Ç’kishte për të thënë Erzen Shkololli, ose institucionalizimi i një arti vdekjeprurës dhe vdekjendjellës. (Romeo Kodra)

Para pak ditësh, drejtori i emëruar i Galerisë Kombëtare të Artve, Erzen Shkololli, foli. Mikrofonin, për të na mundësuar t’i dëgjonim zërin, ja zgjati Elsa Demo. Kaq. Ky shkrim për të përshkruar mundin e Elsës dhe pritshmëritë ndaj Erzenit që kishte publiku, rrogëpaguesi, mund të mbyllej këtu.

Por është interesante të evidentohet se si nga intervista nuk u mësua asgjë që nuk dinim, por thjeshtë u konfirmua me fjalë ç’ka, në mënyrë autoritare, pushteti kishte bërë tashmë: pastrim, fshirje dhe filtrim. Pra, për një vit drejtori nuk ka bërë asgjë përveçse ka pastruar GKA. Për NJË VIT! Për një vit nuk ka bërë asgjë përveçse ka fshirë Onufrin. Për NJË VIT! Për një vit nuk ka bërë asgjë përveçse ka “filtruar” të përzgjedhurit, anestetizuesit publik të dhunës së pushtetit (Edi Hila, Flaka Haliti). Për NJË VIT!

Erzen Shkololli nuk u pyet se si e fitoi konkursin për të drejtuar GKA. Nuk u pyet se si u përzgjodh e çfarë përmbante platforma e tij, duke qenë se në bazë të përplotësimit të premisave të asaj platforme do të kuptonim vërtetësinë e “arritjeve” apo pordhat e lëshuara gjatë intervistës me Elsa Demon. Nuk u pyet se cili, sipas tij, është “produkti” për të cilin atij “iu ka duft kohë” për me fol publikisht dhe parametrat që e bëjnë këtë “produkt” të denjë për të qenë pjesë e aktiviteteve të GKA.

Erzen Shkololli thjeshtë, pasi iu duk sikur ishte shfryrë presioni kundër tij, doli me mikrofon në gojë për t’i vënë kapakun sarkofagut të quajtur ende Galeri Kombëtare e Arteve. Pohoi se kishte qenë momenti i duhur për t’i hapur një ekspozitë “retrospektive” post-mortem artistit Edi Hila, që natyrisht ka nja shtatë a tetë vite që ka vdekur artistikisht, por që ende del herë pas here si mumje për të shoqëruar glorifikimin e udhëheqësit Edi Rama (rastësisht u kontaktua Hila nga dOCUMENTA pas ekspozitës në COD?!?!?!). Pohoi që Galeria Kombëtare do të “filtrojë kvalitetin” dhe këtë ka ndërmend ta bëjë “duke i kthyer Galerisë Kombëtare respektin … sepse asaj i duhet besuar puna … sepse ajo e ka të drejtën me vendosë për vizionin e saj” duke lënë të kuptohet …???… një dreq e di se çfarë, e, megjithatë, pa dhënë asnjë informacion se çfarë është dhe ku konsiston “kvaliteti”, për ç'”respekt” e për ç'”besim” të punës e ka fjalën, dhe cili është dhe ku mund të iluminohemi për “vizionin” e tij mbi GKA. Nuk mungoi të pohonte edhe një lloj dëshire, që i ngjante më shumë një bythëlëpirjeje, për të vazhduar në gjurmët e Gëzim Qendros (dyqani i librave dhe biblioteka, ku kësaj të fundit i paska shtuar 300 libra … uaauuu …, por pa përmendur asgjë për digjitalizimin p.sh. … nisma që nuk ka nevojë, madje është turp “të idealizohen”, siç mendon Elsa Demo, sepse janë minimumi i mundshëm që duhet bërë në një galeri kombëtare), gjurmë që humbasin në drejtim të paditur kur bëhet fjalë për Onufrin, i cili mbyllet pa tekst e pa pretekst, ndryshe nga sa ishte investuar publikisht “i ndjeri Qëndro”, për të cilin në këtë rast të pavolitshëm Shkolollit nuk ia ndjen fare. Pra, shkurt: pasi fshiu fizikisht gjithë ç’ka i duhej pushtetit të fshinte, Erzen Shkololli artikulon me ligjëratën e tij, vulos me fjalën e tij, vullnetin e një pushteti absolut, që nuk pranon në institucione publike të artit dhe kulturës asgjë përveçse shumëfishimit të imazhit, fytyrës së vet vdekjeprurëse e vdekjendjellëse.

Ndokujt mund t’i duket se kjo përqasje karshi institucioneve publike të artit dhe kulturës që ka politika aktuale shqiptare përkon me fashizmin apo me “komunizmin” në versionin enverist që njohim aq mirë në Shqipëri. Por nuk është kaq e thjeshtë ngjashmëria. Madje në rastin e shkolollërave nën urdhërat e Edi(p) Ramës kemi një kapërcim cilësor, ku disiplina fashiste dhe enveriste shndërrohet në kontroll imanent të politikës mbi institucionet e artit dhe kulturës duke ushtruar presion në kontekst nga lart-poshtë dhe, ç’është më e rëndësishme, ka një lloj mbështetje ndërkombëtare – duke ushtruar në këtë rast presion në kontekst nga jashtë-brenda – që zakonisht injoron, ose bën sikur injoron, filtrimet e pushtetit që bëjnë Shkololli & Co. Kjo mbështetje ndërkombëtare në intervistën dhënë Elsa Demos për Shkolollin quhen Adam Szymczyk dhe Nataša Ilić, të cilët sipas Shkolollit do të kurojnë “kolekcionin” e veprave të Galerisë. Nuk e di për të parin, por e dyta derimësot nuk dinte gjë për këtë rol në GKA, i cili sipas saj, për momentin, ishte një përfshirje “për të menduar përreth projekt(eve) të mundshme” (thinking about possible project) në GKA. Pra, asgjë zyrtare. Jo publike, të paktën, siç supozohet duhet të jetë në një institucion publik nëpërmjet thirrjeve të hapura paraprake. Por, fundja, ç’interes publik mund të ketë Shkololli? Ai ndihet shumë rehat në qerthullin e menaxherëve dhe kuratorëve të klasës dominuese post-borgjeze-neoliberiste, ku fjalëkalim është konsumi dhe përfitimi, ku gjithçka e gjithkush është mall i konsumueshëm, sipas hierarkisë apo kufijve të vendosur prej klasës së pushtetit mbizotërues të cilit i duhet thënë gjithmonë “PO!”.

Dhe duke i thënë “PO!” pushtetit, i thuhet “PO!” shumëfishimit të imazhit të tij, i thuhet “PO!” veprave si ato të serisë mbi bulevardin prej Edi Hilës, ku përthyhet e shtrembërohet historia për të riprodhuar veprën artistike të Partisë …dmth pushtetit … ç’t’i bësh? … më shpëtoi … forca e zakonit. Do kemi pra, edhe me ndihmën e të huajve që nuk njohin kontekstin (këtë pohonte sinqerisht edhe Nataša Ilić, e cila gjithsesi ishte e sigurtë në një dialog të gjerë me studiuesit vendas … që do mblidhte Shkololli, natyrisht … ç’t’i bësh, kështu e njohin anglishtfolësit Shkolollin) një shumëfishim të imazhit të pushtetit që do të lexojë artin e së shkuarës e do na e paraqesë në formë bashkëkohore sipas njohurive të “thella mbi artin e realizmit socialist” të Edi Mukës, Eleni Laperit e të tjerë mendimtarë të ngjashëm me ta.

Reklama

Fundi i një përpjekjeje. Tirana Art Lab: 2014 – 2018. (Romeo Kodra)

Prej 8 dhjetorit 2018 nuk jam më pjesë e Tirana Art Lab. Në një farë mënyrë u mbyll një cikël dhe një përpjekje për të realizuar diçka që dukej e parealizueshme në kontekstin shqiptar: një institucion i pavarur themeluar mbi kritikën institucionale, duke filluar nga njerëzit që e përbëjnë dhe pozicioni i tyre brenda vetë institucionit e deri tek i gjithë korpusi institucional i kontekstit shqiptar dhe jo vetëm.

Fatmirësisht, për të demonstruar që ishte e mundur, sidomos nga pikëpamja menaxheriale, u mbyll me pjesëmarrjen time në mbledhjen e parë të një projekt bashkëpunimi ndërkombëtar që Tirana Art Lab do të vazhdojë për rreth një vit. Pesha e këtij projekti – edhe nga pikëpamja financiare – është pak a shumë e njëjtë me projektin “Heroes We Love” që u realizua nga Tirana Art Lab pak vite më parë dhe që ishte një nga arsyet përse u thirra të bashkëpunoja me TAL, duke qenë se asokohe institucioni kishte mangësi për staff të specializuar. Kështu që është e rëndësishme të evidentoj që Tirana Art Lab vazhdon veprimtarinë përtej pranisë sime, përsëpaku njësoj si përpara bashkëpunimit tonë (në mos më mirë, duke qenë se nuk ka falimentuar në asnjë projekt dhe ka zgjeruar kurrikulumin). Pra, jam mëse i lumtur që dëme imazhi të reflektuara në mungesë projektesh nuk kam shkaktuar, pavarësisht pozicionimit estetik, konceptual dhe politik përkarshi kontekstit dhe pushtetit mbizotërues në kontekstin shqiptar. Kjo, me një fjalë, do të thotë që ka akoma institucione të huaja të cilat kërkojnë bashkëpunimin me TAL dhe që do i mundësojnë sërish pavarësinë nga konteksti dhe pushteti politik lokal (Mjafton vullneti!).

Arsyet përse në shtator të 2014 u thirra të bashkëpunoja kishin të bënin edhe me një moment të vështirë të TAL si institucion (sapo ishte mbyllur një projekt dypalësh, dhe jo në mënyrën më të mirë të mundshme, me një institucion të huaj) ku, e thënë troç, ishte në pikëpyetje ekzistenca. Faktikisht më është propozuar edhe të drejtoja TAL si Drejtues Ekzekutiv, thirrje apo propozim që më është bërë katër a pesë herë gjatë këtyre viteve (e fundit pak muaj më parë). Nëse do të kisha ndonjë interes egoistik, vetjak direkt duhet ta kisha pranuar si propozim, aq më shumë kur Tirana Art Lab është edhe një institucion i shëndetshëm, qoftë financiarisht (nuk ka borxhe të mbartura me tatimet dhe kjo del e tepron në shkretëtirën shqiptare), qoftë si kurrikulum (sidomos për aktivitete mbi artin bashkëkohor), gjë që karshi mbështetësve apo financuesve e vendos në një pozicion për t’u patur zili prej institucioneve të tjera, publike apo private, të artit dhe kulturës së kontekstit shqiptar, por edhe rajonal.

Arsyeja përse nuk pranova të merrja përsipër drejtimin e TAL është sepse, mbi të gjitha, si institucion është nisur dhe drejtuar, nga pikëpamja ekzekutive, që në fillim (2010) prej idesë së një femre, që rastësia desh të ishte Adela Demetja. Dua ta nënvizoj mirë këtë të fundit, sepse ç’ka më intereson nuk ka të bëjë me ndonjë simpati timen personale, por as me ndonjë lloj feminizmi latent që mund të kem (feminizmi ma shpif po aq sa maskilizmi, ndoshta edhe më shumë, duke qenë maskilizëm i dorës së dytë). Kjo ka të bëjë me një botëkuptim timin, ndjeshmërisë ndaj lëmës së historisë së artit si dhe asaj ç’ka prodhoi institucioni Tirana Art Lab përpara, përgjatë e shpresoj do të prodhojë pas më shumë se katër viteve bashkëpunimi me shkruesin e këtyre rreshtave. Praktikisht, për si e shoh unë, vetëm Tirana Art Lab nën drejtimin e një femre mund të mbarte ato koncepte dhe vizione mbi artin dhe kulturën të cilat kam për zemër: artin si rezistencë; krijimin artistik dhe filozofik jo si ontologji e diferencës/të ndryshmes (NE JEMI NDRYSHE … PËR HERË TË PARË NË SHQIPËRI … NE JEMI ALTERNATIVË …. , E TËRCI E VËRCI ME PORDHË VETËSHPALLJESH ALLA SHQIPTARÇE), por si prodhim i dhe nëpërmjet diferencave/të ndryshmeve; polifonia si kultivim koherent i prodhimit dhe prodhueshmërisë së diferencave/të ndryshmeve dhe jo si përshumim i të kundërtave. Thënë shkurt, mendoj se nuk ishte rastësi që këto koncepte u pranuan prej një institucioni të drejtuar prej një femre. Pra është femërorja që pranoi dhe mundësoi këtë lloj krijimi (për shkak të kushteve, për oportunizëm … pak rëndësi ka). Kjo femërore, për mendimin tim, duhet hulumtuar edhe më tej, sepse si koncept ka shumë për të thënë, sidomos në kontekstin ku jetojmë.

Ky lloj hulumtimi nuk bie ndesh me praninë time në TAL, kështu që nuk është kjo arsyeja përse nuk jam më pjesë. Por për hir të këtij hulumtimi të mundshëm nuk pranova të merrja drejtimin e TAL, sepse nëse do të vazhdoja aty historia do merrte rrjedhë tjetër. Dhe këtu vijmë tek arsyeja përse nuk jam më pjesë e TAL, e cila ka të bëjë me pamundësinë e zhvillimit të mëtejshëm të atyre koncepteve të përmendura më sipër. Për t’i renditur më mirë duhet edhe një herë t’i kthehem arsyeve të bashkëpunimit tim me TAL.

Siç mund të imagjinohet lehtë nuk u thirra nga drejtuesja e TAL prej hiçit dhe dëshira për të bashkëpunuar nuk u materializua vetëm prej propozimit të Adelës dhe nevojës së saj për të patur dikë të mbante derën hapur në TAL. Me të njiheshim që prej 2013, kur u prodhua The Gut, (prej shumë më poshtë e prej shumë më brenda apo më thellë për të rimarrë e rilidhur konceptet që u bënë të TAL pas shtatorit të 2014). Pra, pranimi nuk ishte i njëanshëm; edhe nga ana ime kishte një lloj pranimi të bashkëpunimit. Arsyet që më bënë të pranoj (përtej koncepteve që mund të zhvillohen kudo), e kam thënë edhe më parë, ishin: pohimi i Adelës në qershor të 2014 për të firmosur Manifestin e transparencës në dhe si kulturë publikuar në këtë blog (dua të ritheksoj se ishte e vetmja prej drejtuesve të institucioneve të artit dhe kulturës në Shqipëri që pranoi të ekspozohej); ideja ekzistuese në TAL për të bërë aktivitete duke propozuar dy ose më shumë pozicionime artistik, mundësisht një nga Shqipëria e një nga jashtë (ideja e Double Feature); dhe vendndodhja e TAL, pas fasadave të ngjyera me bojë, në lagje, aty ku pushteti në Shqipëri dhe sidomos në Tiranë nxirrte dhe nxjerr fytyrën bazike të tij, mbi të cilën u përpunuan dhe u përforcuan koncepte për mendimin tim produktive edhe për të ardhmen.

Por, siç thashë, me TAL nuk mund të bashkëpunoj më, sepse kushtet që më bindën për bashkëpunim nuk janë më të njëjtat. Dhe, mbi të gjitha, sepse drejtuesja ekzekutive (nuk është i rastësishëm përdorimi i etiketës institucionale) ka si një lloj mohimi apo kundërshtie, që nuk di ta artikulojë as ajo vetë me fjalë (të paktën deri më sot nuk e kam kuptuar), përkarshi aktiviteve të fundit në TAL. Madje e sheh veten rehat dhe më pranë institucioneve të tjera si në rastin e Galerisë Kombëtare të Arteve, drejtuar nga Erzen Shkololli, ku mori pjesë në prezantimin e veprës së Flaka Halitit, për të cilat personalisht nuk provoj asnjë lloj mohimi, por prej të cilave mundohem sa më shumë të jetë e mundur të diferencohem, të ndryshoj, duke mos u homologuar me ta.

Homologimi me Shkolollërat, Halitërat & co. do të thotë mungesë transparence që nuk ka lidhje me atë që në TAL është bërë gjatë periudhës që kam bashkëpunuar unë. Homologimi me Shkolollërat, Halitërat & co. do të thotë koncepte në mos të paqena apo heshtura, të përcipta, sipërfaqësore, të pabaza e pa lidhje me kontekstin, me të cilat mund të abuzohet vetëm duke kalëruar status quo-në dhe fshehjen pas fasadës së një institucioni të supozuar përfaqësues, sepse po u bënë haptazi, publike, rrezikohet diskreditimi (është simptomatik mos publikimi i një shkrimi apo videoje të prezantimit të veprës së Halitit prej Adela Demetjas në GKA. Gjithsesi ka kohë … presim botimin e katalogut). Homologimi me Shkolollërat, Halitërat & co. është të bësh art në bulevard, në fasadë, duke fshehur abuzimet e sistemit/pushtetit në “lagje”, pra duke fshirë atë që në TAL është bërë përsëpaku gjatë këtyre viteve që kam bashkëpunuar unë.

Kështu pra bashkëpunimi im me TAL nuk mund të përfshinte drejtuesen ekzekutive, sepse – o njëri, o tjetri – përfshirja e të dyve qoftë edhe në projekte të ndara, por brenda të njëjtit institucion, përveçse do të pengonte vënien në diskutim të status quo-së, pozicionit hierarkik brenda institucionit, siç u bë gjatë këtyre viteve, do të influenconte për keq edhe në estetikën time personale, që është e pandashme nga etika e të prodhuarit art dhe kulturë. Në pak fjalë Adela Demetjan nuk e kam perceptuar ndonjëherë si drejtuese ekzekutive, përveçse në rastet e pashmangshme të inkuadrimit ligjor institucional të domosdoshëm si rrjedhojë e nevojave burokratike. Por nga ana tjetër nuk kam perceptuar as veten time si kurator ekspozitash të TAL, ku për organizimin e hapësirës dhe gjenerimit të kuptimeve prej saj përfshiheshin edhe artistët apo edhe publiku, por edhe drejtuesja ekzekutive Adela Demetja, qoftë edhe kur nuk ishte e pranishme në TAL (e kundërta nuk ka ndodhur ndonjëherë, pra nuk kam kuruar ekspozita virtualisht, nga larg, pa qenë i pranishëm në kontekst, sepse është jashtë botëkuptimit që kultivoj). Pra, duke qenë se njëri prej të dyve do të ndjente ndonjë lloj kundërshtie apo do të ishte mohues përkundrejt artit që është bërë në TAL deri dje, apo do të ishte inkoherent me konceptet dhe est+etikën personale, preferova, për arsyen e parashtruar më sipër (çështja e historisë së femërores dhe institucioneve artistiko-kulturore në Shqipërinë bashkëkohore), të mos vazhdoj më bashkëpunimin me TAL dhe për t’i lënë udhë të pakontaminuar prodhimit të artit dhe kulturës sipas estetikës së drejtueses ekzekutive të institucionit.

Gjithsesi, ajo ç’ka mbetet prej këtij bashkëpunimi, përveç zbrazëtisë së momentit, është shumë, madje aq shumë sa qe e paimagjinueshme për mua në 2014. Ndoshta do të më duhen vite të hedh të zezë në të bardhë gjithçka është prodhuar artistikisht e konceptualisht në TAL gjatë këtyre viteve. Dhe pavarësisht se qerthulli i dashamirësve dhe mbështetësve është i pakët në numër dhe përgjumja, cmira apo injoranca e kontekstit artistiko-kulturor, ku u ushtrua veprimtaria e bashkëpunimit tim me TAL që prej shtatorit 2014, nuk kanë ndihmuar aspak, kam përshtypjen se kjo përpjekje për të prodhuar art do prekë e stimulojë të tjera mendje pluskuese në realitete e përmasa hapësino-kohore të ndryshme.

Por ç’ishte Tirana Art Lab nga 2014 në 2018? Duhet shkruar shumë, qoftë edhe për të dhënë një ide të përafërt. Por, për momentin kësaj pyetje i duhet dhënë një përgjigje e shkurtër, për ata që nuk e dinë, ngaqë e injorojnë, sepse kanë qenë jashtë TAL, dhe për ata që kanë qenë brenda dhe e injorojnë apo mohojnë prej injorancës, mungesës së vizionit apo thjeshtë tredhjes së brendësuar si mentalitet me probleme inferioriteti provincial.

Duke qenë një institucion dhe si çdo institucion i themeluar për të kultivuar instiktet e lirisë së njerëzve ndaj çdo kodifikimi që u është mbivendosur paraprakisht (nuk po flas vetëm për COD-in e Kryeministrisë, por edhe për kodifikime që i marrim natyrshëm, që nga gjuha e deri tek ADN-ja, të cilat janë kode), Tirana Art Lab, pas shtatorit të 2014, ndryshe nga ç’bënte pa vetëdije më parë, vuri theksin ekskluzivisht te “Lab”, te laboratori, punëtoria më shqip; pra te puna: prodhimi dhe prodhueshmëria (ekspozimi ishte vetëm një pjesë procesi).

Duke qenë se puna si prodhim dhe prodhueshmëri mund të keqkuptohet deri në atë pikë sa të shndërrohet si në nazi-parrullën “Puna të bën të lirë” (Arbeit macht frei), u desh që theksi të vihej tek diferencat/të ndryshmet që punojnë, pra te prodhueshmëria e diferencave/të ndryshmeve. Koncepti ishte që, nëse institucionet, si hapësira kultivimi të instikteve të lirisë dhe çlirimit të njeriut, mundësohen nëpërmjet ligjit dhe ligji prej pushtetit të Maliqit, apo shumicës, dhe shumica prej ligjit të xhunglës, prej natyrës së plotfuqishme dhe të pakuptimtë, prodhimi i të ndryshmeve të pakodifikuara/diferencave (qoftë në trajtë veprash arti, organizimesh të përkohshme hapësinore me gjithë kuptimet e mbartura prej tyre, shkrimesh apo konferencash) të evidentohej si çlirues i prodhuesit (artistët, anëtarët e TAL apo publikun, kur ky i fundit ishte pjesëmarrës i prodhimit) prej subjektifikimi/nënshtrimit ndaj pushtetit të ligjit të Maliqit, shumicës, natyrës së pakuptimtë, por edhe prej vetë institucionit TAL.

Por, si mund të çlirohesh prej subjektifikimit të vetë institucionit që të mundëson prodhimin e këtyre të ndryshmeve (qoftë si vepra arti apo përmbajtje kulturore, qoftë edhe si prodhues arti/artistë dhe kulture/operatorë kulturorë)? Për këtë ndihmonte iso-polifonia, pjesë e konceptit (kuratorial, për mua; për të tjerë, nuk e di si është përkthyer), e cila – nëse do i referohemi vetëm praktikës kuratoriale të institucionit TAL – evidentonte, nëpërmjet ndërprerjeve të kuptimit në organizimin hapësinor, praninë e të gjithë subjekteve pjesëmarrës në gjenerimin e kuptimit të përgjithshëm. Kjo në një praktikë të thjeshtë është e dukshme që nga spostimi i instalacionit të Nemanja Cvijanović-it – që sipas drejtores ekzekutive të TAL duhet të ishte qëndërzuar në hapësirë qëndrore të TAL, duke i dhënë peshë monolitike pranisë së tij – drejt korridorit, ku unë mendoja i duhej dhënë vazhdimësi prirjes drejt zhvillimit zaptues dhe transformativ që instalacioni kishte (jemi në fund të 2014); e deri tek imponimi i Theo Napolonit për të mos aplikuar, sipas vizionit tim (të supozuarit kurator), një çarje në sfondin e zi prej nga do të dilnin punët artistike (jemi në 2018).

Pra, duke vepruar kështu, pavarësisht se subjekti i kuptimit ndërpritej, kuptimi i përgjithshëm artikulohej më tej prej një subjekti tjetër bashkëpjesëmarrës në organizimin e hapësirës. Në përfundim të mbylljes së ekspozitës, kuptimi i përgjithshëm çliruar në hapësirë ishte pjesë e gjithësecilit dhe gjithësecili ishte subjekt i kuptimit të vet dhe jo i institucionit, i ligjit që mundësoi institucionin, Maliqit që na jep ligjin dhe shumicës që voton Maliqin apo natyrës së pakuptimtë që i ka falë këtë pushtet shumicës.

Në Tirana Art Lab gjatë periudhës 2014-2018 nuk ka ekzistuar përcaktimi nëpërmjet mohimit (ky është art, ky tjetri jo; ky është artist, ky tjetri jo). Por ka ekzistuar përcaktimi nëpërmjet prodhueshmërisë (ky është art sepse prodhon, ky është artist sepse prodhon artin dhe rrjedhimisht nuk është subjekt/i nënshtruar i askujt përveçse i vetes dhe artit të tij). Nuk është bërë ajo që bëhet në Galerinë Kombëtare të Arteve të Shkolollërave dhe Halitërave, ku, siç i pohonte drejtori i zgjedhur prej Kryministrit-Maliq Elsa Demos, institucioni bëhet “filtrues, jo në kuptimin e keq të fjalës, por të kvalitetit” (min.: 18.00), paçka se këtë “kvalitet” askush në institucionin e pushtetit nuk ka bythë ta shprehë se në çfarë konsiston, por gjithsesi u imponohet shqiptarëve nga maja e plehut prej nga predikohet.

Në Tirana Art Lab, deri dje, ishte praktikë afirmimi ontologjik i qenies si prodhim imanent (je artist ngaqë prodhon dhe jo ngaqë ke një status të mirëqenë) dhe, rrjedhimisht, shkatërrim i alienimit prej themeleve të vetvetes (je artist ngaqë prodhon dhe jo sepse ta thotë dikush i supozuar sipër apo jashtë teje). Të qenurit artist, operator kulturor, institucion nënkuptonte detyrimisht të qenurit qenie e hapur dhe rezulta(N)t i takim-përplasjeve të diferencave/të ndryshmeve. Janë këto diferenca që prekin, mua tani, dikë tjetër, shpresoj, nesër. Është prodhimi dhe prodhueshmëria e këtyre diferencave si est+etikë si prodhim i subjektiviteteve që nuk mund të përzihet me kodifikimin dhe filtrimin e artit alla GKA. Sepse në GKA arti dhe artistët përcaktohen nëpërmjet një filtri dikotomik (kalon/s’kalon, pa dhënë arsye, sepse mjafton statusi që e thotë këtë sikur të ishte ligj universal). Ky filtër/kodifikues është korrespondues përpikmërisht me rendin dhe urdhërin e pushtetit politik, i cili u imponohet nga jashtë dhe nga lart të ndryshmeve/diferencave (artit/artistëve), që lexohen si të kishin mangësi, sikur t’u nevojiteshin priftërinjtë/barinjtë (nuk e di pse më sintetizohet figura e Shkolollit midis një bariu paksa të vrazhdë për jetën në qytet dhe një prifti të squllët gjysmë pervers, të dalë prej ndonjë filmi të realizmit socialist … gjithsesi diskursi këtu nuk është vetëm për të). Dhe janë këta priftërinj adeptët kirugjikal që ndajnë potencialin e të ndryshmeve/diferencave (artin/artistin) prej shkaqeve, mënyrave dhe kontekteve që i prodhojnë (alienimi prej themeleve nga merret frymëzimi, kontekstit), duke i parcelizuar dhe inkuadruar në kutizat e strukturave vertikale/hierarkike, të gatshme dhe të përdorshme, sipas rrjedhës së flukseve së nevojave të pushtetit neoliberal në fuqi.

Për aq sa funksionoi Tirana Art Lab u bazua te materializmi i prodhimit dhe prodhueshmërisë, por duke i hequr pushtetit mbizotërues mundësinë e njohjes së gjuhës së pronësisë dhe vlerës tek ato prodhime dhe ajo prodhueshmëri, të cilat mbetën gjithmonë plurale, polifonike, në transformim e sipër, pa emra dhe mbiemra të përveçëm, pa statuse, pa etiketa. Unë nuk e di p.sh. nëse ishte Tirana Art Lab që polli Çeta-n, apo ishte Çeta që polli Tirana Art Lab-in, apo ishte thjeshtë një lexim i frymës së kohës dhe kontekstit si dhe koncepteve të prodhuara gjatë projektit “Heroes We Love” ku po mundohesha të refuzoja një lloj qasjeje reaktive dhe nostalgjike të përhapura mbarëbotërisht si lexime të njëtrajtshme dhe njëtrajtësuese të konteksteve Lindore pas ndryshimit të sistemeve politike (Çeta, madje, pa e folur fare midis nesh prodhoi në kuadër të projektit “Heroes We Love” një pllakatë “Buongiorno, vi parla l’Albania”, frymëzuar prej “Tones” së Idromenos, pa lidhje me artin e realizmit socialist). Po ashtu nuk e di edhe sot e kësaj dite tek i këqyr ku fillon e ku mbaron “dora” e Georgia Kotretsos dhe ku fillon e ku mbaron “dora” e institucionit TAL në veprat “Partisan Social Theatre”, “Parasitic Art Policy”, “Cognitive Cloud Seeding” të serisë “The Master of a State” (vepra këto me “autorësi” artisten dhe institucionin TAL … thjeshtë për të deklaruar “pronësinë” dhe për të mos e lënë vend për përfitime si ato të tipit kryeministror).

U mbyll pra, pas më shumë se katër vjetësh, një përpjekje personale dhe institucionale për të vënë në dukje potencialin afirmues dhe transformues të artit dhe artistëve, pa patur nevojë për bythëlëpirje të asnjë lloj tipi prej status quo-së.

Edi Muka – babai i tredhur i artit bashkëkohor shqiptar – dhe çështja “Onufri”. (Romeo Kodra)

Sot patëm nderin të kishim një tjetër zhvirgjërim gojor publik prej bordit të Galerisë Kombëtare të Arteve përsa i përket mbylljes së “Onufrit”. Virgjëresha e sakrifikuar e rradhës ishte, as më pak e as më shumë, Edi Muka, dora vetë. Përgjegjëse për këtë shkarje, siç ndodhi edhe me zhvirgjërimin gojor të kryetares së bordit Eleni Laperi, ishte Fatmira Nikolli, së cilës i duhet njohur merita, jo vetëm si mikrofonmbajtëse por edhe si postiere elektronike me aftësi gishtore të panjohura derimësot (në fakt, intervista me Edi Mukën është kryer via e mail).

Kjo hyrje me “pullë të kuqe” është për hipsterat dhe kullerat nazistoid të Shqipërisë e Kosovës, që lexojnë ekskluzivisht wikipedia-n, dhe kanë frikë se u zhvirgjërohen veshët dhe sytë nga kjo gjuhë e përdorur, pa ditur që zhvirgjërimi gjuhësor dhe pamor është kulturë, ndërsa e kundërta katundari e borgjezizuar, për eleminimin e së cilës nuk mjafton të dalësh “ja’shtetit” në Paris, Londër, Berlin a Nju Jork.

Për t’ju rikthyer intervistës, vërejmë që në titull një keqinformim me shkronja të mëdha shtypi: IDEATORI I ÇMIMIT / Edi Muka … . Edi Muka nuk është ideatori i çmimit, sepse “Onufri”, si event, ka patur një çmim që në 1993. Por, nejse: këta janë ekspertët, këta janë edhe gazetarët që popullojnë Shqipërinë. Megjithëse, të themi të drejtën Edi Muka shkruan se ai ishte ideator, sëbashku me Gëzim Qëndron, në 1998 i “kthimit [të “Onufrit”] në çmim ndërkombëtar” dhe jo “IDEATOR I ÇMIMIT” siç e paraqesin injorantët apo prostituesit masmediatik të kulturës.

Por nuk është problemi vetëm i prostituuesve të kulturës me të cilët jemi mësuar. Edhe Edi Muka duket sikur ka një problem. Ai, pikësëpari, për mendimin tim nuk është se ndihet shumë rehat, përderisa kërkon medoemos t’i japë kredibilitet vetes, duke thënë që ka punuar me Gëzim Qëndron, sepse ky i fundit, në mos për gjë tjetër, njihej prej gjithkujt si njeri me ndjeshmëri të lartë institucionale, pra dinte se ç’ishte përfaqësimi i një institucioni, aq më shumë i një institucioni publik. Dihet edhe qëndimi i Gëzimit për fshirjen e “Onufrit”, që, siç thotë edhe Muka, ishte trashëguar prej “një çmim[i] kombëtar për pikturë, skulpturë e grafikë, një veprimtari që u krijua me nxitim për të zëvendësuar ekspozitën kombëtare të përvjetorit të çlirimit (kjo është dhe arsyeja pse ‘Onufri’ mbahet në fund të vitit)”. E megjithatë, Gëzim Qëndro, që kishte një urrejte të shprehur publikisht (le të hapen gazetat e kohës) për njerëzit që kishin organizuar e tranzituar tek “Onufri” me piktura, skulptura e grafika, atë trashëgimi nuk e mbylli kur i kishte të gjitha mundësitë si drejtor i Galerisë Kombëtare, sepse me të mirat e me të këqijat e veta ajo ekspozitë ishte pjesë e asaj që ishim, të gjithë, si shqiptarë. Nuk e mbylli sepse donte apo nuk donte Gëzim Qëndro ishte pjesë e atij konteksti kohor e hapësinor dhe pikërisht sepse nuk e fshiu krejtësisht atë trashëgimi institucionale, ai dallohet nga halldupët dhe nazistoidët që kishin qarkulluar e qarkullojnë sot në Galerinë Kombëtare të Arteve. Kjo është ndjeshmëria e një njeriu të kulturës, e një kritiku të artit, e një historiani që di të ruajë dhe jo të fshijë, të hulumtojë dhe jo masakrojë. Kur do e mësojë Edi Muka këtë?

Edi Muka, së dyti, nuk ndihet shumë rehat përderisa kërkon medoemos t’i japë kredibilitet vetes duke thënë simptomatikisht, edhe pse pak më parë kishte thënë të kundërtën, që “‘Onufri’ i parë u mbajt vetëm 2 muaj pas përpjekjes dy-ditore për grusht shteti në vitin 1998”. “Onufri” i parë? I pari u mbajt më 1993, dhe Edi Muka e di këtë dhe sërish e fshin me një lapsus frojdian. (Këshilloj për derman ndonjë psikanalist të mirë lakanian. Gjenden edhe në Tiranë dhe kushtojnë pak.)

Mendimi im është se të mos u ndjerit rehat, shqetësimi i Edi Mukës, shkaktohet pikërisht prej kafshërisë institucionale që po i bëhet gjësë publike me fshirjen e “Onufrit”, dhe për këtë të tredhurit e Galerisë Kombëtare të Arteve dhe bordi po aq i tredhur i tyre kërkojnë medoemos t’i japin kredibilitet institucional vetes karshi publikut.

Kështu edhe Edi Muka pasi i ka dhënë vetes mjaftueshëm “kredibilitet”, duke thënë praktikisht që gjithçka fillon nga unë, unë isha i pari në “Onufrin” e parë të artit bashkëkohor dhe unë, BABAI i “Onufrit” dhe artit bashkëkohor shqiptar, jam ai që, sipas së drejtës së kontekstit psikotik shqiptar, po i jap fund jetës së tij.

Dhe nga kjo katedër “kredibiliteti” ku e vendos veten Edi Muka ia fut pordhës sipas qejfit. Fundja kush e kundërshton Edi(pi)n e rradhës!? Kështu që duken si normale pohimet e Mukës kur thotë që “unë [vëreni përdorimin e vetës së parë njëjës] kuptova se problemi i kësaj paqëndrueshmërie ka lidhje me dy aspekte. Aspekti kryesor ka të bëjë me formatin e organizimit të veprimtarisë. Onufri organizohet me një format hibrid që përmban disa elemente të cilat nuk përputhen me njëri-tjetrin”.

Ku e sheh këtë “papërputhshmëri” Edi Muka? Te “struktura e çmimit e ndërthur me formën e ekspozitës së kuruar. Një nga arsyet e ruajtjes së çmimit ishte strategjia për të ftuar juri profesioniste ndërkombëtare, si një formë takimi mes skenës shqiptare dhe kuratorëve ndërkombëtarë. Por natyrisht që ky format ishte problematik, sepse nuk mund të punosh me një ekspozitë të kuruar dhe të japësh çmim për artisten më të mirë brenda saj, e për këtë ne nuk reflektuam sa e si duhet që në fillim”.

Pra një çmim nuk mund të qëndrojë sëbashku me një ekspozitë të kuruar. Pse? Kush e tha? “Babai i artit bashkëkohor” që nuk kishte reflektuar “sa dhe si duhet që në fillim”? Në ungjillin e cilit apostull është shkruar një papërputhshmëri e tillë?

Le të mendojmë se përnjimend Edi Muka mendon atë që shkruan. Cili është problemi nëse “Onufri” pranon artistë të huaj dhe shqiptarë dhe prej konkurimit të tyre në një ekspozitë vjetore të një Galerie Kombëtare Artesh premijohet vepra më e mirë të vitit? Ku qëndron “pabarazia” midis artistëve shqiptarë dhe atyre të huaj? Më kujtohet se këtë problemin e konkurimit të pabarabartë e kishte nxjerrë dikur, diku edhe Gëzim Qëndro duke thënë se “Marina Abramoviç apo Yoko Ono nuk është e drejtë të konkurojnë me Eros Dibrën”. Këtë, edhe pse një rast ekstrem, unë, personalisht, nuk e shoh si problem. Mos vallë duhet të ketë ndonjë kompleks inferioriteti Eros Dibra apo cilido artist/e shqiptar/e karshi Marinës apo Yoko-s apo cilitdo artisti/eje të huaj? Apo nuk është fare aty problemi; problemi është se nuk e ka pjellë Valdete Sala Erosin, prandaj!? Po sikur të jepeshin dy çmime: një për veprën shqiptare dhe një për të huajën? Po sikur të blihej vepra e çmimit të parë prej GKA? Apo është të kërkosh tepër nga qeveria, sepse përndryshe nuk dalin paratë për të mbajtur Center for Openness and Dialogue?

Përfundimisht, nëse do i gjeja ndonjë problem kësaj çështjeje është tek rritja e seriozitetit të institucionit që të mund të ketë këllqe sa të vendosë në të njëjtën platformë konkurimi çdo lloj artisti, të huaj dhe shqiptar, dhe një juri që të njohë kontekstin shqiptar aq sa ç’njeh edhe artin bashkëkohor global. Por për të ngritur institucione të tilla, me kërkues, kuratorë e staf të besueshëm profesionalisht nuk duhen punësuar në institucione publike të tredhur me probleme të patretura Edi(pi)ke.

Pasi shpërndan këto mendime flaktologjike Edi Muka nxjerr një tjetër perlë:

” Tregu i artit e kulturës në Shqipëri është i tejmbushur me çmime dhe aktivitete të të njëjtës natyrë”. Komentet, për çdo shqiptar, janë të kota. Por pyetja, që del spontane, është: nga vjen Edi Muka, nga Skandinavia?

Më pas Babai i artit bashkëkohor shqiptar, i shndërruar në babaxhan, shpërndan tufa kamomili qetësues për skenën e artit vendas. Aty citohen qendra dhe galeri arti që si elozh thuhet se “punojnë në nivel ndërkombëtar”, sepse, siç duket, tredhja edipike në trurin e katunarit autokton të borgjzizuar i ka rrënjët e thella dhe vështirë të shkulet për 100 vjet.

Kur pyetet se me çfarë propozon të zëvendësohet “Onufri” Edi Muka me një finte “tërhiqet”, por edhe shtyn topin përpara duke na treguar çështjet me të cilat merren artistët e huaj:

” Shumë artistë sot si në rajon ashtu dhe në botë punojnë me çështje të rëndësishme dhe të ndërlidhura që trajtojnë tema të gjëra, që nga impakti dhe shkatërrimi që ne njerëzit i kemi shkaktuar planetit dhe qenieve të tjera, tek valët e emigrantëve që ikin nga lufta, thatësira apo uria, tek ngritja e populizmit, nacionalizmit dhe formave të reja të fashizmit në nivel global, apo dhe daljen e liderëve reaksionarë si Donald Trump në SHBA, Bolsonaro në Brazil e deri tek Viktor Orban dhe Erdogan në rajonin tonë”.

Morali i fabulës: artistë të dashur, nëse doni të shkelni në GKA, sot e tutje, hipsterizohuni si Flaka Haliti apo shisni pordhë manieriste si Edi Hila … dhe, mbi të gjitha, mos u merrni me çështje shqiptare, me mutin që ju mbulon, merruni me Trump-in, Erdogan-in … atë tjetrin, lëreni rehat!

Në fund më bëri përshtypje njohuria e imtësishme e kontekstit shqiptar prej Babait të artit tonë bashkëkohor, sidomos ajo pjesa ku thuhet se “një funksion të rëndësishëm po luan dhe iniciativa e Simon Batistit dhe Leah Whitman në Tiranë, që për herë të parë po plotësojnë vakumin teorik që ka ekzistuar historikisht në Shqipëri, duke sjellë këndvështrime të reja analitike”. Këta dy kodoshët, për ata që jetojnë në Skandinavi sikur me qenë në katunin tonë dhe për ata që jetojnë në katunin tonë sikur me qenë në Skandinavi, janë të famshëm për bashkëpunimin plagjaturë – aspak teorike – me Anri Salën & Co., në Bienalen e Arkitekturës në Venecia 2016, ku Anri i Valdetes kombëtars ishte edhe pjesë e jurisë së Ministrisë së Kulturës që përzgjodhi projektin fitues ku ishte pjesë edhe vetë (link).

Nga një ‘Lega Nord’ në tjetrën. (Paolo Barcella)

Ky shkrim është një përmbledhje e artikullit Rrugëtime legiste. Nga antijugorizmi te ksenofobia (Percorsi leghisti. Dall’antimeridionalismo alla xenofobia), revista «Meridiana», 91, 2018.

Gjatë muajve të mbarsjes së Ligjit Martelli (shën. përkth.: për një përmbledhje të ligjeve italiane mbi emigracionin shih link), Lidhja Lombarde (Lega Lombarda) ia doli mbanë të marrë, për herë të parë, vëmendje mbarëkombëtare. Umberto Bossi ishte i vetmi senator i zgjedhur i partisë, por propozoi amendamente të shumta që kishin për qëllim obstruksionizmin parlamentar dhe një mbledhje firmash për të anuluar vetë ligjin[1]. Pikërisht për këtë, sipas Laura Balbo-s dhe Luigi Marconi-t, legizmi verior mund të konsiderohej, që në fillim të viteve Nëntëdhjetë, një organizatë e intolerancës që kishte ndërtuar lokalizmin e vet mbi kundërshtimin dhe denigrimin e tjetrit, jugorit apo të huajit, duke merituar hyrjen në fjalorin e racizmit vendas.

Përgjatë viteve, prirja ksenofobe e partisë – e shndërruar në Lidhjen Veriore (Lega Nord) duke federuar realitete të ndryshme veriore – u përforcua, derisa përshfaqi pretendimin autonomisë dhe vetëmjaftueshmërisë që, për Balbo-n dhe Marconi-n, ende nuk ekzistonin në 1992. Gjithsesi, përpara bashkimit në Lidhjen Veriore, legizmat ishin realiteti të shumëtrajtshme dhe, për shumë aspekte, të lëkundshme: vetëm leadership-i i Umberto Bossi-t diti të qeverisë tensionet e vazhdueshme të brendshme falë një pune përmbajtësore, ndërtimi barazpeshimesh, përpunimi fjalëkalimesh në formë përshenjuesish mbartës të kuptimeve të ndryshme që nevojiteshin për aktivimin e proceseve të identifikimit në individë dhe grupe shoqërore të cilët i përkisnin realiteteve të ndryshme lokale, jo domosdoshmërisht homogjene për sfond ideologjik, kulturor apo klasor, duke synuar përthithjen e subjekteve të pozicionuara në të majtë apo të djathtë të të gjithë harkut kushtetues.

Në sezonin e parë, në fakt, koagulantët e partisë qenë pa dyshim shtysat lokaliste ndërklasore të krahinave nënmalore që artikulonin brenda vetes variante paraekzistuese të ndjenjave antijugore, të përforcuara nga shtysa në rritje e antiqendërzuese që ushqeheshin nga polemika antishtetërore, të urrjetjes ndaj pushtetit romak dhe për një sistem partiak të konsideruar të korruptuar.

Këto instanca rrisnin antijugorizmin edhe për shkak të një pranie domethënëse në aparatet shtetrore lombardo-vendeikase të imigrantëve jugorë, të ardhur në këto krahina sidomos prej viteve Gjashtëdhjetë. Jugorë, sipas legistëve, ishin nënpunësit e postave, funksionarët bashkiakë, mësuesit e shkollave të cilët akuzoheshin për mosnjohjen e kulturave dhe “gjuhëve” lokale dhe, si rrjedhojë, pamundësinë e zhvillimit në mënyrë të duhur e funksionit të shërbimit publik dhe edukimin e gjeneratave të reja sipas vlerave të bashkëndara brenda komuniteteve. Jugorë ishin edhe kuestorët, funksionarët e policisë, karabinierët, subjekte që, sipas shumicës së shtresave të popullsisë veriore, kishin ardhur në Veri vetëm për shkak të shpërblimit të papunësisë për t’u mbajtur dhe bërë përgjegjës të sjelljeve shantazhuese kundrejt “popullit padan”.

Mes ndjenjave të ndryshme dhe të shumëllojshme antijugore legistët ia dolën të bëheshin interpretues të një narrative unike të kondensuar. Në 1987 ishin të shumtë ata që mendonin se urrejtja për Jugun qe argumenti i vetëm i vërtetë i Lidhjes Lombarde dhe Bossi-t në veçanti. Luciano Gulli, për shembull, tregonte kështu hyrjen e senatùr-it në parlament: «U demonstrua: mund të bëhesh deputet edhe duke ulëritur vetëm “katundarët në shtëpi të vet!” (a casa loro i terroni!)»[2]. Në këtë fazë çështja migratore dukej krejtësisht margjinale në diskurin e partisë, aq sa vetë Bossi deklaronte: «Ne nuk jemi një lëvizje racore […] jemi vetëm autonomist dhe për një Europë të bazuar te federalizmi […] ne nuk jemi për një bllokim të imigracionit. Kërkojmë vetëm që t’i jepet përparësi rezidentëve në Lombardi». Është pikërisht duke u kapur fort pas lokalizmit dhe antijugorizmit që, duke filluar nga zgjedhjet politike të 1987 dhe më pas në zgjedhjet europiane të 1989, që Lidhja Lombarde shumëfishoi konsensusin e saj, duke ia dalë të hyjë në parlament dhe të arrijë kuotën e 470.000 votave për europianet.

Partia, në Lombardi, kishte fituar konsensusin e mbi 10% në 49% të bashkive lombarde me një numër banuesish nën 5.000; në 46% të bashkive me një numër nga 5.001 në 10.000; në 32% të bashkive me një numër banuesish midis 10.001 dhe 50.000; në 33% me një numër banuesish mbi 50.000. Duke parë nga afër njësitë administrative ku partia triumfonte mund të kuptohet një aspekt vendimtar: ishin bashkitë e vogla të karakterizuara, vetëm pak vite më parë se legizmi të lindte, nga fenomeni emigrator. Dhe jo vetëm: bëhej fjalë për bashki që kishin njohur një emigracion të dendur drejt një vendi në veçanti, Zvicrës, qoftë në formën e emigrimit normal, qoftë në formën e atij kufitar (shën. përkth.: për një përmbledhje të migracionit kufitar shih link dhe link). Një situatë pjesërisht e ngjashme i përkiste edhe fshatrave venedikase në të cilët Lega kishte konsensus të përhapur: edhe aty, pas Luftës së Dytë, emigracioni drejt Zvicrës, Gjermanisë, Belgjikës kishte patur një relevancë të madhe. Kështu që bëhej fjalë për fshatra në të cilët përshfaqja e emigrantit ishte përgjithësisht ajo e kufitarit apo gastarbeiter-it, pra e fuqisë së pastër punëtore të huaj nën urdhërat e “pronarëve të shtëpisë”.

Pra, migranti i imagjinuar prej banorëve të zonave me prirje të forta legiste ishte një punëtor i huaj i pranishëm për një periudhë të kufizuar kohore, i destinuar të “kthehej në fshat”; një puëtor pa të drejta politike, integrimi i të cilit ishte i dekurajuar; dhe, në fund, një punëtor i nënshtruar kontrollit në kufi. Këto materiale kujtese dhe imagjinari emigrator kontribuan në gjenerimin e një nënkulture të re politike territoriale, bashkëndarë nga subjekte shpesh të diferencuar prej përkatësisë klasore, por edhe ngushtësisht të identifikuar me territorin dhe “kulturën” e vet.

Kështu kujtesa e emigracionit pati një funksion kundër-identifikimi mbi të gjitha midis subjekteve që në këto krahina kishin patur një eksperiencë emigracioni dhe migrantët nga Italia e Jugut, që mbërrinin në rrethet e tyre për të ushtruar profesionet e nënpunësve, në shërbime, në shkolla, me mundësi për të qëndruar: për shumë ish-emigrantë lombardo-venedikas ishte e vështirë të durohej që, duke punuar me vite të tëra jashtë për të fituar bukën e gojës, jugorët tani të pretendonin të bashkëndanin, pa lodhjen e të punuarit në miniera apo të rrezikuarit të jetës në kantieret malore. Deri nga fundi i viteve Tetëdhjetë, ky mekanizëm bëri të mundur që një pjesë e mirë e legistëve të parë të identifikoheshin më mirë me imigrantët e huaj sesa me jugorët, duke qenë se atyre u dukej se të parët punonin në fabrika, kantiere, apo si shërbëtorë e shërbëtore, shpesh në të zezë dhe në kushte pasigurie, ndërsa perceptonin jugorët si një bllok nënpunësish shtetëror.

Situata ndryshoi, midis 1989 dhe 1990, kur çështja imigratore zuri qendrën e debateve politike italiane. Legistët kultivonin një kundështi në rritje ndaj atyre që, duke projektuar ligjin për rregullimin e imigrimit, kërkonin më shumë të drejta për migrantët, mbrojtje, kushte të barabarta pune, përthjeshtim të proceseve integruese, amnisti për klandestinët. Bezdia karshi Ligjit Martelli rritej edhe më shumë kur dukej sikur kërkonte të krijonte kushte të favorshme migrantëve: vendimtare në këtë proces ishte edhe një herë kujtesa emigratore që, ndryshe nga sa mendonte një pjesë e madhe e së majtës, nuk u mungonte aspak legistëve të cilët, thjeshtë, e përdornin për interesin e tyre politik.

Qe pikërisht në këtë fazë që Lidhja Veriore transformoi për herë të parë imigrimin në argumentin e vet të preferuar. Ndodhitë e 1991 dhe zbarkimi në Puglia i mijëra shqiptarëve theksuan procesin, paralelisht me rënien në Itali të empatisë së përgjithshme karshi imigrantëve. Më pas, kur Duart e pastra (shën. përkth.: për më shumë mbi Mani pulite shih link) dhe fundi i sistemeve socialiste krijuan një zbrazëti politike në vend, Lidhja Veriore mundi të rritej në mënyrë domethënëse, duke kaluar në pak vite nga dy të zgjedhurit e 1987 në mbi 180 të 1994. Në parti kishte shumë vetëdijeni mbi relevancën që media do të mbulonte në rrugën drejt pushtetit dhe mënyrën nëpërmjet të cilës të merrej falas vëmendja e tyre: deklarata politikisht jo-korrekte, tejet të dhunshme dhe vulgare u përdorën për të fituar titujt e gazetave dhe pjesëmarrjet televizive. Siç ponoi në një rast Maroni: «[Bossi] është një gjeni. Sikur të na ishte thënë të paguanim hapësirën [që na u dha] në gazeta do të na ishin dashur miliarda»[3].

Dukshmëria më e madhe impononte ndryshime: gjuha e folur prej partisë nuk mund të ishte ajo e viteve të kaluara, kur rrethet alpine dhe paraalpine ishin territore referimi dhe lokalizmi fjalëkalimi i aktivistëve dhe militantëve. Në kalërimin drejt fitores së segmenteve të tjera veriore, ksenofobia, që në atë fazë kishte te shqiptarët një prej objektivave polemizues kryesorë, dukej si një trajtë ideologjike e përdorshme sa në Belluno, aq edhe Torino, në Trieste apo Milano. Megjithatë, tensionet me Aleancën Kombëtare (Alleanza Nazionale) dhe ndarja nga Berlusconi i mundësuan Lidhjes Veriore të ruanin për disa kohë edhe një paralele, prirjen e fortë dhe eksplicite antijugore që ishte e nevojshme për të salduar konsensusin me territoret e origjinës.

Vetëm pas qeverisë së dytë Berlusconi dhe konsolidimit të marrëdhënieve midis Bossi-t dhe Fini-t, vulosur prej Ligjit mbi imigrimin që mban emrat e të dyve, do të dëshmohej sezoni i parë i lënies mënjanë të retorikës antijugore prej diskureve zyrtare të partisë, të shpërndarë në media kombëtare, dhe konsolidimit përfundimtar të Lidhjes si një forcë kryesisht ksenofobe: gjithsesi, në lokalitetet me origjinë antike legiste ndjenja antijugore u mbajt e paprekur, duke qarkulluar në kontekstet lokale. Ende në 2011, për të marrë një shembull, gjatë festave verore të Lidhjes Veriore, ishte e mundur të gjendeshin gadgets padane që “festonin” në mënyrë ekscentrike 150-vjetorin e Bashkimit të Italisë. Ishte i tillë rasti i një fanelle ku fytyra e Garibaldit ndërpritej nga një shkrim: «Garibaldi, pse na çave trapin?» (Garibaldi, cazzi tuoi mai?).

Pikërisht për këtë arsye, drejtimi nacionalist që Salvini vendosi t’i japë partisë së tij, krijoi rezistencë dhe sikletosje në një numër domethënës legistësh të orëve të para, që nuk përtypin lehtësisht një leader që ka prirje për të kërkuar konsensus në Jug, duke veshur të sipërme tutash me shkrimet «Viterbo» apo «Catania», në vend të fanellave «Padania is not Italy» me të cilat shëtiste deri para pak vitesh.

Referendumet për autonominë venedikase dhe lombarde ishin pjellë e kësaj linje tensioni. Organizuar prej vullnetit të Maroni-t dhe Zaia-s, dy prej gardës së vjetër legiste, këto referendume u bazuan mbi një fushatë zgjedhore ndërmarrë në nivel të zyrave lokale, me qëllim mobilizimin e qytetarëve duke shfrytëzuar argumentet e preferuara të Jugut të mbajtur prej Veriut që paguan taksat. Në një manifest, përreth çështjes fiskale, që qarkullonte në festat padane në verën e 2017 lexohej: «Çdo lombard humbet 5.511 euro në vit, ndërsa çdo siçiljani i jepen 8.908 euro». Sërish Jugu përshkruhet si një barrë. Dhe është pikërisht në këtë linjë tensioni të brendshëm që Lidhjes me prirje kombëtariste të Salvini-t iu desh të bënte llogaritë muajt e shkuar, e cila përjetoi momentin më të dukshëm të saj kur Maroni hoqi dorë nga rikandidimi si guvernator i Lombardisë dhe polemikat që pasuan.

Tashmë Lidhja (jo më Veriore) e Salvini-t ka shumëfishuar konsensusin, duke u shtrirë jashtë rretheve antike të referimit. Një sukses i dukshëm i Lidhjes së re, në të cilin del gjithsesi në pah humbja e një segmenti domethënës të Lidhjes së vjetër Veriore dhe shpirtit të saj. Shumë votues origjinarë legistë votuan Salvini-n duke taposur hundët: vetëm ksenofobia dhe çështja migratore mund t’i mbajnë të varur pas një partie në të cilën nuk shohin më botën e tyre. Pra, në disa aspekte, Lidhja e Salvini-t ka groposur Lidhjen e Bossi-t dhe Maroni-t sa në instrumenta, aq edhe në përmbajtje. Në fakt, nga njëra anë, Lidhja Veriore deri në 2011 kishte ndërtuar konsensusin e saj duke filluar nga puna në territor plot tenda, fletushka, bazë militantësh, festa verore të partisë të mirëfinancuara dhe të përhapura në territor sa Festat e vjetra të Bashkimit (shën. përkth.: për më shumë mbi Feste dell’Unità shih link). Kriza e 2011 përshenjoi një pikë frenimi në këtë drejtim: rikuperimi i Salvini-t erdhi nga një territor tjetërpërtjetër, duke filluar nga përdorimi i new media, në përhapjen e imazhit të tij në të gjitha kanalet televizive, në radikalizimin e pozicionit të tij në një temë të vetme, ajo migratore, shndërruar në faktorin e vetëm tërheqës të partisë. Nga ana tjetër Lidhja e Salvini-t fitoi duke u paraqitur si forcë e ekstremit të djathtë, afër njerëzve dhe forcave politike të deklaruar – dhe shpesh me krenari – ksenofobe dhe reaksionare, sa kombëtare aq edhe të huaja, duke rivulosur në këtë mënyrë fundin e një sezoni në të cilin Lidhja Veriore paraqitej si një lëvizje politike që, sipas asaj që pati deklaruar Bossi në 1994, nuk do të ishte kurrë “me fashistët dhe nipërit e fashistëve”. Pikërisht për këtë bëhet edhe më interesant studimi i votës legiste, të kuptuarit nëse dhe cilën tipologji elektorati mund të ketë humbur në rrethinat me rrënjosje më të thellë, në favor të cilave subjekte të tjera dhe segmenteve shoqërore të përhapura edhe në pjesën e mbetur të territorit kombëtar. Të arsyetuarit mbi këtë është arsyetim mbi të ardhmen, jo vetëm legiste.


[1] Laura Balbo e Luigi Manconi, I razzismi reali, Feltrinelli, Milano 1992, f. 84.

[2] Luciano Gulli, È dimostrato: si può diventare deputato anche solo gridando «a casa loro i terroni!», në «Il Giornale», 17 qershor 1987.

[3] Michele De Lucia, Dossier Bossi-Lega Nord, Kaos Edizioni, Milano 2011, p. 52.

‘Studjuesja e artit’ Eleni Laperi dhe ‘gazetarja’ Fatmira Nikolli na informojnë, pa dashje, se kush qëndron pas mbylljes së “Onufrit”. (Romeo Kodra)

Sot po lexoja online një intervistë të kryetares së bordit të Galerisë Kombëtare të Arteve, studjueses së artit Eleni Laperi, dhënë gazetares Fatmira Nikolli, mbi çështjen e mbylljes së “Onufrit”. Nëse në shqip fjalët kanë kuptim, të studiosh do të thotë, sipas etimologjisë, të sforcohesh për të bërë (studère, lat.); pra, si fjalë, në vetvete, nënkupton një farë lloj mundi. Ndërsa të jesh gazetar, supozoj, duhet të paktën të mos jesh analfabet dhe, nëse pyetjet nuk i ke të paracaktuara dhe nuk je thjeshtë një papagall apo mikrofonmbajtës, të kuptosh thelbin e informacioneve që dalin prej përgjigjeve dhe të thellosh nxjerrjen e tyre duke bërë pyetje të mëtejshme edhe më specifike.

Intervista midis “studjueses” dhe “gazetares” hapet me një lajm:

” – Onufri u mbyll. A është e përkohshme kjo mbyllje?
Mbyllja përfundimisht e konkursit ‘Onufri’ u vendos nga Ministria e Kulturës, e cila kërkoi edhe mendimin e Galerisë Kombëtare të Arteve, si institucioni i ngarkuar për ta zhvilluar këtë aktivitet.”

Kjo do të thotë që është, edhe kësaj here, Ministria e Kulturës në personin e Mirela Kumbaros që po e mbyll këtë aktivitet dhe jo (vetëm) Galeria Kombëtare e Arteve. Pra kemi të bëjmë, me një tejkalim të pastër kompetencash që shkel me të dyja këmbët ligjin.

Por a i bën përshtypje “gazetares”? Jo, asolutisht. Nga pusi i injorancës së kulturës institucionale nuk ka asnjë shkëndijë shqetësuese. Kjo, për njerëz normal, është për të vënë duart në kokë dhe e pata evidentuar si problem në këtë blog, që në 2015, kur nisi mësymja e parë e “Rilindjes” kurndër institucionit GKA dhe “Onufrit”. Madje, kësaj here, kokëkrehura e prostitucionit të artit dhe kulturës Mirela Kumbaro, u mundua shumë që të mos dilte direkt në skenë duke lëshuar në sulm “regjimentin Kosova II” dhe një bythëlëpirës nazistoid si Erzen Shkololli. Kjo është e dukshme që në fillim të komunikatës së GKA që lajmëronte mbylljen, ku, në fjalinë e parë, thuhet se “Galeria Kombëtare e Arteve ka vendosur në mbylljen e ‘Onufrit’” dhe vetëm në fjalinë e fundit, me një burokratikishte të thatë, thuajse asnjanëse, për të mos çliruar asnjë lloj përfshirje emocionale, theksohej se “Ministria e Kulturës shprehu dakordësinë e saj mbi këtë vendim, në respektim të pavarësisë së gjykimit të Bordit Artistik të Galerisë Kombëtare e Arteve“. Domethënë Mirela Kumbaro, thjeshtë, ka “respektuar pavarësinë e Bordit”!? Sot, pas kësaj daljeje të Laperit, tingëllon, në mos tallëse, përsëpaku ironike.

Por, kur “gazetarja”, duke mos kapur thelbin e informacionit, është profesionalisht fyçkë, “studjueses së artit”, kësaj studjueseje së cilës i ka rënë bretku me karamelosje dhe kamomilizime kritike të artit duke marrë rrogën dhe pensionin prej institucioneve (taksave) publike gjatë gjithë jetës, dhe teorikisht duhet të ketë një ndjeshmëri institucionale të lartë (“studjuesja” dhe shurraqë të tjerë të “Bordit” dhe drejtori i ssotëm kanë punuar edhe me Gëzim Qëndron midis të tjerash, meqë ra fjala për ndjeshmëri institucionale), a i bën përshtypje ky tejkalim kompetencash? Absolutisht, aspak! Madje kur “gazetarja” e pyet “Pse patët bindjen se duhej mbyllur për të pritur rikonceptimin?” vetë “studjuesja e artit” pohon se “Kjo nuk ishte bindja ime, pasi nuk e mora unë këtë vendim“. Pra, troç, komunikata e Erzen Shkolollit na del se është një falsifikim (dënohet penalisht!!!), sepse në të lexohet, të zezë në të bardhë që:

Anëtarët e Bordit Artistik dhe drejtori i GKA-së z. Erzen Shkololli ndajnë mendimin se GKA ka nevojë për një formatim dhe një qasje të re pune që do të jetë në hap me zhvillimet e reja në artin bashkëkohor dhe që reflektojnë ndryshimet thelbësore socio-politike në Shqipëri, rajon e më gjerë.

Pra, pyetja është: si nuk jep dorëheqjen Eleni? Përgjigjen e ka personi në fjalë. Unë mundem vetëm të hamendësoj. Ka hallin e shpërblimeve si kryetare e Bordit? Epo, do bythë puna! Do pak mund, siç e kërkon edhe etiketa “studjuese arti”. Apo është aq injorante dhe analfabete përsa i përket çështjeve institucionale artistiko-kulturore saqë nuk ka ditur se çfarë ka thënë dhe nesër mund të rigëlltisë si pa të keq çdo gjë? Edhe kjo mundësi nuk duhet përjashtuar duke ditur idiotësinë e dallkaukëve që kanë zaptuar institucionet publike që nga koha e Enver Hoxhës dhe tredhjen që kanë në tru, trup e deri në palcë.

Fshirja e “Onufrit” si rikonceptim institucional prej “regjimentit Kosova II”. (Romeo Kodra)

Besoj se nuk ka vend të diskutohet ekzistenca e ‘Onufrit’,
pasi nuk shoh ndonjë ekspozitë
të organizuar çdo vit nga shteti që ka dinjitetin e saj.
Janë 21 vjet, bashkë me këtë edicion,
që do të thotë se është tashmë një traditë
dhe ne duhet të jemi shumë të kujdesshëm
për të mos e shkatërruar këtë.

Gëzim Qëndro, 2015.

Gjatë Luftës së Dytë Botërore, një shqiptar nga Kosova u bë ministër i brendshëm i qeverisë kuislinge shqiptare, nën mbikëqyrjen e Reich-ut të Tretë Nazist. Ishte Xhaferr Deva, ardhur në Shqipëri në krye të regjimentit “Kosova”, i famshëm për spastrimet anti-komuniste dhe asgjesimin e bashkëkombësave të tjerë që pengonin pushtetin absolut të Reich-ut, falë të cilit “Shqypnia e Madhe” do të bëhej realitet ndërkombëtar.

Xhaferr Deva me presidentin e çetnikëve serbë Kosta Pećanac dhe një oficer SS në Podujevë.

Këtë vit, në krye të “regjimentit Kosova II”, ka zbritur në Shqipëri Erzen Shkololli, drejtor i Galerisë Kombëtare të Arteve, i famshëm derimësot për një koncept të vetëm menaxherial të bërë publik: për fshirjen e të vetmit event mbarëkombëtarë dhe ndërkombëtar, “Onufri”, të institucionit të vetëm kombëtar për artin modern dhe bashkëkohor, Galerisë Kombëtare të Arteve, fshirje e cila po i dhurohet për Krishtlindje dhe fundviti shqiptarëve si një “rikonceptim” institucional pas të cilit nuk fshihet asgjë tjetër veçse një fshirje historie arti shqiptar 25-vjeçare. Misioni i Shkolollit, njësoj si ai i Xhaferr Devës, është “Shqypnia e Madhe” nën udhëheqjen e politikave neoliberale të Edi(p) Ramës në një realitet “ndërkombëtar”.

Shkololli, përtej veshjeve me shije të diskutueshme, është një drejtor injorant e i paditur që nuk njeh as datën e themelimit të “Onufrit” (“u krijua në fund të viteve ‘90-të“, shkruhet nga copa e mishit në krye të institucionit në komunikatën e sotme për shtyp), informacion të cilin lehtësisht mund ta gjente në dokumentet origjinale në vetë Galerinë Kombëtare të Arteve që supozohet se drejton (kështu që përveçse se injorant e i paditur është edhe një copë përtaci).

Vetëm kjo e dhënë, pa iu futur më thellë kërkimeve mbi personazhin në fjalë, është e frikshme për të kuptuar se në dorë të kujt është lënë fati i historisë së artit shqiptar, sepse duam apo nuk duan, me të mirat apo me të këqijat e veta, “Onufri” është pjesë e historisë së artit shqiptar që prej 1993.

Shkololli në komunikatën e sotme për shtyp ripërsërit përpikmërisht retorikën e Mirela Kumbaros të tre-katër viteve më parë. Me një renditje anglo-saksone të politikishtes korrekte komunikata fillon me një parashtrim pozitiv të ku evidentohet që “Onufri […] mbajti peshën kryesore të shkëmbimit kulturor ndërkombëtar në artet pamore” shqiptare. Por, menjëherë, me një banalitet aspak anglo-sakson, na bëhen të ditura idiotësitë e zakonshme si:

Nga ana tjetër, shumë edicione të “Onufrit” nuk kanë pasur nivelin e duhur të organizimit për t’i prezantuar denjësisht artistët. Bashkëveprimi midis artistëve shqiptarë dhe të huaj në kuadër të këtyre edicioneve ka qenë pothuajse fiktiv, pasi shumë nga artistët e huaj pjesëmarrës të “Onufrit” nuk kanë qenë të pranishëm gjatë ditëve të organizimit të ekspozitës. Gjithashtu, në të shumtat e rasteve është aplikuar një qasje e padrejtë ndaj artistëve shqiptarë të cilët duhet të kalonin fazën e përzgjedhjes, kundrejt artistëve të huaj që ftoheshin direkt nga kuratori. Për rrjedhojë edhe interesi i publikut ndaj kësaj ekspozite si dhe vet vlera e këtij aktiviteti janë zbehur me kohë.

E megjithatë, pavarësisht idiotësive të sipërpërmendura, që dihen prej gjithkujt, në mënyrë psikotike komunikata na thotë se:

Ky aktivitet që fillimisht lindi si një nevojë për të rritur ndërveprimin mes skenës vendase dhe asaj ndërkombëtare vlerësohet se tashmë e ka përmbushur misionin e tij.

Domethënë, megjithëse “bashkëveprimi” midis artistëve shqiptarë e ndërkombëtarë “ka qenë thuajse fiktiv”, “ky aktivitet […] vlerësohet se tashmë e ka përmbushur misionin e vet”!? Shkurt, pra, përveçse se me një person injorant të paditur e dembel, në rastin e Shkolollit, kemi të bëjmë ose me një psikotik ose me analfabet të gjuhës shqipe që nuk kupton se ç’shkruan nga një fjali në tjetrën.

E vetmja gjë me të cilën mund të biem dakort me Shkolollin është se “[z]hvillimi i situatës artistike në vendin tonë, por edhe zhvillimet më të fundit të artit bashkëkohor në përgjithësi, nuk përkojnë më me formën e organizimit dhe strukturën që “Onufri” ka ndjekur gjatë viteve”. Por që zgjidhjen të na e japë Shkololli me anëtarët e bordit të GKA nëpërmjet përrallave të tipit:

GKA ka nevojë për një formatim dhe një qasje të re pune që do të jetë në hap me zhvillimet e reja në artin bashkëkohor dhe që reflektojnë ndryshimet thelbësore socio-politike në Shqipëri, rajon e më gjerë. GKA duhet të zhvilloj veprimtaritë e saj të rradhës të cilat prezantojnë sa më mirë artistët në ekspozita ndërkombëtare tematike e të kuruara, dhe që vijnë si rezultat i një pune të pasur kërkimore. Ky rikonceptim i programit artistik synon që ta kthejë Galerinë në një platformë të rëndësishme për shkëmbimin kulturor në nivel ndërkombëtar.

kjo, përtej çdo logjike të ç’ka u përmend më sipër, është e tepërt. Është e tepërt sepse “fshirja” e “Onufrit”, si çdo fshirje tjetër që ka karakterizuar 28 vite tranzicion politik, ekonomik, urban, social dhe kulturor në Shqipëri nuk mund të jenë “një qasje e re”, por thjeshtë një vazhdim i imponimit të politikave me qendër interesa të pjesshme (si në qeveritë e mëparshme) apo më keq personale (si në qeverinë e sotme) si politika të insteresit publik.

Zbrazëtia intelektuale e komunikatës – plot injorancë, dembelizëm, psikotizëm e analfabetizëm – dallohet edhe nga kalimi i të referuarit mbi “Onufrin”, referim mbi të cilin supozohet të ishte komunikata e sotme, në referimin mbi GKA-në. “GKA duhet të zhvillojë veprimtaritë e saj të rradhës …. ” e tërci e vërci. Çfarë lidhje ka kjo me “Onufrin”, vetëm mendjet e Shkolollit dhe bordit e dijnë. Apo mund të jetë thjeshtë një simptomë e zbrazëtisë së përgjithshme që përzgjedh qeveria në drejtim të institucioneve? Ndoshta, duke qenë se e ndiejnë zbrazëtinë institucionale të GKA-së së sotme, zbrazin prroin e tyre psikotik edhe në këtë komunikatë për “Onufrin”. Pastaj cilat janë “ekspozitat ndërkombëtare tematike” që ka “kuruar” GKA-ja e Shkolollit derimësot? “Retrospektiva” e Hilës? “Kolazhe dhe edicione” e Ruth Wolf-Rehfeldt? Apo gjelltorja e Flakës?

Në fund të komunikatës shohim emrat e bordit, të cilëve u duhen drejtuar pyetje dhe sqarime për këtë fshirje historie 25-vjeçare të artit shqiptar që kryhet kaq thjeshtësisht me një palo komunikatë si kjo e sotmja. P.sh., Eleni Laperi do të hapë gojë, për një herë të vetme në jetë, apo do vazhdojë çajrat kamomilizues së kritikës së artit? Edi Muka, do pipëtijë apo do vazhdojë turizmin në atdhe, si “Englishman in New York”? Ornela Vorpsi … ops, harrova që kjo është nga ato nxënëset e barcaletave të Edit Ramës që kishin gjetur “punë” në Itali. Zef Paci dhe Luçjan Bedeni janë aq keq për pesë lekë sa t’u merren firmat si dele? Sofjan Jaupaj dhe Xhoana Agolli … ah, këta janë rrogëtarë, nuk u vihet faj.

“Të huaj në atdhe”. Migrimet dhe muzika trep italiane. (Angelo Bonfanti & Paolo Barcella)

Prania e “migrantit” në këngën italiane ka një histori të shkurtër dhe domethënëse. Por, shpërthimi vitet e fundit i muzikës trep (Trap Music) ka rinovuar thellësisht imagjinarin e përshfaqjes së migrimeve. Shenjë kjo e një vendi, që pavarësisht rrjedhave sekuritare, po rinovon thelbësisht kompozimin e vet shoqëror.

Tashmë kanë kaluar vite që kur “i huaji” i këngës italiane ishte apolidi magjepsës me sy të “qartë si deti” (chiari come il mare) kënduar nga George Moustaki, “gjysëm artist gjysëm pirat / një vagabond, një muzikant / që vjedh thuajse aq sa fal” (metà pirata metà artista / un vagabondo, un musicista / che ruba quasi quanto dà). Rritja e fluksit të imigrantëve që ka përfshirë Italinë, duke filluar nga vitet Tetëdhjetë, dhe ndryshime shoqërore dhe politike që i kanë shoqëruar, kanë bërë që autorë dhe interpretues të ballafqohen me një realitet të ri, atë të pranisë masive dhe të qëndrueshme të imigrantëve të huaj në territor. Një prani që bota e muzikës ka regjistruar, komentuar dhe përshkruar sipas disa linjave të veçanta tendencash, që ofrojnë imazhe të “të huajit” tejet të largëta nga ai i një romantiku në ekzil evokuar nga Moustaki. Që nga gjysma e viteve Nëntëdhjetë tema e imigrimit u shndërrua në temë të rëndësishme të këngës italiane, nga Festivali i Sanremos e deri tek zhanret muzikore minore, si reggae, rap dhe këngët autoriale.

Në pop dhe prodhimin kantautorial të viteve Nëntëdhjetë mbizotëron një përfaqësim i migrantit si figurë margjinale – prostituta, lypësa, klandestinë – të paintegruar dhe jashtë qarqeve shoqërore të popullsisë autoktone. Janë mbi të gjitha varfëria, pasiguria dhe nevoja në të cilën gjenden shumica e migrantëve të ardhur në Itali që godet imagjinatën e këngëtarëve dhe autorëve italianë. Është një pjesë njerëzimi që “s’ka kurrgjë” (nun tene niente) ajo që Roberto Murolo tregon në 1993, nga palku i Sanremo-s, me pjesën e tij të famshme «L’italia è ‘bbella».

Pak më vonë mbërrin në Sanremo «emergjenca imigrantëve» – që qarkullon në gazeta dhe TV kombëtare si rrjedhojë e valës së parë migratore nga Shqipëria –  «Heshtni Heshti heshtja është flori» (Zitti Zitti il silenzio è d’oro) i Aeroplanitaliani, i sugjeron Samuele Bersani-t këngën «Barka shqiptare» (Barcarola albanese) e 1994. I varfër, nën rreckat e një shitësi ambulat, është edhe afrikani Ahmed, të cilit i këndojnë Modena City Ramblers në një këngë të 1994 «Ahmed shitësi ambulant» (Ahmed l’ambulante). Këto janë vetëm disa shembuj emblematikë të konsolidimit të një kanuni përfaqësues, që sheh te migranti një figurë të dobët dhe margjinale. Një kanun që kristalizohet në shumë këngë të dy dhjetvjeçarëve të mëpasshëm.

Mes figurave të margjinaliteteve me të cilat lidhen migrantët, ajo e “lypësit” është padyshim më e përhapura. Le të merret shembulli i imigrantit të Gianmaria Testa-s «që zgjat dorën … te semafori i kuq» (che tende la mano… al semaforo rosso), apo ai i Fossati-t, në kërkim për «bukë e guxim» (pane e coraggio), e deri te “krahu i zi” që pasi është shtrirë për të larë xhamin e një veture, përthyhet për të “kërkuara të holla” në një këngë të Litfiba-s të 2008.

Por, domethënës është edhe numri i këngëve që trajtojnë temën e prostitucionit (siç bëjnë Van De Sfroos te “Maria” apo “Non è un Film” i Fiorella Mannoia-s dhe Frankie Hi-nrg-së), për të mos përmendur sugjestionin e jashtëzakonshëm që figura e “klandestinit”, të imigrantit pa atdhe e “sans-papier”, ka ushtruar mbi kulturën muzikale italiane duke filluar nga kënga e Manu Chao-s.

Një vështrim ndryshe gjendet, në ato që një herë e një kohe quheshin zhanre periferike, si rep (rap) dhe rege (reggae), por që në të vërtetë mbulojnë një pjesë të madhe të prodhimit muzikor italian që prej viteve Nëntëdhjetë. Shtysave nacionaliste dhe ksenofobe që fillojnë e gjarpërojnë në shoqërinë italiane, shumë artistë i përgjigjen duke rimarrë vendosshmërisht një pozicion në favor të një shoqërie të hapur dhe multietnike, duke nxjerrë në dukje, në tekstet e tyre, vlerat e mirëpritjes dhe solidaritetit, duke denoncuar klimën e tensionuar dhe mllefin shoqëror që me shpejtësi po përhapet në vend. Këngëve të pafajshme të Jovanotti-t, të cilat himnëzojnë bashkimin e popujve dhe tejkalimin e pengesave të ngjyrave (nga «One nation» tek «Una tribù che balla», të dyja të 1991), u vijnë menjëherë pas këngë më të zymta dhe refleksive, me një tension të fortë militant dhe denoncimi social, që regjistrojnë me shqetësim klimën e hipertensionuar të lidhur me çështjen e imigrantëve.

Shembuj tekstualë të këtij tipi mund të gjenden mes zhanreve dhe skenave muzikore të ndryshme mes njëra tjetrës; e megjithatë artistët dhe grupet që më shumë bëhen protagonistë të kësaj beteje kulturore bashkëndajnë disa karakteristika të ngjashme. Zakonisht kanë prejardhje nga nënkultura rege dhe hip-hop; janë të rinj dhe i drejtohen një publiku të ri; orbita e tyre rrotullohet përreth realitetit politiko-kulturor të qendrave sociale ose përgjithësisht formacioneve politike të majta. Mjafton të përmendet «Fattallà» i Almamegretta-s, pjesë e një albimi me titullin domethënës «Animamigrante», ose këngët e 99 Posse, Africa Unite, Banda Bassotti, Sangue Misto, Assalti Frontali, për të cituar vetëm disa prej të shumë të tjerëve.

Strategjia diskursive e këtyre teksteve ka prirjen e destrukturimi të skemave të njohura dhe identifikuese të bazuara mbi përkatësinë kombëtare, etnike apo fetare, dhe shndërrohet në zëdhënëse të nocioneve të identiteteve të «dobëta», të shpërbëra dhe hibride, ku mbizotëron një mesazh me karakter multikulturor, një ftesë për hapje kundër përçudnimeve. Mitit të autenticitetit i përgjigjen me një estetikë të hibridizimit, që, herazi, shprehet, përveç se në tekste, edhe në muzikë, të karakterizuar nga kontaminimi reciprok i zhanreve muzikore, nga orkestrime «ekzotike» dhe nga referenca repertorësh muzikorë të kulturave të tjera. Janë këto vitet kur përhapet, midis të tjerash, «musika ballkanike», e cila mbërriti në Gadishull nëpërmjet filtrave të Goran Bregović-it dhe Emir Kusturica-s, rimarrë nga Vinicio Capossela në bashkëpunimet e tij me Koćani Orkestar.

Kurse në rep kemi të pranishme një prirje të dyfishtë: nga njëra anë shkëputja prej identifikimeve me përkatësi kombëtare, shoqëruar me një ndjeshmëri alienimi prej shoqërisë përkatëse; dhe nga tjetra thyerjen e kufijve të përkatësisë identitare, që determinohet prej një subjektiviti me «gjak të përzier»:

La mia posizione è di straniero nella mia nazione. / Pozicion prej të huaji kam në kombin tim.

Non parlate allo straniero e lo guardate male / Të huajit të mos i flitet e vëngër të mos shihet

ogni singolo secondo la tensione sale / dhe në çdo sekondë presioni ngrihet

è Sangue Misto e non rispetta più il confine. / është Gjaku i Përzier që nuk përfill më kufi.

 (Sangue Misto, “Lo straniero”, 1994)

Në këtë panoramë që përshkruan në mënyrë të përgjithshme imagjinarin që i jep formë figurës së imigrantit në muzikën e viteve Nëntëdhjetë dhe Dymijë, skena e re e trepit italian shenjon në shumë aspekte një pikëthyerje. Në përshfaqjen e fenomenit migrator dhe në tregimin e kushteve të “të huajit” gjuha e trepit shfaqet veçanërisht interesante dhe mbartëse elementesh të reja. Nuk është rastësi që shumë prej protagonistëve të skenës trep janë fëmijë imigrantësh, si Ghali; të tjerë janë italo-afrikanë, si Laïoung dhe si Momoney, lindur në Torino nga një baba senegalez dhe nënë italiane; të tjerë akoma kanë imigruar në Itali që fëmijë: i tillë është rasti i Isi Noice-t, lindur në Kazablanka dhe rritur në Itali që prej moshës 10-vjeçare, dhe ai i Maruego-s, lindur në Marok dhe rritur në Itali.

Perspektiva e veçantë me të cilën shohin imigrimin u mundëson atyre të dekonstruktojnë disa stereotipe, të përqeshin mënyrën e përshfaqjes së imigrantëve në media, t’i shtyjnë drejt një ekzagjerimi të pamasë e në fund t’i përmbysin.

Nga kjo pikëpamje është e pamundur të mos përmendet rasti i Bello Figo-s, i cili sulmon dëgjuesin me një vulgaritet të dukshëm dhe provokues, duke vënë në lojë njëkohësisht opinionin e përgjithshëm, sipas të cilit imigrantët nuk respektokan ligje dhe rregulla («Unë jo paguaj qera» / Io no pago afito), nuk pranokan të punojnë («Unë jo bëj puntor» / Io no faccio opraio), duken sikur kanë ardhur të gjithë nga deti («Të gjithë miqtë e mi kan ardh me varkë» Tutti i miei amici son venuti con la barca), merrkan, të sapozbritur në Itali, ndihma dhe të benefite në kurriz të taksapaguesve italianë («Të sapoardhur në Itali kemi shtëpi, makina» / Appena arrivati in Italia abbiamo casa, macchine).

Elementi më pështjellosës i Bello Figo-s përbëhet pikërisht nga vënia në lojë qoftë e narrativave viktimizuese, qoftë e narrativave të botës konservatore italiane, që konsideron imigrantët si parazitë dhe dembelë, të mbrojtur nga shteti dhe ligje të padrejta. Përtej çdo gjykimi mbi vlerën e produktit, risia e Bello Figo-s qëndron pikërisht në këtë aftësi për të shkatërruar përshfaqjet mëshiruese me të cilat shpesh përshkruhen jetët e atyre që vijnë nga jashtë, dhe përqeshja e “legjendave metropolitane” mbi imigrantët që qarkullon propaganda e të djathtës.

Në mënyrë analoge, skena e re trep largohet nga prirja e përcaktimit të imigrantit si figurë e dobët dhe e nënshtruar, që me «dorën e zgjatur në semaforin e kuq» kërkon ndihmën e shoqërisë pritëse. Ky përfigurim i të huajit perceptohet si një variant gazetaresk dhe raksionar, i duhuri për:

Chi ha la mente chiusa ed è rimasto indietro / Mendjembyllurit dhe të mbeturit mbrapa

Come al Medioevo / Që nga Mesjeta

Il giornale ne abusa, parla dello straniero come fosse un alieno / Siç abuzohet në gazeta, flitet për të huajin si alien

Senza passaporto, in cerca di dinero. / Një pa pasaportë, që para kërkon

(Ghali, “Itali e dashur” / Cara Italia, 2018)

Imigrantët në tekstet e trepit mbeten shpesh figura në vështirësi ekonomike, por ëndërrimtarë dhe në kërkim të një rrugëdaljeje autonome, duke kërkuar mirëqenie dhe jo ndihma apo lëmoshë. Ndoshta asnjë strofë përshkruan më mirë këtë ndryshim perspektive sesa ajo që hap “Në të njëjtën Barkë” (Sulla stessa Barca) të Maruego-s. Reperi me origjinë marokene përshkruan në pak vargje, por efikase, Ahmedin, protagonistin e këngës, i cili «është me xhepa bosh» por nuk ka asnjë synim të përulet, lypë apo të jetojë i veçuar:

Ahmed figlio del blad / Ahmedi i biri i blad

Nike Air, jeans e casquette / Nike Air, xhins e kasketë

Gira per i quartier / Në xhiro nëpër lagje

Sogna Benz, vuole flus, / Sheh ëndërra me Benz, dhe do flus

Flûte pieni e un flusso di kheb / Flûte plot e fluks kheb

Vuole giusto provare / Do vetëm të provojë

Il gusto del cash / Shijen e cash

E non ha niente in tasca. / Dhe është me xhepa bosh

(Maruego, “Në të njëjtën Barkë” / Sulla stessa barca, 2015)

Edhe «Mamma» e Ghali-t tregon historinë e një djali tunizian që përpiqet të arrijë Italinë nga deti, pa fshehur që protagonisti i këngës «largohet prej mizerjes» (fugge dalla misère). Dëshira për shëlbim shoqëror që buron nga teksti (dhe nga videoja, që në këtu është element esencial për shijimin dhe prodhimin e kuptimit të tekstit) tregon imigrimin me një gjuhë ndryshe prej asaj paternaliste të kantautorëve të viteve Nëntëdhjetë:

Lui guarda me, le mie Nike Air e pensa che / Ai mua më sheh mua dhe Nike Air, dhe mendon

Sia easy fare il cash, ma non sa che così non è / Që është easy të bësh cash, por pa ditur që nuk është kështu që shkon

(Ghali, “Mamma”, 2016)

Edhe tek «Walida» e Amill Leonardo-s, këngë dedikuar figurës amësore, kujtimi i vështirësive dhe kushteve të imigrantit përzihet me një imagjinar shpagimi:

No, non c’era niente in frigo / Jo, nuk kishte në frigorifer asgjë

Scendono lacrime sul tuo viso / Lotët e tu të rrëshqasin në faqe

Walid era senza soldi per pagare le bollette / Walida ishte pa para për faturat

Al palazzo rubavamo la corrente. / Te dritat e shkallës kishin lidhur urat

[…]

Io lo faccio per me stesso e non per Gucci, Fendi o Prada / E bëj për veten time dhe jo Gucci, Fendi e Prada

E non doso ‘sto successo d’autotune con la pala / Dhe nuk mas suksesin e autotune me lopata

Ma quale Capri, quale cabriolet / Çfarë Kapri, çfarë kabrioleje

Io per lei resto il papi, ma il mio papi dov’è? / Unë për të mbetem papi, por papin tim hajde gjeje

Dove ‘sto nulla è gratis specialmente per me / Këtu ku jam, sidomos për mua asgjë s’është gratis

Che son figlio di immigrati, non sapete cos’è. / Nuk e dinë se ç’është të jesh fëmijë imigranti.

(Amill Leonardo ft. Maruego, “Walida”, 2017)

Kur vargjet kalojnë nga veta e tretë njëjës në të parën, duke prekur kujtime autobiografike, gjuha bëhet edhe më e drejtpërdrejtë. Le të merren si shembull këto vargje të Ghali-t:

Prima arrestano mio padre poi mi chiedono la foto / Më parë arrestojnë tim atë e më pas më kërkojnë një fotografi

Obiezione vostro onore ma io alzo il volume / Kundërshtoj i nderuar gjykatës por unë do gre volumin

Nella mia gang pelli chiare e pelli scure / Për lëkurët e qarta dhe t’errëta të gang-ut tim

Sapevi che l’AIDS si cura e il cancro pure / E dije që nga AIDS dhe kanceri ka shërim

Solo che noi siamo troppo poveri per quelle cure. / Vetëm se ne jemi të varfër për të gjetur shpëtim.

(Ghali, “Ora ajrimit” /Ora d’aria, 2017)

Pra, të “huajt” që dalin në këto këngë, nuk përshtaten pasivisht me stereotipet me anë të të cilave stigmatizohen në diskurin publik (në këngën e sipërcituar Ghali këndon: «Ose jemi terroristë ose jemi parasitë / Na duan në rresht për një, asnjë të mos pipëtijë» – O siamo terroristi o siamo parassiti/ Ci vogliono in fila indiana tutti zitti). Nuk duan «bukë» dhe «mirëpritje», por «rrari [Ferrari] e Panamera» (siç thotë Isi Noice në “Milano City Gang” të Laïoung-ut).

Duke i parë nga ky këndvështrim, disa prej temave të ripërsëritura në tekstet e trepit, gjuha vulgare, rikthimi obsesiv i temës së parave, i «shpenzimeve», jetës së çrregullt plot luks e seks që karakterizon shumë prej produksioneve të këtyre artistëve, shfaqet si një nevojë për të dalë nga gjendje minoritare dhe thyerje e stereotipeve përfaqësuese të gjithëmëshirshme ose raciste:

Seimila euro o non vengo […] / 6.000 euro ose nuk vij […]

Non vengo neanche per tremila euro, non sono abbastanza / Nuk vij për 3.000, nuk mjaftojnë

perché dormivamo per terra sopra le coperte / sepse flinim përtokë mbi një shtrojë

dobbiamo arredare la stanza […] / duhet shtëpinë të mobilojmë

E loro c’avevano i soldi, per questo ce l’hanno fatta / Dhe ata kishin para, prandaj ia dolën

Noi rubavamo al supermercato / Ne vidhnim supermarketeve

Mentre la cassiera si era distratta. / Kur kasjerija nuk kishte mendjen

(Laïoung, “6000 €”, 2016)

Bëhet fjalë për një karakteristikë që, pjesërisht, ka prejardhje nga trepi i Shteteve të Bashkuara. Siç shkruan sëfundmi Pietro Bianchi në një artikull: «Në kërkimin paradoksal dhe nikilist të së keqes dhe teprisë si stil jetese, buron një prej aspekteve më interesantë që gjenden në të pavetëdijshmen politike të  hip-hop-it të prodhuar në jug të Shteteve të Bashkuara vitet e fundit: brendësimi i dhunës dhe dëshpërimit, dhe ideja që vetëshkatërrimi merret si një formë e përmbysur autodeterminimi apo identiteti». Këta artistë afirmojnë, midis të tjerash, aftësinë e tyre për të kolonizuar nëpërmjet këngëve, imagjinarin e gjeneratave të reja italiane, edhe prej një pozite të vështirë si ajo e “të huajve”:

La capitale della moda, è la mia casa nuova […] / Kryeqyteti i modës, është shtëpia ime e re

Non andiamo di moda, ma noi siamo la moda. / Nuk jemi në modë, por moda jemi ne.

Nga kjo pikëpamje në disa këngë të trepit italian del në pah një aspekt vazhdimësie me këngët e viteve Nëntëdhjetë dhe fillimviteve Dymijë, sidomos në pozicionimin kundër çdo joshjeje identitare. Interesante në këtë kuptim është përzgjedhja e reperit Laïoung për të rivizituar këngën “Je so’ pazzo” të Pino Daniele-s. Në tekstin e këngës gjendet një denoncim i hapur kundër mistifikimit që fshihet pas çdo procesi “normalizimi”, që shpirtërisht risjell në mendje kantautorin e madh napoletan:

La perfezione è una bugia / E përkryera është gënjeshtër

e la normalità è un difetto / dhe normaliteti një difekt

Siamo perfetti come nasciamo. / Vetëm të sapolindur jemi perfekt

(Laïoung, “Je so’ pazzo”, 2016)

Vazhdimësia me tekstet militante të repit të viteve Nëntëdhjetë shfaqet dukshëm në mohimin e kategorive të bazuara në përkatësinë etnike dhe në pohimin e një identitetit hibrid, jotoleruese ndaj klasifikimeve me bazë raciale, siç del qartësisht nga kjo strofë e “Wily Wily” të Ghali-t, që përshkruan gjendjen e vet si «i huaj në atdhe» (straniero in patria) duke përvetësuar të gjitha kishetë raciste në qarkullim:

Io sono un negro, terrorista / Unë negër, terrorist

Culo bianco, ladro bangla e muso giallo. / Bythë bardhë, hajdut bangla, surrat verdhë.

(Ghali, “Wily Wily”, 2017)

Në përfundim, përtej çdo konsiderate me karakter estetik, përtej ç’të ardhme e pret trepin italian dhe zhvillimet e tij të mundshme, përtej shumë kontradiktave dhe mendjelehtësive që mund të gjenden në tekstet e tij, duket që, në këtë nënzhanër të zymtë të repit, shumë artistë kanë gjetur një material dhe gjuhë që mundëson tregimin, në formë të re dhe origjinale, të imigrimit dhe praninë e imigrantëve në Itali. Prandaj edhe marrëdhënia me trepin amerikano-verior nuk përfigurohet si imitim i pastër apo përvetësim pasiv i një gjuhe të paketuar paraprakisht, por si një marrëdhënie ripërfiguruese krijuese e imagjinarit të lidhur me reperat amerikanë. Edhe më dukshëm del në pah sesi “gjeneratat e dyta” nuk pasqyrohen më në imazhin e imigrantit që qarkullonte – e sot e kësaj dite qarkullon – në shumë produkte të kulturës italiane të tridhjetë viteve të fundit (nga muzika te kinemaja e deri te përshfaqjet më të zakonshme mediatike). Një imazh që sot duket i ezauruar, një imazh për t’u lënë shpejt pas krahëve, për të kërkuar mënyra të reja përshfaqjeje. Dhe është ndoshta ky aspekt që ka kontribuuar në mënyrë jo banale në suksesin e trepit në Itali dhe përhapjes së tij mbresëlënëse vitet e fundit.

*Teksti origjinal gjendet në revistën online Dinamo Press nën titullin “Stranieri in patria”. Le migrazioni e la trap italiana. (https://www.dinamopress.it/news/stranieri-patria-le-migrazioni-la-trap-italiana/)
*Një version më i gjatë: Paolo Barcella e Angelo Bonfanti, L’immigrazione nella canzone italiana (1991-2018), në Gabriele Beltrami (nën kurimin e), La musica e i migranti. Musica e inserimento urbano, “Studi emigrazione”, 211, 2018, fqt. 245-270.