Sokol Beqiri në Galerinë Kombëtare: zbukurimi që vret … artin dhe artistin. (Romeo Kodra)

Para, pak a shumë, një muaji, në Tiranë, pashë ekspozitën e Sokol Beqirit, artistit të rradhës, pjesë e paradës spektakolare të zbukurimeve që na ofron drejtoria e Galerisë Kombëtare të Arteve. Pak ditë më vonë pashë edhe intervistën e Beqirit dhënë Elsa Demos në RTSH titulluar, as më pak e as më shumë, “Bukuria që vret”. Nuk u çudita aspak, por ndjesia e përgjithshme, sintetizuar prej këtyre eksperiencave, është ajo e një çorjentimi pështjellosës, që kristalizohet në alienim. Por, ndoshta, jam unë i alienuari dhe këto eksperinca i shoh në mënyrë të alienuar; ndoshta, prej tyre, diçka më rrëshqet pa i kapur thelbin.

Ndoshta.

Në hyrje të ekspozitës teksti mikpritës dhe shoqërues ishte i kuratores me origjinë hebraike Galit Eilat. Origjina e kuratores më bëri të mendoj se mund të merrej si një përpjekje për të hequr ndonjë paralelizëm. Gjithsesi edhe në tekstin e saj, dedikuar punës së artistit Sokol Beqiri (? … mmm … po t’i hiqej tekstit emri i artistit, për mendimin tim, ai tekst mund t’i kopsitej kujtdo), nuk mungonte Adorno dhe ajo ç’ka filozofi mendonte për të krijuarit poezi pas eksperiencës së Auschwitz-it. Siç duket, paralelizmi absurd midis Shoah-së dhe çlirimit të Kosovës – absurd, si çdo paralelizëm i hequr me Shoah-në pa u artikuluar denjësisht – ishte diçka më shumë sesa një përpjekje. Dhe që përpjekja ishte e tepërt dhe e sforcuar, kjo dukej më shumë prej tekstit tejet përgjithësues dhe të vagullt, me të cilin ekspozita kishte pak ose aspak të bënte.

Dhe nuk bëhet fjalë vetëm për paralelizmin e sforcuar midis Auschwitz-it dhe ngjarjeve traumatike të luftës së Kosovës, por edhe për “stilin e drejtpërdrejtë dhe faktik” të Beqirit si një “dëshmitar i mbijetuar”, zgjidhjeve estetike të të cilit “nuk e lejojnë shikuesin të largojë shikimin” nga punët. Kështu shkruhej në letër, por, në realitet, shikuesi ishte mëse i lejuar me një gotë verë (skadente, besoj, si zakonisht) të sodiste vërdallë spektaklin e pastërtisë së Galerisë Kombëtare të Arteve dhe dritave që çlironin të gjithë potencialin e tyre vezullues. Punët e Beqirit, në këtë mjedis, ishin të stërzmadhuara për të mbajtur një lloj barazpeshe me spektakolarizimin e sallës.

Por, ndoshta, jam unë i alienuari dhe mjedisi p.sh. i dokumentuar në fotografitë e mëposhtme dëshmon vërtetë një tragjedi shakespeare-iane (Pylli i shenjtë, titull i frymëzuar prej tragjedisë Macbeth, përzjerë si në një gjelltore me vepra të tjera, lidhja me të cilat nuk kalon nëpërmjet asgjëje tjetër përveçse nëpërmjet fillit të ekzagjerimit të përmasave).

Ndoshta.

Por, kjo ekspozitë, prej një “shikuesi” naiv, mundet edhe të keqkuptohet e të interpretohet si një pompozitet i ekzagjeruar i punëve intime – siç, me vështirësi, arrija të dalloja tek ato punë të Beqirit të ekspozuara në Galeri Kombëtare – të artistit kosovar, të cilat, në vetvete, mund të qendrojnë e të transmetojnë gjithë pathosin e vërtetë të Sokolit, një herë e një kohe, por që sot, duke u ekzagjeruar në përmasa, degjenerojnë duke çliruar, nga pathos, thjeshtë patetizëm. Ndihet, pra, një lloj prirjeje psikotike për të rendur pas dimensionit/përmasës kohë, nëpërmjet dimensioneve/përmasave fizike.

Pra, e gjithë ekspozita mund të keqkuptohet prej një “shikuesi” naiv dhe të interpretohet nëpërmjet versionit të gjelltores, ku suxhukët e Kosovës na shiten si nouvelle cuisine franceze. Dhe mund të zgjerohet ky diskutim i ekzagjerimit të teatralizuar jo vetëm për përmasat e veprave, por edhe për ekzagjerimin e pritjes, në një heshtje televizive “mallëngjyese” (min. 26.02, plot 10 sekonda), të lotëve të artistit, kur kujtonte ndjenjat e frikshme të tij gjatë luftës dhe rrezikut për sigurinë e vajzave (Aman, qaj, se përndryshe nuk e bëjmë për vete publikun e telenovelave turke!!!).

Por, siç thashë, ndoshta jam unë i alienuari dhe punët e Sokol Beqirit mund të mos jenë aq pa lidhje me kontekstin hapësino-kohor (qoftë shqiptar, qoftë kosovar) sa ç’më duken mua. Ndoshta artisti nuk është i lidhur ekskluzivisht me një gjuhë, qasje konceptuale dhe ide që mund të bënin sens në fillimvitet Nëntëdhjetë, me të cilin pushteti i fituesit të sotëm (ne shqiptarët/kosovarët karshi serbëve) kërkon të qahet e vetëmallëngjehet mbi lotët e dikurshme kur ende nuk ishte pushtet dhe në pushtet.

Ndoshta!

Por, gjithashtu, mund të duket edhe si një pompim i sforcuar edhe cytja që i bëhet një artisti, i cili duket person përsëmbari, por që ka “10 vjet pa kriju e pa u marrë me art” (min. 43.45 e videos me Elsa Demon), përveçse në rastin kur e ftojnë në dOCUMENTA dhe të krijojë “posaçërisht për ekspozitën e Tiranës Pyllin e shenjtë“. Ndoshta kjo gjë mund të interpretohet prej “shikuesit” si një përpjekje e pushtetit të sotëm për të ringjallur Llazarin/artistin, e vdekur prej 10 vjetësh, dhe për të treguar që është gjallë printohen gjigandografi të punëve pa kurrëfarë lidhjeje tjetër përveçse asaj të të qenurit me gjithë mend gjallë; madje jo vetëm gjallë, por gjigand, më i gjallë se kurrë (qasje klasike psiko-konjitive, ku ç’ka mungon del në pah, si simptomë kundrapulsionale, në formën e një përpjekjeje për të mbuluar me çdo kusht mungesën nëpërmjet ekzagjerimit).

Dhe, nëpërmjet këtij interpretimi të mundshëm, rezultati për “shikuesin”, që ka aq merak kuratorja Eliat, është ai i vizitës së një morgu të tipit Rue Morgue. Falsifikim i një kasaphane të vërtetë. Teatër i inskenuar ku na paraqitet një artist i vdekur dhe vepra të vdekura, që nuk përcjellin aspak atë ç’ka përpiqen të përcjellin: traumën individuale të artistit dhe kolektive të Kosovës, që deri diku, pavarësisht spektakolarizimit turkoshak, del më shumë nga intervista me Elsa Demon sesa nga kurimi i ekspozitës.

Madje, te ky i fundit, te kurimi shoh dorën e kuratores Galit Eliat (e cila me shumë mundësi injoron totalisht kontekstin historik, social, politik dhe kulturor shqiptar) të shndërrohet në dorën e ngjashme të një kurimi idiotesk e kafshëror, me të cilin na ka mësuar pushteti i Rilindjes së Edi(p) Ramës. Në pak fjalë, shoh apoteozën e rafinuar të stilit Shkololli, ku krahas suxhukëve të Kosovës të shitur për nouvelle cuisine, ndihet edhe era ndikuese e modelit alla Bunk’Art.
Dhe efektet tek “shikuesi” janë të njëjtat, mbajnë një lloj koherence, e cila, mesa duket, është kthyer në kulturë tashmë, me efekte katastrofike, sidomos te brezat e Shqipërisë së re e bashkëkohore, ku përballë çdo Auschwitz-i kemi të gatshëm një spektakël.

Por, ndoshta, jam unë që jam i alienuar.

Ndoshta?

Reklama

“Fshati digjet e kurvat krihen”, ose “Distopia e vërtetë gjendet në Venecia”. (Romeo Kodra)

Prej pak ditësh është çelur Bienalja e Artit në Venecia, në të cilën Shqipëria përfaqësohet me veprën e Driant Zenelit “Ndoshta kozmosi nuk është aq i jashtëzakonshëm”, titull i nxjerrë prej veprës fantastiko-shkencore të autorit shqiptar Arion Hysenbegas “Drejt Epsilonit të Eridanit”. Është ky rasti për kuptuar ndryshimin midis realitetit shqiptar dhe asaj që “prodhon shteti” (fjalët e ministres së Kulturës Elva Margariti) për të përshfaqur “realitetin” shqiptar (edhe atë të “Bulqizës” guxoi të thoshte kuratorja Alicia Knock, siç mund të dëgjohet në videon e link-uar mësipër). Në mungesë të videos së Driantit mund të ndihmohemi me kolazhin e dy imazheve që dokumentojnë të njëjtën ditë, në Shqipëri dhe në Venecia.

“Fshati” dhe “Kurvat”.

Nuk besoj se ka qenë ndonjëherë më e goditur thënia e popullit “Fshati digjet e kurvat krihen” (shumësi i gjysmës së dytë të fjalisë është i imi). Pas kësaj, lind pyetja, për cilin “realitet shqiptar” apo “të Bulqizës” flasin këta njerëz? Videoja e Zenelit është një vazhdim i fantastiko-shkencores së realizmit socialist. Ndryshimi i vetëm është që në periudhën e realizmit socialist vepra katalogohej si fantastiko-shkencore, kurse sot kuratorja na flet për “realitetin e Shqipërisë dhe Bulqizës” që gjejmë në “narrativën” e videos së Zenelit.

Jemi ende, siç duket, në atë që Kasëm Trebeshina quante “shtetin-meteorit” (e di ky Ikarus bashkëkohor, Zeneli, për çfarë po flas? apo me pasioni për të qenë Ikarus, pranon edhe “gishtin nën bisht” që i ka vënë pushteti, për të cilin fliste Trebeshina, dhe i duket vetja se po fluturon vërtetë?). Gjithsesi nuk pretendoj ta dijë. Nuk pretendoj ta dinë edhe vizituesit e Bienales së Artit në Venecia. Ç’ka më intereson është të vendos disa pika mbi “i”.

Distopia për të cilën flet Zeneli nuk është Shqipëria e së shkuarës diktatoriale, e cila nuk ishte as utopi (i tillë mbeti komunizmi, drejt të cilit do të na çonte socializmi shtetëror), por një realitet me të mirat dhe të këqijat e veta diktatoriale. Distopia, fjalë për fjalë, është një anti-utopi ku materializohen Driant Zeneli dhe qerthulli shqiptar në Bienale si qenie dhe si mendim (shih krijesa si Margariti, Muka, Sala, Paci, etj.). Thjeshtë “doublethink”, mendimdyshtor i gjuhës së re (Newspeak), ku gjithçka dhe gjithkush është vetvetja dhe ekzaktësisht e kundërta e vetvetes, varet sipas diktatit dhe interesit të momentit të Big Brother-it.

Nuk është e vështirë të kuptohet cili është Big Brother-i i Zenelit, besoj. Për “të vonuarit”, siç i quan Alicia Knock banorët e disa vendeve si Shqipëria (Comment penser l’émancipation et le futur dans un pays qui arrive en retard?), ndoshta është e qartë, por iu duhet qartësuar atyre që ecin me hapin e kohës si Knock & Co. Është Edi(p) Rama, ai që vendos firma për projekte ku Zeneli është pjesë, si kulla në mes të Muzeut Historik Kombëtar aprovuar prej Atelier Albania, apo punëdhënësi i kushërirës Falma Fshazi, përkthyesja e Kurbanit në turqisht e denjë për të drejtuar turqizmat e “Qendrës për Hapje dhe Dialog”. Është në pak fjalë pushteti, i madhi (Edi[pi]), dhe i vogli (Harabeli i Ajola Xoxës, Erjon Veliajt në pak fjalë).

Duhet shtuar në fund edhe diçka mbi “origjinalitetin” e konceptit të veprës së Driant Zenelit dhe kuratores Alicia Knock. Mjafton t’i hidhet një sy veprës së Gentian Shkurtit “Kthim në të ardhmen” dhe të bëhet një lidhje e thjeshtë midis pjesëmarrjes së Gentian Shkurtit në Sallonin e Artistëve Bashkëkohor Shqiptar organizuar nga ACAS (mesa di Shkurti vendosi të mos shkonte në një ekspozitë në MUCEM, ku midis artistëve ishte “përzgjedhur” edhe Edi(p) Rama), dhe prania e Alicia-s si pjesë e jurisë.

Suksese në jetë!

Një event mbi arkitekturën dhe filmin në Universitetin Metropolitan. Pjesa e dytë: Unfinished Spaces. (Romeo Kodra)

Sipas Bruno Zevi-t, “në arkitekturë përmbajtje sociale, efekt psikologjik dhe vlera formale materizohen të gjitha në hapësirë” (Saper vedere l’architettura, Einaudi, Torino, 2009, fq. 141). Për rrjedhojë, çdo interpretim social, psikologjik apo formalist nuk mund të mos jetë “social-hapësinor, tekniko-hapësinor, fizio-psikologjiko-hapësinor, formalisto-hapësinor” (po aty, fq.142). Nga kjo pikëpamje Unfinished Spaces është një dokumentar mbi kompleksin arkitekturor të shkollave kombëtare të artit në kryeqytetin kuban La Havana. Vetë fakti që autorët Alysa Nahmias dhe Benjamin Murray e kanë titulluar në këtë mënyrë dokumentarin e tyre, duke e quajtur Hapësira të papërfunduara e jo Arkitektura të papërfunduara p.sh., siç mund të kishte qenë më e pritshme, më bënë të mendoj se në sfondin teorik të qasjes së tyre arkitekturore qëndronte – në mos në mënyrë direkte, të paktën në mënyrë indirekte – Bruno Zevi, për të cilin “hapësira është protagonistja e arkitekturës”, gjë që, sipas tij, “e bën të dallueshme prej arteve të tjera”.

Paçka se Zevi nuk e thotë në mënyrë shumë të qartë, ç’ka më intereson më tepër, në kuadër të aktivitetit që po organizohet, dhe që del në pah tek Unifinished Spaces, është integrimi nëpërmjet arkitekturës në hapësirën abstrakte, apo qasja përkarshi asaj që na paraprin dhe na përmban: hapësirës pra, nga njëra anë, dhe, nga ana tjetër, në mënyrë të njëjtë, imazhit (jemi imazh, jetojmë në imazh, i cili na paraprin dhe ekziston pavarësisht nesh).

Historia e dokumentarit Unfinished Spaces fillon me një ide të Fidel Castro-s, i cili, teksa luante golf me Che Guevara-n në një ish-country club, shpronsuar elitave afariste filo-amerikane para-revolucionare (aq elitar ishte ky vend sa as diktatori Batista nuk mund të hynte, duke qenë “mulato“), mendoi të shndërronte atë terren në “shkollat e artit më të bukura në botë”.

Për këtë, në një kohë rekord prej dy muajsh, tre arkitektë të rinj Ricardo Porro, Vittorio Garatti dhe Roberto Gottardi ndërtuan atë që sot mbrohet si monument i trashëgimisë botërore nga UNESCO.

Mund ta marrim këtë ide gjeniale të Líder Máximo-s si një hap i parë i subjektit përkarshi një hapësire që i parashtrohet dhe e paraprin. Aty logjika e vjetër e pronës kapitaliste/afariste u shndërrua në një qasje të re, ndryshe, alternative si vetë “Revolucioni kuban” (Porro, Gottardi dhe Garatti e pohojnë këtë analogji): hapësira si hapje, si një e mirë e përbashkët (shkolla arti publike të hapura, një hapje që reflektohet edhe nga mënyra e të ndërtuarit të të gjithë kompleksit arkitektonik). Deri në këtë pikë ishte në funksion ideja e Fidel Castro-s: shqetësimi i transformimit të hapësirës, nënkuptuar në përmasat euklidiane, dhe përshtatja me kohën sipas nevojës për ta shndërruar nga hapësirë ekskluzive, elitare, në publike, për të gjithë. Pas kësaj ideje të “udhëheqësit të madh”, artikulimi konceptual, teorik dhe teknik, pra integrimi tërësor i kësaj ideje në një koncept arkitekturor, është i gjithi pjellë e imagjinatës, frymëzimit dhe bagazhit intelektual të tre arkitektëve Porro, Garatti dhe Gottardi.

Tre arkitektët qenë njohur në Venezuelë, në shkollën e arkitekturës, ku Ricardo Porro ishte në ekzil prej problemeve që kishte patur për shkak të angazhimit të tij kundër qeverisë-kukull të Fulgecio Batista-s, dhe Roberto Gottardi e Vittorio Garatti kishin emigruar si shumë italianë të pas Luftës së Dytë Botërore. Të tre qenë të interesuar dhe fokusonin praktikat e tyre krijuese në analizimin e kontekstit: analizim historik, tekniko-funksional, social-kulturor dhe ekonomik.

Për Porro-n “siç është për Hölderlin-in poezia, transformim i botës në fjalë, ashtu është për [të] arkitektura, transformim i botës në hapësira të jetueshme”. Dhe transformimi i botës në hapësira të jetueshme prej tij realizohej me një gjuhë arkitekturore që mblidhte në vetvete traditën e emancipuar të skllevërve afro-kubanë (është një kohë kur në Kubë po flitej për arquitectua de la negritud, mik i ngushtë i Porro-s është edhe piktori Wilfredo Lam), ndjeshmërinë krejtësisht post-koloniale-spanjolle të tragjedisë së jetës (el sientimento trágico de la vida), si dhe studimet në Francën e pas-Luftës së Dytë Botërore.

Ndërsa Garatti dhe Gottardi janë fryt i frymës anti-fashiste të pas-luftës italiane. Për t’ u përmendur te puna e tyre është ndikimi i Ernesto Rogers-it (profesor i Garatti-t dhe mik i Gottardi-t) një prej figurave më të rëndësishme jo vetëm të kritikës dhe teorive të arkitekturës italiane të Nëntëqindës por edhe i Rezistencës (hebre, i arratisur në Zvicër, pas ligjeve rracore të Mussolini-t në 1938).

Po ashtu është për t’u parë puna e tyre edhe si një përpjekje për t’u distancuar prej racionalizmit arkitekturor italian që kishte shenjuar njëzetvjeçarin e pushtetit mussolini-an, e dukshme në të gjithë kompleksin e Shkollave të Arteve të La Habana-s.

Natyrisht kontekstualizimi në veprën e tre arkitektëve nuk do të thotë anulim i krijimtarisë artistike të gjithësecilit prej tyre. Në fakt nuk është vetëm vepra plot sugjestione artistike moderne e Porro-s (shkolla e arteve pamore dhe ajo e baletit modern, te të cilat mund të lexohen detaje surrealiste apo edhe kubiste) që integrohet me kontekstin social-kulturor kuban.

Me kontekstin integrohen edhe veprat e Garatti-t (shkolla e muzikës dhe e baletit klasik) e Gottardi-t (shkolla e arteve skenike) ku shihen jo vetëm ngjashmëritë e ndërtimeve tradicionale milanese me tullë të kuqe (Garatti është milanez, nga qyteti i Sant’Ambrogio-s, Castello Sforzesco-s, etj.), por edhe sugjestione prej Një mijë e një netëve apo Alhambra-s arabe në Spanjë (kanale uji të rrjedhshëm nëpër mure për të ruajtur freskinë në një klimë tropikale), qasja thuajse kuratoriale (shkollimi në Venezia, pranë Bienaleve) dhe performative e Gottardi-t në krijimin e atij labirinti teoriko-praktik teatror (kjo është forma e gjithë kompleksit të fakultetit të arteve skenike, që sjell në mendje labirintin e minotaurit, në fund të të cilit gjendet sheshi/agora-ja me një skenë qendrore për shfaqje teatrore).

Integrimi me kontekstin, për të demonstruar që kemi të bëjmë në rastin e shkollave të artit me një eksperiencë totale përsa i përket integrimit, donte të thoshte edhe të bazuarit në elementin e harkut (volta cattalana) të të gjithë kompleksit arkitekturor, duke qenë kjo formë arkitekturore edhe një zgjidhje që shmangte përdorimin e kolonave të beton armesë (duke anashkaluar mungesësn e materieve të para si hekur dhe çemento) dhe zëvendësimin e tyre me tullën e kuqe. Nga një perspektivë pamore hotizontale format e harkuara lakohen duke ndjekur relievin e terrenit, ndërsa nga një perspektivë vertikale shohim kupolat të rimojnë me kurorat e pemëve tropikale. Ah, midis të tjerash për këtë “gjetje” ishte vendimtare prania e birit të një muratori që kishte punuar me Gaudì-në, i cili trajnoi disa muratorë të tjerë vendas për t’i përfshirë në tërë kompleksin.

Nga pikëpamja filmike, dokumentaristët ndjekin përpikmërisht, me një ndjeshmëri të theksuar karshi asaj që quhet kulturë materiale, eventet e kohës, nëpërmjet intervistave, filmimeve historike të viteve ’60 dhe atyre të sotme. Ç’ka del si rezultat filmografik është një histori emocionuese që, nëpërmjet një casus-i arkitekturor, përshkon frymën revolucionare (dëshmohen edhe raste të dashurisë së lirë që paraprijnë revolucioni kulturor të ’68), militarizimin e kësaj fryme (ndërhyrja direkte e Che Guevara-s kundër vazhdimit të ndërtimit të shkollave në 1964 si pasojë e zgjedhjes gjeopolitike kubane që përkrahu Bashkimin Sovjetik në diatribën e tij me Kinën Maoiste) dhe rrjedhën degraduese të real-politikës (socializmit shkencor dhe planifikimit total sollën ndërtimet parafabrikate alla sovjetike si unformim me logjikën e nevojave të shtetit). Filmi mbyllet me një hap prapa të Fidel Castro-s dhe dëshirën e shtetit, pas ndërhyrjes së ekspertëve të huaj dhe më konkretisht UNESCO-s, për të vazhduar dhe kompletuar hapësirat e papërfunduara (duhet përmendur që Porro largohet nga Kuba drejt Parisit pak vite pas ndërprejrjes së projektit të shkollave në 1964, dhe Garatti dëbohet si i dyshuar për spiunazh dhe i infiltruar i imperialistëve).

Ajo që është më interesante, dhe për ta lidhur me çfarë u tha në lidhje me hapësirën dhe marrëdhënien simptomatike me të, ka të bëjë me evidentimin e qasjes kolonizuese dhe asaj kultivuese të hapësirës. E para është ajo e një mendësie qeverisës politike, si ajo e Castro-s apo Che Guevara-s, , të shtyrë nga presioni i jashtëzakonshëm amerikan (jemi pas sulmit të gjirit të derrave dhe krizës së raketave), sakrifikon hapësirën për nevojat e kohës (real-politika: jemi në kohë lufte dhe duhet sakrifikuar çdo gjë për të arritur fitoren!). E dyta është ajo e tre arkitektëve që integrojnë idetë revolucionare hapësinore në hapësirën specifike të kontekstit, i nënkuptuar ky i fundit si kohë dhe hapësirë e veçantë, por që integrohet me një hapësirë më të gjerë, si ajo abstrakte e natyrës tropikale kubane, dhe me një kohë më të gjerë, si ajo e lidhjeve me historinë e arkitekturave të ndërtuara tjetërkund.

Në fund, përtej evidentimit të rëndësisë së domosdoshme të njohjes së hapësirës dhe rrjedhimisht të arkitekturës si marrëdhënie (“organike” do ta quante Bruno Zevi) midis njeriut dhe kontekstit ku jeton, mund të mbyllet pjesa e dedikuar këtij filmi dokumentar me një citim të Garatti-t:
“Nuk bëhet fjalë për të rikuperuar një ‘arkitekturë të bukur’. Bëhet fjalë për ruajtjen dhe çuarjen deri në fund të një projekti unik, që me kalimin e viteve është konservuar dhe sot është më i gjallë se kurrë.”

Një event mbi arkitekturën dhe filmin në Universitetin Metropolitan. Pjesa e parë. (Romeo Kodra)

Si filloi.

E mail nga Ernest Shtëpani.
Romeo, lexoje pak këtë citimin e Godard-it të publikuar në ARCHDAILY dhe më thuaj nëse të lind ndonjë ide për një event mbi arkitekturën dhe filmin:

“Ka disa mënyra të të bërit filma. Si Jean Renoir-i apo Robert Bresson-i, të cilët bënin muzikë. Si Sergei Eisenstein-i, që pikturonte. Si Stroheim-i, që shkruante romane të folura në kohët e filmave pa zë. Si Alain Resnais-ja, që skaliste. Apo si Sokrati – domethënë Rossellini, që krijonte filozofi. Thënë ndryshe, kinemaja mund të jetë në të njëjtën kohë gjithçka, trup gjykues dhe palë në gjykim – Jean-Luc Godard”.

Nuk e di nëse ky citim i Godard-it mund t’i aplikohet vetëm filmit apo edhe artit në përgjithësi, por, sido që të jetë, pashë shumë prej vetes sime në këto kapërcime bordurash, në territorin artistik, nga një medium shprehës në tjetrin, ku rëndësi nuk ka vetëm cilësia e pikëmbërritjes/rezultatit, por edhe racionalizimi i kapërcimit/bordurës. Kështu vendosëm që të organizonim një event, në formën e dy seminareve të hapura, duke prezantuar një rrugëtim të shkurtër filmografik ku arkitektura, në përmasat e saj individuale dhe shoqërore, të shpaloste vizione reale dhe imagjinare. Pra, një event ku të trajtohej një arkitekturë herë e vepruar, herë e ngrirë si sfond, herë si furrënaltë apo horizont eventesh, ku njerëzorja dhe shoqërorja të ndërthureshin, përplaseshin, shkriheshin dhe të gjeneronin njëra-tjetrën, duke gjetur dhe evidentuar barazpesha të përkohshme.

Komentet do të merrnin shkas nga vështrime filmike të shprehura nëpërmjet personazheve, emocioneve të autorëve, pamjeve objektive që përthyenin trajtat arkitekturore në shërbim të kuptimeve dhe ndjenjave. Për t’i bërë një lidhje të domosdoshme me realitetin shqiptar, polifonia me të cilën kërkonim të ndërthurnim zërat tanë duke u intonuar, në këtë rast, ishte ajo e zërave që rezistojnë përditë në aktualitetin kryeqytetas, siç janë ata qytetarë në mbrojtje të Teatrit Kombëtar apo të shtëpive të veta tek Astiri apo fundi i bulevardit të pafundmë, afër Bregut të Lumit, qytetarë bordurash midis të ligjshmes dhe paligjshmes.

Hapësira, në shqip.

Të flasësh në shqip për dhe mbi hapësirën duhet patur kujdes për të bërë dallimin midis të folurit të përgjithshëm, të huazuar, dhe atij të përveçëm, apo specifik, të gjuhës shqipe. Kështu që, për t’u bërë të kuptueshëm në shqip dhe mes shqiptarësh, duhet filluar nga shqipja, tek e cila hapësira është një hapje e papërcaktuar. Kjo hapje, hapësira, i parashtrohet subjektit, por nuk i nënshtrohet atij, duke qenë se e paraprin dhe ekziston përtej tij [E njëjta gjë mund të thuhet për imazhin, i cili na paraqitet në bi-dimensionalitetin e vet, por që mbart nga pas një botë të tërë, të cilën shqisat tona nuk mund ta perceptojnë dhe përvetësojnë totalisht (in-mageia, në magji, thotë etimologjia e kësaj fjale, d.m.th., në bërje e sipër, në lëvizje e sipër … për më tepër shih link)]. Subjekti, të cilit hapësira i parashtrohet, ka mundësi, sipas prirjes së tij, ta kultivojë këtë hapësirë apo të ushtrojë kulturën në dhe me të.
Por, kultura, siç na kujton Derrida-ja, që prej etimologjisë (colo), mbart në vetevete hijen e kolonizimit.
Kolonizimi, ndryshe nga kultura, është imponim/mbivendosje dhe jo marrëdhënie me hapësirën. Imponimi është një zaptim, një marrëdhënie simptomatike që denoncon një patologji të subjektit. Simptomatologjia, si shqetësim i lexueshëm, si interpretim sëmundjeje, si logjikë e një pasio/dhimbjeje/pasioni, përsa më takon, pa hapur Nietzsche-n dhe për ta cituar përpikmërisht, në mos nuk është vetë arti, është ngushtësisht e lidhur me të [“Bota është tërësia e simptomave, sëmundja e të cilave përkon me njeriun” – Deleuze. ]. Ajo ç’ka më interesonte në këtë event dy-ditor mbi arkitekturën dhe filmin ishte dhe është pikërisht evidentimi i një dallimi midis zaptimit në vetëvete dhe artit si simptomë e një zaptimi/kolonizimi, apo si një simptomë e një patologjie të kulturës.

Arkitekt/ë anonim post-socialist, Artan Raça dhe 51N4E.

Duket sikur u largova shumë nga tema, por them se, pavarësisht dukjes, jam shumë pranë. Madje, duke qenë ky aktivitet brenda një logjike akademike/arsimore, mendoj se arkitektura si arti i hapësirës dhe filmi si art i imazhit par excellence, janë perfekte për të dhënë sadopak të përafërt idenë e rëndësisë së edukimit hapësinor si thelb i qytetërimit, sidomos në Tiranën bashkëkohore ku zaptimi, abuzimi ndërtimor, kolonizimi dhe arti rrinë krah për krah. Pra, pa u fokusuar tek imazhi dhe hapësira nuk do të mund të bëjmë dallimin midis zaptimit/kolonizimit në vetëvete dhe artit si simptomë e një patologjie kulturore. Për shembull, le t’i hidhet një sy imazhit të mëposhtëm:

fig. 1: arkitekt/ë anonim; fig. 2: ark. Artan Raça; fig. 3: 51N4E

Pa patur një ide mbi leximin simptomatologjik të hapësirës së brendshme mbërthyer apo organizuar prej arkitektëve, të treja këto imazhe sipërfaqësore/fasada formash arkitekturore, që synojnë të dalin nga plani duke zënë një hapësirë gjithnjë e më të madhe në përpjestim të drejtë me vertikalizmin e tyre, duket sikur janë pjellë e një shqetësimi të vetëm. Por a është vërtetë kështu?

Personalisht, nuk besoj që kemi të bëjmë me të njëjtin shqetësim. Tek i pari (fig. 1, ndërtimi i shtesave informale të pallateve të periudhës së socializmit shtetëror) mendoj se shqetësimi hapësinor dhe zaptimi/kolonizimi i hapësirës së përbashkët është i lidhur me koordinatat karteziane (gjatësi, gjerësi, thellësi), ose, thënë ndryshe, me hapësirën e supozuar si e pamjaftueshme për banim në një kohe të caktuar (periudha e socializmit shtetëror) e cila nuk i përshtatej më nevojave të një kohe të re. Le të vihet re, për momentin, që shqetësimi lidh tre dimensionet/përmasat euklidiane dhe kohën, e cila, siç dihet, në fizikë, sipas teorisë së relativitetit, është dimensioni/përmasa e katërt e hapësirës. Ndërsa tek i dyti (ark. Artan Raça) ky shqetësim stilizohet (kthehet në manierizëm, në përshfaqje), duke ruajtur një përputhje pamore me objektin që i rri ngjitur (fig. 2, ndërtesa e ark. Raçës ka pranë një ndërtim të ngjashëm me atë të fig. 1), por kalon edhe në një kapitalizim të zaptimit të hapësirës, që nuk varet nga lidhja e nevojës jetike të një kohe të re, siç mund të jenë ato që justifikojnë deri në një farë mënyre objektin e fig. 1, por varen nga përfitime imediate për një kohë të tashme. Kurse tek imazhi i tretë (TID Tower i 51N4E), kapërcimi është i trefishtë, nga nevojë përshtatshmërie jetike (fig. 1), në kapitalizim hapësinor përfitues për një kohë të tashme, e deri tek zaptimi/kolonizimi i hapësirës në vetëvete, d.m.th. kolonizim i pastër transformuar në kulturë. Në fakt fig. 3 nuk ka asnjë objekt stilistikisht të ngjashëm afër me të cilin mund të lidhej, por është thjeshtë pjellë e bagazhit imagjinativ të projektuesve, e dëshirave të tyre të induktuara prej kontekstit.

Por nuk mbaron këtu. Ky kapërcim cilësor i trefishtë, ky kolonizim kur shndërrohet në kulturë, kur bëhet pjesë e imagjinarit pamor, e përshfaqjes së dëshirave në hapësirë, sjell me vete gjithë hijen e kolonizimit: simptomën e fshirjes në hapësirë të gjithçkaje ka paraprirë subjektin kolonizues. Dhe kjo fshirje është përtej e përkëtej metaforës; kjo fshirje është vdekja në veprim, sepse është pjellë e një subjekti që nuk ka racionalizuar simptomën fillestare të mungesës së hapësirës trepërmasore (fig. 1), pra, nuk ka më lidhje materiale me të, por, simptomatikisht, ka përçuar simptomën në dimensionin/përmasën e katërt, në kohë: përfitim për të tashmen dhe përshenjim simbolik për të ardhmen (retorika e ardhmërisë, e modernizimit, e shenjës arkitektoniko-urbanistike që do kalojë brezat është mëse e dukshme tek imazhi i fig. 3 dhe besoj se nuk nevojë për shpjegim të mëtejshëm). Dhe kjo fshirje përtej dhe përkëtej metaforës duket jo vetëm nga fshirja reale e parkut publik të mëparshëm por edhe me fshirjen e Tyrbes së Kapllan Pashës prej një realiteti virtual të mundshëm, siç është ai i pamjeve satelitore p.sh., në të cilin i Tyrbes i ndalohet të ekzistojë.

“Pamje” satelitore e Tyrbes së Kapllan Pashë

Tre filma, tre qasje ndaj arkitekturës … dhe tre libra.

Për të bërë edhe më të qartë dallimin midis zaptimit në vetëvete dhe artit si simptomë e një zaptimi/kolonizimi, apo si një simptomë e një patologjie të kulturës, u pa e nevojshme mbështetja në tre filma: Unfinished Spaces, një film dokumentar mbi historikun e ndërtimit të Escuelas Nacionales de Arte të arkitektëve Porro, Garatti e Gottardi në La Habana (Kubë); The Belly of an Architect, një film i Peter Geenaway mbi “arkitektin”; dhe Citizen Jane, një film dokumentar mbi gazetaren-aktiviste njujorkeze Jane Jacobs, e cila me angazhimin e saj rezistoi dhe ndaloi ndërtimet urbanistike dhe arkitekturore duke shpëtuar një nga lagjet më të vjetra të New York-ut.

Krahas tre filmave u pa e nevojshme edhe mbështetja në tre libra të lidhur ngushtë me ta. I pari është Saper vedere l’architettura i historianit dhe kritikut italian të arkitekturës Bruno Zevi, libër i cili, për mendimin tim, qëndron si sfond teorik i dokumentaristëve Alysa Nahmias dhe Benjamin Murray, autorë të Unfinished Spaces. I dyti është Architecture. Essai sur l`art i arkitektit të shek. XVIII Étienne-Louis Boullée, tek i cili arkitekti-personazh fiktiv i Greenaway-it frymëzohet e kërkon të bëjë një ekspozitë në qytetin e përjetshëm, Romë. I fundit është libri i vetë Jane Jacobs-it The Death and Life of Great American Cities, libër i një jo-eksperteje të fushës, kthyer në bibliografi të pashmangshme për planifikuesit urban të gjysmës së dytë të shek. XX dhe këtij në vazhdim.

Ç’kishte për të thënë Erzen Shkololli, ose institucionalizimi i një arti vdekjeprurës dhe vdekjendjellës. (Romeo Kodra)

Para pak ditësh, drejtori i emëruar i Galerisë Kombëtare të Artve, Erzen Shkololli, foli. Mikrofonin, për të na mundësuar t’i dëgjonim zërin, ja zgjati Elsa Demo. Kaq. Ky shkrim për të përshkruar mundin e Elsës dhe pritshmëritë ndaj Erzenit që kishte publiku, rrogëpaguesi, mund të mbyllej këtu.

Por është interesante të evidentohet se si nga intervista nuk u mësua asgjë që nuk dinim, por thjeshtë u konfirmua me fjalë ç’ka, në mënyrë autoritare, pushteti kishte bërë tashmë: pastrim, fshirje dhe filtrim. Pra, për një vit drejtori nuk ka bërë asgjë përveçse ka pastruar GKA. Për NJË VIT! Për një vit nuk ka bërë asgjë përveçse ka fshirë Onufrin. Për NJË VIT! Për një vit nuk ka bërë asgjë përveçse ka “filtruar” të përzgjedhurit, anestetizuesit publik të dhunës së pushtetit (Edi Hila, Flaka Haliti). Për NJË VIT!

Erzen Shkololli nuk u pyet se si e fitoi konkursin për të drejtuar GKA. Nuk u pyet se si u përzgjodh e çfarë përmbante platforma e tij, duke qenë se në bazë të përplotësimit të premisave të asaj platforme do të kuptonim vërtetësinë e “arritjeve” apo pordhat e lëshuara gjatë intervistës me Elsa Demon. Nuk u pyet se cili, sipas tij, është “produkti” për të cilin atij “iu ka duft kohë” për me fol publikisht dhe parametrat që e bëjnë këtë “produkt” të denjë për të qenë pjesë e aktiviteteve të GKA.

Erzen Shkololli thjeshtë, pasi iu duk sikur ishte shfryrë presioni kundër tij, doli me mikrofon në gojë për t’i vënë kapakun sarkofagut të quajtur ende Galeri Kombëtare e Arteve. Pohoi se kishte qenë momenti i duhur për t’i hapur një ekspozitë “retrospektive” post-mortem artistit Edi Hila, që natyrisht ka nja shtatë a tetë vite që ka vdekur artistikisht, por që ende del herë pas here si mumje për të shoqëruar glorifikimin e udhëheqësit Edi Rama (rastësisht u kontaktua Hila nga dOCUMENTA pas ekspozitës në COD?!?!?!). Pohoi që Galeria Kombëtare do të “filtrojë kvalitetin” dhe këtë ka ndërmend ta bëjë “duke i kthyer Galerisë Kombëtare respektin … sepse asaj i duhet besuar puna … sepse ajo e ka të drejtën me vendosë për vizionin e saj” duke lënë të kuptohet …???… një dreq e di se çfarë, e, megjithatë, pa dhënë asnjë informacion se çfarë është dhe ku konsiston “kvaliteti”, për ç'”respekt” e për ç'”besim” të punës e ka fjalën, dhe cili është dhe ku mund të iluminohemi për “vizionin” e tij mbi GKA. Nuk mungoi të pohonte edhe një lloj dëshire, që i ngjante më shumë një bythëlëpirjeje, për të vazhduar në gjurmët e Gëzim Qendros (dyqani i librave dhe biblioteka, ku kësaj të fundit i paska shtuar 300 libra … uaauuu …, por pa përmendur asgjë për digjitalizimin p.sh. … nisma që nuk ka nevojë, madje është turp “të idealizohen”, siç mendon Elsa Demo, sepse janë minimumi i mundshëm që duhet bërë në një galeri kombëtare), gjurmë që humbasin në drejtim të paditur kur bëhet fjalë për Onufrin, i cili mbyllet pa tekst e pa pretekst, ndryshe nga sa ishte investuar publikisht “i ndjeri Qëndro”, për të cilin në këtë rast të pavolitshëm Shkolollit nuk ia ndjen fare. Pra, shkurt: pasi fshiu fizikisht gjithë ç’ka i duhej pushtetit të fshinte, Erzen Shkololli artikulon me ligjëratën e tij, vulos me fjalën e tij, vullnetin e një pushteti absolut, që nuk pranon në institucione publike të artit dhe kulturës asgjë përveçse shumëfishimit të imazhit, fytyrës së vet vdekjeprurëse e vdekjendjellëse.

Ndokujt mund t’i duket se kjo përqasje karshi institucioneve publike të artit dhe kulturës që ka politika aktuale shqiptare përkon me fashizmin apo me “komunizmin” në versionin enverist që njohim aq mirë në Shqipëri. Por nuk është kaq e thjeshtë ngjashmëria. Madje në rastin e shkolollërave nën urdhërat e Edi(p) Ramës kemi një kapërcim cilësor, ku disiplina fashiste dhe enveriste shndërrohet në kontroll imanent të politikës mbi institucionet e artit dhe kulturës duke ushtruar presion në kontekst nga lart-poshtë dhe, ç’është më e rëndësishme, ka një lloj mbështetje ndërkombëtare – duke ushtruar në këtë rast presion në kontekst nga jashtë-brenda – që zakonisht injoron, ose bën sikur injoron, filtrimet e pushtetit që bëjnë Shkololli & Co. Kjo mbështetje ndërkombëtare në intervistën dhënë Elsa Demos për Shkolollin quhen Adam Szymczyk dhe Nataša Ilić, të cilët sipas Shkolollit do të kurojnë “kolekcionin” e veprave të Galerisë. Nuk e di për të parin, por e dyta derimësot nuk dinte gjë për këtë rol në GKA, i cili sipas saj, për momentin, ishte një përfshirje “për të menduar përreth projekt(eve) të mundshme” (thinking about possible project) në GKA. Pra, asgjë zyrtare. Jo publike, të paktën, siç supozohet duhet të jetë në një institucion publik nëpërmjet thirrjeve të hapura paraprake. Por, fundja, ç’interes publik mund të ketë Shkololli? Ai ndihet shumë rehat në qerthullin e menaxherëve dhe kuratorëve të klasës dominuese post-borgjeze-neoliberiste, ku fjalëkalim është konsumi dhe përfitimi, ku gjithçka e gjithkush është mall i konsumueshëm, sipas hierarkisë apo kufijve të vendosur prej klasës së pushtetit mbizotërues të cilit i duhet thënë gjithmonë “PO!”.

Dhe duke i thënë “PO!” pushtetit, i thuhet “PO!” shumëfishimit të imazhit të tij, i thuhet “PO!” veprave si ato të serisë mbi bulevardin prej Edi Hilës, ku përthyhet e shtrembërohet historia për të riprodhuar veprën artistike të Partisë …dmth pushtetit … ç’t’i bësh? … më shpëtoi … forca e zakonit. Do kemi pra, edhe me ndihmën e të huajve që nuk njohin kontekstin (këtë pohonte sinqerisht edhe Nataša Ilić, e cila gjithsesi ishte e sigurtë në një dialog të gjerë me studiuesit vendas … që do mblidhte Shkololli, natyrisht … ç’t’i bësh, kështu e njohin anglishtfolësit Shkolollin) një shumëfishim të imazhit të pushtetit që do të lexojë artin e së shkuarës e do na e paraqesë në formë bashkëkohore sipas njohurive të “thella mbi artin e realizmit socialist” të Edi Mukës, Eleni Laperit e të tjerë mendimtarë të ngjashëm me ta.

Fundi i një përpjekjeje. Tirana Art Lab: 2014 – 2018. (Romeo Kodra)

Prej 8 dhjetorit 2018 nuk jam më pjesë e Tirana Art Lab. Në një farë mënyrë u mbyll një cikël dhe një përpjekje për të realizuar diçka që dukej e parealizueshme në kontekstin shqiptar: një institucion i pavarur themeluar mbi kritikën institucionale, duke filluar nga njerëzit që e përbëjnë dhe pozicioni i tyre brenda vetë institucionit e deri tek i gjithë korpusi institucional i kontekstit shqiptar dhe jo vetëm.

Fatmirësisht, për të demonstruar që ishte e mundur, sidomos nga pikëpamja menaxheriale, u mbyll me pjesëmarrjen time në mbledhjen e parë të një projekt bashkëpunimi ndërkombëtar që Tirana Art Lab do të vazhdojë për rreth një vit. Pesha e këtij projekti – edhe nga pikëpamja financiare – është pak a shumë e njëjtë me projektin “Heroes We Love” që u realizua nga Tirana Art Lab pak vite më parë dhe që ishte një nga arsyet përse u thirra të bashkëpunoja me TAL, duke qenë se asokohe institucioni kishte mangësi për staff të specializuar. Kështu që është e rëndësishme të evidentoj që Tirana Art Lab vazhdon veprimtarinë përtej pranisë sime, përsëpaku njësoj si përpara bashkëpunimit tonë (në mos më mirë, duke qenë se nuk ka falimentuar në asnjë projekt dhe ka zgjeruar kurrikulumin). Pra, jam mëse i lumtur që dëme imazhi të reflektuara në mungesë projektesh nuk kam shkaktuar, pavarësisht pozicionimit estetik, konceptual dhe politik përkarshi kontekstit dhe pushtetit mbizotërues në kontekstin shqiptar. Kjo, me një fjalë, do të thotë që ka akoma institucione të huaja të cilat kërkojnë bashkëpunimin me TAL dhe që do i mundësojnë sërish pavarësinë nga konteksti dhe pushteti politik lokal (Mjafton vullneti!).

Arsyet përse në shtator të 2014 u thirra të bashkëpunoja kishin të bënin edhe me një moment të vështirë të TAL si institucion (sapo ishte mbyllur një projekt dypalësh, dhe jo në mënyrën më të mirë të mundshme, me një institucion të huaj) ku, e thënë troç, ishte në pikëpyetje ekzistenca. Faktikisht më është propozuar edhe të drejtoja TAL si Drejtues Ekzekutiv, thirrje apo propozim që më është bërë katër a pesë herë gjatë këtyre viteve (e fundit pak muaj më parë). Nëse do të kisha ndonjë interes egoistik, vetjak direkt duhet ta kisha pranuar si propozim, aq më shumë kur Tirana Art Lab është edhe një institucion i shëndetshëm, qoftë financiarisht (nuk ka borxhe të mbartura me tatimet dhe kjo del e tepron në shkretëtirën shqiptare), qoftë si kurrikulum (sidomos për aktivitete mbi artin bashkëkohor), gjë që karshi mbështetësve apo financuesve e vendos në një pozicion për t’u patur zili prej institucioneve të tjera, publike apo private, të artit dhe kulturës së kontekstit shqiptar, por edhe rajonal.

Arsyeja përse nuk pranova të merrja përsipër drejtimin e TAL është sepse, mbi të gjitha, si institucion është nisur dhe drejtuar, nga pikëpamja ekzekutive, që në fillim (2010) prej idesë së një femre, që rastësia desh të ishte Adela Demetja. Dua ta nënvizoj mirë këtë të fundit, sepse ç’ka më intereson nuk ka të bëjë me ndonjë simpati timen personale, por as me ndonjë lloj feminizmi latent që mund të kem (feminizmi ma shpif po aq sa maskilizmi, ndoshta edhe më shumë, duke qenë maskilizëm i dorës së dytë). Kjo ka të bëjë me një botëkuptim timin, ndjeshmërisë ndaj lëmës së historisë së artit si dhe asaj ç’ka prodhoi institucioni Tirana Art Lab përpara, përgjatë e shpresoj do të prodhojë pas më shumë se katër viteve bashkëpunimi me shkruesin e këtyre rreshtave. Praktikisht, për si e shoh unë, vetëm Tirana Art Lab nën drejtimin e një femre mund të mbarte ato koncepte dhe vizione mbi artin dhe kulturën të cilat kam për zemër: artin si rezistencë; krijimin artistik dhe filozofik jo si ontologji e diferencës/të ndryshmes (NE JEMI NDRYSHE … PËR HERË TË PARË NË SHQIPËRI … NE JEMI ALTERNATIVË …. , E TËRCI E VËRCI ME PORDHË VETËSHPALLJESH ALLA SHQIPTARÇE), por si prodhim i dhe nëpërmjet diferencave/të ndryshmeve; polifonia si kultivim koherent i prodhimit dhe prodhueshmërisë së diferencave/të ndryshmeve dhe jo si përshumim i të kundërtave. Thënë shkurt, mendoj se nuk ishte rastësi që këto koncepte u pranuan prej një institucioni të drejtuar prej një femre. Pra është femërorja që pranoi dhe mundësoi këtë lloj krijimi (për shkak të kushteve, për oportunizëm … pak rëndësi ka). Kjo femërore, për mendimin tim, duhet hulumtuar edhe më tej, sepse si koncept ka shumë për të thënë, sidomos në kontekstin ku jetojmë.

Ky lloj hulumtimi nuk bie ndesh me praninë time në TAL, kështu që nuk është kjo arsyeja përse nuk jam më pjesë. Por për hir të këtij hulumtimi të mundshëm nuk pranova të merrja drejtimin e TAL, sepse nëse do të vazhdoja aty historia do merrte rrjedhë tjetër. Dhe këtu vijmë tek arsyeja përse nuk jam më pjesë e TAL, e cila ka të bëjë me pamundësinë e zhvillimit të mëtejshëm të atyre koncepteve të përmendura më sipër. Për t’i renditur më mirë duhet edhe një herë t’i kthehem arsyeve të bashkëpunimit tim me TAL.

Siç mund të imagjinohet lehtë nuk u thirra nga drejtuesja e TAL prej hiçit dhe dëshira për të bashkëpunuar nuk u materializua vetëm prej propozimit të Adelës dhe nevojës së saj për të patur dikë të mbante derën hapur në TAL. Me të njiheshim që prej 2013, kur u prodhua The Gut, (prej shumë më poshtë e prej shumë më brenda apo më thellë për të rimarrë e rilidhur konceptet që u bënë të TAL pas shtatorit të 2014). Pra, pranimi nuk ishte i njëanshëm; edhe nga ana ime kishte një lloj pranimi të bashkëpunimit. Arsyet që më bënë të pranoj (përtej koncepteve që mund të zhvillohen kudo), e kam thënë edhe më parë, ishin: pohimi i Adelës në qershor të 2014 për të firmosur Manifestin e transparencës në dhe si kulturë publikuar në këtë blog (dua të ritheksoj se ishte e vetmja prej drejtuesve të institucioneve të artit dhe kulturës në Shqipëri që pranoi të ekspozohej); ideja ekzistuese në TAL për të bërë aktivitete duke propozuar dy ose më shumë pozicionime artistik, mundësisht një nga Shqipëria e një nga jashtë (ideja e Double Feature); dhe vendndodhja e TAL, pas fasadave të ngjyera me bojë, në lagje, aty ku pushteti në Shqipëri dhe sidomos në Tiranë nxirrte dhe nxjerr fytyrën bazike të tij, mbi të cilën u përpunuan dhe u përforcuan koncepte për mendimin tim produktive edhe për të ardhmen.

Por, siç thashë, me TAL nuk mund të bashkëpunoj më, sepse kushtet që më bindën për bashkëpunim nuk janë më të njëjtat. Dhe, mbi të gjitha, sepse drejtuesja ekzekutive (nuk është i rastësishëm përdorimi i etiketës institucionale) ka si një lloj mohimi apo kundërshtie, që nuk di ta artikulojë as ajo vetë me fjalë (të paktën deri më sot nuk e kam kuptuar), përkarshi aktiviteve të fundit në TAL. Madje e sheh veten rehat dhe më pranë institucioneve të tjera si në rastin e Galerisë Kombëtare të Arteve, drejtuar nga Erzen Shkololli, ku mori pjesë në prezantimin e veprës së Flaka Halitit, për të cilat personalisht nuk provoj asnjë lloj mohimi, por prej të cilave mundohem sa më shumë të jetë e mundur të diferencohem, të ndryshoj, duke mos u homologuar me ta.

Homologimi me Shkolollërat, Halitërat & co. do të thotë mungesë transparence që nuk ka lidhje me atë që në TAL është bërë gjatë periudhës që kam bashkëpunuar unë. Homologimi me Shkolollërat, Halitërat & co. do të thotë koncepte në mos të paqena apo heshtura, të përcipta, sipërfaqësore, të pabaza e pa lidhje me kontekstin, me të cilat mund të abuzohet vetëm duke kalëruar status quo-në dhe fshehjen pas fasadës së një institucioni të supozuar përfaqësues, sepse po u bënë haptazi, publike, rrezikohet diskreditimi (është simptomatik mos publikimi i një shkrimi apo videoje të prezantimit të veprës së Halitit prej Adela Demetjas në GKA. Gjithsesi ka kohë … presim botimin e katalogut). Homologimi me Shkolollërat, Halitërat & co. është të bësh art në bulevard, në fasadë, duke fshehur abuzimet e sistemit/pushtetit në “lagje”, pra duke fshirë atë që në TAL është bërë përsëpaku gjatë këtyre viteve që kam bashkëpunuar unë.

Kështu pra bashkëpunimi im me TAL nuk mund të përfshinte drejtuesen ekzekutive, sepse – o njëri, o tjetri – përfshirja e të dyve qoftë edhe në projekte të ndara, por brenda të njëjtit institucion, përveçse do të pengonte vënien në diskutim të status quo-së, pozicionit hierarkik brenda institucionit, siç u bë gjatë këtyre viteve, do të influenconte për keq edhe në estetikën time personale, që është e pandashme nga etika e të prodhuarit art dhe kulturë. Në pak fjalë Adela Demetjan nuk e kam perceptuar ndonjëherë si drejtuese ekzekutive, përveçse në rastet e pashmangshme të inkuadrimit ligjor institucional të domosdoshëm si rrjedhojë e nevojave burokratike. Por nga ana tjetër nuk kam perceptuar as veten time si kurator ekspozitash të TAL, ku për organizimin e hapësirës dhe gjenerimit të kuptimeve prej saj përfshiheshin edhe artistët apo edhe publiku, por edhe drejtuesja ekzekutive Adela Demetja, qoftë edhe kur nuk ishte e pranishme në TAL (e kundërta nuk ka ndodhur ndonjëherë, pra nuk kam kuruar ekspozita virtualisht, nga larg, pa qenë i pranishëm në kontekst, sepse është jashtë botëkuptimit që kultivoj). Pra, duke qenë se njëri prej të dyve do të ndjente ndonjë lloj kundërshtie apo do të ishte mohues përkundrejt artit që është bërë në TAL deri dje, apo do të ishte inkoherent me konceptet dhe est+etikën personale, preferova, për arsyen e parashtruar më sipër (çështja e historisë së femërores dhe institucioneve artistiko-kulturore në Shqipërinë bashkëkohore), të mos vazhdoj më bashkëpunimin me TAL dhe për t’i lënë udhë të pakontaminuar prodhimit të artit dhe kulturës sipas estetikës së drejtueses ekzekutive të institucionit.

Gjithsesi, ajo ç’ka mbetet prej këtij bashkëpunimi, përveç zbrazëtisë së momentit, është shumë, madje aq shumë sa qe e paimagjinueshme për mua në 2014. Ndoshta do të më duhen vite të hedh të zezë në të bardhë gjithçka është prodhuar artistikisht e konceptualisht në TAL gjatë këtyre viteve. Dhe pavarësisht se qerthulli i dashamirësve dhe mbështetësve është i pakët në numër dhe përgjumja, cmira apo injoranca e kontekstit artistiko-kulturor, ku u ushtrua veprimtaria e bashkëpunimit tim me TAL që prej shtatorit 2014, nuk kanë ndihmuar aspak, kam përshtypjen se kjo përpjekje për të prodhuar art do prekë e stimulojë të tjera mendje pluskuese në realitete e përmasa hapësino-kohore të ndryshme.

Por ç’ishte Tirana Art Lab nga 2014 në 2018? Duhet shkruar shumë, qoftë edhe për të dhënë një ide të përafërt. Por, për momentin kësaj pyetje i duhet dhënë një përgjigje e shkurtër, për ata që nuk e dinë, ngaqë e injorojnë, sepse kanë qenë jashtë TAL, dhe për ata që kanë qenë brenda dhe e injorojnë apo mohojnë prej injorancës, mungesës së vizionit apo thjeshtë tredhjes së brendësuar si mentalitet me probleme inferioriteti provincial.

Duke qenë një institucion dhe si çdo institucion i themeluar për të kultivuar instiktet e lirisë së njerëzve ndaj çdo kodifikimi që u është mbivendosur paraprakisht (nuk po flas vetëm për COD-in e Kryeministrisë, por edhe për kodifikime që i marrim natyrshëm, që nga gjuha e deri tek ADN-ja, të cilat janë kode), Tirana Art Lab, pas shtatorit të 2014, ndryshe nga ç’bënte pa vetëdije më parë, vuri theksin ekskluzivisht te “Lab”, te laboratori, punëtoria më shqip; pra te puna: prodhimi dhe prodhueshmëria (ekspozimi ishte vetëm një pjesë procesi).

Duke qenë se puna si prodhim dhe prodhueshmëri mund të keqkuptohet deri në atë pikë sa të shndërrohet si në nazi-parrullën “Puna të bën të lirë” (Arbeit macht frei), u desh që theksi të vihej tek diferencat/të ndryshmet që punojnë, pra te prodhueshmëria e diferencave/të ndryshmeve. Koncepti ishte që, nëse institucionet, si hapësira kultivimi të instikteve të lirisë dhe çlirimit të njeriut, mundësohen nëpërmjet ligjit dhe ligji prej pushtetit të Maliqit, apo shumicës, dhe shumica prej ligjit të xhunglës, prej natyrës së plotfuqishme dhe të pakuptimtë, prodhimi i të ndryshmeve të pakodifikuara/diferencave (qoftë në trajtë veprash arti, organizimesh të përkohshme hapësinore me gjithë kuptimet e mbartura prej tyre, shkrimesh apo konferencash) të evidentohej si çlirues i prodhuesit (artistët, anëtarët e TAL apo publikun, kur ky i fundit ishte pjesëmarrës i prodhimit) prej subjektifikimi/nënshtrimit ndaj pushtetit të ligjit të Maliqit, shumicës, natyrës së pakuptimtë, por edhe prej vetë institucionit TAL.

Por, si mund të çlirohesh prej subjektifikimit të vetë institucionit që të mundëson prodhimin e këtyre të ndryshmeve (qoftë si vepra arti apo përmbajtje kulturore, qoftë edhe si prodhues arti/artistë dhe kulture/operatorë kulturorë)? Për këtë ndihmonte iso-polifonia, pjesë e konceptit (kuratorial, për mua; për të tjerë, nuk e di si është përkthyer), e cila – nëse do i referohemi vetëm praktikës kuratoriale të institucionit TAL – evidentonte, nëpërmjet ndërprerjeve të kuptimit në organizimin hapësinor, praninë e të gjithë subjekteve pjesëmarrës në gjenerimin e kuptimit të përgjithshëm. Kjo në një praktikë të thjeshtë është e dukshme që nga spostimi i instalacionit të Nemanja Cvijanović-it – që sipas drejtores ekzekutive të TAL duhet të ishte qëndërzuar në hapësirë qëndrore të TAL, duke i dhënë peshë monolitike pranisë së tij – drejt korridorit, ku unë mendoja i duhej dhënë vazhdimësi prirjes drejt zhvillimit zaptues dhe transformativ që instalacioni kishte (jemi në fund të 2014); e deri tek imponimi i Theo Napolonit për të mos aplikuar, sipas vizionit tim (të supozuarit kurator), një çarje në sfondin e zi prej nga do të dilnin punët artistike (jemi në 2018).

Pra, duke vepruar kështu, pavarësisht se subjekti i kuptimit ndërpritej, kuptimi i përgjithshëm artikulohej më tej prej një subjekti tjetër bashkëpjesëmarrës në organizimin e hapësirës. Në përfundim të mbylljes së ekspozitës, kuptimi i përgjithshëm çliruar në hapësirë ishte pjesë e gjithësecilit dhe gjithësecili ishte subjekt i kuptimit të vet dhe jo i institucionit, i ligjit që mundësoi institucionin, Maliqit që na jep ligjin dhe shumicës që voton Maliqin apo natyrës së pakuptimtë që i ka falë këtë pushtet shumicës.

Në Tirana Art Lab gjatë periudhës 2014-2018 nuk ka ekzistuar përcaktimi nëpërmjet mohimit (ky është art, ky tjetri jo; ky është artist, ky tjetri jo). Por ka ekzistuar përcaktimi nëpërmjet prodhueshmërisë (ky është art sepse prodhon, ky është artist sepse prodhon artin dhe rrjedhimisht nuk është subjekt/i nënshtruar i askujt përveçse i vetes dhe artit të tij). Nuk është bërë ajo që bëhet në Galerinë Kombëtare të Arteve të Shkolollërave dhe Halitërave, ku, siç i pohonte drejtori i zgjedhur prej Kryministrit-Maliq Elsa Demos, institucioni bëhet “filtrues, jo në kuptimin e keq të fjalës, por të kvalitetit” (min.: 18.00), paçka se këtë “kvalitet” askush në institucionin e pushtetit nuk ka bythë ta shprehë se në çfarë konsiston, por gjithsesi u imponohet shqiptarëve nga maja e plehut prej nga predikohet.

Në Tirana Art Lab, deri dje, ishte praktikë afirmimi ontologjik i qenies si prodhim imanent (je artist ngaqë prodhon dhe jo ngaqë ke një status të mirëqenë) dhe, rrjedhimisht, shkatërrim i alienimit prej themeleve të vetvetes (je artist ngaqë prodhon dhe jo sepse ta thotë dikush i supozuar sipër apo jashtë teje). Të qenurit artist, operator kulturor, institucion nënkuptonte detyrimisht të qenurit qenie e hapur dhe rezulta(N)t i takim-përplasjeve të diferencave/të ndryshmeve. Janë këto diferenca që prekin, mua tani, dikë tjetër, shpresoj, nesër. Është prodhimi dhe prodhueshmëria e këtyre diferencave si est+etikë si prodhim i subjektiviteteve që nuk mund të përzihet me kodifikimin dhe filtrimin e artit alla GKA. Sepse në GKA arti dhe artistët përcaktohen nëpërmjet një filtri dikotomik (kalon/s’kalon, pa dhënë arsye, sepse mjafton statusi që e thotë këtë sikur të ishte ligj universal). Ky filtër/kodifikues është korrespondues përpikmërisht me rendin dhe urdhërin e pushtetit politik, i cili u imponohet nga jashtë dhe nga lart të ndryshmeve/diferencave (artit/artistëve), që lexohen si të kishin mangësi, sikur t’u nevojiteshin priftërinjtë/barinjtë (nuk e di pse më sintetizohet figura e Shkolollit midis një bariu paksa të vrazhdë për jetën në qytet dhe një prifti të squllët gjysmë pervers, të dalë prej ndonjë filmi të realizmit socialist … gjithsesi diskursi këtu nuk është vetëm për të). Dhe janë këta priftërinj adeptët kirugjikal që ndajnë potencialin e të ndryshmeve/diferencave (artin/artistin) prej shkaqeve, mënyrave dhe kontekteve që i prodhojnë (alienimi prej themeleve nga merret frymëzimi, kontekstit), duke i parcelizuar dhe inkuadruar në kutizat e strukturave vertikale/hierarkike, të gatshme dhe të përdorshme, sipas rrjedhës së flukseve së nevojave të pushtetit neoliberal në fuqi.

Për aq sa funksionoi Tirana Art Lab u bazua te materializmi i prodhimit dhe prodhueshmërisë, por duke i hequr pushtetit mbizotërues mundësinë e njohjes së gjuhës së pronësisë dhe vlerës tek ato prodhime dhe ajo prodhueshmëri, të cilat mbetën gjithmonë plurale, polifonike, në transformim e sipër, pa emra dhe mbiemra të përveçëm, pa statuse, pa etiketa. Unë nuk e di p.sh. nëse ishte Tirana Art Lab që polli Çeta-n, apo ishte Çeta që polli Tirana Art Lab-in, apo ishte thjeshtë një lexim i frymës së kohës dhe kontekstit si dhe koncepteve të prodhuara gjatë projektit “Heroes We Love” ku po mundohesha të refuzoja një lloj qasjeje reaktive dhe nostalgjike të përhapura mbarëbotërisht si lexime të njëtrajtshme dhe njëtrajtësuese të konteksteve Lindore pas ndryshimit të sistemeve politike (Çeta, madje, pa e folur fare midis nesh prodhoi në kuadër të projektit “Heroes We Love” një pllakatë “Buongiorno, vi parla l’Albania”, frymëzuar prej “Tones” së Idromenos, pa lidhje me artin e realizmit socialist). Po ashtu nuk e di edhe sot e kësaj dite tek i këqyr ku fillon e ku mbaron “dora” e Georgia Kotretsos dhe ku fillon e ku mbaron “dora” e institucionit TAL në veprat “Partisan Social Theatre”, “Parasitic Art Policy”, “Cognitive Cloud Seeding” të serisë “The Master of a State” (vepra këto me “autorësi” artisten dhe institucionin TAL … thjeshtë për të deklaruar “pronësinë” dhe për të mos e lënë vend për përfitime si ato të tipit kryeministror).

U mbyll pra, pas më shumë se katër vjetësh, një përpjekje personale dhe institucionale për të vënë në dukje potencialin afirmues dhe transformues të artit dhe artistëve, pa patur nevojë për bythëlëpirje të asnjë lloj tipi prej status quo-së.

Edi Muka – babai i tredhur i artit bashkëkohor shqiptar – dhe çështja “Onufri”. (Romeo Kodra)

Sot patëm nderin të kishim një tjetër zhvirgjërim gojor publik prej bordit të Galerisë Kombëtare të Arteve përsa i përket mbylljes së “Onufrit”. Virgjëresha e sakrifikuar e rradhës ishte, as më pak e as më shumë, Edi Muka, dora vetë. Përgjegjëse për këtë shkarje, siç ndodhi edhe me zhvirgjërimin gojor të kryetares së bordit Eleni Laperi, ishte Fatmira Nikolli, së cilës i duhet njohur merita, jo vetëm si mikrofonmbajtëse por edhe si postiere elektronike me aftësi gishtore të panjohura derimësot (në fakt, intervista me Edi Mukën është kryer via e mail).

Kjo hyrje me “pullë të kuqe” është për hipsterat dhe kullerat nazistoid të Shqipërisë e Kosovës, që lexojnë ekskluzivisht wikipedia-n, dhe kanë frikë se u zhvirgjërohen veshët dhe sytë nga kjo gjuhë e përdorur, pa ditur që zhvirgjërimi gjuhësor dhe pamor është kulturë, ndërsa e kundërta katundari e borgjezizuar, për eleminimin e së cilës nuk mjafton të dalësh “ja’shtetit” në Paris, Londër, Berlin a Nju Jork.

Për t’ju rikthyer intervistës, vërejmë që në titull një keqinformim me shkronja të mëdha shtypi: IDEATORI I ÇMIMIT / Edi Muka … . Edi Muka nuk është ideatori i çmimit, sepse “Onufri”, si event, ka patur një çmim që në 1993. Por, nejse: këta janë ekspertët, këta janë edhe gazetarët që popullojnë Shqipërinë. Megjithëse, të themi të drejtën Edi Muka shkruan se ai ishte ideator, sëbashku me Gëzim Qëndron, në 1998 i “kthimit [të “Onufrit”] në çmim ndërkombëtar” dhe jo “IDEATOR I ÇMIMIT” siç e paraqesin injorantët apo prostituesit masmediatik të kulturës.

Por nuk është problemi vetëm i prostituuesve të kulturës me të cilët jemi mësuar. Edhe Edi Muka duket sikur ka një problem. Ai, pikësëpari, për mendimin tim nuk është se ndihet shumë rehat, përderisa kërkon medoemos t’i japë kredibilitet vetes, duke thënë që ka punuar me Gëzim Qëndron, sepse ky i fundit, në mos për gjë tjetër, njihej prej gjithkujt si njeri me ndjeshmëri të lartë institucionale, pra dinte se ç’ishte përfaqësimi i një institucioni, aq më shumë i një institucioni publik. Dihet edhe qëndimi i Gëzimit për fshirjen e “Onufrit”, që, siç thotë edhe Muka, ishte trashëguar prej “një çmim[i] kombëtar për pikturë, skulpturë e grafikë, një veprimtari që u krijua me nxitim për të zëvendësuar ekspozitën kombëtare të përvjetorit të çlirimit (kjo është dhe arsyeja pse ‘Onufri’ mbahet në fund të vitit)”. E megjithatë, Gëzim Qëndro, që kishte një urrejte të shprehur publikisht (le të hapen gazetat e kohës) për njerëzit që kishin organizuar e tranzituar tek “Onufri” me piktura, skulptura e grafika, atë trashëgimi nuk e mbylli kur i kishte të gjitha mundësitë si drejtor i Galerisë Kombëtare, sepse me të mirat e me të këqijat e veta ajo ekspozitë ishte pjesë e asaj që ishim, të gjithë, si shqiptarë. Nuk e mbylli sepse donte apo nuk donte Gëzim Qëndro ishte pjesë e atij konteksti kohor e hapësinor dhe pikërisht sepse nuk e fshiu krejtësisht atë trashëgimi institucionale, ai dallohet nga halldupët dhe nazistoidët që kishin qarkulluar e qarkullojnë sot në Galerinë Kombëtare të Arteve. Kjo është ndjeshmëria e një njeriu të kulturës, e një kritiku të artit, e një historiani që di të ruajë dhe jo të fshijë, të hulumtojë dhe jo masakrojë. Kur do e mësojë Edi Muka këtë?

Edi Muka, së dyti, nuk ndihet shumë rehat përderisa kërkon medoemos t’i japë kredibilitet vetes duke thënë simptomatikisht, edhe pse pak më parë kishte thënë të kundërtën, që “‘Onufri’ i parë u mbajt vetëm 2 muaj pas përpjekjes dy-ditore për grusht shteti në vitin 1998”. “Onufri” i parë? I pari u mbajt më 1993, dhe Edi Muka e di këtë dhe sërish e fshin me një lapsus frojdian. (Këshilloj për derman ndonjë psikanalist të mirë lakanian. Gjenden edhe në Tiranë dhe kushtojnë pak.)

Mendimi im është se të mos u ndjerit rehat, shqetësimi i Edi Mukës, shkaktohet pikërisht prej kafshërisë institucionale që po i bëhet gjësë publike me fshirjen e “Onufrit”, dhe për këtë të tredhurit e Galerisë Kombëtare të Arteve dhe bordi po aq i tredhur i tyre kërkojnë medoemos t’i japin kredibilitet institucional vetes karshi publikut.

Kështu edhe Edi Muka pasi i ka dhënë vetes mjaftueshëm “kredibilitet”, duke thënë praktikisht që gjithçka fillon nga unë, unë isha i pari në “Onufrin” e parë të artit bashkëkohor dhe unë, BABAI i “Onufrit” dhe artit bashkëkohor shqiptar, jam ai që, sipas së drejtës së kontekstit psikotik shqiptar, po i jap fund jetës së tij.

Dhe nga kjo katedër “kredibiliteti” ku e vendos veten Edi Muka ia fut pordhës sipas qejfit. Fundja kush e kundërshton Edi(pi)n e rradhës!? Kështu që duken si normale pohimet e Mukës kur thotë që “unë [vëreni përdorimin e vetës së parë njëjës] kuptova se problemi i kësaj paqëndrueshmërie ka lidhje me dy aspekte. Aspekti kryesor ka të bëjë me formatin e organizimit të veprimtarisë. Onufri organizohet me një format hibrid që përmban disa elemente të cilat nuk përputhen me njëri-tjetrin”.

Ku e sheh këtë “papërputhshmëri” Edi Muka? Te “struktura e çmimit e ndërthur me formën e ekspozitës së kuruar. Një nga arsyet e ruajtjes së çmimit ishte strategjia për të ftuar juri profesioniste ndërkombëtare, si një formë takimi mes skenës shqiptare dhe kuratorëve ndërkombëtarë. Por natyrisht që ky format ishte problematik, sepse nuk mund të punosh me një ekspozitë të kuruar dhe të japësh çmim për artisten më të mirë brenda saj, e për këtë ne nuk reflektuam sa e si duhet që në fillim”.

Pra një çmim nuk mund të qëndrojë sëbashku me një ekspozitë të kuruar. Pse? Kush e tha? “Babai i artit bashkëkohor” që nuk kishte reflektuar “sa dhe si duhet që në fillim”? Në ungjillin e cilit apostull është shkruar një papërputhshmëri e tillë?

Le të mendojmë se përnjimend Edi Muka mendon atë që shkruan. Cili është problemi nëse “Onufri” pranon artistë të huaj dhe shqiptarë dhe prej konkurimit të tyre në një ekspozitë vjetore të një Galerie Kombëtare Artesh premijohet vepra më e mirë të vitit? Ku qëndron “pabarazia” midis artistëve shqiptarë dhe atyre të huaj? Më kujtohet se këtë problemin e konkurimit të pabarabartë e kishte nxjerrë dikur, diku edhe Gëzim Qëndro duke thënë se “Marina Abramoviç apo Yoko Ono nuk është e drejtë të konkurojnë me Eros Dibrën”. Këtë, edhe pse një rast ekstrem, unë, personalisht, nuk e shoh si problem. Mos vallë duhet të ketë ndonjë kompleks inferioriteti Eros Dibra apo cilido artist/e shqiptar/e karshi Marinës apo Yoko-s apo cilitdo artisti/eje të huaj? Apo nuk është fare aty problemi; problemi është se nuk e ka pjellë Valdete Sala Erosin, prandaj!? Po sikur të jepeshin dy çmime: një për veprën shqiptare dhe një për të huajën? Po sikur të blihej vepra e çmimit të parë prej GKA? Apo është të kërkosh tepër nga qeveria, sepse përndryshe nuk dalin paratë për të mbajtur Center for Openness and Dialogue?

Përfundimisht, nëse do i gjeja ndonjë problem kësaj çështjeje është tek rritja e seriozitetit të institucionit që të mund të ketë këllqe sa të vendosë në të njëjtën platformë konkurimi çdo lloj artisti, të huaj dhe shqiptar, dhe një juri që të njohë kontekstin shqiptar aq sa ç’njeh edhe artin bashkëkohor global. Por për të ngritur institucione të tilla, me kërkues, kuratorë e staf të besueshëm profesionalisht nuk duhen punësuar në institucione publike të tredhur me probleme të patretura Edi(pi)ke.

Pasi shpërndan këto mendime flaktologjike Edi Muka nxjerr një tjetër perlë:

” Tregu i artit e kulturës në Shqipëri është i tejmbushur me çmime dhe aktivitete të të njëjtës natyrë”. Komentet, për çdo shqiptar, janë të kota. Por pyetja, që del spontane, është: nga vjen Edi Muka, nga Skandinavia?

Më pas Babai i artit bashkëkohor shqiptar, i shndërruar në babaxhan, shpërndan tufa kamomili qetësues për skenën e artit vendas. Aty citohen qendra dhe galeri arti që si elozh thuhet se “punojnë në nivel ndërkombëtar”, sepse, siç duket, tredhja edipike në trurin e katunarit autokton të borgjzizuar i ka rrënjët e thella dhe vështirë të shkulet për 100 vjet.

Kur pyetet se me çfarë propozon të zëvendësohet “Onufri” Edi Muka me një finte “tërhiqet”, por edhe shtyn topin përpara duke na treguar çështjet me të cilat merren artistët e huaj:

” Shumë artistë sot si në rajon ashtu dhe në botë punojnë me çështje të rëndësishme dhe të ndërlidhura që trajtojnë tema të gjëra, që nga impakti dhe shkatërrimi që ne njerëzit i kemi shkaktuar planetit dhe qenieve të tjera, tek valët e emigrantëve që ikin nga lufta, thatësira apo uria, tek ngritja e populizmit, nacionalizmit dhe formave të reja të fashizmit në nivel global, apo dhe daljen e liderëve reaksionarë si Donald Trump në SHBA, Bolsonaro në Brazil e deri tek Viktor Orban dhe Erdogan në rajonin tonë”.

Morali i fabulës: artistë të dashur, nëse doni të shkelni në GKA, sot e tutje, hipsterizohuni si Flaka Haliti apo shisni pordhë manieriste si Edi Hila … dhe, mbi të gjitha, mos u merrni me çështje shqiptare, me mutin që ju mbulon, merruni me Trump-in, Erdogan-in … atë tjetrin, lëreni rehat!

Në fund më bëri përshtypje njohuria e imtësishme e kontekstit shqiptar prej Babait të artit tonë bashkëkohor, sidomos ajo pjesa ku thuhet se “një funksion të rëndësishëm po luan dhe iniciativa e Simon Batistit dhe Leah Whitman në Tiranë, që për herë të parë po plotësojnë vakumin teorik që ka ekzistuar historikisht në Shqipëri, duke sjellë këndvështrime të reja analitike”. Këta dy kodoshët, për ata që jetojnë në Skandinavi sikur me qenë në katunin tonë dhe për ata që jetojnë në katunin tonë sikur me qenë në Skandinavi, janë të famshëm për bashkëpunimin plagjaturë – aspak teorike – me Anri Salën & Co., në Bienalen e Arkitekturës në Venecia 2016, ku Anri i Valdetes kombëtars ishte edhe pjesë e jurisë së Ministrisë së Kulturës që përzgjodhi projektin fitues ku ishte pjesë edhe vetë (link).