Çështja e Teatrit Kombëtar si kthesë e rrjedhës së historisë së institucionalizimit të artit. (Romeo Kodra)

Ky shkrim merr shkas nga një nevojë e mbajtjes hapur të një diskutimi i cili, në çështjen e mbrojtjes së Teatrit Kombëtar – nga shembja që rrezikon prej pushtetit të mafias së bërë shtet – nuk është artikuluar sa duhet. Nga të paktët, që kam dëgjuar ta artikulojë deri në një farë pike dhe pjesërisht këtë diskutim, është Kastriot Çipi, i cili në disa raste, gjatë fjalës së mbajtur ditëve të ngrysura apo netëve të gdhira në mbrojtje të Teatrit, ka folur edhe për rimarrje dhe ripërdorim të emërtimit “Teatër Popullor”, apo edhe shndërrimit të “formës institucionale” të Teatrit Kombëtar, pas braktisjes që i ka bërë qeveria, drejtori i institucionit dhe trupa. Pa i hapur të gjitha videot dhe shprehjet publike të Çipit, mendoj se është e mjaftueshme intervista e tij dhënë Zërit të Amerikës brenda sallës së rihapur të Teatrit Kombëtar. Prej kësaj interviste do të shkëpus disa pika që përbëjnë interes për argumentin e institucionalizimit të artit në Shqipëri.

Por para se të filloj, duhet thënë se Kastriot Çipit i duhet njohur përtej angazhimit të padiskutueshëm qytetar edhe një lloj ndershmërie dhe pasioni përkundrejt lëmës që lëvron. Por, shpresoj të mos fyhet për lesa maestà, dua në këtë shkrim të evidentoj edhe disa paqartësira që do të ndihmonin të hapej e të shtyhej mëtej diskutimi mbi argumentin në fjalë.

Pikësëpari, në video-intervistën e lëshuar për Zërin e Amerikës, Çipi shpesh ngatërron shtetin me qeverinë dhe me Edi Ramën. Këto nuk janë njësoj dhe duke mos qenë të tillë duhen specifikuar mirë për të parë sesi duhet vepruar në lidhje me çështjen e Teatrit.
Historikisht, duhet specifikuar, në kulturën demokratike perëndimore ka lindur shteti, si medium midis sovranit dhe të nënshtruarve të tij/subjekteve. Pastaj lindi qeveria, si horizontalizim i mëtejshëm i hierarkisë së pushtetit absolut të sovranit. Në epokën moderne, pas parlamentit, lindën gjykatat dhe media informative, si sigurues të shtetit demokratik.
Mund ta pranojmë që, në situatën në të cilën ndodhet sot Shqipëria – ku gjykatat, për arsye që dihen (reforma), nuk funksionojnë – një këlysh kurve mund të kapë, falë lidhjeve mafioze me pronarët e media-s informative, në mënyrë autoritare një Parti të caktuar, të fitojë zgjedhjet, të zotërojë parlamentin dhe të shndërrohet – duke parë mediokritetin e kabinetit me shurraqet dhe bythlëpirësit që e përbëjnë – de facto e de jure (nesër?) në qeveri. Pra duhet të kemi parasysh që në lojë kemi të bëjmë me një figurë politike që është Edi(p) Rama=qeveria=pralamenti.
Por nuk është ende shteti, i cili ka – nuk dihet edhe për sa kohë – një president. Për fatin tonë të keq e ka emrin Ilir Meta, as më pak e as më shumë sesa një i singjashëm i aventurierit të sipërpërmendur, në mos gjë tjetër, katapultues i vetëdijshëm i tij në pushtet.
Pra, në këtë panoramë, nëse Çipi kërkon ta ndajë Teatrin Kombëtar nga Rama=qeveria=parlamenti=(nesër)=presidenti/mbreti, unë dhe shumë të tjerë do të ishin dakort; por jo nga qeveria; jo nga shteti; jo nga parlamenti; jo nga mbreti; jo ndarje të artit nga asnjë instancë e pushtetit.
Personalisht (këtu do të dukem paksa kontradiktor), kam bindjen që shteti është e keqja absolute, duke qenë dispozitivi i një shoqërie për rregullin dhe sigurinë. Rregulli dhe siguria janë fjalëkalimet e fashizmit, jo vetëm të atij shoqëror, por edhe individual, ndërqelizor do të thosha duke cituar, pak a shumë, Michel Foucault-në.
Ndërsa Teatri, si art, që prej Athinës së Lashtë, është dispozitiv i anarkisë, pasigurisë, i vënies në pikëpyetje të “shumicës demokratike”, e rregullit, ligjit, sigurisë shoqërore dhe individuale të saj (Eskli fiton Dioniziet e Mëdha – festat e përvitshme pranverore që kulmonin me shfaqjet teatrore – me Persianet, një pjesë ku fituesit athinas, “shumica demokratike”, u shpalosej ana tjetër e medaljes së lavdisë së fitores, tragjedia e humbësve, prej të cilës mallëngjeheshin e iluminoheshin si qenie njerëzore, falë teatrit, deri në katharsis; Antigona e Sofokliut vinte në pikëpyetje ligjin e shumicës demokratike me anë të të drejtave edhe më thelbësore, të pamohueshme individuale … thjeshtë për të cituar dy shembuj).
Pra, mendimi im është, nëse duam demokraci sovrane, nëse duam shtet demokratik, nëse duam qeveri demokratike, parlament demokratik apo mbretëri demokratike, duhet patjetër – nëse duam t’i vëmë veshin historisë sonë perëndimore – të kemi teatër/art të lidhur ngushtësisht me to. Por ky i fundit duhet të jetë njëkohësisht, institucionalisht, pavarësisht se i atashuar, i pavarur prej tyre, për të mos i lënë hapësirë që teatrin/artin ta bëjë sovrani/Neroni/Edi(p) Rama, për të mos lejuar që teatrin/artin ta bëjë shteti/Republika Popullore Socialiste e Shqipërisë/Realizmi Socialist i PPSH-së, për të mos lejuar që teatrin/artin ta bëjë qeveria=parlamenti i Edi(p) Ramës me Bjarke Ingels-at e vet.

Së dyti, jam absolutisht dakort me Çipin për shndërrimin e Teatrit në një “institucion demokratik popullor”, por jo duke kopjuar modelin e SHBA me anë të atyre që atje quajnë public trust. Edhe këtu duhet specifikuar që public trust vjen jo prej Shteteve të Bashkuara, por prej Mbretërisë së Bashkuar. Është një formë paksa rétro, e vjetër dhe nuk ka referenca të sakta, analoge, në kontekstin shqiptar (i përket më shumë logjikës korporativiste dhe jo asaj sindikale, me të cilën jemi pak a shumë mësuar, kemi një ide, por që po e humbasim përfundimisht falë sulmit të praktikave neoliberale të Edi(p) Ramës). Kjo do të ishte një mish i huaj, mish-mash i mëtejshëm, për inkuadrim ligjor. Nuk kam nevojë t’i përmend Çipit ndonjë citim nga Arturo Ui dhe mendimin që kishte Brecht-i mbi to.
Më e mira dhe më e natyrshme për historinë dhe kuadrin ligjor shqiptar do të ishte të inkuadrohej ky institucion në atë që vetë Çipi, mesa duket pa dashje, tha: “institucion demokratik popullor” dhe, për të arritur aty, referenca është Republika Popullore Socialiste e Shqipërisë, demokracia e vetme popullore që kemi njohur (nuk po flas për kafshërinë që prodhoi dhe sesi përfundoi … jemi akoma në nivel teorik dhe nuk duhet të paragjykojmë për shkak të Enver Hoxhës dhe Partisë së Punës të gjitha arritjet e popullit shqiptar siç është bërë këto vite të patranzitueshme tranzicioni). Pra, mendimi im është se, kemi mundësi të përmirësojmë kafshëritë institucionale të së shkuarës, pa patur nevojë të eksperimentojmë duke huamarrë forma aliene për kontekstin.

Së treti, Çipi kujton përciptas prej studimeve të tij larta universitare/akademike Leninin, ku, sipas të cilit, “shteti-qeveria (!?!?!? Çipi nuk bën dallimin edhe këtu) nuk ka pse të financojë artistë që nuk mbështesin linjën politike (duke përmendur problemet që lindin, si censura, auto-censura, shantazhi, etj., etj..)”. Edhe në këtë rast do të sugjeroja leximin e Leninit dhe jo përkthimet enveriste të Shtëpisë Botuese “Naim Frashëri” (nuk do zgjatem me citime ekzakte të Leninit, sepse shkrimi do dilte nga binarët, por do të mjaftohem duke thënë që “modeli leninist” ka kontribut të pamohueshëm në modelet e social-demokracive skandinave prej nga po shkruaj dhe të cilat, mesa di, janë model mbarëbotëror, përfshi këtu edhe SHBA). Madje, përsa i përket po kësaj çështjeje, Çipi çuditet sesi historia enveriste e censurës, auto-censurës dhe shantazhit me internime, dëbime apo burgime “vazhdon edhe sot sepse përveç shetit/qeverisë edhe privati kërcënon nëpërmjet rrogës ata që mbrojnë Teatrin”. Pra, instikti prej artisti të lirë, Çipin, e shtyn ta kuptojë analogjinë midis asaj kohe dhe kësaj kohe, por njohuria apo dija jo e mjaftueshme e pengon të pikasë problemin dhe parashtruar aty ku e si duhet. Për informacion, pa dashur të bëjë pedagogji, thelbi i shtrimit të kësaj çështjeje, për mendimin tim – por jam mëse i hapur nëse do kishte ndonjë sygjerim më të thelluar – quhet “pushteti” dhe “mendësia qeverisëse” (governmentality) që ka përshenjuar territorin shqiptar historikisht, dhe është koncept i cili duhet shqyrtuar filozofikisht, politikisht dhe artistikisht. Edhe një herë pra, problemi duhet parashtruar nën shqyrtimin filozofik, politik e artistik të marrëdhënies, të marrjes dhe dhënies, së çfardolloji, të artit dhe pushtetit dhe duke patur e parashtruar cognitio causae, njohuri dhe dije të qarta mbi to.

Sëfundmi, Çipi, në mënyrë paksa kontradiktore pranon se “institucionet e artit nuk mund të mbijetojnë pa fonde publike”, por atyre u duhet ndërruar “forma juridike, ende socialiste (duke nënkuptuar historinë tonë të shkuar nën regjimin e socializmit shtetëror)”. Nuk e di nëse kontradikta është pjellë e njohurisë së mjegullt dhe përgjithësuese apo e dëshirës për të dalë përpara Zërit të Amerikës si palë me vëllain e madh amerikan, për të cilin gogolizimi i socializmit është kthyer në fe. Por, fundja, kjo pak rëndësi ka. Interes për këtë shkrim përbën bindja e Çipit se “institucionet e artit nuk mund të mbijetojnë pa fonde publike dhe nuk mund të pretendohet të jenë for profit“. Duhet thënë se edhe këtu jemi dakort, por për arsye diametralisht të kundërta. Institucionet e artit dhe artistët mbijetojnë pa fonde publike e ç’ke me të (nuk po bëj analiza shembujsh sepse ka pafund në librat e historisë që nga Komedia e Artit, Dighilev, Living Theater, etj., etj.). Por, nga njëra anë, janë institucionet publike që degjenerojnë në kafshërira autoritare e dikatatoriale pa art/teatër dhe, nga tjetra, arti/teatri nuk ka profit të matshëm, sepse potencialisht ka gjithnjë humbje (nuk është vetëm van Ghog-u që “ka dalë me humbje” duke bërë art, por edhe Michelangelo-ja, më i paguari i kohës së vet, veprat e të cilit ende gjenerojnë para për pronarët që i kanë; pra, nëse do të ishim të ndershëm deri në fund, nuk është paguar mjaftueshëm për ç’ka prodhoi, për të mos folur për Shakespere-in).

Në mbyllje, për të mos e lënë pa propozim të qartë këtë shkrim e për të mos u dukur sikur interesi është për të gjetur qimen në qullë, duhet thënë diçka mbi formën institucionale demokratike popullore, për të cituar Çipin, që mund të ketë një institucion tashmë i dekompozuar i artit dhe kulturës shqiptare si Teatri Kombëtar. Duke qenë se jemi përpara një kthese të mundshme epokale të formave të institucionalizimit të artit, mendimi im është se duhen rihapur statutet dhe riparë inkuardimi ligjor i formave kooperativiste, jo sociale, as shtetërore, por popullore. Pra, prona e këtyre institucioneve, e cilësdo formë e natyre qoftë (materiale, jo materiale/shpirtërore), duhet të lidhet si e patjetërsueshme me konceptin e popullores (jo të individit, as grupeve të interesit, e madje as kombëtares, sepse kombi ka fashizmin pas dere dhe duke parë tentativat me ndarjet etnike në Kosovë e shoh drejt degjenerimit situatën). U duhet bashkangjitur dhe integruar këtyre kooperativave forma e ojf-ve të sotme, sidomos përsa i përket thjeshtësimit të burokracisë së praktikave admistrative financiare. Ky model me bazë popullore do të ishte një formë alternative e agjensive elitiste (jo elitare=për+bërës të elitave, pra elitiste, ndjekës, të nënshtruar ndaj etiketave, emërtimeve, emërimeve, famës, imazhit përfaqësues) që po promovon Kapitali, Soros-i dhe praktikat neoliberale prej vitesh tashmë në Shqipëri (shih COD – Center for Openness and Dialogue & Co.). Thjeshtë, po propozoj një model me të cilin Kapitali nuk ka marrë ende masat, një model jo alien për kontekstin, që nuk gjendet as në vendet e tjera të ish-Bllokut të Lindjes, ku pikërisht falë transformimit të formave institucionale dhe alienimit tërësor prej praktikave kontekstuale është mjelë një pasuri e tërë popujsh në dukje të pashpresë (këtë problem e ka edhe Gjermania, pas “bashkimit” të Lindores dhe Perëndimores). Thjeshtë një model/armë për të përballuar tsunamin e shkatërrimit të pronës popullore … tashmë, nuk më pëlqen ta quaj publike, sepse më sjell në mendje spektatorin teletrumpiksur dhe pasiv shqiptar. Si komponentë të bordeve të këtyre institucioneve teatrore, që do i bashkangjiteshin institucioneve shtetërore, qeveritare, ministrore, bashkiake etj., etj., do të thoja mjafton një anëtar prej institucionit të atashuar dhe katër prej opozitës, shoqërisë civile, kulturës dhe artit specifik (teatri, opera, filmi, arti pamor, etj.). Si koncept praktik dhe krijues teatror do të mjaftonte fokusi mbi kritikën e përhershme dhe të pashtershme të vetë institucionit të atashuar teatrit.

P.S. Ka edhe art+istë të painstitucionalizuar, por në këtë shkrim nuk flitet për to.
P.P.S. Arti i painstitucionalizuar është ai art që ka dijeni dhe merr parasysh gjithnjë dhe gjatë gjithë procesit krijues fuqinë e institucionalizimit duke ruajtur distanca sigurie prej tij.

Reklama

Teatri që duhet shembur. (Romeo Kodra)

Provokim pas provokimi, dhunë pas dhune prej pushtetit të Edi(p) Ramës, kësaj figure të trishtë të teatrit politik shqiptar dhe tranzicionit të tij të pafundmë, ndërtesa e Teatrit Kombëtar, kjo karakatinë musoliniane e spektakolarizimit dhe mendësisë qeverisëse të pushtetit fashist italian, prej mëse një viti e gjysëm qëndron ende në këmbë. Çuditërisht për të paditurit e artit dhe kulturës, karakatina e Teatrit Kombëtar, e rrezikuar prej trashëgimtarit më të denjë të mendësisë qeverisëse fashiste që e prodhoi, Edi(pi)t tonë kombëtar, po qëndron në këmbë falë teatrit që bëhet jashtë saj, falë asaj që brenda atyre katër mureve nuk është bërë kurrë, përtej edhe patetizmave me “shpirtra të kombit” të vetë anëtarëve të Aleancës për Mbrojtjen e Teatrit. Ndërtesa e Teatrit Kombëtar qëndron në këmbë falë rezistencës qytetare për të patur, atë që mund ta quaj me “t” të vogël, teatër! Shkurt, teatër i një rezistence, jo rastësisht me “r” të vogël. E quaj teatër të një rezistence, sepse Rezistenca e vërtetë nuk mund të teatralizohet dhe nëse do të ishte e tillë do të ishte kontradiktë në terma. Rezistencë e vërtetë qe ajo e 1991, kur njerëzit donin të hynin në Bllok, apo ajo e 21 janarit; të dyja ngjarje të prostituuuara prej një teatri politik me të cilin jemi mësur tashmë.

Kjo nuk do të thotë që në atë që po bëjnë disa njerëz në mbrojtje të Teatrit Kombëtar nuk ka Rezistencë të vërtetë dhe Teatër të vërtetë, me shkronja të mëdha. Nuk do të kishte ofendim më të madh të mohohej përleshja fyt më fyt e vëllezërve Budina apo Neritan Liçajt, apo edhe ajo e njerëzve të thjeshtë me policinë. Kush e mohon është thjeshtë këlysh kurve, bythësqullur ose troll interneti. Por, për mendimin tim, Rezistenca ishte e përkohshme dhe përkonte vetëm me përleshjen fizike. Pra, aty kishte, në disa disa momente, edhe Teatër, sepse ai i vërteti, ai që përkon me Rezistencën, është i pandashëm nga jeta (po flas sipas Deleuze-it, “akti krijues si rezistencë”, por edhe sipas Artaud-së, “teatri dhe dyshtori i tij”).

Pra, atë ç’ka shihet prej thuajse një viti e gjysëm përpara sheshit të Teatrit Kombëtar e quaj rezistencë qytetare për teatër apo teatër i një rezistence, e cila synon qytetërimin e tiranasve dhe shqiptarëve nëpërmjet gjësë më jashtë apo jo-qytetare par exellance: teatrit. Kjo, sepse, qytetërimi i vërtetë, i denjë për t’u quajtur qytetërim, ka nevojë të pranojë dhe të tolerojë brenda vetes jo vetëm jashtë ose jo-qytetaren, por edhe të paqytetërushmen (pra me paragjykimet ndaj malokut, katunarit, jo-tironcit dembabadem është e kuptueshme që fshij bythën, sepse për të qenë qytetarë duhet pranuar edhe e paqytetrueshmja).

Absurditeti i situatës së krijuar, për mendimin tim, është thuajse përtej mundësive që na lejon gjuha shqipe për ta shprehur: Teatri, ajo gjëja e papërcaktueshme së cilës më shumë nga të gjithë i është afruar Nietzsche me konceptin e dioniziakes, që më shumë i përket kafshërores sesa njerëzores, e aq më pak qytetarisë, do të qytetëroka shqiptarët! Çfarë kërkojnë këta njerëz që kanë dalë në mbrojtje të Teatrit Kombëtar? Kërkojnë të mbrojnë karakatinën spektakolare fashiste (Teatrin Kombëtar) apo dioniziaken e paqytetrueshme (Teatrin)? Kësaj pyetjeje i duhet dhënë përgjigje.

Personalisht, do të isha pro prishjes së Teatrit Kombëtar, por vetëm nëse brenda tij do të ishin dhe do të fusnim të gjitha kufomat aktoriale, ende vegjetuese apo të vdekura, të teatrit dhe politikës shqiptare ndër vite. Vetëm kështu Teatri (pra nuk po flas vetëm për tullat dhe llaçin e enës mbajtëse brenda të cilës është gatuar çorba teatrore e derimësotme) do të kishte një mundësi për të rifilluar jetën brenda një komuniteti qytetar. Pra diskutimi do të ishte i njëjti me atë të ditës së parë kur athinasit e lashtë futën Teatrin brenda qytetit, kur Teatri nuk ishte “hapje dhe dialog” por monolog (vetëm Eskili nuk ka dialogje, pra degjenerimi i teatrit në pedagogji dhe dialektikë paskësh filluar që herët, e jo me Edi(p) Ramën) i asaj qënieje shtazarake me të cilën qytetari grek përballej deri në ekstazë (katharsis do ta quante një pedagog me emrin Aristotel).

Kjo mundësi, për fatin tim të keq, nuk duket e praktikueshme, sepse nuk është ekskluzivisht në dorën time dhe lehtësisht do të bënte lojën e pushtetit neoliberal dhe oligarkik, që na ka rënë për hise të kemi, të cilëve, nëse teatri do të shembej, do u hapej fushë e lirë për përfitime edhe më të majme.

Por, pavarësisht mospraktikueshmërisë së zgjidhjes së sipërpërmendur, kundra pushtetit oligarkiko-neoliberal duhet luftuar në të gjitha shtresat, fushat dhe dimensionet apo përmasat e jetës, qofshin hapësinore (Teatri Kombëtar, Astiri, studentët, minatorët, punëtorët), qofshin kohore (dje kundra Salës dhe Likes si me 21 janar, apo Lulit të cilit i ishte bllokuar Bulevardi prej Edi Ramës deri sa ishte në Bashki; sot kundra çdo ligji të qeverisë së Edi(p) Ramës; e nesër kundra kujtdo që abuzon me pushtetin … meqë ra fjala, me pushtetin mundet vetëm të abuzohesh, pra, duhet gjithmonë me qenë kundra, në Rezistencë të përhershme).

Pra, duke mos qenë e praktikueshme mundësia e shembjes së teatrit të politizuar (jo politik!!!) shqiptar, me gjithë kufomat e gjalla (që nga Robert Ndrenika, maksimumi i dinjitetit teatror dhe minimumi i dinjitetit qytetar, e deri te Ema Andrea, personifikimi i qytetarisë dhe teatrores së shndërruar në shurrëuthull) e të vdekura (që nga Kadri Roshi & Co., përjashtoj Kasëm Trebeshinën, sepse është i vetmi në dijeninë time të ketë Rezistuar dhe jo vetëm aktruar), sot në Tiranë, gjithsesi, ekziston, edhe një herë, një mundësi që të rivendoset marrëdhënia e teatrit me jetën, gjë që kurrë nuk kemi patur, për aq kohë sa ka egzistuar shteti shqiptar, që prej 1912. Egziston pra mundësia të artikulohen edhe një herë ato pyetja tërësisht athinase, tërësisht të mendësisë qytetare perëndimore, pjesë e të cilës jemi apo pretendojmë të jemi: ç’na duhet teatri? ç’teatër na duhet? na duhet teatri enë mbajtëse, si Teatri Kombëtar, apo një Teatër i papërmbajtshëm? na duhen aktorë që vënë në skenë e luajnë role të bukura (maksimumi që mund të kemi do të jetë gjithmonë ai i llojit Robert Ndrenika) apo aktorë të luajtur (gjenezat e të cilëve mund të shihen tek Edmond apo Robert Budina e Neritan Liçaj që kapen përfyti me policinë), që ç’aktrojnë të luajtur duke hequr nga skena çdo rol të paracaktuar prej pushtetit (qoftë i regjisorit, apo edhe i kryeministri)?

Për të patur përgjigje duhet filluar nga vënia në diskutim e të qenurit tonë qytetarë. Një prejardhje etimologjike e “civiles” dhe si rrjedhojë e “qytetit” e lidh rrënjën e saj me “të qëndruarit, të banuarit në një vend të caktuar” (edhe në këtë rast, siç shihet, është absurde që Teatri, i nënkuptuar si dioniziakja nietzsche-iane, të ketë pronë, të ketë një vend. Por çështja këtu është, a do qyteti i Tiranës t’i lërë një hapësirë boshe, siç thoshte Peter Brooke-u, Teatrit, a do qytetërimi shqiptar një hapësirë specifike ku të shprehet e paqytetërueshmja?). E pra, duhet filluar të hapet diskutimi mbi llojin e qytetarisë tiranase e shqiptare, një lloj qytetarie që, siç është përpara syve të të gjithëve në rastin e Teatrit Kombëtar, nuk njeh e nuk ka, në kohë, memorie mbi vendin në të cilin gjallon e jeton më larg gjyshërve e, në hapësirë, më larg hundës së vet, sepse i shitet materialisht dhe, rrjedhimisht, shpirtërisht parasë fare lehtë (gojëdhanat tona plot besë e nder janë të mbushura me stigmatizimin e këtyre karakteristikave … kush e di pse!?!?!? ndoshta ngaqë jemi të prirur drejt tradhëtisë!?!?!?).

Dhe meqë jemi te tradhëtia, a i dhemb ndokujt ajo lutje e Edmond Budinës “Mos na tradhëtoni!”, drejtuar Lulëzim Bashës. Mua, po! Më dhemb që tani, pa u materializuar tradhëtia. Lulëzim Basha, si politikan, ontologjikisht dhe de-ontologjikisht e ka të pamundur të mos tradhëtojë. Pra nuk po them që është apo nuk është këlysh kurve sa Edi(p) Rama që u premton banorëve të Astirit legalizimet ditën para zgjedhjeve dhe ditën mbrapa u prish shtëpitë; është apo nuk është këlysh kurve sa Erjon Veliaj që shastiste me premtime edhe Andi Bushatin për ndalimin e betonizimit të Tiranës. Thjeshtë po them që politikani dhe qytetari Lulëzim Basha nuk ka mundësi të mos tradhëtojë teatrantin Edmond Budina, atë kafshë jo të shtëpiakëzuar dhe, aq më pak, të qytetëruar demokratikisht, i cili u kacafyt me policë e u ngjit në skenë. Politikani, nëpërmjet kompromisit, pra teatralizimit dhe prostituimit të politikës, do i shkojë pas fillit rehatisë së qytetarit, atij individi që në mediokritetin e vet mendon për familjen dhe fëmijët, atij që mendon sot me nesër, pa menduar për qytetarinë (për informacion më të gjerë duhet lexuar Platoni). Teatranti (pra, jo aktori, jo regjisori apo ku di unë cili profesion i nëndarë i superstrukturës piramidale që quajmë sot teatër, por teatranti, ai që gjallon Teatër) nuk ka shpresë në këtë mes, përveçse t’i bëjë thirrje politikisht qytetarisë (politika dhe qytetaria, do të thoja si koncepte platoniane, por këtu janë të nënkuptuar jo si stade të kapshme, apo arritje prej të cilave nuk lëvizet më, sepse kur janë të tilla do të thotë që janë prostituuar; por të nënkuptuara si praktika të përditshme, që duhen praktikuar për të fituar lirinë [Foucault] brenda komunitetit dhe të komunitetit).

Dhe për të mos luajtur teatër apo prostituuar me dhimbjen që ndjejmë sapo u kërkojmë mbajtje premtimesh politikanëve – dhe Edmond Budina e ndjeu teksa po e kërkonte atë premtim, duke thënë që nuk e nënshkruante kontratën pa e nënshkruar të gjithë të pranishmit në teatër atë ditë, pra praktikisht pa e nënshkruar – duhet vënë në diskutim qytetërimi ynë si tiranas dhe shqiptarë e u duhet dhënë përgjigje pyetjeve të shtruara më sipër: ç’na duhet teatri? ç’teatër na duhet? na duhet teatri enë mbajtëse apo një Teatër i papërmbajtshëm? na duhen aktorë që vënë në skenë e luajnë role të bukura apo aktorë të luajtur që ç’aktrojnë duke hequr nga skena çdo rol të paracaktuar prej pushtetit?

Edhe në këtë rast Edmond Budina, për mendimin tim tërësisht pa dashje, por plot sinqeritet, na dha një shembull flagrant: në momentin që u ul e puthi skenën u tha të pranishmëve “ju kërkoj ndjesë, sepse mund të duket patetike”. Pra e ndjeu se, duke mos qenë i mësuar të ruaj atë kafshën e paqytetrueshme brenda vetes, e cila kacafytej me policinë me gjithë ankthet, frikërat por edhe vullnetin e çlirimin, mori një sjellje që kultura patetike shqiptare na ka ngulitur të gjithëve: një sjellje apo gjest teatral, banal si gjithë gjestet e teatrit tonë, të cilat nuk kanë asnjë shans të propozojnë vërtetësinë e asaj kacafytjeje me rrjedhojat e saj emocionale që Budina dhe fatlumë të tjerë në lëkurën e tyre provuan.

I gjithë ky shkrim është për të hedhur të zezë në të bardhë nevojën e kontekstit shqiptar për këtë lloj vërtetësie, për këtë lloj Teatri dhe për ndërprerjen një herë e përgjithmonë e atij teatrit që mbllaçisim prej sa kemi teatër e që siç mund të kuptohet nuk paskemi patur kurrë.

Këtij Teatri dhe vërtetësisë së tij i duhet gjetur një hapësirë brenda qytetrimit tonë. Por kjo nuk është e mundur duke i thurur apologjinë Teatrit Kombëtar, dhe pa kuptuar mendësinë fashistoide dhe fashistogjene që e prodhoi e që sot e kësaj dite strukturalisht/arkitektonikisht prodhon (duhet lexuar hapësira e tij për ta kuptuar këtë të fundit); pa kuptuar “dopolavoro-n”, që siç thoshte në një shkrim Aurel Plasari nuk ka qenë asnjëherë, por që duke qenë një teatër i konceptuar, i prodhuar e i drejtuar prej atyre nga lart drejt atyre poshtë, gjithsesi përcjell trumpiksjen e spektakolarizimit të pushtetit.

Ajo që për mendimin tim duhet bërë është ruajtja e hapësirës së Teatrit Kombëtar ashtu siç është, pa e fshirë, për të mos rënë pre e sugjestionit të fshirjes që ajo godinë dhe mendësia që e prodhoi gjenerojnë. Ajo duhet të vazhdojë të jetë, por e zaptuar prej atyre që e merituan, qytetarëve të Tiranës që u a hoqën kthetrave të mafias së bërë shtet.

Për mendimin tim duhet fshirë bytha me kontratat e Bashës apo kujtdo tjetër (il Contratto con gli italiani që firmoste Berlusconi më ngjeth akoma mishtë). Aty, meqë qeveria e braktisi, duhet themeluar një insitutucion de-institucionalizues, një institucion non-profit që ruan e konservon hapësirën e jashtme e të brendshme të Teatrit Kombëtar, që kritikon në çdo aspekt të veprimtarisë veten dhe institucionet bashkëvepruese (artistikisht, financiarisht, teknikisht), pa lëmoshë nga institucionet shtetërore e qeveritare. Gjëja është e mundur dhe njerëzit vullnetarë për t’u përfshirë janë (vullnetarë nuk do të thotë të punosh falas, por të paguhesh me projekte … fjalori shqip dhe ai bythëlëpirësve të ojf-ve apo institucioneve private nuk e përmban këtë shpjegim). Nëse do të mbetet institucion i qeverisë, i atyre lart për ata poshtë, atëherë Teatri Kombëtar do të vazhdojë të riprodhojë teatrin e mbllaçitjes së përhershme. Do të shohim të tjera kontrata që do të lidhjen e të tjera figura prostitutash që do të garantojnë prostitucionin, si ato që po nxjerr Rama që prej ditës së zbythjes.

Këtë shoh si alternativë të vetme kundër institucioneve të vdekura si Teatri Kombëtar apo kurvlliqeve sorosian-neoliberale si Qendra për Hapje dhe Dialog që na shiten si alternativa, ku nën emrin agjensi qarkullojnë agjentura para-politike për trumpiksjen e popujve (nuk e kemi vetëm ne si problem dhe për fat të keq modele të gatshme nuk kemi në botë … duhet ta sajojmë një vetë, në kontekst … diskutimi duhet hapur publikisht, besoj, s’ka nevojë njeri për eminencat gri si Plasari, sepse po të kishte idera gjeniale do kishim Bibliotekën Kombëtare si model).

Sokol Beqiri në Galerinë Kombëtare: zbukurimi që vret … artin dhe artistin. (Romeo Kodra)

Para, pak a shumë, një muaji, në Tiranë, pashë ekspozitën e Sokol Beqirit, artistit të rradhës, pjesë e paradës spektakolare të zbukurimeve që na ofron drejtoria e Galerisë Kombëtare të Arteve. Pak ditë më vonë pashë edhe intervistën e Beqirit dhënë Elsa Demos në RTSH titulluar, as më pak e as më shumë, “Bukuria që vret”. Nuk u çudita aspak, por ndjesia e përgjithshme, sintetizuar prej këtyre eksperiencave, është ajo e një çorjentimi pështjellosës, që kristalizohet në alienim. Por, ndoshta, jam unë i alienuari dhe këto eksperinca i shoh në mënyrë të alienuar; ndoshta, prej tyre, diçka më rrëshqet pa i kapur thelbin.

Ndoshta.

Në hyrje të ekspozitës teksti mikpritës dhe shoqërues ishte i kuratores me origjinë hebraike Galit Eilat. Origjina e kuratores më bëri të mendoj se mund të merrej si një përpjekje për të hequr ndonjë paralelizëm. Gjithsesi edhe në tekstin e saj, dedikuar punës së artistit Sokol Beqiri (? … mmm … po t’i hiqej tekstit emri i artistit, për mendimin tim, ai tekst mund t’i kopsitej kujtdo), nuk mungonte Adorno dhe ajo ç’ka filozofi mendonte për të krijuarit poezi pas eksperiencës së Auschwitz-it. Siç duket, paralelizmi absurd midis Shoah-së dhe çlirimit të Kosovës – absurd, si çdo paralelizëm i hequr me Shoah-në pa u artikuluar denjësisht – ishte diçka më shumë sesa një përpjekje. Dhe që përpjekja ishte e tepërt dhe e sforcuar, kjo dukej më shumë prej tekstit tejet përgjithësues dhe të vagullt, me të cilin ekspozita kishte pak ose aspak të bënte.

Dhe nuk bëhet fjalë vetëm për paralelizmin e sforcuar midis Auschwitz-it dhe ngjarjeve traumatike të luftës së Kosovës, por edhe për “stilin e drejtpërdrejtë dhe faktik” të Beqirit si një “dëshmitar i mbijetuar”, zgjidhjeve estetike të të cilit “nuk e lejojnë shikuesin të largojë shikimin” nga punët. Kështu shkruhej në letër, por, në realitet, shikuesi ishte mëse i lejuar me një gotë verë (skadente, besoj, si zakonisht) të sodiste vërdallë spektaklin e pastërtisë së Galerisë Kombëtare të Arteve dhe dritave që çlironin të gjithë potencialin e tyre vezullues. Punët e Beqirit, në këtë mjedis, ishin të stërzmadhuara për të mbajtur një lloj barazpeshe me spektakolarizimin e sallës.

Por, ndoshta, jam unë i alienuari dhe mjedisi p.sh. i dokumentuar në fotografitë e mëposhtme dëshmon vërtetë një tragjedi shakespeare-iane (Pylli i shenjtë, titull i frymëzuar prej tragjedisë Macbeth, përzjerë si në një gjelltore me vepra të tjera, lidhja me të cilat nuk kalon nëpërmjet asgjëje tjetër përveçse nëpërmjet fillit të ekzagjerimit të përmasave).

Ndoshta.

Por, kjo ekspozitë, prej një “shikuesi” naiv, mundet edhe të keqkuptohet e të interpretohet si një pompozitet i ekzagjeruar i punëve intime – siç, me vështirësi, arrija të dalloja tek ato punë të Beqirit të ekspozuara në Galeri Kombëtare – të artistit kosovar, të cilat, në vetvete, mund të qendrojnë e të transmetojnë gjithë pathosin e vërtetë të Sokolit, një herë e një kohe, por që sot, duke u ekzagjeruar në përmasa, degjenerojnë duke çliruar, nga pathos, thjeshtë patetizëm. Ndihet, pra, një lloj prirjeje psikotike për të rendur pas dimensionit/përmasës kohë, nëpërmjet dimensioneve/përmasave fizike.

Pra, e gjithë ekspozita mund të keqkuptohet prej një “shikuesi” naiv dhe të interpretohet nëpërmjet versionit të gjelltores, ku suxhukët e Kosovës na shiten si nouvelle cuisine franceze. Dhe mund të zgjerohet ky diskutim i ekzagjerimit të teatralizuar jo vetëm për përmasat e veprave, por edhe për ekzagjerimin e pritjes, në një heshtje televizive “mallëngjyese” (min. 26.02, plot 10 sekonda), të lotëve të artistit, kur kujtonte ndjenjat e frikshme të tij gjatë luftës dhe rrezikut për sigurinë e vajzave (Aman, qaj, se përndryshe nuk e bëjmë për vete publikun e telenovelave turke!!!).

Por, siç thashë, ndoshta jam unë i alienuari dhe punët e Sokol Beqirit mund të mos jenë aq pa lidhje me kontekstin hapësino-kohor (qoftë shqiptar, qoftë kosovar) sa ç’më duken mua. Ndoshta artisti nuk është i lidhur ekskluzivisht me një gjuhë, qasje konceptuale dhe ide që mund të bënin sens në fillimvitet Nëntëdhjetë, me të cilin pushteti i fituesit të sotëm (ne shqiptarët/kosovarët karshi serbëve) kërkon të qahet e vetëmallëngjehet mbi lotët e dikurshme kur ende nuk ishte pushtet dhe në pushtet.

Ndoshta!

Por, gjithashtu, mund të duket edhe si një pompim i sforcuar edhe cytja që i bëhet një artisti, i cili duket person përsëmbari, por që ka “10 vjet pa kriju e pa u marrë me art” (min. 43.45 e videos me Elsa Demon), përveçse në rastin kur e ftojnë në dOCUMENTA dhe të krijojë “posaçërisht për ekspozitën e Tiranës Pyllin e shenjtë“. Ndoshta kjo gjë mund të interpretohet prej “shikuesit” si një përpjekje e pushtetit të sotëm për të ringjallur Llazarin/artistin, e vdekur prej 10 vjetësh, dhe për të treguar që është gjallë printohen gjigandografi të punëve pa kurrëfarë lidhjeje tjetër përveçse asaj të të qenurit me gjithë mend gjallë; madje jo vetëm gjallë, por gjigand, më i gjallë se kurrë (qasje klasike psiko-konjitive, ku ç’ka mungon del në pah, si simptomë kundrapulsionale, në formën e një përpjekjeje për të mbuluar me çdo kusht mungesën nëpërmjet ekzagjerimit).

Dhe, nëpërmjet këtij interpretimi të mundshëm, rezultati për “shikuesin”, që ka aq merak kuratorja Eliat, është ai i vizitës së një morgu të tipit Rue Morgue. Falsifikim i një kasaphane të vërtetë. Teatër i inskenuar ku na paraqitet një artist i vdekur dhe vepra të vdekura, që nuk përcjellin aspak atë ç’ka përpiqen të përcjellin: traumën individuale të artistit dhe kolektive të Kosovës, që deri diku, pavarësisht spektakolarizimit turkoshak, del më shumë nga intervista me Elsa Demon sesa nga kurimi i ekspozitës.

Madje, te ky i fundit, te kurimi shoh dorën e kuratores Galit Eliat (e cila me shumë mundësi injoron totalisht kontekstin historik, social, politik dhe kulturor shqiptar) të shndërrohet në dorën e ngjashme të një kurimi idiotesk e kafshëror, me të cilin na ka mësuar pushteti i Rilindjes së Edi(p) Ramës. Në pak fjalë, shoh apoteozën e rafinuar të stilit Shkololli, ku krahas suxhukëve të Kosovës të shitur për nouvelle cuisine, ndihet edhe era ndikuese e modelit alla Bunk’Art.
Dhe efektet tek “shikuesi” janë të njëjtat, mbajnë një lloj koherence, e cila, mesa duket, është kthyer në kulturë tashmë, me efekte katastrofike, sidomos te brezat e Shqipërisë së re e bashkëkohore, ku përballë çdo Auschwitz-i kemi të gatshëm një spektakël.

Por, ndoshta, jam unë që jam i alienuar.

Ndoshta?

“Fshati digjet e kurvat krihen”, ose “Distopia e vërtetë gjendet në Venecia”. (Romeo Kodra)

Prej pak ditësh është çelur Bienalja e Artit në Venecia, në të cilën Shqipëria përfaqësohet me veprën e Driant Zenelit “Ndoshta kozmosi nuk është aq i jashtëzakonshëm”, titull i nxjerrë prej veprës fantastiko-shkencore të autorit shqiptar Arion Hysenbegas “Drejt Epsilonit të Eridanit”. Është ky rasti për kuptuar ndryshimin midis realitetit shqiptar dhe asaj që “prodhon shteti” (fjalët e ministres së Kulturës Elva Margariti) për të përshfaqur “realitetin” shqiptar (edhe atë të “Bulqizës” guxoi të thoshte kuratorja Alicia Knock, siç mund të dëgjohet në videon e link-uar mësipër). Në mungesë të videos së Driantit mund të ndihmohemi me kolazhin e dy imazheve që dokumentojnë të njëjtën ditë, në Shqipëri dhe në Venecia.

“Fshati” dhe “Kurvat”.

Nuk besoj se ka qenë ndonjëherë më e goditur thënia e popullit “Fshati digjet e kurvat krihen” (shumësi i gjysmës së dytë të fjalisë është i imi). Pas kësaj, lind pyetja, për cilin “realitet shqiptar” apo “të Bulqizës” flasin këta njerëz? Videoja e Zenelit është një vazhdim i fantastiko-shkencores së realizmit socialist. Ndryshimi i vetëm është që në periudhën e realizmit socialist vepra katalogohej si fantastiko-shkencore, kurse sot kuratorja na flet për “realitetin e Shqipërisë dhe Bulqizës” që gjejmë në “narrativën” e videos së Zenelit.

Jemi ende, siç duket, në atë që Kasëm Trebeshina quante “shtetin-meteorit” (e di ky Ikarus bashkëkohor, Zeneli, për çfarë po flas? apo me pasioni për të qenë Ikarus, pranon edhe “gishtin nën bisht” që i ka vënë pushteti, për të cilin fliste Trebeshina, dhe i duket vetja se po fluturon vërtetë?). Gjithsesi nuk pretendoj ta dijë. Nuk pretendoj ta dinë edhe vizituesit e Bienales së Artit në Venecia. Ç’ka më intereson është të vendos disa pika mbi “i”.

Distopia për të cilën flet Zeneli nuk është Shqipëria e së shkuarës diktatoriale, e cila nuk ishte as utopi (i tillë mbeti komunizmi, drejt të cilit do të na çonte socializmi shtetëror), por një realitet me të mirat dhe të këqijat e veta diktatoriale. Distopia, fjalë për fjalë, është një anti-utopi ku materializohen Driant Zeneli dhe qerthulli shqiptar në Bienale si qenie dhe si mendim (shih krijesa si Margariti, Muka, Sala, Paci, etj.). Thjeshtë “doublethink”, mendimdyshtor i gjuhës së re (Newspeak), ku gjithçka dhe gjithkush është vetvetja dhe ekzaktësisht e kundërta e vetvetes, varet sipas diktatit dhe interesit të momentit të Big Brother-it.

Nuk është e vështirë të kuptohet cili është Big Brother-i i Zenelit, besoj. Për “të vonuarit”, siç i quan Alicia Knock banorët e disa vendeve si Shqipëria (Comment penser l’émancipation et le futur dans un pays qui arrive en retard?), ndoshta është e qartë, por iu duhet qartësuar atyre që ecin me hapin e kohës si Knock & Co. Është Edi(p) Rama, ai që vendos firma për projekte ku Zeneli është pjesë, si kulla në mes të Muzeut Historik Kombëtar aprovuar prej Atelier Albania, apo punëdhënësi i kushërirës Falma Fshazi, përkthyesja e Kurbanit në turqisht e denjë për të drejtuar turqizmat e “Qendrës për Hapje dhe Dialog”. Është në pak fjalë pushteti, i madhi (Edi[pi]), dhe i vogli (Harabeli i Ajola Xoxës, Erjon Veliajt në pak fjalë).

Duhet shtuar në fund edhe diçka mbi “origjinalitetin” e konceptit të veprës së Driant Zenelit dhe kuratores Alicia Knock. Mjafton t’i hidhet një sy veprës së Gentian Shkurtit “Kthim në të ardhmen” dhe të bëhet një lidhje e thjeshtë midis pjesëmarrjes së Gentian Shkurtit në Sallonin e Artistëve Bashkëkohor Shqiptar organizuar nga ACAS (mesa di Shkurti vendosi të mos shkonte në një ekspozitë në MUCEM, ku midis artistëve ishte “përzgjedhur” edhe Edi(p) Rama), dhe prania e Alicia-s si pjesë e jurisë.

Suksese në jetë!

Një event mbi arkitekturën dhe filmin në Universitetin Metropolitan. Pjesa e dytë: Unfinished Spaces. (Romeo Kodra)

Sipas Bruno Zevi-t, “në arkitekturë përmbajtje sociale, efekt psikologjik dhe vlera formale materizohen të gjitha në hapësirë” (Saper vedere l’architettura, Einaudi, Torino, 2009, fq. 141). Për rrjedhojë, çdo interpretim social, psikologjik apo formalist nuk mund të mos jetë “social-hapësinor, tekniko-hapësinor, fizio-psikologjiko-hapësinor, formalisto-hapësinor” (po aty, fq.142). Nga kjo pikëpamje Unfinished Spaces është një dokumentar mbi kompleksin arkitekturor të shkollave kombëtare të artit në kryeqytetin kuban La Havana. Vetë fakti që autorët Alysa Nahmias dhe Benjamin Murray e kanë titulluar në këtë mënyrë dokumentarin e tyre, duke e quajtur Hapësira të papërfunduara e jo Arkitektura të papërfunduara p.sh., siç mund të kishte qenë më e pritshme, më bënë të mendoj se në sfondin teorik të qasjes së tyre arkitekturore qëndronte – në mos në mënyrë direkte, të paktën në mënyrë indirekte – Bruno Zevi, për të cilin “hapësira është protagonistja e arkitekturës”, gjë që, sipas tij, “e bën të dallueshme prej arteve të tjera”.

Paçka se Zevi nuk e thotë në mënyrë shumë të qartë, ç’ka më intereson më tepër, në kuadër të aktivitetit që po organizohet, dhe që del në pah tek Unifinished Spaces, është integrimi nëpërmjet arkitekturës në hapësirën abstrakte, apo qasja përkarshi asaj që na paraprin dhe na përmban: hapësirës pra, nga njëra anë, dhe, nga ana tjetër, në mënyrë të njëjtë, imazhit (jemi imazh, jetojmë në imazh, i cili na paraprin dhe ekziston pavarësisht nesh).

Historia e dokumentarit Unfinished Spaces fillon me një ide të Fidel Castro-s, i cili, teksa luante golf me Che Guevara-n në një ish-country club, shpronsuar elitave afariste filo-amerikane para-revolucionare (aq elitar ishte ky vend sa as diktatori Batista nuk mund të hynte, duke qenë “mulato“), mendoi të shndërronte atë terren në “shkollat e artit më të bukura në botë”.

Për këtë, në një kohë rekord prej dy muajsh, tre arkitektë të rinj Ricardo Porro, Vittorio Garatti dhe Roberto Gottardi ndërtuan atë që sot mbrohet si monument i trashëgimisë botërore nga UNESCO.

Mund ta marrim këtë ide gjeniale të Líder Máximo-s si një hap i parë i subjektit përkarshi një hapësire që i parashtrohet dhe e paraprin. Aty logjika e vjetër e pronës kapitaliste/afariste u shndërrua në një qasje të re, ndryshe, alternative si vetë “Revolucioni kuban” (Porro, Gottardi dhe Garatti e pohojnë këtë analogji): hapësira si hapje, si një e mirë e përbashkët (shkolla arti publike të hapura, një hapje që reflektohet edhe nga mënyra e të ndërtuarit të të gjithë kompleksit arkitektonik). Deri në këtë pikë ishte në funksion ideja e Fidel Castro-s: shqetësimi i transformimit të hapësirës, nënkuptuar në përmasat euklidiane, dhe përshtatja me kohën sipas nevojës për ta shndërruar nga hapësirë ekskluzive, elitare, në publike, për të gjithë. Pas kësaj ideje të “udhëheqësit të madh”, artikulimi konceptual, teorik dhe teknik, pra integrimi tërësor i kësaj ideje në një koncept arkitekturor, është i gjithi pjellë e imagjinatës, frymëzimit dhe bagazhit intelektual të tre arkitektëve Porro, Garatti dhe Gottardi.

Tre arkitektët qenë njohur në Venezuelë, në shkollën e arkitekturës, ku Ricardo Porro ishte në ekzil prej problemeve që kishte patur për shkak të angazhimit të tij kundër qeverisë-kukull të Fulgecio Batista-s, dhe Roberto Gottardi e Vittorio Garatti kishin emigruar si shumë italianë të pas Luftës së Dytë Botërore. Të tre qenë të interesuar dhe fokusonin praktikat e tyre krijuese në analizimin e kontekstit: analizim historik, tekniko-funksional, social-kulturor dhe ekonomik.

Për Porro-n “siç është për Hölderlin-in poezia, transformim i botës në fjalë, ashtu është për [të] arkitektura, transformim i botës në hapësira të jetueshme”. Dhe transformimi i botës në hapësira të jetueshme prej tij realizohej me një gjuhë arkitekturore që mblidhte në vetvete traditën e emancipuar të skllevërve afro-kubanë (është një kohë kur në Kubë po flitej për arquitectua de la negritud, mik i ngushtë i Porro-s është edhe piktori Wilfredo Lam), ndjeshmërinë krejtësisht post-koloniale-spanjolle të tragjedisë së jetës (el sientimento trágico de la vida), si dhe studimet në Francën e pas-Luftës së Dytë Botërore.

Ndërsa Garatti dhe Gottardi janë fryt i frymës anti-fashiste të pas-luftës italiane. Për t’ u përmendur te puna e tyre është ndikimi i Ernesto Rogers-it (profesor i Garatti-t dhe mik i Gottardi-t) një prej figurave më të rëndësishme jo vetëm të kritikës dhe teorive të arkitekturës italiane të Nëntëqindës por edhe i Rezistencës (hebre, i arratisur në Zvicër, pas ligjeve rracore të Mussolini-t në 1938).

Po ashtu është për t’u parë puna e tyre edhe si një përpjekje për t’u distancuar prej racionalizmit arkitekturor italian që kishte shenjuar njëzetvjeçarin e pushtetit mussolini-an, e dukshme në të gjithë kompleksin e Shkollave të Arteve të La Habana-s.

Natyrisht kontekstualizimi në veprën e tre arkitektëve nuk do të thotë anulim i krijimtarisë artistike të gjithësecilit prej tyre. Në fakt nuk është vetëm vepra plot sugjestione artistike moderne e Porro-s (shkolla e arteve pamore dhe ajo e baletit modern, te të cilat mund të lexohen detaje surrealiste apo edhe kubiste) që integrohet me kontekstin social-kulturor kuban.

Me kontekstin integrohen edhe veprat e Garatti-t (shkolla e muzikës dhe e baletit klasik) e Gottardi-t (shkolla e arteve skenike) ku shihen jo vetëm ngjashmëritë e ndërtimeve tradicionale milanese me tullë të kuqe (Garatti është milanez, nga qyteti i Sant’Ambrogio-s, Castello Sforzesco-s, etj.), por edhe sugjestione prej Një mijë e një netëve apo Alhambra-s arabe në Spanjë (kanale uji të rrjedhshëm nëpër mure për të ruajtur freskinë në një klimë tropikale), qasja thuajse kuratoriale (shkollimi në Venezia, pranë Bienaleve) dhe performative e Gottardi-t në krijimin e atij labirinti teoriko-praktik teatror (kjo është forma e gjithë kompleksit të fakultetit të arteve skenike, që sjell në mendje labirintin e minotaurit, në fund të të cilit gjendet sheshi/agora-ja me një skenë qendrore për shfaqje teatrore).

Integrimi me kontekstin, për të demonstruar që kemi të bëjmë në rastin e shkollave të artit me një eksperiencë totale përsa i përket integrimit, donte të thoshte edhe të bazuarit në elementin e harkut (volta cattalana) të të gjithë kompleksit arkitekturor, duke qenë kjo formë arkitekturore edhe një zgjidhje që shmangte përdorimin e kolonave të beton armesë (duke anashkaluar mungesësn e materieve të para si hekur dhe çemento) dhe zëvendësimin e tyre me tullën e kuqe. Nga një perspektivë pamore hotizontale format e harkuara lakohen duke ndjekur relievin e terrenit, ndërsa nga një perspektivë vertikale shohim kupolat të rimojnë me kurorat e pemëve tropikale. Ah, midis të tjerash për këtë “gjetje” ishte vendimtare prania e birit të një muratori që kishte punuar me Gaudì-në, i cili trajnoi disa muratorë të tjerë vendas për t’i përfshirë në tërë kompleksin.

Nga pikëpamja filmike, dokumentaristët ndjekin përpikmërisht, me një ndjeshmëri të theksuar karshi asaj që quhet kulturë materiale, eventet e kohës, nëpërmjet intervistave, filmimeve historike të viteve ’60 dhe atyre të sotme. Ç’ka del si rezultat filmografik është një histori emocionuese që, nëpërmjet një casus-i arkitekturor, përshkon frymën revolucionare (dëshmohen edhe raste të dashurisë së lirë që paraprijnë revolucioni kulturor të ’68), militarizimin e kësaj fryme (ndërhyrja direkte e Che Guevara-s kundër vazhdimit të ndërtimit të shkollave në 1964 si pasojë e zgjedhjes gjeopolitike kubane që përkrahu Bashkimin Sovjetik në diatribën e tij me Kinën Maoiste) dhe rrjedhën degraduese të real-politikës (socializmit shkencor dhe planifikimit total sollën ndërtimet parafabrikate alla sovjetike si unformim me logjikën e nevojave të shtetit). Filmi mbyllet me një hap prapa të Fidel Castro-s dhe dëshirën e shtetit, pas ndërhyrjes së ekspertëve të huaj dhe më konkretisht UNESCO-s, për të vazhduar dhe kompletuar hapësirat e papërfunduara (duhet përmendur që Porro largohet nga Kuba drejt Parisit pak vite pas ndërprejrjes së projektit të shkollave në 1964, dhe Garatti dëbohet si i dyshuar për spiunazh dhe i infiltruar i imperialistëve).

Ajo që është më interesante, dhe për ta lidhur me çfarë u tha në lidhje me hapësirën dhe marrëdhënien simptomatike me të, ka të bëjë me evidentimin e qasjes kolonizuese dhe asaj kultivuese të hapësirës. E para është ajo e një mendësie qeverisës politike, si ajo e Castro-s apo Che Guevara-s, , të shtyrë nga presioni i jashtëzakonshëm amerikan (jemi pas sulmit të gjirit të derrave dhe krizës së raketave), sakrifikon hapësirën për nevojat e kohës (real-politika: jemi në kohë lufte dhe duhet sakrifikuar çdo gjë për të arritur fitoren!). E dyta është ajo e tre arkitektëve që integrojnë idetë revolucionare hapësinore në hapësirën specifike të kontekstit, i nënkuptuar ky i fundit si kohë dhe hapësirë e veçantë, por që integrohet me një hapësirë më të gjerë, si ajo abstrakte e natyrës tropikale kubane, dhe me një kohë më të gjerë, si ajo e lidhjeve me historinë e arkitekturave të ndërtuara tjetërkund.

Në fund, përtej evidentimit të rëndësisë së domosdoshme të njohjes së hapësirës dhe rrjedhimisht të arkitekturës si marrëdhënie (“organike” do ta quante Bruno Zevi) midis njeriut dhe kontekstit ku jeton, mund të mbyllet pjesa e dedikuar këtij filmi dokumentar me një citim të Garatti-t:
“Nuk bëhet fjalë për të rikuperuar një ‘arkitekturë të bukur’. Bëhet fjalë për ruajtjen dhe çuarjen deri në fund të një projekti unik, që me kalimin e viteve është konservuar dhe sot është më i gjallë se kurrë.”

Një event mbi arkitekturën dhe filmin në Universitetin Metropolitan. Pjesa e parë. (Romeo Kodra)

Si filloi.

E mail nga Ernest Shtëpani.
Romeo, lexoje pak këtë citimin e Godard-it të publikuar në ARCHDAILY dhe më thuaj nëse të lind ndonjë ide për një event mbi arkitekturën dhe filmin:

“Ka disa mënyra të të bërit filma. Si Jean Renoir-i apo Robert Bresson-i, të cilët bënin muzikë. Si Sergei Eisenstein-i, që pikturonte. Si Stroheim-i, që shkruante romane të folura në kohët e filmave pa zë. Si Alain Resnais-ja, që skaliste. Apo si Sokrati – domethënë Rossellini, që krijonte filozofi. Thënë ndryshe, kinemaja mund të jetë në të njëjtën kohë gjithçka, trup gjykues dhe palë në gjykim – Jean-Luc Godard”.

Nuk e di nëse ky citim i Godard-it mund t’i aplikohet vetëm filmit apo edhe artit në përgjithësi, por, sido që të jetë, pashë shumë prej vetes sime në këto kapërcime bordurash, në territorin artistik, nga një medium shprehës në tjetrin, ku rëndësi nuk ka vetëm cilësia e pikëmbërritjes/rezultatit, por edhe racionalizimi i kapërcimit/bordurës. Kështu vendosëm që të organizonim një event, në formën e dy seminareve të hapura, duke prezantuar një rrugëtim të shkurtër filmografik ku arkitektura, në përmasat e saj individuale dhe shoqërore, të shpaloste vizione reale dhe imagjinare. Pra, një event ku të trajtohej një arkitekturë herë e vepruar, herë e ngrirë si sfond, herë si furrënaltë apo horizont eventesh, ku njerëzorja dhe shoqërorja të ndërthureshin, përplaseshin, shkriheshin dhe të gjeneronin njëra-tjetrën, duke gjetur dhe evidentuar barazpesha të përkohshme.

Komentet do të merrnin shkas nga vështrime filmike të shprehura nëpërmjet personazheve, emocioneve të autorëve, pamjeve objektive që përthyenin trajtat arkitekturore në shërbim të kuptimeve dhe ndjenjave. Për t’i bërë një lidhje të domosdoshme me realitetin shqiptar, polifonia me të cilën kërkonim të ndërthurnim zërat tanë duke u intonuar, në këtë rast, ishte ajo e zërave që rezistojnë përditë në aktualitetin kryeqytetas, siç janë ata qytetarë në mbrojtje të Teatrit Kombëtar apo të shtëpive të veta tek Astiri apo fundi i bulevardit të pafundmë, afër Bregut të Lumit, qytetarë bordurash midis të ligjshmes dhe paligjshmes.

Hapësira, në shqip.

Të flasësh në shqip për dhe mbi hapësirën duhet patur kujdes për të bërë dallimin midis të folurit të përgjithshëm, të huazuar, dhe atij të përveçëm, apo specifik, të gjuhës shqipe. Kështu që, për t’u bërë të kuptueshëm në shqip dhe mes shqiptarësh, duhet filluar nga shqipja, tek e cila hapësira është një hapje e papërcaktuar. Kjo hapje, hapësira, i parashtrohet subjektit, por nuk i nënshtrohet atij, duke qenë se e paraprin dhe ekziston përtej tij [E njëjta gjë mund të thuhet për imazhin, i cili na paraqitet në bi-dimensionalitetin e vet, por që mbart nga pas një botë të tërë, të cilën shqisat tona nuk mund ta perceptojnë dhe përvetësojnë totalisht (in-mageia, në magji, thotë etimologjia e kësaj fjale, d.m.th., në bërje e sipër, në lëvizje e sipër … për më tepër shih link)]. Subjekti, të cilit hapësira i parashtrohet, ka mundësi, sipas prirjes së tij, ta kultivojë këtë hapësirë apo të ushtrojë kulturën në dhe me të.
Por, kultura, siç na kujton Derrida-ja, që prej etimologjisë (colo), mbart në vetevete hijen e kolonizimit.
Kolonizimi, ndryshe nga kultura, është imponim/mbivendosje dhe jo marrëdhënie me hapësirën. Imponimi është një zaptim, një marrëdhënie simptomatike që denoncon një patologji të subjektit. Simptomatologjia, si shqetësim i lexueshëm, si interpretim sëmundjeje, si logjikë e një pasio/dhimbjeje/pasioni, përsa më takon, pa hapur Nietzsche-n dhe për ta cituar përpikmërisht, në mos nuk është vetë arti, është ngushtësisht e lidhur me të [“Bota është tërësia e simptomave, sëmundja e të cilave përkon me njeriun” – Deleuze. ]. Ajo ç’ka më interesonte në këtë event dy-ditor mbi arkitekturën dhe filmin ishte dhe është pikërisht evidentimi i një dallimi midis zaptimit në vetëvete dhe artit si simptomë e një zaptimi/kolonizimi, apo si një simptomë e një patologjie të kulturës.

Arkitekt/ë anonim post-socialist, Artan Raça dhe 51N4E.

Duket sikur u largova shumë nga tema, por them se, pavarësisht dukjes, jam shumë pranë. Madje, duke qenë ky aktivitet brenda një logjike akademike/arsimore, mendoj se arkitektura si arti i hapësirës dhe filmi si art i imazhit par excellence, janë perfekte për të dhënë sadopak të përafërt idenë e rëndësisë së edukimit hapësinor si thelb i qytetërimit, sidomos në Tiranën bashkëkohore ku zaptimi, abuzimi ndërtimor, kolonizimi dhe arti rrinë krah për krah. Pra, pa u fokusuar tek imazhi dhe hapësira nuk do të mund të bëjmë dallimin midis zaptimit/kolonizimit në vetëvete dhe artit si simptomë e një patologjie kulturore. Për shembull, le t’i hidhet një sy imazhit të mëposhtëm:

fig. 1: arkitekt/ë anonim; fig. 2: ark. Artan Raça; fig. 3: 51N4E

Pa patur një ide mbi leximin simptomatologjik të hapësirës së brendshme mbërthyer apo organizuar prej arkitektëve, të treja këto imazhe sipërfaqësore/fasada formash arkitekturore, që synojnë të dalin nga plani duke zënë një hapësirë gjithnjë e më të madhe në përpjestim të drejtë me vertikalizmin e tyre, duket sikur janë pjellë e një shqetësimi të vetëm. Por a është vërtetë kështu?

Personalisht, nuk besoj që kemi të bëjmë me të njëjtin shqetësim. Tek i pari (fig. 1, ndërtimi i shtesave informale të pallateve të periudhës së socializmit shtetëror) mendoj se shqetësimi hapësinor dhe zaptimi/kolonizimi i hapësirës së përbashkët është i lidhur me koordinatat karteziane (gjatësi, gjerësi, thellësi), ose, thënë ndryshe, me hapësirën e supozuar si e pamjaftueshme për banim në një kohe të caktuar (periudha e socializmit shtetëror) e cila nuk i përshtatej më nevojave të një kohe të re. Le të vihet re, për momentin, që shqetësimi lidh tre dimensionet/përmasat euklidiane dhe kohën, e cila, siç dihet, në fizikë, sipas teorisë së relativitetit, është dimensioni/përmasa e katërt e hapësirës. Ndërsa tek i dyti (ark. Artan Raça) ky shqetësim stilizohet (kthehet në manierizëm, në përshfaqje), duke ruajtur një përputhje pamore me objektin që i rri ngjitur (fig. 2, ndërtesa e ark. Raçës ka pranë një ndërtim të ngjashëm me atë të fig. 1), por kalon edhe në një kapitalizim të zaptimit të hapësirës, që nuk varet nga lidhja e nevojës jetike të një kohe të re, siç mund të jenë ato që justifikojnë deri në një farë mënyre objektin e fig. 1, por varen nga përfitime imediate për një kohë të tashme. Kurse tek imazhi i tretë (TID Tower i 51N4E), kapërcimi është i trefishtë, nga nevojë përshtatshmërie jetike (fig. 1), në kapitalizim hapësinor përfitues për një kohë të tashme, e deri tek zaptimi/kolonizimi i hapësirës në vetëvete, d.m.th. kolonizim i pastër transformuar në kulturë. Në fakt fig. 3 nuk ka asnjë objekt stilistikisht të ngjashëm afër me të cilin mund të lidhej, por është thjeshtë pjellë e bagazhit imagjinativ të projektuesve, e dëshirave të tyre të induktuara prej kontekstit.

Por nuk mbaron këtu. Ky kapërcim cilësor i trefishtë, ky kolonizim kur shndërrohet në kulturë, kur bëhet pjesë e imagjinarit pamor, e përshfaqjes së dëshirave në hapësirë, sjell me vete gjithë hijen e kolonizimit: simptomën e fshirjes në hapësirë të gjithçkaje ka paraprirë subjektin kolonizues. Dhe kjo fshirje është përtej e përkëtej metaforës; kjo fshirje është vdekja në veprim, sepse është pjellë e një subjekti që nuk ka racionalizuar simptomën fillestare të mungesës së hapësirës trepërmasore (fig. 1), pra, nuk ka më lidhje materiale me të, por, simptomatikisht, ka përçuar simptomën në dimensionin/përmasën e katërt, në kohë: përfitim për të tashmen dhe përshenjim simbolik për të ardhmen (retorika e ardhmërisë, e modernizimit, e shenjës arkitektoniko-urbanistike që do kalojë brezat është mëse e dukshme tek imazhi i fig. 3 dhe besoj se nuk nevojë për shpjegim të mëtejshëm). Dhe kjo fshirje përtej dhe përkëtej metaforës duket jo vetëm nga fshirja reale e parkut publik të mëparshëm por edhe me fshirjen e Tyrbes së Kapllan Pashës prej një realiteti virtual të mundshëm, siç është ai i pamjeve satelitore p.sh., në të cilin i Tyrbes i ndalohet të ekzistojë.

“Pamje” satelitore e Tyrbes së Kapllan Pashë

Tre filma, tre qasje ndaj arkitekturës … dhe tre libra.

Për të bërë edhe më të qartë dallimin midis zaptimit në vetëvete dhe artit si simptomë e një zaptimi/kolonizimi, apo si një simptomë e një patologjie të kulturës, u pa e nevojshme mbështetja në tre filma: Unfinished Spaces, një film dokumentar mbi historikun e ndërtimit të Escuelas Nacionales de Arte të arkitektëve Porro, Garatti e Gottardi në La Habana (Kubë); The Belly of an Architect, një film i Peter Geenaway mbi “arkitektin”; dhe Citizen Jane, një film dokumentar mbi gazetaren-aktiviste njujorkeze Jane Jacobs, e cila me angazhimin e saj rezistoi dhe ndaloi ndërtimet urbanistike dhe arkitekturore duke shpëtuar një nga lagjet më të vjetra të New York-ut.

Krahas tre filmave u pa e nevojshme edhe mbështetja në tre libra të lidhur ngushtë me ta. I pari është Saper vedere l’architettura i historianit dhe kritikut italian të arkitekturës Bruno Zevi, libër i cili, për mendimin tim, qëndron si sfond teorik i dokumentaristëve Alysa Nahmias dhe Benjamin Murray, autorë të Unfinished Spaces. I dyti është Architecture. Essai sur l`art i arkitektit të shek. XVIII Étienne-Louis Boullée, tek i cili arkitekti-personazh fiktiv i Greenaway-it frymëzohet e kërkon të bëjë një ekspozitë në qytetin e përjetshëm, Romë. I fundit është libri i vetë Jane Jacobs-it The Death and Life of Great American Cities, libër i një jo-eksperteje të fushës, kthyer në bibliografi të pashmangshme për planifikuesit urban të gjysmës së dytë të shek. XX dhe këtij në vazhdim.

Ç’kishte për të thënë Erzen Shkololli, ose institucionalizimi i një arti vdekjeprurës dhe vdekjendjellës. (Romeo Kodra)

Para pak ditësh, drejtori i emëruar i Galerisë Kombëtare të Artve, Erzen Shkololli, foli. Mikrofonin, për të na mundësuar t’i dëgjonim zërin, ja zgjati Elsa Demo. Kaq. Ky shkrim për të përshkruar mundin e Elsës dhe pritshmëritë ndaj Erzenit që kishte publiku, rrogëpaguesi, mund të mbyllej këtu.

Por është interesante të evidentohet se si nga intervista nuk u mësua asgjë që nuk dinim, por thjeshtë u konfirmua me fjalë ç’ka, në mënyrë autoritare, pushteti kishte bërë tashmë: pastrim, fshirje dhe filtrim. Pra, për një vit drejtori nuk ka bërë asgjë përveçse ka pastruar GKA. Për NJË VIT! Për një vit nuk ka bërë asgjë përveçse ka fshirë Onufrin. Për NJË VIT! Për një vit nuk ka bërë asgjë përveçse ka “filtruar” të përzgjedhurit, anestetizuesit publik të dhunës së pushtetit (Edi Hila, Flaka Haliti). Për NJË VIT!

Erzen Shkololli nuk u pyet se si e fitoi konkursin për të drejtuar GKA. Nuk u pyet se si u përzgjodh e çfarë përmbante platforma e tij, duke qenë se në bazë të përplotësimit të premisave të asaj platforme do të kuptonim vërtetësinë e “arritjeve” apo pordhat e lëshuara gjatë intervistës me Elsa Demon. Nuk u pyet se cili, sipas tij, është “produkti” për të cilin atij “iu ka duft kohë” për me fol publikisht dhe parametrat që e bëjnë këtë “produkt” të denjë për të qenë pjesë e aktiviteteve të GKA.

Erzen Shkololli thjeshtë, pasi iu duk sikur ishte shfryrë presioni kundër tij, doli me mikrofon në gojë për t’i vënë kapakun sarkofagut të quajtur ende Galeri Kombëtare e Arteve. Pohoi se kishte qenë momenti i duhur për t’i hapur një ekspozitë “retrospektive” post-mortem artistit Edi Hila, që natyrisht ka nja shtatë a tetë vite që ka vdekur artistikisht, por që ende del herë pas here si mumje për të shoqëruar glorifikimin e udhëheqësit Edi Rama (rastësisht u kontaktua Hila nga dOCUMENTA pas ekspozitës në COD?!?!?!). Pohoi që Galeria Kombëtare do të “filtrojë kvalitetin” dhe këtë ka ndërmend ta bëjë “duke i kthyer Galerisë Kombëtare respektin … sepse asaj i duhet besuar puna … sepse ajo e ka të drejtën me vendosë për vizionin e saj” duke lënë të kuptohet …???… një dreq e di se çfarë, e, megjithatë, pa dhënë asnjë informacion se çfarë është dhe ku konsiston “kvaliteti”, për ç'”respekt” e për ç'”besim” të punës e ka fjalën, dhe cili është dhe ku mund të iluminohemi për “vizionin” e tij mbi GKA. Nuk mungoi të pohonte edhe një lloj dëshire, që i ngjante më shumë një bythëlëpirjeje, për të vazhduar në gjurmët e Gëzim Qendros (dyqani i librave dhe biblioteka, ku kësaj të fundit i paska shtuar 300 libra … uaauuu …, por pa përmendur asgjë për digjitalizimin p.sh. … nisma që nuk ka nevojë, madje është turp “të idealizohen”, siç mendon Elsa Demo, sepse janë minimumi i mundshëm që duhet bërë në një galeri kombëtare), gjurmë që humbasin në drejtim të paditur kur bëhet fjalë për Onufrin, i cili mbyllet pa tekst e pa pretekst, ndryshe nga sa ishte investuar publikisht “i ndjeri Qëndro”, për të cilin në këtë rast të pavolitshëm Shkolollit nuk ia ndjen fare. Pra, shkurt: pasi fshiu fizikisht gjithë ç’ka i duhej pushtetit të fshinte, Erzen Shkololli artikulon me ligjëratën e tij, vulos me fjalën e tij, vullnetin e një pushteti absolut, që nuk pranon në institucione publike të artit dhe kulturës asgjë përveçse shumëfishimit të imazhit, fytyrës së vet vdekjeprurëse e vdekjendjellëse.

Ndokujt mund t’i duket se kjo përqasje karshi institucioneve publike të artit dhe kulturës që ka politika aktuale shqiptare përkon me fashizmin apo me “komunizmin” në versionin enverist që njohim aq mirë në Shqipëri. Por nuk është kaq e thjeshtë ngjashmëria. Madje në rastin e shkolollërave nën urdhërat e Edi(p) Ramës kemi një kapërcim cilësor, ku disiplina fashiste dhe enveriste shndërrohet në kontroll imanent të politikës mbi institucionet e artit dhe kulturës duke ushtruar presion në kontekst nga lart-poshtë dhe, ç’është më e rëndësishme, ka një lloj mbështetje ndërkombëtare – duke ushtruar në këtë rast presion në kontekst nga jashtë-brenda – që zakonisht injoron, ose bën sikur injoron, filtrimet e pushtetit që bëjnë Shkololli & Co. Kjo mbështetje ndërkombëtare në intervistën dhënë Elsa Demos për Shkolollin quhen Adam Szymczyk dhe Nataša Ilić, të cilët sipas Shkolollit do të kurojnë “kolekcionin” e veprave të Galerisë. Nuk e di për të parin, por e dyta derimësot nuk dinte gjë për këtë rol në GKA, i cili sipas saj, për momentin, ishte një përfshirje “për të menduar përreth projekt(eve) të mundshme” (thinking about possible project) në GKA. Pra, asgjë zyrtare. Jo publike, të paktën, siç supozohet duhet të jetë në një institucion publik nëpërmjet thirrjeve të hapura paraprake. Por, fundja, ç’interes publik mund të ketë Shkololli? Ai ndihet shumë rehat në qerthullin e menaxherëve dhe kuratorëve të klasës dominuese post-borgjeze-neoliberiste, ku fjalëkalim është konsumi dhe përfitimi, ku gjithçka e gjithkush është mall i konsumueshëm, sipas hierarkisë apo kufijve të vendosur prej klasës së pushtetit mbizotërues të cilit i duhet thënë gjithmonë “PO!”.

Dhe duke i thënë “PO!” pushtetit, i thuhet “PO!” shumëfishimit të imazhit të tij, i thuhet “PO!” veprave si ato të serisë mbi bulevardin prej Edi Hilës, ku përthyhet e shtrembërohet historia për të riprodhuar veprën artistike të Partisë …dmth pushtetit … ç’t’i bësh? … më shpëtoi … forca e zakonit. Do kemi pra, edhe me ndihmën e të huajve që nuk njohin kontekstin (këtë pohonte sinqerisht edhe Nataša Ilić, e cila gjithsesi ishte e sigurtë në një dialog të gjerë me studiuesit vendas … që do mblidhte Shkololli, natyrisht … ç’t’i bësh, kështu e njohin anglishtfolësit Shkolollin) një shumëfishim të imazhit të pushtetit që do të lexojë artin e së shkuarës e do na e paraqesë në formë bashkëkohore sipas njohurive të “thella mbi artin e realizmit socialist” të Edi Mukës, Eleni Laperit e të tjerë mendimtarë të ngjashëm me ta.