësoi.

  1. Variacioni i dytë: hapësira jonë … austriake.

Është interesant fakti që, për të patur hapësirën tonë si shtet shqiptar sovran, mbështetës kryesorë kemi patur pikërisht Austrinë. Kufijtë, përcaktimin hapësinor, shenjën tonë si subjekt[8] shtetëror kombëtar në hartën gjeopolitike globale e kemi pikërisht falë mbështetjes largpamëse të Kakania-s[9] musiliane:

Në baze të kushtetutës ishte një Shtet liberal, por qeveria e tij ishte klerikale. Qeveria ishte klerikale, por jetohej në një atmosferë liberale. Përpara ligjit të gjithë qytetarët ishin të barabartë, por jo gjithkush ishte qytetar. Kishte një parlament, i cili praktikonte aq shumë lirinë saqë zakonisht mbahej mbyllur; por kishte edhe një paragraf për gjendjet e jashtëzakonshme, në bazë të të cilit mund të bëhej edhe pa Parlament, e sa herë që brohoritej rikthimi i absolutizmit, Kurora urdhëronte që të rivendosej një qeveri parlamentare.[10]

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/80/Portrait_-_Karl_von_Pflanzer-Baltin.jpgGjeneza jonë si subjekte të një shteti, si shqiptarë nënshtetas të Shqipërisë, vjen, pra, prej mbështetjes së huaj, të jashtme, të një Fuqie të Madhe, siç shihet sa paradoksale aq edhe kontradiktore, e cila – fati i historisë ia pat shkruar – në Shqipëri do të shënonte edhe fitoren e saj të fundit në një fushëbetejë botërore. Në fakt, “lavdia” e fundit e Kakania-s u shënua më 1918, në fushat mes Fierit e Beratit nga gjenerali Pflanzer-Baltin, pas së cilës mbështetësja jonë e Madhe do të shpërbëhej si një “iluzion”, duke na lënë pas si më të riun dhe më të fundit prej “vagonë[ve] të shkëputur prej trenit”[11].

Por, pavarësisht se lokomotiva avulloi, kufijtë dhe shinat e trenit mbetën. Me ta edhe shteti, vagoni shqiptar, i drejtuar prej një pushteti, që më shumë se një trenisti do i ngjajë një faturinoje vagonësh. Mbeti gjithashtu, përtej metaforës, edhe një kujtesë, një mendësi e një mënyre jetese: ajo e Biedermeier-it, që i përshtatej me trajtat e veta – të një sigurie thuajse familjare – një vendi patriarkal, tërësisht rural, i cili sapo kishte dalë nga një regjim i vjetër perandorak, otoman, i humbur përgjithmonë, dhe po i afrohej krisjeve mitike të modernitetit[12], të cilat Biedermeir-i i zbuste në impaktin e tyre traumatik.

4.1 Mbi variacionin e dytë: Kursali. Në Tiranë, në kryeqytetin e porsazgjedhur shqiptar (1920), një gjurmë emblematike të kësaj mendësie ka lënë Kafe Kursali. Ajo qe një kafene me arkitekturë të përzjerë eklektike që, nga njëra anë, synonte motivet perandorake në çatitë e strukturave anësore dhe, nga tjetra, ofronte shërbime për një jetë të re borgjeze, dëfryese, të qetë. Kjo arkitekturë, siç duket nga fotografi dhe kartolina të epokës, ishte e integruar, përveçse arkitektonikisht me shtëpitë përreth dhe me Pazarin e Vjetër, në anë të kundërt të sheshit kryesor të qytetit, edhe kulturalisht me ritmet e jetës së një kryeqyteti të ri, që po bëhej gjithnjë e më borgjez “perëndimor”. Mund të thuhet se Kursali, si arkitekturë dhe si kulturë, në një farë mënyre, solli brishtësinë, skepticizmin, trishtimin si mendësi dhe botëkuptim, që ndjente presionet sociale të trokisnin në prag të shekullit të ri.

Rezultate imazhesh për kafe kursali tirane

Lulishtja trekëndore përpara ndërtesës së Kursalit, e cila përfundonte në pikëtakimin e atyre që sot quhen Rruga e Durrësit dhe Rruga e Kavajës, ishte e lidhur me vetë objektin arkitekturor nga katër shkallë gjysëmrrethore. Shkallët thyenin jo vetëm ngurtësinë formale të lulishtes, por dhe nivelin, duke përcjellë klientët të ngjteshin në mjediset e verandës. Kjo e fundit ishte e rrethuar me një mur të ulët, të dekoruar me gjysëmkolona drejtëkëndore, të cilat, duke rimuar me ato të gardhit të jashtëm të lulishtes, merrnin hov e përcillnin shikimin tek gjashtë kolonat moderne të stilizuara në reliv përgjatë gjithë fasadës së ndërtesës. Në brendësi, në mjedisin qendror, përveç funksionit parësor të kafenesë, shpesh projektoheshin edhe filma të epokës ose ftoheshin orkestra që luanin “muzikë perëndimore”[13]. Objekti arkitekturor mundësonte, në dy mjediset anësore, edhe një lloj ndarje hapësiore elitiste ku, sipas rezevimeve, klientët mund të kalonin orët paksa më të izoluar nga pjesa tjetër, më e zhurmshme, e kafenesë.

Kursali, i ndërtuar diku rreth vitit 1923, pati një jetë relativisht të shkurtër. Për shkak të politikave anti-borgjeze të Republikës (fillimisht) Popullore (e më pas edhe) Socialiste të Shqipërisë, pas çlirimit të 1944, kjo kafene filloi të frekuentohej gjithnjë e më pak. Artistët, aktorët, muzikantët dhe intelektualët që e popullonin filluan (më fatlumët) të punësoheshin në institucionet shtetërore të artit. Të tjerët, për të mbijetuar, ndryshuan profesion. Iniciativat artistiko-kulturore private, të pavarura, për shkak të një pushteti gjithnjë e më qendërzues, filluan të zhdukeshin. Kjo politikë bëri të mundshëm legjitimimin e homologimit dhe homogjenizimit artistik dhe kulturor, i cili u zyrtarizua më 1953, nëpërmjet vendimit të Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve të Shqipërisë, kur Realizmi Socialist u zgjodh si e vetmja rrymë e denjë për të përshfaqur ndërtimin e Shqipërisë dhe njeriut të ri socialist, përfaqësuesi i vetëm i diktaturës së proletariatit.

Kursali dhe kultura “vjeneze” – kultura e një “kafeneje të pamatë”[14], ku përveç konsumerizmit, që ushqen makinën e përfitimit tregtar, zhvillohet edhe një nën-kulturë, që është ajo e pasivizmit të qëllimshëm dhe konsumimit të kohës – solli në Shqipëri një lloj rezistence, mbetur gjallë vetëm në ndërthurjet e saj me bejtet tradicionale dhe ironizuese të jetës shoqërore tiranase gjatë regjimit të diktaturës së proletariatit, të cilat, fatkeqësisht, ende nuk janë studiuar dhe kuptuar si akte kreative civile anti-autoritare.

Në fakt, të gjitha diktaturat dhe regjimet autoritare e kanë luftuar humbjen e kohës, sepse njeriu që nuk ndjek kohën dhe ritmet e përcaktuara prej pushtetit nuk është i shfrytëzueshëm në mënyrë optimale. Dhe të mosqenit i shfrytëzueshëm në mënyrë optimale, ndonjëherë, përbën rezistencë, të cilën pushtetet autoritare mundohet ta luftojë me të gjitha mënyrat. Në fakt, nuk qe rastësi që parrulla më e famshme naziste për lirinë e njeriut, në kampet e përqëndrimit, është e lidhur me prodhimtarinë, me rendimentin dhe punën: Arbeit Macht Frei! Nuk ishte rastësi as thirrja e Enver Hoxhës drejtuar punëtorëve të kulturës, pjesë e programi të parë të Qeverisë shqiptare, në Kuvendin Popullor, më 24 mars 1946:

Ne kemi nevojë për atë kulturë që ta bëjë popullin më të zot të punojë dhe të prodhojë; dhe këtë kulturë dhe arsim ta bëjmë një armë të masave të gjera punonjëse. Qeveria do të luftojë çdo gjë që do të pengojë të shkohet në këto drejtime.[15]

Kështu që, siç u tha, gjithë kjo “kulturë vjeneze e kafeneve”, thuajse e pavarur dhe jo plotësisht e kontrolluar prej pushtetit, degradoi pas 1945, derisa u asgjesua tërësisht jo vetëm prej diskurit por edhe hapësirës publike pas viteve ’70-të, për t’i lënë vendin një kulture dhe arti instrumental e funksional, ligjërim dhe legjitimim i njëkohësishëm i pushtetit politik në fuqi.

  1. Variacioni i tretë: “fotografia” e parë (austriak) dhe kodifikimi i territorit shqiptar.

Kursali është, pak a shumë, i së njëjtës periudhë kur hartohet edhe plani i parë urbanistik, modern, i Tiranës, përfunduar më 1923 prej austriakut Köhler (Wolfgang[16]? Hans[17]?). Me Köhler-in gjendemi edhe një herë përballë gjurmëve austriake në përcaktimin e hapësirave, kësaj rradhe jo më në kufijtë shtetëror, por në planifikimin e parë urban modern të kryeqytetit. Në një farë mënyre mund të thuhet se me përzgjedhjen e projektit austriak, shteti shqiptar zgjodhi “modelin austriak” të zhvillimit urban për të ndërtuar modelin ideal të qytetërimit të vet modern, që do të materializohej me modernizimin urban të Tiranës së zgjedhur kryeqendër e Shqipërisë vetëm 3 vite më parë, më 1920, në Kongresin e Lushnjes.

Për shkak të mungesës së dorëshkrimeve historike, planifikimi urban i Tiranës, para Luftës së Parë Botërore, hamendësohet dhe supozohet – prej historianëve dhe teoricienëve vendas të planifikimit urban – me lloj-lloj koniukturash pseudo-historike apo pseudo-teorike, ku zakonisht vërehet një dakortësi mbi zhvillimin spontan[18] të qytetit. Lind pyetja: duke qenë se Tirana ka rrënoja të epokave romake e mesjetare – të cilat gjenden ende aty, të dukshme nën dritën e diellit – nuk duhet ky fakt, përsëpaku, të stimulojnë supozime mbi një lloj vazhdimësie të qytetit? Në këtë mënyrë, nuk është disi e vështirë të hipotizohet se historia e urbanizimit të Tiranës fillon “spontanisht” me një familje, atë të Sulejman Pashë Bargjinit, që “në 1614” ndërtoi “një xhami, një furrë dhe një hamam”, duke shënuar “fillesat e qytetit”, siç shkruhet në faqen zyrtare online të Bashkisë së Tiranës[19]?

tirana harta e pare topografike_austriaPor, siç dihet, mungesa e një gjuhe të shkruar e ka detyruar shpesh Shqipërinë dhe shqiptarët ta njohin veten nëpërmjet shkrimeve të Tjetrit. Kjo njohje, nëpërmjet Tjetrit, theksohet edhe më shumë kur bëhet fjalë për njohje shkencore. Nga kjo pikëpamje shohim se edhe dokumentin e parë topografik (shkencor) të Tiranës na e japin sërish të tjerët, trupat ushtarake austro-hungareze, më 1917. Praktikisht, janë ata që u japin pushtetarëve shqiptarë “fotografinë” e parë të imazhit tërësore të qytetit nga lart, vertikalisht. Kjo qe hera e parë që pushteti vendas shihte me sytë racionalë të të huajve, të të jashtëmve, të të tjerëve që ishin “më europianë”, “më modernë”, më të aftë të vështronin shkencërisht (topografikisht) territorin. Praktikisht, me këtë lloj vështrimi, pushteti shqiptar zbuloi një kod deterritorializimi dhe riterritorializimi[20].

Është ky vështrim kodifikues, nga jashtë-brenda dhe nga lart-poshtë, që mahniti pushtetin vendas dhe është ky synim me çdo kusht drejt mahnitjes që do të karakterizojë konstruktimin e imazhit të pushtetit shqiptar për të bërë përshtypje tek “të huajt”. Po ashtu, është themelor ky vështrim autoritar dhe superior i hapësirës së ushtrimit të pushtetit, i cili, nëpërmjet këtyre dy vektorëve – nga lart-poshtë, që ka pamjen optimale të të gjitha shtresëzimeve-zinxhir të planit vertikal; dhe nga jashtë-brenda, me të gjitha shtresëzimet-zinxhir të planit horizontal – mësonte se si të shihte dhe optimizonte territorin e shpalosjes së fuqisë së vet. Kjo mënyrë vështrimi, konceptuar sipas mënyrës së të tjerëve, dhe në funksion sot e kësaj dite, natyrisht u përcoll, siç mund të imagjinohet, i bashkangjitur me një kompleks të theksuar inferioriteti.

5.1 Mbi variacionin e tretë: planifikimi i parë urban (austriak) i Tiranës.

Rezultati i parë i këtij vështrimi, ose sinteza e tij e reflektuar në hapësirë, është pikërisht plani i Köhler-it. Te ky plan, që mundohet të ruaj vazhdimësinë, ku kompromisi midis së vjetrës dhe modernes është thelbësor, shihet qartë një lloj mendësie qeverisëse (governmentality) tipike e kulturës austriake dhe debateve të asokohe mbi planifikimin urban, të cilat, pavarësisht mungesës së dokumenteve shpjegues dhe kritikë, mund të kuptohen me sy të lirë prej vrojtimit të planit.

Plani i parë urban i Tiranës _ KohlerEdhe pse të dhëna për Köhler-in historiografia shqiptare nuk ka prodhur mjaftueshëm, kështu që nuk dihet ende se si austriaku arriti në konkluzionet e planit të 1923, nga kartat e planit mund të nxirren disa përfundime të përgjithshme. Pikësëpari, plani ruan gjurmën e thurrimës (texture) origjinare të qendrës së qytetit, e cila mund të merret si temë muzikore kryesore. Duke zgjeruar paksa rrugët e qendrës origjinare, në një farë mënyre duke i theksuar tonalitetin, Köhler-i prej tyre heq disa fuga që zgjaten në drejtim të hapësirave të reja zhvilluese të qytetit, të cilat, të para të gjitha së bashku në planin e ’23-it, japin idenë e një variacioni dodekafonik mbi të njëjtën temë, që jo vetëm nuk humbet poezinë e saj origjinare, por, duke ripërsëritur variacionet e ndryshme të temës, potenciohet në paraqitjen e një qyteti sa modern aq edhe rrënjësisht e natyralisht të lidhur me traditën.

Në kontekstin shqiptar, siç u përmend, një debat mbi kritikën dhe gjenealogjinë e planit të parë të Köhler-it nuk është hapur ndonjëherë. Gjithsesi ka patur disa interpretime të përthjeshtuara. Prej autoriteteve më në zë të fushës në kontekstin shqiptar, që kanë artikuluar disa interpretime, janë edhe drejtuesit e Universitetit jo-publik Polis dhe studios Co-Plan, Besnik Aliaj e Sotir Dhamo, si dhe Drejtori i Arkivit Qëndror Teknik të Ndërtimit  Gjergj Thomai, sipas të cilëve në planin e parë urban modern të Tiranës:

[S]ynohej që struktura rrugore e Tiranës të korrigjohej e të rregullohej sipas një trajte më drejtkëndore, e cila duhej të gjente një përputhje sa më të madhe me rrjetin ekzistues, e po ashtu të ruante drejtimet e radialeve kryesore të origjinës së qytetit. Ndërsa në zonat që në atë kohë ishin të lira nga ndërtimet plani synonte të krijonte një rrjet kuadratik të pastër.[21]

Në këtë rast, pavarësisht se prej autorëve evidentohet synimi i Köhler-it drejt përputhshmërisë së planit me rrjetin ekzistues dhe drejtimet e radialeve kryesore, mbeten disa të panjohura: çfarë nënkuptohet me “korrigjim” apo “rregullim” të strukturës; si ka mundësi që një trajtë të jetë më shumë apo më pak drejtkëndore; dhe mbi ç’baza pohoet që “plani synonte një rrjet kuadratik të pastër”, kur në skemat e planit të dhëna prej vetë autorëve[22] nuk shihet asnjë “kuadrat”?

Natyrisht sa më sipër nuk është për të hapur një polemikë, që do të ishte e pavendtë në kontekstin e këtushëm, por për të stigmatizuar një qasje interpretimesh që “natyrshëm” shkojnë pro-pedagogjizmit të të gjithë të huajve, që simptomatikisht kompleksi i inferioritetit, përmendur më sipër, ka influencuar historikisht në çdo leximi dhe interpretim të planeve urbane të kryeqytetit shqiptar. Në pak fjalë, mendoj se nuk duhet ngatërruar qasja pedagogjike e Fuqive të Mëdha, të djeshme apo të sotme, duke ia ngjitur edhe Köhler-it, gjë të cilën ai vetë duket se nuk e ka patur si synim; pra të “rregullojë” apo “korrigjojë” një strukturë tek e cila duket se është, përkundrazi, frymëzuar, duke ndjekur një qasje tërësisht artistike të zhvillimit të mëtejshëm të planifikimit urban, e cila, në kontekstin e tij kulturor, në Austri, ishte debatuar aq shumë. Për të përmendur dy emra mbi të gjithë, ende të injoruar nga kritika shqiptare dhe të papërkthyer në shqip, veçoj: Camillo Sitte-n dhe Otto Wagner-in. Për të parin, autorin e Zhvillimi urban sipas parimeve të tij estetike[23], sheshet e rregullta dhe rrugët e mëdha të njëtrajtshme dhe drejtëvizore, tipike të ‘800-ës, të cilat ndihmojnë organizimin e trafikut dhe shërbimet (higjenik, elektrik, etj.) e një qyteti, janë “poetikisht” pak efikase e të efektshme; në pak fjalë, planifikimi urban nuk mund të konsiderohet “thjeshtë çështje administrative”[24]. Ndërsa për të dytin, autorin e Arkitektura moderne[25], përveçse i “duhet dhënë fjala artit dhe artistit” duhet gjithashtu “mënjanuar vampiri «spekullim» që sot shndërron në thuajse iluzore autonominë e qyteteve”[26]. Sikur vetëm këto dy tekste të ishin të përkthyera në kohë në shqip, ndoshta historia e planifikimit urban dhe arkitekturës shqiptare këto 100 vitet e fundit do të kishte marrë një rrjedhë tjetër.

  1. Variacioni i katërt: Boulevardi[27].

Me dy citimet e mësipërme – ku, nga njëra anë, spikasin roli i artit në shoqëri, rëndësia e artistit dhe, nga ana tjetër, administrimi (ose pushteti për të kontrolluar) dhe spekullimet ndërtimore – Camillo Sitte-ja dhe Otto Wagner-i, personalitete elitare të planifikimit urban, na përcjellin duke na futur në një moment historik revolucionar të fushës së re të urbanistikës[28]. Bazuar tek arti si element i pandashëm i planifikimit urban, këto qasje elitare vijnë pas vendimit të Perandorit Franz Joseph mbi shembjen e fortifikimeve të Vjenës (1857) dhe debateve shumëvjeçare për modernizimin urban të kryeqytetit austriak.

Shenjat më të dukshme, sot e kësaj dite, të shembjes së fortifikimeve vjeneze janë Ringstrasse (rruga e Unazës) dhe paralelja Lastenstrasse, ku:

[M]onumente të veçanta […] vendosen […] në një thurrimë të ngjeshur pallatesh luksozë rezidencialë, vendesh argëtimi si dyqane, kafene dhe restorante. Bëhet fjalë për rrugë që nuk nda[jnë], por bashk[ojnë, ku] shtresa të ndryshme të shoqërisë preken, pa u përzjerë kurrë.[29]

Kjo lloj praktike e politikës urbane perandorake, si ajo e Franz Joseph-it (që bashkon, por pa përzjerë kurrë, thuajse divide et impera) është themelore, sepse deshifron – nëpërmjet një instrumenti-dispozitiv urban, siç është një bulevard – nga pikëpamja diakronike jo vetëm kontekste mikro-gjeografike si ato të Austrisë dhe Shqipërisë së kohës, por shtyhet edhe më tej në kohë, sinkronikisht, në kontekste më të gjera, makro-gjeografike, si ato të shoqërive tranzicionale (ku bën pjesë Shqipëria e sotme) dhe bashkëkohore (Austria, Europa, bota e sotme e globalizuar).

Nga kjo pikëpamje është me vend të citohet vepra e David Harvey-t, Paris, Capital of Modernity, një vepër iluminuese, sepse aty frymëzohet dhe mund të dallohet koncepti i këtushëm mbi bulevardin jo vetëm si element artistik i planifikimit urban, por edhe si dispozitiv kontrolli i një pushteti politik policor, tipik austriak[30], siç e quante Michel Foucault-ja.

Në fakt, duke ndjekur edhe etimologjinë e termit, mund të shohim se “boulevard” do të thotë “fortifikim”[31], dhe shembullin më të qartë të kësaj prejardhjeje – në termat e Deleuze-it dhe Guattari-së mund të themi kodifikimin deterritorializues dhe riterritorializues – na e jep shembja e fortifikimeve të Vjenës dhe shndërrimin e tyre në Ringstrasse. Në një farë mënyre kjo “hapje dialoguese” e fortifikimeve shenjon ndryshimin e strategjisë së pushtetit perandorak, nga disiplinues, i hyrjeve dhe daljeve brenda hapësirës së qytetit, në orientues e kontrollues të flukseve tranzituese, ku vërehen elementet e parë të atyre që Gilles Deleuze do të quante shoqëritë e kontrollit[32].

Historia e planifikimit urban të Tiranës me planin e Köhler-it, tregon mësëmiri itinerarin e zhvillimit të mendësisë qeverisëse (governmentality), që në fillimet e tij (1923) ishte me tendenca liberale dhe republikane si vetë republika, e cila vendosi të aprovonte një plan urban që merrej me zgjerimin e qytetit, duke riformuluar, pra pa e tjetërsuar, thurrimën e qendrës origjinare të tij.

Bulevardi i Tiranës _ 1928Me ardhjen e Ahmet Zogut në pushtet kjo mendësi liberale dhe republikane u ndërpre dhe, në 1925, kur u zëvendësua me planin italian të Brasini-t – ku përveç ruajtjes së disa prej fugave të Köhler-it (rruga e Durrësit, e Kavajës dhe ajo e Barrikadave) u shtua një bulevard, jashtë çdo proporcioni logjik, që hynte deri në zemër të qendrës së vjetër, prej nga “fshiheshin”[33] disa ndërtime efemere karakteristike lokale – u duk qartazi që një mendësi tjetër, më autoritare, filloi të hynte në funksion. Në pak fjalë, pavarësisht disa tendencave integruese sipërfaqësore me kontekstin – siç ishin efigjet emblematike të heroit kombëtar Skënderbeut dhe mbretit ilir Genti në fasadat e bllokut monumental të Ministrive – bulevardi dhe objektet arkitekturore-monumentale të tij ishin një lloj përshenjimi i ri territorial, ku nuk perceptohej asnjë hapje simbolike (si në rastin e shembjes së fortifikimeve vjeneze) apo riformulim i gjurmës fillestare të qytetit origjinar, por ishte thjeshtë një kufi/gjurmë/shenjë e sajuar ad hoc që theksonte diferencat midis Tiranës së vjetër, otomane, të prapambetur, në lindje të bulevardit, dhe Tiranës së re, moderne, perëndimore, me pallatet e pushtetit administrativ dhe objektet e reja arkitekturore “moderne”, që më pas do të parashikoheshin në perëndim të tij. Në pak fjalë, bulevardi ishte një sintezë semiotike, sa politike aq edhe kolonial-kulturore[34], një kodifikim deterritorializues dhe riterritorializues[35], që përbashkonte ekskluzivisht, sipas gjuhës dhe autoritarizmit të subjektit sundues[36] (qeverisë së Ahmet Zogut), subjektet e veçanta të territorit shqiptar. Natyrisht e gjitha kjo kryhej nëpërmjet ruajtjes të së njëjtës influencë indirekte të të huajve (italianëve në këtë rast), e cila vazhdonte edhe më shumë të funksiononte falë shfrytëzimit dhe të ushqyerit të kompleksit të inferioritetit të vendasve.

Shumë shpejt do të jetë pikërisht historia e planifikimit urban të kryeqytetit shqiptar që do të demonstronte të shumfishuara efektet e komplekseve të inferioritetit, që kapluan jo vetëm popullin por edhe figurat e përfaqësuesve politik të vendit, të shfrytëzuar mësëmiri prej Fuqive të Mëdha. Në fakt zbatimi i projektit spekulativ[37] të bulevardit – që shfrytëzonte dëshirën e madhe të Ahmet Zogut për t’u bërë udhëheqës karizmatik i vendit, nëpërmjet një modernizimi të dëshiruar prej të gjithë shqiptarëve – ishte pjesë e projektit perandorak të Mussolini-t, i cili, pas akordeve ekonomike të marsit 1925, kishte vulosur përfundimisht kontrollin ekonomik të Shqipërisë nëpërmjet SVEA-s[38] dhe nënshtrimin de facto ndaj Italisë.

Siç do e demonstrojë historia, pas pushtimit të 7 prillit 1939, të cilin media italiane, pa e ekzagjeruar tepër (siç mund të shihet nga filmimet e shumta të pritjes së hareshme që i bëri populli trupava pushtuese[39]) e përcaktuan si një lloj Anschluss-i italo-shqiptar, dhe pas braktisjes së vendit një ditë përpara pushtimit prej të shpallurit (1928) mbretit Zog, me nënshtrimin de jure të Shqipërisë ndaj Italisë, planifikimit të kryeqytetit do i shtohej plani racionalist i Gherardo Bosio-s më 1939. Në këtë plan dhe në objektet e reja arkitektonike që parashikoheshin, sidomos në objektet arkitekturore publike të bulevardit, tendenca e influencës indirekte – nga jashtë dhe nga lart – e kontekstit shqiptar (nëpërmjet supozimit a priori të superioritetit arkitekturor modern[40] italian), u shndërrua në një influencë direkte – nga brenda dhe nga lart -, ku u zhdukën stili eklektik dhe efigjet e simboleve kombëtare dhe pushteti musolinian – i instaluar me qeverinë kuinslinge – zbuloi haptazi mendësinë e vet racionale, të pastër, me fasada të bardha dhe sheshe të gjera, metafizike, “moderne”.

  1. Variacioni i pestë: kodifikime analogjike.

Me mbarimin e Luftës së II Botërore dhe me instalimin e një regjimi të bazuar fillimish në një demokraci popullore e më pas në një diktaturë socialiste të proletariatit, në Shqipëri dhe në bulevardin monumental të Tiranës u vunë re disa analogji në dukje paradoksale – duke parë antagonizmin ideologjik midis tyre – me regjimin e mëparshëm, si dhe disa zhvillime që shkonin drejt shtrëngimit autoritar në përcaktimin dhe organizimin e hapësirave publike. Pikësëpari u theksua kompleksi i hershëm i inferioritetit, pasojë e të cilit ishte edhe shkatërrimin tërësor i Pazarit të Vjetër të Tiranës, si një rrënojë e prapambetur e së shkuarës osmane, mbi të cilin u ndërtua një pallat modern kulture që rimonte paradosalisht me ndërtimet racionaliste të Bosio-s në sheshin Nënë Tereza. Si për të faktuar që frymëzimi i mendësisë qeverisëse (govermentality) dhe parapëlqimi stilistik vinte nga ndërtimet tërësisht autoritare të periudhës së influencës direkte (1939-1942), dhe jo asaj indirekte (1925-1939), pushteti i ri i diktaturës së proletariatit vendosi shkatërrimin e një prej ndërtimeve eklektike italiane, ish-ndërtesa e Bashkisë së Tiranës, pjesë e bllokut fillestar monumental të ndërtimeve italiane, e cila në epokën e prishjes funksiononte si Komitet Ekzekutiv i Rrethit të Tiranës, në vend të të cilit sot gjendet objekti monumental i Muzeut Historik Kombëtar.

Ndërtimet, nga ana financiare, ashtu si në periudhën fashiste nëpërmjet entit shtetëror SVEA, menaxhoheshin direkt nga shteti socialist. Hovi cilësor i autoritarizmit, që e bënte të ndryshonte thelbësisht nga epoka e fashizmit, ishte zgjedhja e realizmit socialist si e vetmja formë arti e lejuar në Republikën Popullore të Shqipërisë më 1953. Kjo zgjedhje institucionale shënon etapën tjetër të itinerarit autoritar të pushtetit shqiptar në lidhje me shfrytëzimin istrumental të artit në kodifikimin deterritorializues e riterritorializues të hapësirës: nga një kodifikim influencues/ndikues – indirekt dhe direkt, si ai gjatë investimeve fashiste dhe pushtimit fashist – në një kodifikim disiplinues.

Pas rrëzimit të diktaturës së proletariatit, “paradoksalisht” prej grevave të vetë klasës punëtore dhe studentëve, më 1991[41], vendi kaloi në një sistem të ri autoritar, ku “pluralizmi” i shpallur demokratik, jo vetëm prej përfaqësuesve politik shqiptarë por edhe prej përfaqësive europiane dhe perëndimore në përgjithësi, asnjëherë në 27 vite – nëse do i referohemi raporteve të vetë vrojtuesve perëndimorë – ende nuk është siguruar me zgjedhje të ndershme dhe të lira.

  1. Variacion i gjashtë: “fshirja” e artistit sipas modelit të pushtetit shqiptaro-austriak.

Në ditët e sotme skena politike zyrtare shqiptare përfaqësohet prej të njëjtëve personazhe, që alternohen prej 27 vitesh. Duke përmendur vetëm disa emra, Sali Berisha, Edi Rama, Ilir Meta, vihet re se ishin të gjithë aktivë, politikisht apo parapolitikisht, që në fillimet e ndërrimit të sistemit politik, më 1991. Të gjithë, kush më pak e kush më shumë, të lidhur, profesionalisht apo familjarisht, me regjimin e shkuar diktatorial. Të gjithë kanë ndërmarrë iniciativa ndërtimore “monumentale” dhe mahnitëse për të huajt në bulevardin monumental të Tiranës. Të gjithë të mbështetur politikisht prej Fuqive të Mëdha. Gjithsesi duket sikur askujt, në Shqipëri (duke parë votat që atyre u japin/shesin shqiptarët) apo jashtë kufijëve saj (duke parë mbështetjen që kanë këto personazhe prej institucioneve politike të Fuqive të Mëdha), nuk i bën përshtypje ky fakt, që tregon, përsëpaku, një vazhdimësi të dukshme.

Edhe skena artistike e kulturore promovuar institucionalisht në Shqipëri dhe jashtë saj përfaqësohet kryesisht me të njëjtat personazhe; të gjithë të lidhur profesionalisht ose familjarisht me regjimin e shkuar diktatorial. Për të përmendur vetëm disa: Ismail Kadare, Anri Sala, Edi Rama, Edi Hila; të gjithë kush më pak e kush më shumë aktivë përpara dhe pas ndërrimit të sistemeve. Të gjithë të suksesshëm dhe të promovuar nga institucionet artistiko-kulturore të Fuqive të Mëdha. Gjithsesi, edhe në këtë rast, duket sikur askujt, në Shqipëri (duke dëgjuar jehonën që i bëjnë masmedia dhe opinionbërësit vendas) apo jashtë kufijëve të saj (duke parë mbështetjen që kanë këto personazhe prej institucionave të sistemit global të artit[42]), nuk i bën përshtypje ky fakt, që tregon, përsëpaku, një vazhdimësi të dukshme.

Reminishencat e influencimit indirekt dhe direkt (periudha para-koloniale fashiste dhe fashiste) si dhe të disiplinimit të artistëve (periudha e diktaturës së proletariatit) prej pushtetit politik në Shqipëri janë dukshëm ende të pranishme. Madje të mbështetura prej aleatëve të rinj dhe institucioneve të tyre, tashmë jo totalitare fashiste apo socialiste, por “demokratike” perëndimore. Këto reminishenca kanë bërë që artistët dhe përfaqësuesit politik shqiptarë të vazhdojnë të ndajnë natyrshëm dhe në mënyrë idilike të njëjtën hapësirë, ku pashmangshmërisht arti vërtitet si një satelit që ruan ekuilibrat dhe qëndrueshmërinë e asaj vrime të zezë të quajtur pushtet, i cili përpikmërisht konsolidohet, ushqehet e merr forcë edhe prej “të huajve të mahnitur prej artit satelitor”, qofshin entitete shtetërore apo edhe individë e investitorë privat.

Rezultate imazhesh për Kommerzialrat Robert RognerPrej këtyre të fundit, duke qenë se përbën një tjetër rast kapërcimi cilësor dhe pararojë në marrëdhënien art-pushtet, po veçoj njërin, që i përket pushtetit ekonomik dhe çuditërisht edhe një herë austriak. Bëhet fjalë për Kommerzialrat Robert Rogner, pronarin e hotelit të parë privat të ndërtuar (1992-1995) në Shqipërinë e sapodalë prej diktaturës së proletariatit; një hotel i ndërtuar në hapësirën ekskluzive të bulevardit monumental, aty ku pushteti dhe arti historikisht kanë shenjuar bashkërisht hapësirën publike.

8.1 Mbi variacionin e gjashtë: Rogneri.

Rasti Rogner është interesant sepse nuk kemi të bëjmë vetëm me një kapërcim cilësor të marrëdhënies art-pushtet, ku evidentohet vetëm prania e artistit dhe pushtetit (ekonomik kësaj here) në të njëjtën hapësirë, por çuditërisht[43] edhe përpirja e artit satelitor prej vrimës së zezë, pushtetit, fshirja e emrit/kontributit të artistit në hapësirën e bulevardit monumental prej pronarit të pushtetshëm.

Në fakt, pavarësisht se objekti arkitekturor i “Hotel Europa Park”, i njohur në Shqipëri si Rogneri, trajton hapësirën urbane me një lloj ndjeshmërie profesionale, pra duket qartazi që është konceptuar prej personash me njohuri të arkitekturës dhe planifikimit urban të kryeqytetit[44], informacioni mbi arkitektin/ët nuk jepet asgjëkundi: as në sitin online të hotelit e as nëpërmjet kërkesave me e mail, telefon apo gojarisht dërguar nënpunësve dhe drejtuesve të shoqërisë Rogner.

Hotel_Rogner-TR

Gjithashtu i rëndësishëm për këtë shkrim, është jo vetëm evidentimi i fshirjes së kontributit të artistit (arkitekt, në këtë rast) nga hapësira e bulevardit, aty ku pushteti shpreh veten nëpërmjet artit, por edhe kompleksin e inferioritetit provincial, që historikisht, nëpërmjet ndërtimeve në bulevard, ka karakterizuar pushtetin në fuqi në Shqipëri. Mesa duket ky kompleks inferioriteti ka infektuar edhe “të huajt perëndimorë”, ata që historikisht në Shqipëri janë supozuar si “më modernë”, “më të përparuar” e “më të ditur”, por që, kur vënë këmbë në Shqipëri, shndërrohen në subjekte pushteti tipik provincial shqiptar: të rëndomtë e histerikë, që s’rreshtin së përshenjuari hapësirën publike – sikur të ishim në Wilde Far West – për të shkruar emrin e tyre në një histori po aq histerike.

Por, le të citojmë nga faqja zyrtare e Hotel Europa Park, për të parë më nga afër rezultatet në fjalë:

Rogner Hotel Tirana: Pjesë e historisë së Shqipërisë
Në lëndinën ku kullosnin delet lindi një vizion
Në fillimet e viteve `90 menjëherë pas rilindjes së Shqipërisë, Robert Rogner, ndërtuesi kreativ, vizionari dhe sipërmarrësi Austriak vendosi të investonte në një republike të re. Mbi një lëndinë ku kullosnin dhentë, shumë afër me Presidencën, u ndërtua hoteli i parë më i madh i qytetit.[45]

Vullneti për të parë emrin personal të pronarit të shoqërisë Rogner të shkruar bashkangjitur historisë së një kombi dallohet që në titull të faqes online, dedikuar historikut të Hotel Europa Park. Më pas, në nëntitull, kemi përcaktimin “lëndinë ku kullosnin delet” të një ish-parku publik. Natyrisht nuk është çudi që në 1991 të ketë patur ndonjë dele që kulloste në atë park, por kjo nuk tregon se parku ishte kullotë, por, përkundrazi, tregonte degradimin e institucioneve shtetërore dhe gjendjen e qeverisjes së Shqipërisë së asaj kohe e cila ishte deleguar me votë prej popullit shqiptar të ruante gjënë publike. Madje falë kësaj situate, ku çdo çoban përfitonte prej mosfunksionimit të institucioneve shtetërore duke kullotur dhentë ku të donte pa llogaritur gjënë e përbashkët publike, edhe shoqëria e hotelerisë Rogner përfitoi një leje qeveritare për të cilën nuk pati asnjë konsultim minimalisht publik, siç mund të ishte e pritshme dhe normale në një vend europian perëndimor.

Është po ashtu falë këtij shembulli që mund të dallohet edhe vazhdimësia e një tradite karakteristike etnocentrike dhe pedagogjizuese e disa “të huajve” që vijnë në kontakt me Shqipërinë “ekzotike”, si dhe qasja e tyre tipike koloniale, nënkuptuar kjo e fundit jo vetëm si sinonim i shfrytëzimit, por edhe si, antitezë e kulturës.

Kjo antitezë kulturore shndërrohet në apoteozë të injorancës kur teksti i faqes online të Hotel Europa Park vijon me pohime të tipit “menjëherë pas rilindjes së Shqipërisë” e cila në versionin gjerman përkthehet “menjëherë pas rënies së komunizmit”[46] apo në anglisht “menjëherë pas lindjes së shtetit të ri shqiptar”[47]. Është falë këtij shembulli ku shihet sesi tjetërsohen, me nota ekzotiko-histerike-mahnitëse, fakte të Albaniens jüngster Geschichte, e cila nuk ka patur asnjë “rilindje” pas viteve ’90, por ripërpunim dhe riciklim personazhesh dhe institucionesh pseudo-demokratike; nuk ka patur asnjë “komunizëm” përpara viteve ’90, por një diktaturë socialiste të proletariatit; dhe as ka parë të lindë ndonjë shtet a “republikë” shqiptare në ato vite, gjë që një nënshtetas austriak apo institucion austriak duhet të dijë më mirë se çdo nënshtetas jo-shqiptar, duke qenë se, siç u përmand më sipër, ishte mbi të gjitha falë Fuqisë së Madhe austro-hungareze që Shqipëria u bë shtet dhe republikë e pavarur në fillimet e shekullit të kaluar.

  1. Variacioni i shtatë: arti(sti) dhe politika(ni) si imanencë.

Kjo fshirje autoritare e emrit/kontributit të artistit prej pushtetit (të një pronari) nuk do të ishte e rëndësishme dhe origjinale nëse ky tekst nuk do të ishte mbi marrëdhëniet art-pushtet dhe shkëmbimet kulturore Shqipëri-Austri. Në fakt, janë të panumërta rastet e këtyre përvetësimeve në historinë botërore të artit. Madje, mund të thuhet se tashmë është në ontologjinë e artit dhe thuajse në deontologjinë e artistit[48] humbja e vlerës dhe vetëfshirja e emrit[49], që përvetësohen me të drejtë/ligj (mecenatizmi) apo pa të drejtë/ligj (vjedhje) prej të tjerëve, qofshin këta të fundit institucione, persona të përveçëm apo publik i gjerë. Por, në Shqipërinë bashkëkohore, ku, për përtaci apo mungesë përkthimesh, mbi teorinë dhe filozofinë e artit dhe politikës lexohet pak ose aspak, ndodh që kjo fshirje e artistit dhe përvetësimi i veprës artistike përbën hallkën lidhëse dhe evolutive të zinxhirit të marrëdhënies art-pushtet, ku shohim që hapësira e artit uzurpohet jo vetëm prej pushtetit të një pronari që ka mundësi ekonomiko-financiare, por edhe prej pushtetit të një përfaqësuesi politik.

Kështu pra, sot, në Shqipëri ndodhemi përballë faktit të një Kryeministri Artist, siç është shkëlqesia e tij z. Edi Rama. Edhe një herë është i dukshëm kapërcimi cilësor i marrëdhënies art-pushtet në hapësirën shqiptare, i cili ka kaluar gradualisht nga influenca indirekte para-koloniale fashiste; në influencë direkte fashiste; në disiplinim diktatorial nëpërmjet realizmit socialist; në fshirje të artistit dhe përvetësim autoritar të artit nëpërmjet pushtetit ekonomiko-financiar; e deri në kontroll imanent nëpërmjet gjenerimit të figurës hibride të politikanit artist (njëkohësisht person i përveçëm dhe institucion shtetëror). Në pak fjalë, ligji (paradigmë e racionales kolektive) në Shqipëri duket se është kthyer në art (paradigmë e irracionales subjektive). Nën sytë e ekspertëve mbarëbotëror të sistemit të artit bashkëkohor[50] anarkia karakterizuese e artistit është transformuar dalëngadalë në anarki që karakterizon pushtetin politik, paçka se kjo sjell ndërmend jehona kërcënuese pasolininane si në Salò e le 120 giornate di Sodoma[51].

Ky kapërcim transformues është kryer me të gjitha liritë e furishme që mund t’i lejojë vetes një artist apo poet, brenda të cilave përfshihen edhe vrullet shkatërruese, paçka se këto mund të konsistojnë në shkatërrime jashtë çdo kriteri ligjor të monumenteve kulturore kombëtare (si rasti i shkatërrimit të ish-Stadiumit Kombëtar “Qemal Stafa”) apo shtëpi të qytetarëve të thjeshtë (si në rastin e banorëve tek ish-Stacioni i Treni në Tiranë) dhe fshehin spekulime financiare ndërtimore të cilat mund të klasifikohen si raste klasike korrupsioni, pastrimi parash dhe gentrifikimi (ish-Stadiumi Kombëtar u fshi nga harta e Kryeqytetit sepse do të zëvendësohet nga një stadium tjetër, por që përfshin edhe një qiellgërvishtëse monumentale dhe të mahnitshme deri në kitsch; ndërsa shtëpitë e qytetarëve tek ish-Stacioni i Trenit u fshinë sepse do i linin vend zgjatimit të bulevardit monumental dhe qiellgërvishtëseve të tjera akoma më monumentale dhe butaforike[52]).

 

 

 

Është e pamundur në këtë pikë të mos vijë ndërmend thënia e Gilles Deleuze-it:

Në terma të përgjithshëm, themi se dy janë rrugët për t’u apeluar tek ‘shkatërrimet e nevojshme’: ajo e poetit […] dhe ajo e politikanit. Këto të dyja mund të përkojnë në momente veçanërisht të turbullta, por nuk janë kurrë e njëjta gjë.[53]

Mund të thuhet se është mëse e dukshme që në Shqipëri po vazhdohet të eksperimentohet si në një laborator poltiko-artistik, njësoj si në epokën e fashizmit, të diktaturës socialiste të proletariatit dhe, tani, në epokën e praktikave të reja neoliberale. Është po aq i dukshëm fakti se Fuqitë e Mëdha dhe institucionet e tyre përfaqësuese politike dhe artistike vazhdojnë e mbështesin këto eksperimente ku e sakrifikuara e vërtetë – transversalisht karakterizuese për të gjitha epokat në të cilat ka kaluar shteti shqiptar – është hapësira publike e artit dhe vetë publiku, qytetari shqiptar, i cili po humbet edhe ato pak hapësira një herë e një kohe të garantuara institucionalisht si publike për hir të formave të reja institucionale që po “trokasin tek porta”, siç i quante Deleuze në Postscriptin mbi Shoqëritë e Kontrollit.

Dy shembuj konkret të këtyre formave të reja institucionale – që, bazuar në personat dhe institucionet që i përbëjnë këto formave të reja institucionale, e kthejnë Shqipërinë në pararojë botërore – janë Atelier Albania dhe Center for Opennes and Dialogue.

E para, Atelier Albania themeluar në 2014, është një institucion-dispozitiv kontrolli brenda korpusit ministerial të shtetit shqiptar. Krijuar jashtë çdo kriteri ligjor, vetëm prej autoritetit të qeverisë shqiptare, ky institucion lind pas propozimit të drejtorit të Bienales së Arkitekturës së Roterdamit z. George Brugmans, në bashkëpunim me studion arkitekturore belge 51N4E, bërë personalisht Kryeministrit shqiptar. Atelier-ja, që kontrollon të gjitha ndërtimet arkitekturore dhe urbane në Shqipëri, që prej janarit 2015 ka shfaqur probleme me konfliktin e interesit[54] për shkak të lidhjeve direkte me qeverinë shqiptare, që prej 2014, vit i themelimit të saj[55]. Po ashtu, vetë ideuesi i saj z. Brugmans thjeshtë pas kërkesës së informacioneve mbi “konceptet” në të cilat bazohej Atelier Albania, “metodologjinë, transparencën dhe konfliktin e interesit”[56], ka dhënë dorëheqjen prej saj, që në gusht në 2016, pa asnjë justifikim të besueshëm.

E dyta, Center for Opennes and Dialogue (COD) themeluar në 2015, jashtë çdo kriteri ligjor, prej vullnetit të Kryeministrit shqiptar, është një institucion-dispozitiv kodifikues i “ekselencës së artit bashkëkohor shqiptar dhe mbarëbotëror” brenda godinës institucionale të Kryministrisë në bulevardin monumental të kryeqytetit. Krijuar në të njëjtin vit kur qeveria e të njëjtit Kryeministër i kishte dedikuar Galerisë Kombëtare të Artit më pak se 40.000 USD si buxhet vjetor – më pak se shpenzimet e instalimit të punëve artistike të ekspozitës hapëse të COD – ky institucion midis të tjerësh numëron në bordin e vet edhe znj. Cristine Macel, kuratoren e Centre Pompidou dhe e Bienales së Artit në Venecia për vitin 2017; bienale, kjo e fundit, ku nuk mund të mungonte si i ftuar special, midis emrave të mëdhenj të artit bashkëkohor global, edhe artisti Kryeministër shqiptar, shkëlqesia e tij z. Edi Rama, i pari Kryeministër pjesëmarrës në historinë e Bienales së Venecias.

  1. Përfundime të mërzitshme dhe pedagogjizuese mbi temën … ist fürchterlich.

Shqipëria, për t’u kuptuar prej një perspektive austriake, nuk është më e krahasueshme me honet detareDer Taucher-it schiller-ian, për faktin e thjeshtë se nuk është – për mendimin tim – edhe aq poetike, siç e kishte kuptuar dhe përshkruar, thuajse 100 vite më parë,  Karl Krauss-i në prozën e tij sa reale aq edhe groteske Ditët e fundit të njerëzimit (përcaktimi i Shqipërisë si ist fürchterlich në fakt është një citim interteksual që Kraus-i i bën Schiller-it); por është një vend ku tmerret më të mëdha shihen në prapambetjen dhe mediokritetin e induktuar kulturor të institucioneve shtetërore. Po ashtu edhe Austria, si entitet shtetëror, për t’u kuptuar prej shqiptarëve, nuk është më ai vend ku 100 vjet më parë mbijetonte ende idealizmi romantik, që aq shumë shenjoi dhe konkretizoi frytet e Rilindjes sonë kombëtare; por është një vend ku ende – siç lë të kuptohet vepra e Thomas Bernhard-it, Elfride Jelinek-ut apo realiteti politik bashkëkohor – janë shumë të forta influencat e nëndheshme të një nazizmi ende latent, larg të qenurit i përpunuar. Pra, lirizmat dhe romaticizmat mahnitëse në të treguarit reciprok të historisë së njëri tjetrit, midis shqiptarësh dhe austriakësh, është përtharë dhe ezauruar prej kohësh tashmë dhe, kur vazhdohet e ripërsëritet, i ngjan më shumë një fanfare të tejfryrë cerimoniale, e denjë të qëndrojë vetëm në raportimet e mërzitshme burokratike bilaterale të shkëmbyera midis zyrtarëve mediokër shqiptarë dhe austriakë, personazhe të trishtë të një teatri të politik boulevardier të dalë boje.

Në pak fjalë duhet shpresuar në tejkalimin e tmerrit të vërtetë (fürchterlich), në tejkalimin e injorancës anakronike, që karakterizojnë përshkrimet narrative të zyrtarëve përfaqësues të politikës institucionale kombëtare, të cilat, nga ana austriake, ma do mendje se do të vazhdojnë e promovojnë “kështjellat e Maria Terezës dhe spektaklet austriake” dhe, nga ana shqiptare, “institucionet politike komuniste të shndërruara në artistiko-politike”.

Në fund të fundit ky tejkalim nuk është edhe aq i vështirë … përderisa kaq pak gjë arriti ta kuptojë edhe një ish-futbollist – në intelekt, zemër e deri në palcë – si unë …

P.S. Ky shkrim u mundësua falë një kontributi prej 250 eurosh të Ministrisë së Jashtme Austriake, por që për fat të keq, për shkak të gjatësisë së tekstit, nuk u bë pjesë e botimit Të rizbulojmë të përbashkëtat. E shkuara dhe e tashmja e marrëdhënieve Austri-Shqipëri në kaleidoskop.

[1] Krauss Karl, “Die letzten Tage der Menschheit: Tragödie in fünf Akten mit Vorspiel und Epilog“, 42 Szene.

[2] Më vonë do të zbuloja një traditë të tërë letrare, tipike austriake, që do të më zbulonte fillin e kësaj ndjesie që kishte rrënjët te von Hofmannsthal H., L’ignoto che appare. Scritti 1891-1914, Adelphi, Milano, 1991, p. 136.

[3] Heaton-Armstrong, Duncan, The Six Months Kingdom. Albania 1914, edited by Belfield G., Destani B., I. B. Tauris in association with The Center of Albanian Studies, London/New York, 2005.

[4] Ndër shkaqet e mundshme të refuzimit të Vid-it, besoj, mund të ketë qenë situata katastrofike shqiptare, të përshkruar prej Karl Krauss-it:

“Der Optimist:Albanien diente uns doch vorwiegend als –

Der Nörgler: – Strafkolonie. “Nach Albanien mit ihnen!” war eine Verschärfung der Ehre, fürs Vaterland zu sterben.”, cit. Krauss, ibidem.

[5] Natyrisht nuk duhen ngatërruar elitarët, ata që janë pjesë dhe bëjnë elitën, siç mund të kenë qenë intelektualët, artistët, shkrimtarët, arkitektët e oborreve mbretërore apo perandorake, me elitistët, ndjekësit dhe mbështetësit e elitave, siç mund të kenë qenë vetë mbretërit apo perandorët.

[6] Për të dhënë një shembull mbi këtë injorancë, përreth çështjeve shqiptare dhe ballkanike, le të krahasohet përpjestueshmërisht prania në bibliotekat “europiane” dhe “austriake” e teksteve që trajtojnë bashkëjetesën shumëshekullore midis etnive në Ballkan dhe luftrat sporadike midis tyre. Natyrisht perceptimi i kësaj përpjestueshmërie si injorancë kërkon një dozë të fortë besimi kundër perceptimit të saj si qëllimshmëri, e cila, në të kundërt, do të quhej thjeshtë dashakeqësi apo prodhim instrumentash për interesa shfrytëzimi imperialist.

[7] Autori i këtyre rreshtave ende nuk e kupton logjikën e emërtimit zyrtar të një entiteti si “Bashkimi Europian” kur nën këtë emërtim nuk bëjnë pjesë të gjitha shtetet e Europës.

[8] “In fact, three moments have to be distinguished: the trace, the erasure of the trace and the marking of the erasure. It is at this level that the signifier arises, and that the subject emerges”, Disseminating Lacan, State University of New York Press, 1996, p. 39.

[9] Ky përcaktim vjen prej shqiptimit të dy shkronjave të para të sintagmës “Kaiserlich und Königlich” (Perandorake dhe Mbretërore), ku “k”-ja në gjermanisht shqiptohet si “ka”, pra “Ka-Ka”, të cilën Musil ironikisht e shndërron në “Kakania”.

[10] Musil R., L’uomo senza qualità, përkth. nga italishtja i imi, a cura di A. Vigliani, Mondadori, Milano, 1992, fq.41.

[11] Ivi., fq. 74.

[12] “One of the myths of modernity is that it constitutes a radical break with the past. […] Modernity is, therefore, always about “creative destruction,” be it of the gentle and democratic, or the revolutionary, traumatic, and authoritarian kind. […]I call this idea of modernity a myth because the notion of a radical break has a certain persuasive and pervasive power in the face of abundant evidence that it does not, and cannot, possibly occur.” Harvey, D., Paris, Capital of Modernity, London, Routledge, 2003, fq. 1.

[13] Shih në artikullin e gazetës “Panorama” të 28/03/2017 me autor Uvil Zajmin (konsultuar online më 21/09/2017).

http://www.panorama.com.al/kursali-qendra-e-bixhozit-dhe-e-dasmave-te-medha-ne-tirane/

[14] “Fine Ottocento. Vienna è come un immenso caffè.”, Trione, V., Effetto città. Arte, cinema, modernità., përkth. nga italishtja i imi, Bompiani, Milano, 2014, fq. 106. Kujtoj me këtë rast edhe shpalljen e kësaj kulture “pasuri jo-materiale e njerëzimit” nga UNESCO.

[15] Hoxha, E., Mbi letërsinë dhe artin, shtëpia botuese “8 Nëntori”, Tiranë, 1977, fq. 10.

[16] Shih në essenë e përbashkët të Parashqevi Tashi, Ani Tola, Armand Vokshi, Adriana Miri, TRANSFORMATION OF SPACE BETWEEN DWELLINGS IN THE CITY OF TIRANA FROM 1920 TO EARLY 1960s. CASE STUDY: The existing situation and regulatory plans of Tirana from its establishment until 1960. fq. 4. Linku i mëposhtëm u konsultua më 21/09/2017.

http://konferenca.unishk.edu.al/icrae2014/cd/pdfdoc/345.pdf

[17] Shih në linkun e doktoraturës së dr. Armand Vokshi Tracce dell’architettura italiana in Albania, 1925-1943, fq 34. Linku i mëposhtëm u konsultua më 21/09/2017.

https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0ahUKEwi92vDNvrjWAhXBQBQKHUJeAH0QFggpMAA&url=https%3A%2F%2Fflore.unifi.it%2Fbitstream%2F2158%2F799873%2F1%2Fdottorato%2520sd%2520avokshi%25202013%2520ok.pdf&usg=AFQjCNEqLaHtKEDmzfHaIQHOxmoQgjKSSw

[18] Aliaj, B., Dhamo, S., Thomai, Gj., Tirana – qyteti i munguar, Polis Press, 2016, fq. 15.

[19] http://www.tirana.al/tirana-info/historiku-i-tiranes/ Linku, me citimet e mësipërme, u konsultua më datë 21/09/2017.

[20] “But this is true only on the level of the strata—a parallelism between two strata such that a plant organization on one imitates an animal organization on the other. At the same time, something else entirely is going on: not imitation at all but a capture of code, surplus value of code, an increase in valence, a veritable becoming, a becoming-wasp of the orchid and a becoming-orchid of the wasp. Each of these becomings brings about the deterritorialization of one term and the reterritorialization of the other; the two becomings interlink and form relays in a circulation of intensities pushing the deterritorialization ever further.”, Deleuze, G., Guattari, A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, USA-UK, 1987, p. 10.

[21] Cit. Aliaj, Dhamo, Thomai, fq. 16.

[22] Ibid. fq. 25.

[23] Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen, botuar për herë të parë më 1889.

[24] Sitte, C., L’arte di costruire la città, Milano, Jaca Book, 1980, fq. 156.

[25] Wagner, O., Architettura moderna, Bologna, Zanichelli, 1980, përkthim në italisht i Die Qualität des Baukünstlers, Leipzig und Wien, 1912.

[26] Ibid. fq. 115.

[27] Në këtë kapitull po rendis një përmbledhje të kërkimeve të mia, nga 2013 deri në 2017, hedhur fillimisht në artikuj të ndryshëm në blogun ww.aksrevista.wordpress.com dhe konferenca ku kam marrë pjesë gjatë këtyre viteve të hulumtimit tim.

[28] Urbanistika, si një shkencë e “re, e paprekur dhe e virgjër”, u trajtua për herë të parë nga Ildefonso Cerdá në Teoria general de l’urbanización, më 1867. Nuk është asnjëherë e tepërt të përmendet edhe mungesa – sot e kësaj dite – e këtij teksti në shqip.

[29] Cit. Trione, fq. 108.

[30] Dunque, il problema del Congresso di Vienna era quello di circoscrivere questa aspirazione imperiale all’illimitato [Foucault-ja zgjedh si paradigmë të këtij lloj imperializmi Napoleonin], ristabilendo l’equilibrio europeo ma sulla base di due obiettivi differenti: da un lato l’obiettivo austriaco, dall’altro quello inglese. L’obiettivo austriaco era […] pluralità di stato di polizia, [l’]Europa doveva essere a immagine dell’Austria, perchè l’Austria potesse dal conto suo restare com’era. [… Per l’Inghilterra doveva essere] un modo per regionalizzare l’Europa, limitando, è vero, la potenza di ciascuno degli stati europei, ma al solo scopo di lasciare all’Inghilterra un ruolo politico ed economico: il ruolo di mediatore economico tra l’Europa e il mercato mondiale, così da mondializzare […] l’economia europea, grazie alla […] potenza economica dell’Inghilterra. Foucault M., Nascita della biopolitica. Corso al Collegè de France (1978-1979)., Feltrinelli, Milano, 2005, fq. 62-63.

[31] Gjermanishte e vjetër “burg+wartum”.

[32] Deleuze, G., Postscript on the Societies of Control, Published by: The MIT Press, Source: October, Vol. 59 (Winter, 1992), fqt. 3-7, konsultuar online më 19/01/2010 http://www.jstor.org/stable/778828

[33] “Fshirja” si koncept psikanalitik lacan-ian i krijimit të subjektit dhe si mënyrë karakteristike autoritere dhe anti-demokratike e organizimit të hapësirës prej pushtetit politik shqiptar në punën time është përdorur në dy evente.

I pari konsistonte në një ekspozitë në Muzeun Historik Kombëtar me rastin e përndjekjes së disa familjeve dhe shkatërrimi i shtëpive të tyre prej Bashkisë për t’i lënë vend ndërtimit ë Unazës së Madhe të Tiranës, event i cili përkoi edhe me festën përkujtimore të organizuar prej Qeverisë dhe Bashkisë me rastin 90 vjetorit të ndërtimeve arkitektonike fashiste në Sheshi Skënderbej prej Florestano di Faustos.

https://aksrevista.wordpress.com/2014/12/16/fshirje-banimi-n%D1%91-art-romeo-kodra/

Ndërsa i dyti konsistonte në një pjesë teatrore frymëzuar prej A Modest Proposal e Jonathan Swift-it, përshfaqur në Teatrin Kombëtar Eksperimental “Kujtim Spahivogli”, në të cili trajtohej gjithashtu dëbimi i disa familjeve rome nga parku artificial i Liqenit në Tiranë, akt që shënoi edhe hapin e parë të ndërhyrjeve betonizuese të Bashkisë së Tiranës në të vetmin park të gjelbër të Kryeqytetit.

https://aksrevista.wordpress.com/2016/01/02/fshirje-2-dhe-nje-propozim-modest-romeo-kodra/

[34] Siç thotë Derrida-ja midis kolonializmit, kolonizimit dhe kulturës ka një lidhje etimologjike të përbashët. “Si bien que le «colonialisme» et la «colonisation» ne sont que des reliefs, traumatisme sur traumatisme, surenchère de violence, emportement jaloux d’une colonialité essentielle, comme les deux noms l’indiquent, de la culture.” Le monolinguisme de l’autre, Derrida Jacques, Éditions Galilée, Paris 1996, fq. 47. Ndoshta prandaj kulturës, me mënyrën dhe mjetet e saj të prodhimit dhe jo vetëm produktet e saj, i duhet kushtuar më shumë vëmendje, për ta diferencuar dhe dalluar nga kolonializimi.

[35] Në gjuhën e arkitektëve racionalistë italianë bulevardi quhej asse-cerniera (aksi-zinxhir) dhe në mënyrë programatike është përdorur si element kolonializues i ndërtimeve fashiste në territoret e Perandorisë mussoliniane. Për më tepër shih Giacomelli M., Vokshi, A., Architetti e ingegnieri italiani in Albania, Edifir, Firenze, Itali, 2012.

[36] “Is this all that distinguishes speech? Perhaps, but surely it has other characteristics – it doesn’t speak only to the other, it speaks of the other as an object. And this is what is involved when a subject speaks to you of himself”. Lacan J. Psychoses, translated by Russell Grigg, Routledge, London UK, 1993, pg. 38.

[37] Shih jehonën e theksit të Otto Wagner-it mbi spekulimet në artikullin e Qemal Butkës (student i laureuar në Universitetin Teknologjik të Vjenës si inxhinjer-arkitekt), habinë e autorit mbi kotësinë e madhështisë së rrugëve dhe nevojave reale të një kyeqyteti pak më shumë se rural, në Fshati, Qyteti, Kryeqyteti, në “Pёrpjekja Shqiptare. Revistё Kulturale e Pёrmuajshme”, viti II, n. 16, Tiranë, Shqipëri, prill 1938.

[38] Shih tezën e doktoraturës së Lorenzo Iaselli-t L’espansione economico-finanziaria italiana nei Balcani durante il fascismo. në http://www.fedoa.unina.it/651/1/Iaselli.pdf, konsultuar më 21/09/2017.

[39] Shih në arkivën e Istituto Luce publikuar online në arkivën CinecittaLuce në linkun https://www.youtube.com/watch?v=FkinRHRoFU8 konsultuar më 25/09/2017.

[40] Pavarësisht propagandës së regjimit, që e kishte zgjedhur si formë e privilegjuar e arkitekturës perandorake italiane, sipas historianit të arkitekturës Bruno Zevi racionalizmi arkitektonik italian qe – për shkak të një mungese të qartë “referencash me traditën”, për shkak të “ambiguitetit të kuptimeve”, dhe për të “mos irrituar askënd” – “i pafuqishëm përkundrejt revolucionit të dëshirueshëm arkitekturor”. Shih Zevi, B., Storia dell’architettura moderna, Torino, Einaudi, 1975, p. 183.

[41] Fakti që versioni shqiptar i diktaturës së proletariatit u rrëzua prej punëtorëve dhe studentëve, dy shtresat shoqërore të cilat propagandonte se ishte përfaqësuese, tregon sesa shumë ishin larguar prej proletariatit dhe rinisë hierarkët e partisë-shtet, të cilët në mënyrë domethënëse ishin izoluar në të ashtuquajturin “Bllokun e Udhëheqjes”: i vetmi bllok banesash i ruajtur me ushtarë të Gardës së Republikës i mbyllur ndaj të gjithë qytetarëve, ndërtuar si një quartiere giardino për elitat, prej italianëve në anën perëndimore të Bulevardit.

[42] Shih tekstin krahasimor të Alessandro Gallicchio-s “Një histori e shkurtër e ekspozitave me karakter identitar në gjysmën e parë të viteve ’80 në Francë dhe rasti shqiptar” (https://aksrevista.wordpress.com/2016/12/17/nje-histori-e-shkurter-e-ekspozitave-me-karakter-identitar-ne-gjysmen-e-pare-te-viteve-80-ne-france-dhe-rasti-shqiptar-alessandro-gallicchio/).

https://aksrevista.wordpress.com/2016/12/17/nje-histori-e-shkurter-e-ekspozitave-me-karakter-identitar-ne-gjysmen-e-pare-te-viteve-80-ne-france-dhe-rasti-shqiptar-alessandro-gallicchio/

[43] Çudia është edhe më e madhe kur mendohet se Robert Rogner nuk është injorant në bashkëpunime me artistë, përkundrazi ai është edhe pronar i Rogner Bad Blumau, “krijuar nga artisti i famshëm Friedensreich Hundertwasser”.

[44] Gjatë kërkimeve për këtë shkrim zbulova që shoqëria Rogner për ndërtimin e Europa Park ka patur si këshilltar shqiptar ark. Pirro Vaso, një nga arkitektët më aktivë gjatë viteve 80 në Shqipëri, i cili në periudhën në fjalë ishte përgjegjës i AlbTurizmit, një institucion i krijuar nga qeveria e Ramiz Alisë për të inçentivuar turizmin e huaj në Shqipëri. Madje bisedimet e para midis Rognerit dhe qeverisë shqiptare për ndërtimin e hotelit kanë filluar që pa ardhur ndërrimi i sistemit monopartiak, reth fillimvitit 1991.

[45] http://www.hotel-europapark.com/al/permbledhje/histori.html Link i konsultuar më 10 shtator 2017.

[46] http://www.hotel-europapark.com/de/uebersicht/geschichte.html Link i konsultuar më 10 shtator 2017.

[47] http://www.hotel-europapark.com/en/overview/story.html Link i konsultuar më 10 shtator 2017.

[48] Shih Michel Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur?.

[49] Shih Roland Barthes La mort de l’auteur.

[50] http://www.repubblica.it/esteri/2014/12/10/news/edi_rama_la_politica_in_albania_ora_un_arte-102535006/ Link i konsultuar më 21/09/2017.

[51] Personazhi i Dukës pohon: “Noi fascisti siamo i soli veri anarchici, naturalmente una volta che ci siamo impadroniti dello Stato”.

[52] Është trishtues evidentimi i faktit që përtej antagonizmave ideologjike qoftë fashizmi qoftë diktatura socialiste në Shqipëri kishin ruajtur përsëpaku një ndjeshmëri karshi relievit peizazhistik që bënte të mundur integrimin e bulevardit monumental me Malin e Dajtit, gjë që praktikat e politikave neoliberale të 27 viteve të fundit, në emër të përfitimeve financiare, kanë shkatërruar përfundimisht me qiellgërvishtëset gjithnjë e më kitsch.

[53] Gilles Deleuze, Difference and Repetition, The Cromwell Press, Trowbridge, Wilts, Great Britain, pg. 53.

[54] http://www.flanderstoday.eu/current-affairs/official-architect-peter-swinnen-dismissed-immediate-effect Link i konsultuar në 21/09/2017.

[55] https://aksrevista.wordpress.com/2014/07/22/divide-et-impera-iv-p%D1%91rsh%D1%91njimi-i-hap%D1%91sir%D1%91s-urbane-edi-rama-dhe-atelier-albania-romeo-kodra/ Link i konsultuar më 21/09/2017.

[56] https://aksrevista.wordpress.com/tag/george-brugmans-atelier-albania/ Link i konsultuar më 21/09/2017.

The art from the Lascaux Caves to COD (Center for Openness and Dialogue). Discovering and discaverning Edi Rama. Part II. (Romeo Kodra)

See the original in DeMaterializacija Umetnosti: http://dematerijalizacijaumetnosti.com/od-pecina-laskoa-do-centra-za-otvorenost-i-dijalog-otkrivanje-i-raspecinjivanje-edija-rame-ii-deo/

Erasing and reproducing / Divide et Impera – Tirana in Edi Rama’s era, beyond the painted facades and erasure of terrible illegal buildings in the main streets of the city, experienced a sort of architectural bulimia. The cleaned and colorful main streets’ buildings masked the illegal buildings that occupied the public space within the quarters, beyond the facades. Tirana during 11 years with Edi Rama as Mayor, although the 123.000 tons of concrete “cleaned” by the Municipality, augmented at least 50% in terms of building densification, as if the Municipal authority did not existed. The green space arrived around 0,8m2/person, the lowest in Europe. Tirana’s inhabitants in Rama’s era have seen sacrificed their public space for the facades. But, as Edi Rama says, “we take care about the front, you [as citizen] take care about your back”[1], as if the “back” were a sort of Far West to colonize by bandits and oligarchs, as already happened in Tirana during these years.

Various times Edi Rama was accused for corruption (for the legalization, according the voices from the opposition, about 20% of the price of each building were paid to corrupt the Municipal administration), but no court decision has arrived in a definitive conclusion. However, beyond the expectations in Albanian judicial system, the most important thing to notice in this action, is that – as Edi Rama says – “it was a political action with colors”. And he always connects this action with the financial profits of the commercial activities situated in those buildings and the consecutive payment of the taxes to the Municipality. So, without speculating on Rama’s true or false corruption, it could be said for sure that Rama’s action is a classical action of cognitive capitalism.

The turn of the screwEdi Rama is now, from 2013, Prime Minister of Albania. He actually controls all urban and architectonic projects of the country. For this reason from 2014 his executive chooses Atelier Albania, which is an entity, without a legal statute, inside the Ministry of Urban Development and Tourism, that controls all the urban and architectural projects (tenders, competitions, open calls, etc.) of the country, by deciding its formal administration, requirements, and all the members of the juries. In this case we are in front, not of some speculation, but of a sure institutionalization of the immediate control of the entire urban and architectural investments of the country.

Atelier Albania is a creation of the Geroge Brugmans, the Dutch director of International Architecture Biennale of Rotterdam (IABR) and the Belgian architectural studio 51N4E (Edi Rama’s and Anri Sala’s personal friends that has projected TID tower in the city center and city’s central square).

Maybe to the non Albanian readers could sound strange that a single man controls the urban and architectural projects of a country by choosing directly an foreign entity such as Atelier Albania. However it is possible, because I have personally confirmed it by myself  writing an e mail in June 2016[2] to the director Brugmans, which admitted that:

Atelier Albania was an initiative of myself, and thus of IABR – a logical thing for me to do as we, at the time, were also running Ateliers in Istanbul, in São Paulo, and in The Netherlands. I thought the instrument of the Atelier would be very helpful in the Albanian situation given the need for deep reflection on new sustainable spatial development and planning policies. I brought 51N4E in and together we explained the concept to Edi Rama. This all happened at the Next Generation Albania meeting in Tirana, in August 2013, that is, before Edi Rama’s new government was officially installed. Subsequently, the concept was further discussed with Edi Rama, and with the Deputy Prime Minister, Niko Peleshi, and the Minister of Urban Development, Eglantina Gjermeni, after which the Atelier was installed in the first months of 2014.

The director of IABR was also so kind to send me the book Metabolism of Albania, published by the Atelier Albania. However when asked about the transparency[3], the contradictory and superficial concept[4], the conflict of interests[5], the lack of a competition for the position that Atelier Albania occupied within a national public institution, the absolute lack of public hearings before each project, and the risks of gentrification and/or colonization of a complex cultural territory such as Albania, the answer from IABR most representative figure, or better, his secretary, was:

Unfortunately Mr. George Brugmans doesn’t have the time at this moment to answer the question you have, he is very busy with the preparations for IABR 2018. Next to that, the IABR has withdrawn herself from Atelier Albania. The presentation at IABR 2016 was the last thing carried out for the Atelier by the IABR. Unfortunately we can’t help you any further[6].

Beyond the obvious suspects on corruption, in this case, it is important to notice the similarities of Atelier Albania with the fascist SVEA or the Institute of Constructions of the socialist period and, most important, the further development. The Atelier is in fact the synthesis of SVEA, in terms of foreigners’ undisputed expertise to influence the territorial control, and Institute of Constructions, in terms of territorial discipline, but also their perfect development in a perfect synthesis. So to say, Atelier Albania, which is created by two foreign institutions, uses as usual the foreign undisputed “art” par excellence as the fascist SVEA potentiating further the discipline of socialist realism (that in architecture for the abovementioned reasons in socialist totalitarian period was not yet so categorical), not to discipline (like the socialist regime), nor to influence (like SVEA), but to control immanently the territory. So, every project that comes out from the Atelier is artistically and politically functional for the territory that would only benefit from them.

Discaverning Edi Rama – As noticed we are talking about the infrastructure of a political and artistic system which is grown up in parallel with Edi Rama’s personal artistic and political carrier. Very few critics sees Edi Rama in the laboratorial perspective of cognitive capitalism, that in Albania, with Edi Rama, has reached a further and unique step in terms of society’s control[7], that in arts fields, the field of resistance par excellence as conceived by Deleuze[8], has its last griping territory.

Edi Rama is not like Mussolini influencing the Italian Rationalist architects, or Hitler influencing Albert Speer or Leni Riefenstahl; neither Georges Pompidou that opens the doors to the contemporary arts; nor Enver Hoxha that dictates and disciplines the society through the socialist realism, as the only “good art” for the socialist society; he is a new figure representing the capitalistic cognitive control that makes in each of his actions art and politics in the same time, immediately, immanently.

Of course are well-known his doodles, art and political executive deliberations or resolutions in the same time, and for this reason proclaimed as the “embodiment of present-mindedness”[9].

And the cognitive capitalistic machine that stands behind Edi Rama, which informs, conforms and deforms us for his worldwide confirmation – without explaining entirely Rama’s laboratorial aspects – is called sometimes Anri Sala (worldwide famous contemporary artist), Hans Ulrich Obrist (worldwide famous art curator), Marian Goodman Gallery[10], Galerie Michael Schultz[11], Tate Modern[12], etc.; in other words the machine is almost the maximal expression of worlds’ arts system.

This machine is promoting Edi Rama artistically and politically (img. 14). The system continues to promote ones more a contemporary mysterious art within a cave, which in is represented by Edi Rama’s personal office in the Prime Minister building and the newly opened Center for Openness and Dialogue[13] (COD, an exhibition space opened in 2015, situated in the first floor of the building).

img. 14. Angela Merkel - Edi Rama _ Office Prime Minister BuildingA closer look of Edi Rama’s office in the Prime Minister’s building (see the walls in img. 14) demonstrates the frenzy to fulfill with his own art a representative space for politics and arts, marked firstly by the Italian fascist architect Gherardo Bosio, that fulfilled the Mussolinan colonialist and imperialistic politics in the ’40; and secondly by Enver Hoxha, through Edi Rama’s father and other Albanian sculptors (see bas-relief in img. 1), that fulfilled the wish for the socialist demarcation of the building in the ’70. The building and the office itself is a sort of psychotic space that shows exactly the contrary of what it tries to show: a lack, a void, an absence of arts and/or politics. In the history of arts, for example, this phenomena is known from the venetian paintings of the 15th century (img. 15).img. 15. Antonio Vivarini _ Giovanni D'Alemagna _ The Coronation of the Vergin _ 1444 _ San Pantaleone Venezia In those paintings it is expressed the uncertainty of the Venetian Republic inhabitants’ towards the faith and on the Papal State as representative institution of God. The clerics used exactly to commission this kind of art works as they believed that through them could have demonstrate the “embodiment of the presence”[14], on which Venetians doubted.

Another closer look must be focused on Prime Minister’s COD, which could be considered a beautiful action to assure a new space for Albanian artists. But in the same year of COD’s opening Edi Rama’s government provided the National Gallery of Arts with 25.000$ per year, which is less than the cost of installation of Philippe Parreno’s art work Marquee, which shines in the entrance of Center for Openness and Dialogue (img. 16). img. 16. Philippe Parreno _ MarqueeOf course the director of National Gallery of Arts, chosen and nominated, as mentioned, directly by Edi Rama, did not protests, although the only remained yearly event for contemporary arts, “Onufri”, programmed by the National Gallery of Art, was deleted (erased) for the first time in 20 years for the lack of finances, that generally consist in around 10.000$.

In this sense, seems like Albania is experiencing the post-Deleuzian vision:

[T]hese institutions are finished, whatever the length of their expiration periods. It’s only a matter of administering their last rites and of keeping people employed until the installation of the new forces knocking at the door. These are societies of control, which are in the process of replacing the disciplinary societies[15].

In this manner the machine of cognitive capitalism is showing once more its new/old face:

Faciality reigns materially over that whole constellation of signifiances and interpretations (psychologists have written extensively on the baby’s relations to the mother’s face, and sociologists on the role of the face in mass media and advertising). The despot-god has never hidden his face, far from it: he makes himself one, or even several. The mask does not hide the face, it is the face[16].

It is not so strange then to see Edi Rama act politically with the art on the facades, without hiding the face of the despot-god, because simply “it is the face”, the face of the abstract machine of the capital that controls by codifying (the acronym COD of Center for Openness and Dialogue maybe suggest exactly the codification) everything.

And Tirana’s new despot, as Kronos, fixed psychotically with the inscription of his “name in the history”[17] continues to erase, with his “brush’s bold strokes”[18], thousands of Romani people from their houses’[19], or “creating space there where appears to be none”[20] for the gentrification[21] and the profits of Tirana’s constructional oligarchs. The neoliberal Kronos of cognitive capitalism, that in Albania happens to be the Head of Socialist Party, continues to promote the terrible lack in Albania of the syndicates/unions of workers in front of Italian Industrialists’ Confederation, to attract them in his virgin paradise for easy profits[22], no matter that child or adult workers die[23], no matter that they die while[24] Edi Rama, the artist, is promoting itself throughout Big Apple.

As a conclusion, Gilles Deleuze can, still, illuminate:

In very general terms, we claim that there are two ways to appeal to ‘necessary destructions’: that of the poet, who speaks in the name of a creative power, capable of overturning all orders and representations in order to affirm Difference in the state of permanent revolution which characterizes eternal return; and that of the politician, who is above all concerned to deny that which ‘differs’, so as to conserve or prolong an established historical order, or to establish a historical order which already calls forth in the world the forms of its representation. The two may coincide in particularly agitated moments, but they are never the same.[25]

 

[1] See min. 1:12:00 http://www.tate.org.uk/context-comment/video/architectureart-crossover-and-collaboration-edi-rama-and-anri-sala

[2] It is important to know that this e mail was sent from my personal electronic address “@inha.fr” of L’Institut national d’histoire de l’art, when I was invited as a researcher. Previously I have sent several e mails to Atelier Albania, IABR and 51N4E, without any replay. I suspect that the previous e mails have had not very exiting domain such as the National Institute of History of Art in Paris.

[3] In Albania although exists the concept of public competitions, tenders, and call for proposals, to no one is allowed the access to see the documentation/proposals, because of the participants “copyright”. At least this is the justification of the administration that has never opened a single document of this public tenders.

[4] The fundamental concept of Atelier Albania is “research by design”, a clear colonialist concept, as the research comes after the design, after imposing a pre-fabricated design on the territory, without cultivating a specific laboratory for the interaction with the context.

[5] Edi Rama’s daughter in law was part of 51N4E. Also a scandal regarding Peter Swinen, partner of 51N4E and official architect of the Flemish government, happened in Belgium, because of the “conflict of interests” and “strong ties to the Albanian government” which causes his immediate dismissing. http://www.flanderstoday.eu/current-affairs/official-architect-peter-swinnen-dismissed-immediate-effect

[6] I have written in my personal blog on these issues, but no Albanian media seem to be interested.
https://aksrevista.wordpress.com/2016/10/25/atelier-albania-braktiset-nga-iabr-george-brugmans-na-la-kopilin-ne-dere-romeo-kodra/

https://aksrevista.wordpress.com/2016/11/05/kolonializimi-fashist-e-neo-liberal-nepermjet-starkitektures-dhe-pergjigjia-devijuese-e-z-brugmans-dhe-iabr-mbi-atelier-albania-romeo-kodra/

[7] See and confront with the “Postscript on the Societies of Control”, by Gilles Deleuze.

[8] See the link in note 2.

[9] “What do we see when we are put in Rama’s seat of automatic creation? That in fact his drawing is the opposite of absentmindedness – it is the embodiment of present-mindedness.” – Anri Sala.

http://www.mariangoodman.com/exhibition/3840/press-release

[10] http://www.mariangoodman.com/exhibition/3840/installation-views

[11] http://www.schultzberlin.com/en/edi-rama

[12] See the link in footnote 21, min. 1:26:50.

[13] One of the members of COD’s board (http://cod.al/?page_id=21) is the curator of Centre Pompidou Christine Macel, the Venice Biennale curator for 2017.

[14] See footnote 30.

[15] Deleuze, Gilles Postscript on the Societies of Control.

[16] Deleuze, Gilles, Guattari, Felix, A Thousand Plateaus, University of Minnesota Press, Minneapolis, USA, pg. 115.

[17] “[I] didn’t become Edi Rama because of the politics. I was Edi Rama before. If I stay [in politics], is for doing something. I have a problem with death. It comes from the fact that I am an artist. I have a problem with death and history.  I want to leave a name. I am not interested for anything else. I do politics to fight the idea of death.” https://www.courrierdesbalkans.fr/articles/albanie-edi-rama-le-premier-ministre-et-la-mort.html

[18] See min. 10.00 and min. 12.20 in https://www.youtube.com/watch?v=2sbs0pf0OXs

[19] https://www.youtube.com/watch?v=5d9GPIZj4_8

[20] This is part of an illogic title, InversionCreating Space Where There Appears To Be None (2010), for an illogical text edited by Anri Sala with promotional interviews of Edi Rama’s works.

[21] For the continuation of Tirana’s Boulevard projected when Edi Rama was Mayor of Tirana, in collaboration with the former right wing government of Sali Berisha, in 2015 Rama’s government decided to erase the houses giving to the owner the possibility to choose between a “2 years rent of an apartment” or a ridiculous reimbursement of price which is around 30% of the real estate price.

 

 

 

[22] https://www.youtube.com/watch?v=CTQHSDmKOdI

[23] http://www.exit.al/en/2016/11/02/ardit-gjoklajs-death-continues-to-haunt-veliaj/

[24] In the same day of the death of a worker in an oil refinery, because of the lack of any security conditions, the Albanian Prime Minister found the time to visit New York for his exhibition in Marian Goodman Gallery. https://www.youtube.com/watch?v=RQjEsirjvZg

[25] Deleuze, Gilles Difference and Repetition, The Cromwell Press, Trowbridge, Wilts, Great Britain, pg. 53.

The art from the Lascaux Caves to COD (Center for Openness and Dialogue). Discovering and ‘discaverning’ Edi Rama. Part I. (Romeo Kodra)

See the original article in DeMaterializacija Umetnosti: http://dematerijalizacijaumetnosti.com/od-pecina-laskoa-do-centra-za-otvorenost-i-dijalog-otkrivanje-i-raspecinjivanje-edija-rame/

Preamble – Reading The Guardian‘s article “Meet Edi Rama, Albania’s artist prime minister” the non Albanian readers will think “here is another promotional article”, or “here is another politician using its political power to make art or vice versa”. Well, the understanding of the article it is not that simple. And, it is harder to understand Edi Rama, the Artist Prime Minister.

Generally from the Paleolithic caves of Lascaux the art shows a sort of resistance[1] towards the conditions of the reality, an attempt to reproduce or materialize through reality’s/mundane things something unreal, extra mundane, real desires – missing in reality, yet really possible.

It is also from the Lascaux Caves that are known the double aspects of the art: the representational aspects (the final product, i.e. the paintings inside the cavern) and laboratorial aspects (the sacral aspects, the performing aspects, i.e. the “happenings” inside the cavern, inside that Paleolithic “laboratory” of artistic means of production).

Through the representational aspects of the art we recognize the traces, the marks, the demarcation of the territory. In other words we recognize the superficial aspects of the cultivation of a territory by the humans. We recognize the products of their culture.

However, the culture, as Derrida noticed, is strictly linked, through Latin etymology “còlo”, with the colonization[2]. The difference between them is that: the culture, being more than its superficial aspects (products), needs the creation of an ad hoc laboratory, needs to interact with the context to flourish on a new territory; while the colonization operates exclusively imposing the representational aspects (products) of a culture on another, to exploit the new territory for the reproduction of the proper products.

From the Lascoux’s traces we also discovered our ancestors agri+cultural/colonial journey in this world.  It seems that, from the Lascaux Caves’ paintings, it is hard to understand where the culture finishes and where the colonization begins, or vice versa. Moreover, if considered only the representational aspects of culture and art, only the final products’, the parietal traces, only the paintings, it also seems quite difficult to find a clear division.

Therefore, if considered the laboratorial aspects, intended as the process and the means of production inside the cavern, things would look much easier to understand, because only the process and means of production revel and complete the aesthetics (intended etymologically as “the sensible”) and sensibility of the Lascaux Caves’ humans, that produced those paintings.

Questioning – Here we come, finally, to the art of Edi Rama. As long as it is known, although it is exhibited, no one has still presented in Albania the art of Edi Rama. No one has explained to the Albanians what is really artistic in his work. No one has explained where the politics finishes and the art starts, or if all his actions and products are art and politics in the same time. Generally in Albania the public receives passively the information and the conformation of Edi Rama’s art and/or political work, which is always supported by well-known experts (of arts and/or politics).

To question on the abovementioned argument it is hard, first of all, because in Albania, although exists the University of Arts, does not exist for example a manual of Art History for the students, so the cultural and artistic formation is really scarce in terms of scientific knowledge, especially in modern and contemporary art. Secondly, because all the directors of the national public institutions of art (Theater, Opera, National Gallery, Film Center, etc.) are directly chosen by the Prime Minister in charge; in other words all the national art institutions are tuned with the Prime Minister governmentality. And, last but not least, the mainstream mass media in Albania are always properties of groups of interest that inform, conform and deform the knowledge of the public opinion according by their interests, and generally with the abovementioned scarce artistic and cultural scientific knowledge of their “opinion makers”.

But let as question the other side of the frontier. Has anyone, as non Albanian reader, heard anything beyond the representational aspects of Edi Rama’s work? Has anyone heard about Edi Rama’s process and means of production, his “laboratorial” aspects, beyond his own narration of facts? In other words, has anyone heard anything about his aesthetics, sensibility? I guess, if not connected strictly with the panegyric superlatives of his politics of “social change”/”Renaissance”, nobody knows anything. And yet, although this superficial knowledge, he is “showcased”, as The Guardian informs us, in one of the most important art galleries of the world (Marian Goodman Gallery), which is supposed to promote and cultivate the aesthetics, the sensibility of humanity through the contemporary art and artists. There he was also presented by the worldwide known curator Hans Ulrich Obrist and artist Rirkrit Tiravanija, both Edi Rama’s friends. In this case a question rises “spontaneously”: are this gallery, this curator and this artist cultivating the aesthetics, the sensibility towards the “beauty”, or are normalizing the colonization of new territories and spaces (art space in this case), imposing publicly the unprecedented representational aspects of Edi Rama’s political aesthetics?

Before the reader responds precipitously, it would be appropriate to focus on the laboratorial aspects of Edi Rama’s work.

img. 1. Bas-relief Prime Minister Building

img. 1

What are we talking about – First of all the reader must know that Edi Rama is one of the earliest politicians appeared in Albanian political panorama, in 1991, after the change of totalitarian socialist regime. He is the son of Kristaq Rama, a former deputy of the former Popular Assembly (Parliament) as well as one of the most important sculptors (see also the bas-relief  in the Prime Minister Building img. 1) of the former Albanian Popular Socialist Republic. This is not important for the Oedipal readings of Edi Rama’s artistic and political parabola, on which this writing it is not interested, but for a more accurate analysis of antagonistic spirit of the subjects (political and artistic) produced by a political system, that is the core of the problematic understanding of The Guardian‘s article.

The antagonistic spirit of the subjects produced by the system is also the core of Refleksione (Reflections), a book of Adrian Klosi and Edi Rama[3], published by the disappeared Botimet Albania (Albania Editions), in Corfu (Greece). This book published in 1992 is almost unknown, and could not be found in Albanian National Library, neither in bookshops. However is in this book that one could find the pioneering strategy of Edi Rama for understanding and achieving the political power (see in pg. 186-190 “The fairytale of the redfishes”[4], dated August 7th 1991).

Of course, at the time, the book was considered as a sort of collage of political and cultural pamphlets against the manipulations of the former hierarchs that corrupted the spirit of the protesters (workers, students, etc.), represented by the Democratic Party, through the corruption of whom the former hierarchs guaranteed their “soft” transition, in contrast with the population which still witness, even in our days, the real signification of the neo-liberal shock-economy.

img. 12. Rama-Klosi-Berisha _ White Jackets

img. 12. Rama-Klosi-Berisha _ White Jackets

The same book, if accessible, and if associated with the actual Rama’s politics, could denounce even in our days the antagonistic spirit of the subject produced by the political power systems of every time (fascist, socialist, neo-liberal). In other words, through Reflections, the reader could notice how the soft transition is always guaranteed to the hierarchs[5] by the same “white jackets” (img. 12)[6], which continue to poison the political and cultural landscape of the Albanian democracy.

In The Guardian‘s article, although the proclaimed bona fide, as Rama’s background, the reader is informed about his early carrier as a former art professor, which, in a still not dystopian world (as the UK is supposed to be), is considered an academic rank at universities, an academic rank that Edi Rama has never reached. But, even this, is part of the subjectivity’s production by the governmentality of our neoliberal system.

Topic – The topic, for a better understanding of Edi Rama’s work, as an artist and politician, could be the production of artistic and political subjectivity in Albania. The term “Albania”, here, is used in its legislative meaning, intending the production of artistic subjectivity in “Albania”, from its independency, in 1912, to the present days.

For a better understanding of the topic the focus must be on the rationalization or conditioning of the artistic space by a political power and the consecutive generation of meanings, its governmentality. In other words, the laboratory of the production of subjectivity.

For a better understanding of the dynamics within the challenged spaces between art and politics, Tirana’s urban and architectural[7] conformation with the main boulevard as its first paradigm (1925), has to be considered as the central scene.

In Albania all the “different political models”[8] have increased their domestic consensus and international prestige through massive initiatives in architecture and urban planning, such as reorganization of entire urban areas, construction of public buildings, monuments, and even new cities. But, from the other side, several historic centers disappeared, especially in Tirana, Albania’s Capital City since 1920, where an entire urban pattern or fabric disappeared, erased without traces, depriving the city of its cultural and artistic memory, which consequently is narrated exclusively by the political powers’ authority.

Boulevard[9], a tool for the production of subjectivity – The “erasure” phenomena, as well as in urban planning and public architectural objects of Tirana’s main boulevard in this case, is strictly connected with the production of subjectivity.

I have said it: it is from the[…] conjunction that the subject is made, but in that two times are marked there. It is necessary then that the erasure be distinguished there.”[10]

To “translate” in practice the Lacanian sentence as “conjunction” must be seen Mussolini’s Boulevard, which was a “distinguished erasure” of what there was before (confront img.2 and img.3 and notice the impact of the “modern”[11] architecture of the Italian Rationalist style).

The Boulevard, called “asse cerniera”/”zipper axis”, in the Italian architectural rationalism jargon, was constructed on a soil where were erased some ephemeral Tirana’s buildings. It produced a new distinguished urban subject: the “new Tirana”. The new quarter developed on the western part of the Boulevard (entirely in the Italian style), maintained a clear division with the old city, on the eastern side (still Ottoman). So the people had to understand that the both sides could survive together only because of Mussolini’s power. In a sort of Divide et Impera, both of them, are conjunct by the new political order represented by the Imperial Mussolini’s architecture.

First demarcation/imprinting and its developments – However, beyond the similarities between the political models that have marked the Albanian territory during the last century, there are some differences in terms of control on art space. For example, in the case of the “Boulevard” it is known the intentional use of the architectural style by Mussolini, visible in the first Italian Eclectic Rationalist objects decorated with effigies where the Albanian national spirit should be identified in a sort of Imperial synthesis (img.4, img.5).

In this manner Mussolini marked symbolically with his supposed modernity the retrograded Albanian territory (the first step towards the colonization and the creation of the future Empire) griping, firstly, on the aestheticization of his politics and governmentality that facilitate the acceptance by the indigenous; secondly, on their sense of inferiority, as former Ottoman subjects, that urged the “Western modernization” or “Europeanization” of their context. This was the first territorial mark or imprinting given by Mussolini, before the invasion in 1939. With the invasion the superficial Albanian national effigies disappeared from the new buildings leaving the pure facades of the Italian Architectural Rationalism shine in their spatial metaphysical surrealism (img. 6, img. 7).

It is the sign of the fallen mask (represented by the Eclecticism img. 4, img. 5), of the new rational political order installed.

Tools of control and financial subjectivity – As a tool for the completion of the territorial demarcation was created SVEA (1925), a society for the Albanian economic development, which loaned large sums of money to the Albanian government, knowing that these sums would never turn back to the Italian investors. SVEA, as by bilateral accords between Albania and Italy, was also the unique and only entity for the management of all the tenders for the urban and architectural constructions, which, as expected, were given exclusively to Italian constructors to demarcate deliberately the territory[12]. As also expected the insolvency of the Albanian government was used by Mussolini to justify in the Italian Parliament the invasion of Albania in April 7th 1939.

The invasion was contrasted with armed resistance only by few Albanian patriots. This resistance was scarce because the new political power of the fascists invaders was perceived by the majority of the population as a better choice confronted with what was before. So for the people was a better choice the fascism of Mussolini than the self proclaimed King Zog I, that escaped leaving the country a day before the invasion. The scarce resistance was also one of the reasons that Albania’s invasion by the Italian troops in Italian newspapers of the time was described as a sort of Anschlüss, and Vittorio Emmanuele III became the King of Italy and Albania.

From influence for control to institutional discipline – Turning back to the SVEA, after the invasion, it continued to manage all the architectonic and urban constructions, not only in terms of money/finance, but also in design/aesthetics, controlling the tenders and public procurements, that were all given to Italian architects, urban planners and constructors. In facts SVEA, as Albania became part of Italian Kingdom, became also an Albanian institution.

This passage of the Italian regime, from an influent international superpower to an invader of Albanian territory, is important because here is clearly visible the itinerary of the controlling process by the political power, which in the first phase, that of the Italian investments in Albania, influenced indirectly the territory. Then, after the invasion, it is visible the direct influence or discipline of the territory.

After the WWII Enver Hoxha, despite the ideologically antagonistic position with the Mussolinian fascism[13], continued and developed that discipline choosing the realist socialism as the unique art style of the Albanian Popular Socialist Republic. The architecture and urban planning were controlled entirely by State through the Institute of Constructions and the Ministry of Finance for the implementation, as in Albania the private constructions were prohibited till 1991.

Elective affinities in aesthetical representations of power – It is important to notice, especially visible in the “Boulevard”, the formal affinities between the Italian Rationalism and the subsequent architectonic construction of the dictatorship of proletariat period (img. 8; 8.1; 8.2), which demonstrate the continuation of the influence of the fascist machine of production of subjectivities mixed, architectonically speaking, with the Soviet one.

These affinities regarding the urban shape and architecture buildings continued also in the post socialist period, till our days. They consist on the alignment on the boulevard’s axis, on the verticality and the sense of hermetic closure emanated by the buildings[14]. These affinities in Albanian context are visible more on architectural interventions – but not limited, as seen in bas-reliefs of Prime Minister building and maternity hospital (img. 9, img. 10)[15] – than in other arts, because of the lack of awareness on the representational aspects of the art of architecture, on its symbolic aspects, on its ideology and, least but not last, the difficulty to distinguish the architecture (as art and cultural phenomena) from the civil engineering[16].

So, for this reason the architecture of Tirana’s main boulevard demonstrates the affection of the aesthetical taste of the political power. But, not only. It demonstrates also how functions the production of subjectivity, political and artistic, that is still correlated with that diffused sense of inferiority of the Albanians as eternal peripheral subject of empires pressured by the hierarchy of the central political power from above (the State/King/Despot) and from outside (the foreigner’s superiority, especially their modernization, regarding politics and arts).

New propeller for the machine – However, regarding the Albanians sense of inferiority as subjects, neither fascism, nor the dictatorship of the proletariat, could affect entirely the spirit of cultural memory and, consequently, identity as the neoliberal politics and governmentality did in the last 25 years. And Edi Rama is the ultimate expression of it.

As already mentioned Edi Rama operates in Albanian political panorama from 1991, but his first executive office dates from 1998, when he became Minister of Culture. Before that he was a freelance journalist, political activist and board member of Open Society Foundation. As Minister of Culture he was distinguished for his nonchalance approaching the media, his colorful dressing and rhetoric. One of his most powerful, strategic and political moves as Minister was giving 50% of the “Pyramid” (Tirana’s International Culture Center, former “Enver Hoxha” Museum), which was under ministerial competences, to the Top Albania Radio for 1$/m2 monthly. This private radio headed by Dritan Hoxha developed and became Top Media Group (Top-Channel, Digitalb), which in our days is the most powerful in Albania and the Balkan region. Of course, as expected, it continues to support Edi Rama in his political carrier.

Thus, if considered “the media” as a further step towards “fascistic homologation through consumerism”[17], as Pier Paolo Pasolini does, the propeller of cognitive capitalistic machine of Albania’s actual Prime Minister would be clearer. Thanks even to this propeller in 2000 Edi Rama won the elections as Socialist Party candidate for Tirana’s Municipality.

One of his first actions was the repainting of the Ministries (the Italian Eclecticism style buildings) in the central square of the city. This action in the middle of the quasi total abandonment of the state interventions in reconstruction (Albania experienced a quasi civil war in 1997-’98), was the first step that will bring the famous facades’ paintings (2002-2003), that for sure “change[d] the perception of the city and consequently the meaning of citizenship” of Tirana’s inhabitants.

The era of Edi Rama – But Edi Rama, as Mussolini and Enver Hoxha, maintains a strict connection with the time[18]. As Mussolini announced the “reborn Roman Empire incarnated in fascism”, that represented its millennial synthesis and legacy; or Enver Hoxha “the millennial war of the Albanian people for freedom and justice” synthesized in the Socialist Popular Republic of Albania; even Edi Rama found something to make Albanians perceive a common time: the time of Edi Rama’s colors[19].

In his narration of facts Albania and Tirana before Edi Rama was a country without any possibility, or a country with “zero coma nothing” possibilities, as it was “grey” because of the communistic tendency to represent all the citizens in one color, that unfailingly generated the “grey of socialist buildings”, the color of “compromise”[20]. It is so strange to hear this narration, and it is stranger without any contradiction from the audiences that hear that narration, as Albania historically has experienced exactly the contrary of what Edi Rama says, experienced everything but not the compromise, experienced the decisions from above, from a highly concentrated power, being that of a self-proclaimed King, of hierarchs of fascism, or of Enver Hoxha’s dictatorship of proletariat.

Anyway, the colors serve Edi Rama for “the creation of a new era for the city”[21]. In other words, choosing the colors he “creates” the time: the eternal time of the “vertical power that changes the surroundings”, noticed perfectly and as “something very interesting”[22] by his friend, the artist Anri Sala.

img. 13. Francisco_de_Goya,_Saturno_devorando_a_su_hijo_(1819-1823)Chrono-logic time – This could be “something [so] interesting” and so original for Anri Sala, but it could be found from the time of the ancient Greek mythology, there where is one of the titans, named Kronos. Kronos is known as the divinity of the mythological Golden Age of prosperity, where no laws and rules were needed. However it is also known that after a while, because of the fear of dispossession from the throne, as predicted by oracle, the God of Prosperity and agriculture ate all his sons (except one, Zeus, that will be the King of the Gods of Mount Olympus).

One of the most famous representations of Kronos is Goya’s wall painting (img. 13).

This particularity of Kronos, to crystallize the time by eating his sons, made him in pre-Socratic philosophy the personification of the measurable time, that was something very different from Aion, the time of ideas/philosophy and arts, the time of eternity, explained clearly in Plato’s Allegory of the Cave.

Here we are again, back into the cave, or cavern, as in Paleolithic paintings of Lascoux. In 2016 we are still talking about paintings on walls without talking about the process and means of productions. As Plato did never existed! Here we are again talking about shadows on the cavern’s walls or parietal paintings without talking about the whole laboratory of production from which the painting or shadows are generated.

 

[1] See the “act of creation” in Deleuze: https://www.youtube.com/watch?v=2OyuMJMrCRw

[2] “Si bien que le «colonialisme» et la «colonisation» ne sont que des reliefs, traumatisme sur traumatisme, surenchère de violence, emportement jaloux d’une colonialité essentielle, comme les deux noms l’indiquent, de la culture.” Le monolinguisme de l’autre, Derrida Jacques, Éditions Galilée, Paris 1996, p. 47.

[3] http://shqiptarja.com/news.php?IDNotizia=78217

[4] In Albanian language the goldfishes are called redfishes, on which the authors intended allegorically the transformation of the former political power in the new one: a sort of slow transformation and transition, that betrayed the inspiration of the protesters and the newly raised alternative political proposals, part of which were also the authors.

[5] Sali Berisha, as the hierarchs of the former regime, is still free, although the explosion of the whole village of Gërdec in 2008 (http://www.nytimes.com/2008/04/19/world/europe/19albania.html ) and the killings in the Boulevard in 2011 (http://www.reuters.com/article/us-albania-opposition-rally-idUSTRE70K59520110121 ) because of the corruption of his ally Ilir Meta, with whom Rama actually is governing the country.

[6] “The white jackets” are taken as a sort of Albanian conspiracy theory, where this dress distinguished the infiltrators of the government in the movement of the protesters. However, conspiracy theory or not, as Pasolini said, an intellectual does not need the evidences to understand the system and tell his truth. See in this regard the last Pasolini’s article Io so (I know): http://www.corriere.it/speciali/pasolini/ioso.html

[7] So let’s take “architectural laboratory” to investigate the topic, because the “architecture is the first art.” See in Deleuze G., Guattari F., Che cos’è la filosofia?, my translation, Torino, Einaudi, 1996, p. 193.

[8] It is important to know that, beyond the antagonistic positions of the ideology of different political models in Albania, they converge on “transition”: towards “modernization”, “new communist world”, “Europeanization”. During the Ahmet Zogu’s period (1924-1939), the Albanian political model was transiting from a “traditional”, “ottoman” model towards a more “modernized”, “occidental” one, that never arrived completely, on contrary, anachronistically the Prime Minister of Albanian Republic, Zogu, was self-proclaimed King of Albania in 1928. Then, during the socialist dictatorship of proletariat (1944-1991), the transition was towards a “new communist world”, that never arrived completely. Now, during 25 years of “free market, democracy and pluralism”, the transition consists on the integration within the European Union, as if Albania does not belong to the continent, and still has to be part of it. And the instrument to transit is always the art (architecture in our case); in other words, the art is instrumentalized and used by the political power. This is a key point of my research, but that I decline to develop here in this writing for obvious reasons of space.

[9] Etymologically from the Middle Dutch bolwerc “wall of a fortification” and its trench that surrounds the city. Tirana’s Boulevard was constructed in 1925-28, during King Zog period, by Italians architects and urban planners. It was the most impressive urban and architectural intervention ever see in Tirana. A foreign journalist, visiting Tirana in the early ’30 stated: “I’ve seen cities without boulevards, but is the first time that I see a boulevard without a city”.

[10] Lacan J., Litturaterra, in La psicanalisi. Rivista del campo freudiano., my translation, n. 20, July-December 1996, p. 15.

[11] “[T]he desire to mediate immediately modern postulate without clear references with tradition; ambiguity of meaning not to irritate anyone and indeed to build confidence in the “classic” stamp, “ordered”, “logical”, “shiny”; in short, harmless to the desired architectural revolution.” ZEVI Bruno, Storia dell’architettura moderna, my translation, Torino, Einaudi, 1975, p. 183. These are some considerations of Bruno Zevi about architects of Italian rationalism and their scarce connection with the concept of the “modern”.

[12] See in this regard “Architetti e ingegneri italiani in Albania”, curated by M. Giacomelli and A. Vokshi, Edifir, Florence, Italy, 2012.

[13] In this case it is obvious the total difference between the fascist corporativism of Mussolini and Enver Hoxha’s statalism. However I am trying to maintain a sort of red string which goes beyond the ideology, and lays on the production of subjectivity by the political power, that would lead to a better understanding of Edi Rama’s “model”.

[14] There is an exception that interrupts not only one, but all three these formal affinities: it is paradoxically Tirana’s “Pyramid”, the former Enver Hoxha Museum, constructed in 1988 to commemorate the successes of socialism in Albania.

[15] These two building are Italian constructions, but the bass-relief of the Prime Minister Building, realized by Kristaq Rama,  was added in the socialist dictatorship period erasing a fascist one.

[16] The Faculty of Architecture within the Albanian University of Engineering (img. 7) is created only in 1969.

[17]http://www.corriere.it/la-lettura/pier-paolo-pasolini/notizie/pasolini-sfida-ai-dirigenti-della-televisione-corriere-9-dicembre-1973-dce2b866-71c3-11e5-b015-f1d3b8f071aa.shtml

[18] “[The] time of capitalism […] defines the production of subjectivity”, O’Sullivan S. On the Production of Subjectivity: Five Diagrams of the Finite-Infinite Relation, Palgrave McMillan, 2012, pg. 118. Of course, as stated above, Enver Hoxha cannot be considered as connected with this capitalistic stream where, to which, for sure, belong Mussolini’s corporative capitalism and Edi Rama’s cognitive capitalism. However, from the other side, Enver Hoxha cannot be dissociated from the production of subjectivity by the political power of his time, which comprehend beyond others the influence and “the model” of Mussolini as a charismatic figure of a leader.

[19] “The color was a process that made it possible to experience time as a common element”. Edi Rama in Dammi i colori, video made with Anri Sala in 2003.

[20] It would be much more likely to connect this lack of colors with the scarce economic means of Albania during the socialist period, as the most isolated country in Europe, then considering as true the Rama’s narration of facts.

[21] See Dammi i colori.

[22] See in min. 46 the Anri Sala’s explanation about his video Dammi i colori. http://www.tate.org.uk/context-comment/video/architectureart-crossover-and-collaboration-edi-rama-and-anri-sala

Double Feature # 10: Jora Vaso & Theo Napoloni @ Tirana Art Lab. (Romeo Kodra)

facebook4(shqip më poshtë)

THE(RE IS NO) MARK ON THE WALL

The present exhibit, between being and not being, between doing and not doing, due to the characteristically uncertain context in which Tirana Art Lab operates, is the merger of two exhibits which the author of this text intended to realize within the first months of Autumn 2018. The initial concept which merges the two separate exhibits is the problematization of the “walls” within the exhibition space or, more precisely, the unusual installation approach of the artistic works as compared to the more standard one, which involves their hanging on the walls, or a two-dimensional exposure. This concept was inspired from the literary work of Virginia Woolf and, more specifically, an essay entitled “A Room of One’s Own” as well as her first story entitled “The Mark on the Wall” where, in addition to her gender-related provocations on having a room of one’s own, the author finally tackles the problematic issue of “walls” as a dimensional standard of definitive and conclusive statements/judgments.

The first exhibit I intended to organize was triggered by the photographic works of several artists. One of them, part of the current exhibit, is Jora Vaso. In her works, one immediately notices a healthy dose of sarcasm which fluctuates between a seemingly indifferent, inattentive use of the medium (a smartphone) – which effectively mirrors our naiveté or mindlessness in the daily use of this “invading” dispositif of our lives – and the contradictions within the images where colors and shapes, deliberately and carefully selected, collide violently with one another.

Even in this exhibition, on the one hand, Jora’s immediacy of a dilettante (the etymological root of this Latin word – dilettare, delectare, delicere, de+lacio– implies the extension of a thread) saturates the images, through colors, with a passion as vigorous as it is explosive and an amusement as sincere as it is ephemeral; while, on the other hand, the deliberate and meticulous selection – in this case, not at all of a dilettante – of violent or decadent forms, the entertaining immediacy force us to look at their tragic and dismal background, with which they are inextricably linked. And these particular photos cannot help but make you think of the alienating effect of the dispositifs of communication, which, through their aestheticizing filters, render our reality abstract and optimize the machinery that “takes society onward toward progress”, where the horizon of daily events, though violent, is consumed like a spectacle of fireworks, thusly erasing our historic memory.

Still, certain events, from this horizon of daily life within the now quarter-of-a-century-long transition, remain, and here we meet the works of Theo Napoloni. They remain by stubbornly insisting on marking that horizon of violence with clear and recognizable coordinates within the memory of each Albanian.

However, even in this case, these events are endangered, eroding from the spectacular consumption of history, the latter dulling them, taking away their color and passion, leaving them amputated.

For Theo Napoloni, like for Jora Vaso, there is no other option but sarcasm, a sharp irony that cuts through this 27-year-long violence, where history – erased over and over again – has not only stopped teaching us but continues to repeat itself in the horizon of morbid daily events until its final and total consumption.

But, unlike Jora, who exposes the violence of her daily life by amplifying the numbing, suffocating, exhausting effect of her photographs, contrasting in both form and content, Theo converts these media-infamous images one more time into paintings, in their mediatic arche (ἀρχή); thus, once more into a source or origin where, suspended between their total disappearance and final extinction, attempt yet again to capture what has remained of our collective conscience and to confront it with what we should call collective memory.

 

Jora Vaso is a Doctoral Student at the Pomeranian University in Slupsk and content editor of the tourism platform intoalbania.com. She has published on the topics of return, nostalgia, and language in local and international conferences and journals. She earned two Bachelor’s degrees in Comparative Literature and Advertising and a Master’s in International Business from University of Georgia and Georgia State University. After residing in the US for sixteen years, she returned to her homeland and is currently residing in Poland for the duration of her studies. Jora has had a photo exhibition in Gdansk Poland in May of 2018 entitled “Resilience: The City as Cure”.

Theo Napoloni is a visual artist and a professional musician currently living and working between Durrës and Tirana. In his artistic work, mostly paintings, the individual and collective memories – oscillating between indelible traumas symptomatic erasures – are reproduced in their precarious ephemerality.  Regarding his educational background, from 1995 to 1999 he studied at the high artistic school “Tefta Tashko Koço”, in Korça, and from 1999 to 2003 at the Academy of Fine Arts in Tirana, where he graduated in painting. Since 2003 Theo has had numerous exhibitions in Albania, USA, Netherlands, and Greece.

Opening, 29/09/2018, h: 7pm.
30/09, 01/10, 02/10 – h: 4pm – 8pm.
from 10/10 to 30/10, Wednesday – Saturday h: 4pm – 8pm.

The exhibition is produced thanks to the will, time and finances of the artistis and organizers.

 

(NUK KA) SHENJA NË MUR

Kjo ekspozitë, midis të qenurit dhe mos qenurit, midis të bërit dhe mos bërit, për shkak të pasigurisë karakterizuese të kontekstit ku ushtron veprimtarinë Tirana Art Lab, është përmbledhëse e dy ekspozitave që i nënshkruari kishte ndërmend të realizonte në muajt e parë të kësaj vjeshte 2018. Koncepti fillestar, që do të përbashkonte njërën dhe tjetrën, ishte problematizimi i “mureve” brenda hapësirës ekspozitive, ose më mirë të thuhet, përqasja instalative e punëve artistike përkundër asaj standarte, varjes së tyre nëpër mure, ekspozimit dypërmasor. Ky koncept ishte rezultat i një sugjestioni prej veprës së Virginia Woolf-it dhe më saktësisht esesë “A Room of One’s Own” (Një dhomë mëvete) dhe tregimit të saj të parë “The Mark on the Wall” (Shenja në mur), ku përtej provokimeve gjinore për të pasur një dhomë më vete, shkrimtarja hap përfundimisht çështjen problematike të “mureve” si përmasë apo metër gjykimesh/pohimesh përcaktuese dhe përfundimtare.

Ekspozita e parë që mendoja të organizoja merrte shkas nga punët fotografike të disa artisteve. Njëra prej tyre, pjesë e kësaj ekspozite, është Jora Vaso. Në punët e saj vihet re një lojë sarkastike e cila luhatet midis përdorimit, në dukje,  të çlirtë, të pavëmendshëm të mediumit (smartphone) – që i ngjason mendjelehtësisë sonë në përdorimin e përditshëm të këtij dispozitivi “pushtues” të jetëve tona – dhe kontradiktave të brendshme të imazheve, ku ngjyrat dhe format, të zgjedhura me shumë kujdes, përplasen dhunshëm.

Edhe në këtë ekspozitë, nga njëra anë, menjëhershmëria prej diletanteje e Jorës (rrënja etimologjike e kësaj fjale latine – dilettare, delectare, delicere, de+lacio – ka të bëj me tërheqjen e një filli), karakterizon imazhet, nëpërmjet ngjyrave, me një pasion sa të hovshëm aq edhe shpërthyes dhe argëtim sa të sinqertë aq edhe efemer; ndërsa, nga ana tjetër, gjetja e qëllimshme dhe e kuruar e formave të dhunshme apo dekadente, në këtë rast aspak diletanteske, menjëhershmërinë argëtuese na detyrojnë ta shohim në sfondin e saj tragjik, të kobshëm me të cilin është e lidhur pashmangshmërisht. Dhe nuk mund të mos të të bëjnë të mendosh këto foto mbi efektin e alienues të dispozitivëve të komunikimit, të cilët, nëpërmjet filtrave estetizant, na abstragojnë realitetin e optimizojnë makinerinë që “çon përpara drejt progresit” shoqërinë, aty ku horizonti i eventeve të së përditshmes, edhe pse i dhunshëm, konsumohet si spektakël fishekzjarresh, duke fshirë kujtesën tonë historike.

E megjithatë, disa evente, nga ky horizont i së përditshmes, tashmë më shumë se çerekshekullore të tranzicionit, mbeten, dhe këtu jemi te punët e Theo Napolonit. E mbeten duke insistuar me kokëfortësi në përshenjimin e atij horizonti të dhunës që ka koordinata të qarta e fikse në kujtesën e çdo shqiptari.

Por edhe në këtë rast, këto evente janë të rrezikuara e në bjerrje nga konsumi spektakolar i historisë, që i zbardh, u heq bojën e pasionin, duke i lënë, thuajse, gjysmake.

Edhe për Theo Napolonin, njësoj si për Jora Vason, nuk ka zgjidhje tjetër përveç sarkazmës, ironisë therëse ndaj kësaj dhune të përditshme 27-vjeçare, ku historia – e fshirë dhe e rifshirë – ka rreshtur së na mësuari e, madje, s’rresht së përsërituri vetveten në horizontin e përditshëm të eventeve të kobshme, deri në konsumimin e saj të plotë.

Por, ndryshe nga Jora, që nxjerr në pah dhunën e së përditshmes duke ekzagjeruar efektin mpirës, mbytës, topitës të fotografive të saj kontrastuese në formë dhe përmbajtje, Theoja i përkthen këto fotografi (mediatikisht të famshme), edhe një herë në piktura, në arkenë (ἀρχή) e tyre mediatike, pra edhe një herë në burim apo origjinë, ku, të mbetura pezull midis fshirjes dhe zhdukjes përfundimtare, përpiqen edhe një herë për të kapur atë ç’ka mbetur prej ndërgjegjies sonë kolektive e për ta përballur me atë ç’ka duhet të quajmë kujtesë kolektive.

 

Jora Vaso është një doktorante në Pomeranian University në Slupsk dhe botuese e platformës turistike intoalbania.com. Ajo ka publikime mbi temat e kthimit, nostalgjisë dhe gjuhës në konferenca dhe të përditshme lokale dhe ndërkombëtare. Ajo zotëron dy diploma bachelor-i në Literatura të Krahasuara dhe Advertising, si dhe një master në Biznes Ndërkombëtar, përkatësisht të University of Georgia dhe Georgia State University. Pas 16 viteve qëndrimi në Shtetet e Bashkuara ajo u kthye në vendlindje (Tiranë) dhe aktualisht është me banim në Poloni ku po kryen studimet e doktoraturës. Jora ka patur një ekspozitë fotografike në Gdansk të Polonisë në maj të 2018, titulluar “Resilience: The City as Cure”.

Theo Napoloni është një artist pamor dhe muzikant profesionist që zhvillon aktivitetin e tij midis Durrësit dhe Tiranës. Në punën e tij artistike, kryesisht në pikturë, kujtesa individuale dhe kolektive – që luhaten midis traumave të pashlyeshme dhe fshirjeve simptomatike – riprodhohen në pasigurinë e tyre efemere. Përsa i përket formimit dhe studimit, nga 1995 deri 1999, Theoja ka studiuar në liceun artistik “Tefta Tashko Koço”, në qytetin e Korçës, dhe nga 1999 deri në 2003 në Akademinë e Arteve të Bukura në Tiranë, ku u diplomua në pikturë kavaleti. Prej 2003 Theoja ka qenë pjesëmarrës në shumë ekspozita në Shqipëri, SHBA, Vendet e Ulëta dhe Greqi.

Hapja 29/09/2018, h: 19.00.
30/09, 01/10, 02/10 – h: 16.00 – 20.00.
nga 10/10 deri 30/10, Mërkurë – Shtunë h: 16.00 – 20.00.

Ekspozita u mundësua falë vullnetit, kohës dhe financave të artistëve dhe organizatorëve.