Double Feature # 10: Jora Vaso & Theo Napoloni @ Tirana Art Lab. (Romeo Kodra)

facebook4(shqip më poshtë)

THE(RE IS NO) MARK ON THE WALL

The present exhibit, between being and not being, between doing and not doing, due to the characteristically uncertain context in which Tirana Art Lab operates, is the merger of two exhibits which the author of this text intended to realize within the first months of Autumn 2018. The initial concept which merges the two separate exhibits is the problematization of the “walls” within the exhibition space or, more precisely, the unusual installation approach of the artistic works as compared to the more standard one, which involves their hanging on the walls, or a two-dimensional exposure. This concept was inspired from the literary work of Virginia Woolf and, more specifically, an essay entitled “A Room of One’s Own” as well as her first story entitled “The Mark on the Wall” where, in addition to her gender-related provocations on having a room of one’s own, the author finally tackles the problematic issue of “walls” as a dimensional standard of definitive and conclusive statements/judgments.

The first exhibit I intended to organize was triggered by the photographic works of several artists. One of them, part of the current exhibit, is Jora Vaso. In her works, one immediately notices a healthy dose of sarcasm which fluctuates between a seemingly indifferent, inattentive use of the medium (a smartphone) – which effectively mirrors our naiveté or mindlessness in the daily use of this “invading” dispositif of our lives – and the contradictions within the images where colors and shapes, deliberately and carefully selected, collide violently with one another.

Even in this exhibition, on the one hand, Jora’s immediacy of a dilettante (the etymological root of this Latin word – dilettare, delectare, delicere, de+lacio– implies the extension of a thread) saturates the images, through colors, with a passion as vigorous as it is explosive and an amusement as sincere as it is ephemeral; while, on the other hand, the deliberate and meticulous selection – in this case, not at all of a dilettante – of violent or decadent forms, the entertaining immediacy force us to look at their tragic and dismal background, with which they are inextricably linked. And these particular photos cannot help but make you think of the alienating effect of the dispositifs of communication, which, through their aestheticizing filters, render our reality abstract and optimize the machinery that “takes society onward toward progress”, where the horizon of daily events, though violent, is consumed like a spectacle of fireworks, thusly erasing our historic memory.

Still, certain events, from this horizon of daily life within the now quarter-of-a-century-long transition, remain, and here we meet the works of Theo Napoloni. They remain by stubbornly insisting on marking that horizon of violence with clear and recognizable coordinates within the memory of each Albanian.

However, even in this case, these events are endangered, eroding from the spectacular consumption of history, the latter dulling them, taking away their color and passion, leaving them amputated.

For Theo Napoloni, like for Jora Vaso, there is no other option but sarcasm, a sharp irony that cuts through this 27-year-long violence, where history – erased over and over again – has not only stopped teaching us but continues to repeat itself in the horizon of morbid daily events until its final and total consumption.

But, unlike Jora, who exposes the violence of her daily life by amplifying the numbing, suffocating, exhausting effect of her photographs, contrasting in both form and content, Theo converts these media-infamous images one more time into paintings, in their mediatic arche (ἀρχή); thus, once more into a source or origin where, suspended between their total disappearance and final extinction, attempt yet again to capture what has remained of our collective conscience and to confront it with what we should call collective memory.

 

Jora Vaso is a Doctoral Student at the Pomeranian University in Slupsk and content editor of the tourism platform intoalbania.com. She has published on the topics of return, nostalgia, and language in local and international conferences and journals. She earned two Bachelor’s degrees in Comparative Literature and Advertising and a Master’s in International Business from University of Georgia and Georgia State University. After residing in the US for sixteen years, she returned to her homeland and is currently residing in Poland for the duration of her studies. Jora has had a photo exhibition in Gdansk Poland in May of 2018 entitled “Resilience: The City as Cure”.

Theo Napoloni is a visual artist and a professional musician currently living and working between Durrës and Tirana. In his artistic work, mostly paintings, the individual and collective memories – oscillating between indelible traumas symptomatic erasures – are reproduced in their precarious ephemerality.  Regarding his educational background, from 1995 to 1999 he studied at the high artistic school “Tefta Tashko Koço”, in Korça, and from 1999 to 2003 at the Academy of Fine Arts in Tirana, where he graduated in painting. Since 2003 Theo has had numerous exhibitions in Albania, USA, Netherlands, and Greece.

Opening, 29/09/2018, h: 7pm.
30/09, 01/10, 02/10 – h: 4pm – 8pm.
from 10/10 to 30/10, Wednesday – Saturday h: 4pm – 8pm.

The exhibition is produced thanks to the will, time and finances of the artistis and organizers.

 

(NUK KA) SHENJA NË MUR

Kjo ekspozitë, midis të qenurit dhe mos qenurit, midis të bërit dhe mos bërit, për shkak të pasigurisë karakterizuese të kontekstit ku ushtron veprimtarinë Tirana Art Lab, është përmbledhëse e dy ekspozitave që i nënshkruari kishte ndërmend të realizonte në muajt e parë të kësaj vjeshte 2018. Koncepti fillestar, që do të përbashkonte njërën dhe tjetrën, ishte problematizimi i “mureve” brenda hapësirës ekspozitive, ose më mirë të thuhet, përqasja instalative e punëve artistike përkundër asaj standarte, varjes së tyre nëpër mure, ekspozimit dypërmasor. Ky koncept ishte rezultat i një sugjestioni prej veprës së Virginia Woolf-it dhe më saktësisht esesë “A Room of One’s Own” (Një dhomë mëvete) dhe tregimit të saj të parë “The Mark on the Wall” (Shenja në mur), ku përtej provokimeve gjinore për të pasur një dhomë më vete, shkrimtarja hap përfundimisht çështjen problematike të “mureve” si përmasë apo metër gjykimesh/pohimesh përcaktuese dhe përfundimtare.

Ekspozita e parë që mendoja të organizoja merrte shkas nga punët fotografike të disa artisteve. Njëra prej tyre, pjesë e kësaj ekspozite, është Jora Vaso. Në punët e saj vihet re një lojë sarkastike e cila luhatet midis përdorimit, në dukje,  të çlirtë, të pavëmendshëm të mediumit (smartphone) – që i ngjason mendjelehtësisë sonë në përdorimin e përditshëm të këtij dispozitivi “pushtues” të jetëve tona – dhe kontradiktave të brendshme të imazheve, ku ngjyrat dhe format, të zgjedhura me shumë kujdes, përplasen dhunshëm.

Edhe në këtë ekspozitë, nga njëra anë, menjëhershmëria prej diletanteje e Jorës (rrënja etimologjike e kësaj fjale latine – dilettare, delectare, delicere, de+lacio – ka të bëj me tërheqjen e një filli), karakterizon imazhet, nëpërmjet ngjyrave, me një pasion sa të hovshëm aq edhe shpërthyes dhe argëtim sa të sinqertë aq edhe efemer; ndërsa, nga ana tjetër, gjetja e qëllimshme dhe e kuruar e formave të dhunshme apo dekadente, në këtë rast aspak diletanteske, menjëhershmërinë argëtuese na detyrojnë ta shohim në sfondin e saj tragjik, të kobshëm me të cilin është e lidhur pashmangshmërisht. Dhe nuk mund të mos të të bëjnë të mendosh këto foto mbi efektin e alienues të dispozitivëve të komunikimit, të cilët, nëpërmjet filtrave estetizant, na abstragojnë realitetin e optimizojnë makinerinë që “çon përpara drejt progresit” shoqërinë, aty ku horizonti i eventeve të së përditshmes, edhe pse i dhunshëm, konsumohet si spektakël fishekzjarresh, duke fshirë kujtesën tonë historike.

E megjithatë, disa evente, nga ky horizont i së përditshmes, tashmë më shumë se çerekshekullore të tranzicionit, mbeten, dhe këtu jemi te punët e Theo Napolonit. E mbeten duke insistuar me kokëfortësi në përshenjimin e atij horizonti të dhunës që ka koordinata të qarta e fikse në kujtesën e çdo shqiptari.

Por edhe në këtë rast, këto evente janë të rrezikuara e në bjerrje nga konsumi spektakolar i historisë, që i zbardh, u heq bojën e pasionin, duke i lënë, thuajse, gjysmake.

Edhe për Theo Napolonin, njësoj si për Jora Vason, nuk ka zgjidhje tjetër përveç sarkazmës, ironisë therëse ndaj kësaj dhune të përditshme 27-vjeçare, ku historia – e fshirë dhe e rifshirë – ka rreshtur së na mësuari e, madje, s’rresht së përsërituri vetveten në horizontin e përditshëm të eventeve të kobshme, deri në konsumimin e saj të plotë.

Por, ndryshe nga Jora, që nxjerr në pah dhunën e së përditshmes duke ekzagjeruar efektin mpirës, mbytës, topitës të fotografive të saj kontrastuese në formë dhe përmbajtje, Theoja i përkthen këto fotografi (mediatikisht të famshme), edhe një herë në piktura, në arkenë (ἀρχή) e tyre mediatike, pra edhe një herë në burim apo origjinë, ku, të mbetura pezull midis fshirjes dhe zhdukjes përfundimtare, përpiqen edhe një herë për të kapur atë ç’ka mbetur prej ndërgjegjies sonë kolektive e për ta përballur me atë ç’ka duhet të quajmë kujtesë kolektive.

 

Jora Vaso është një doktorante në Pomeranian University në Slupsk dhe botuese e platformës turistike intoalbania.com. Ajo ka publikime mbi temat e kthimit, nostalgjisë dhe gjuhës në konferenca dhe të përditshme lokale dhe ndërkombëtare. Ajo zotëron dy diploma bachelor-i në Literatura të Krahasuara dhe Advertising, si dhe një master në Biznes Ndërkombëtar, përkatësisht të University of Georgia dhe Georgia State University. Pas 16 viteve qëndrimi në Shtetet e Bashkuara ajo u kthye në vendlindje (Tiranë) dhe aktualisht është me banim në Poloni ku po kryen studimet e doktoraturës. Jora ka patur një ekspozitë fotografike në Gdansk të Polonisë në maj të 2018, titulluar “Resilience: The City as Cure”.

Theo Napoloni është një artist pamor dhe muzikant profesionist që zhvillon aktivitetin e tij midis Durrësit dhe Tiranës. Në punën e tij artistike, kryesisht në pikturë, kujtesa individuale dhe kolektive – që luhaten midis traumave të pashlyeshme dhe fshirjeve simptomatike – riprodhohen në pasigurinë e tyre efemere. Përsa i përket formimit dhe studimit, nga 1995 deri 1999, Theoja ka studiuar në liceun artistik “Tefta Tashko Koço”, në qytetin e Korçës, dhe nga 1999 deri në 2003 në Akademinë e Arteve të Bukura në Tiranë, ku u diplomua në pikturë kavaleti. Prej 2003 Theoja ka qenë pjesëmarrës në shumë ekspozita në Shqipëri, SHBA, Vendet e Ulëta dhe Greqi.

Hapja 29/09/2018, h: 19.00.
30/09, 01/10, 02/10 – h: 16.00 – 20.00.
nga 10/10 deri 30/10, Mërkurë – Shtunë h: 16.00 – 20.00.

Ekspozita u mundësua falë vullnetit, kohës dhe financave të artistëve dhe organizatorëve.

Advertisements

Flaka Haliti, ne shohim të njëjtën fytyrësi. A sheh dhe ti të njëjtën fytyrësi? (Romeo Kodra)

Më 7 shtator, në Galerinë Kombëtare të Arteve, u çel ekspozita personale e artistes Flaka Haliti, titulluar “Këtu – Apo Atje, Është Më Atje”. Çoroditja që cyt titulli dhe organizimi hapësinor i ekspozitës më detyroi të ulem e të shkruaj disa rreshta me qëllim që të përkufizoj, brenda mundësive, kuptimin e tyre. Fundja ky është synimi i kritikës dhe roli i saj si pasuruese e kontekstit kulturor. Por, natyrisht, pa pretenduar ezaurimin përfundimtar të kuptimeve dhe interpretimeve.

Me Flaka Halitin nuk njihem. E vetmja herë që kemi shkëmbyer dy fjalë ka qenë kur mora pjesë në konkursin për përfaqësimin e Shqipërisë në Bienalen e Venecias, ku Haliti ishte pjesë e jurisë. Përshtypja prej një shkëmbimi, që konsistonte në një pyetje të saj përreth projektit që po prezantoja, ishte se nuk kuptoheshim. Gjëja nuk është e pazakontë për mua, sidomos kur kam të bëjë me njerëz të artit të formuar në Shqipëri apo pjesë e skenës shqiptare, aq më shumë kur janë të përzgjedhur prej Ministrisë së Kulturës si filtrues dhe kodifikues të artit për eksport jashtë kufirit. Asokohe, duke qenë Haliti nga Kosova, fajin ia vura anglishtes sime, gjuhë të cilën, me thënë të drejtën, disa nga pjesëtarët e tjerë të jurisë e kuptonin dhe nuk vlerësonin projektin dhe, disa të tjerë, për arsye sikletosëse (link), bënin sikur nuk e kuptonin.

Gjithsesi, këtë moskuptim të Halitit e kam edhe pasi vizitova ekspozitën e saj personale në Galerinë Kombëtare të Arteve. Dhe faji kësaj here nuk mund t’i vihet gjuhës, sepse, sado që Haliti artikulon diskurin mbi veprën e saj me një shqipe plot anglicizma, problemi nuk është te gjuha e folur (anglishtja e shqipëruar apo shqipja e anglicistizuar), por te gjuha e artit pamor të propozuar në këtë ekspozitë.

Ç’ka do të mundohem të shpjegoj në këtë shkrim është që, pavarësisht se artistja kosovare mundohet, ME FJALË, të na paraqitet si subjekt i dobët (shih Pier Aldo Rovatti-in dhe Gianni Vattimo-n mbi këtë koncept), që përpiqet të shmangë përkufizimet e ngurta, ME VEPRA, me gjuhën e artit, del krejt e kundërta; pra një artiste me një gjuhë të ngurtë, kokëfortë deri në topitje (obtuseness, për anglofilët apo shqipofobët).

Fotografia e Galeria Kombetare e Arteve

Në hyrje të ekspozitës vizituesin e pret një perde e varur në tavan, e një ngjyre të ftohtë, vjollcë e zbehtë, që mpikset gradalisht deri në blunë e shtrirë përtokë, punë të cilën artistja e ka titulluar “Rri varur kot”. Pra, që në hyrje, na shfaqet një subjekt-artiste e dobët, thuajse dekadente apo e pavullnetshme, e cila shmang makro-narrativat imponuese për të sugjeruar një alternative, të vetën. Kuptimi i kësaj perdeje – siç e përmend edhe kuratorja Lonie Radine – është një tip barriere, pengese (e lehtë, delikate, siç i ka hije një subjekti të dobët) për vizituesit e ekspozitës, por edhe – siç thotë vetë autorja – “një lloj komoditeti vetëkritik” (link).

Me të kaluar perden, thjeshtë me një shikim të parë e të përciptë, kuptojmë që ajo nuk paskësh qenë aty “kot”, por paska patur rolin e një kartëvizite për ekspozitën në tërësinë e saj, duke qenë se – nëse do të përdornim një lexim alfabetik të gjuhës pamore dhe më specifikisht kombinimit të ngjyrave – të gjitha ngjyrat janë të ftohta dhe nuk dalin jashtë tonalitetit të perdes. E tillë është grija e pseudomureve të forcave të armatosura të pranishme në Kosovë; e kaltërta dhe e bardha e serisë së reve; e gjelbërta thuajse fosforeshente e robotit, e kaltërta, e gjelbërta dhe e verdha e flatrave të tij, e argjendta e fletëve të aluminit mbi të cilat rri ulur dhe bardhësia e murit ku është mbështetur; po ashtu edhe e kaltërta dhe e bardha e flamujve/banners të katit të parë të ekspozitës.

Pra, ndryshe nga ç’mund të pritej nga një subjekt i dobët, ripërsëritja e ngjyrave dhe tonaliteti i njëjtë, i japin hapësirës një koherencë rigoroze ku çdo detaj është i kontrolluar rrepësisht nga një dorë e vetme. Dhe kjo nuk është “kot”, sado që me fjalë mundohen të na e thonë artistja dhe kuratorja: kjo është të përshenjosh hapësirën me një lloj estetike – ta estetizosh – pas së cilës, në botën e artit, qëndron apo duhet të qendrojë një etikë po aq rigoroze dhe rreptësisht e kontrolluar.

Dhe kjo etikë, përshfaqur në mënyrë estetizuese në sipërfaqe, ka të bëjë me përmbajtjen, kuptimet apo konceptet, të cilat, në rastin e veprave të ekspozuara prej Flaka Halitit në GKA, pothuajse kanë avulluar tërësisht prej tyre e duken sikur rrëshqasin në një cektësi mekëse. Në këtë mënyrë e gjithë ekspozita nga ana etike dhe përmbajtësore merr një tonalitet mediokër e një nuancë të përgjithshme abuzivizmi me termat ku “vetëkritika” e artistes, shpallur që në hyrje, është gjëja e fundit që një vizitori normal të ekspozitës i vjen në mend.

Në fakt bie era abuzivizëm përdorimi i termave si:
Këtu – apo atje, është më atje: ky titull i pavendosur i ekspozitës së Flaka Halitit në Galerinë Kombëtare të Arteve në Tiranë sugjeron një skepticizëm të përgjithshëm ndaj përkufizimeve të ngurta mbi hapësirën. Destabilizimi i tipareve të territorit, e sidomos i dikotomisë mes Lindjes dhe Perëndimit, është karakteristikë e punës së artistes.”
Por një gjë është ta thuash me fjalë e një gjë tjetër është ta bësh konkretisht ç’ngurtësimin e hapësirës, e cila siç u tha më sipër është tejet e ngurtë e monotone. Një gjë është të flasësh për demilitarizim dhe destabilizim të tiparave të territorit e një gjë tjetër është të bësh “konkretisht” me pseudobeton muret e forcave të armatosura në Kososvë duke i vendosur në një hapësirë ekspozitive, ku, siç më ra rasti të shihja, një kokëkrehur e çfarëdoshme e Ministrisë së Kulturës mund të mbështesë smartphone-in apo gotën e verës vetëm për pak, sa të bëjë një selfie. Jo për gjë, por diçka analoge bëri edhe Edi Rama me Carlo Bollino-n në rastin e Bunk’Art 2, madje e quajtën edhe art, por më vonë u “erdhi turp” dhe u mjaftuan me përdorimin e objektit për konsumizëm turistik (të jetë në këtë rravgim edhe Flaka!?).

Edi Rama Visageite Flaka HalitiDuke qenë se erdhëm tek Edi Rama, edhe “Unë shoh një fytyrë. A sheh ti një fytyrë.” është, nga pikëpamja konceptuale, disi e stërholluar, pa shije e topitëse. Pikësëpari, sepse që nga Magritte me Ceci n’est pas une pipe, përtej sipërfaqes së veprës ky koncept është ezauruar dhe pas Fontaine të Duchamp-it, përkëtej sipërfaqes së veprës, roli i artistit ka evoluuar mjaftueshëm, madje në Shqipëri më shumë se tjetërkund duke qenë se është bërë tashmë, kokë e këmbë, pa kurrëfarë rezistence apo kontradikte të brendshme apo të jashtme, pjesë përbërëse e fytyrësisë (Visagéité – Guattari/Deleuze) së pushtetit.
Bile, kam dyshime që kjo foto e Kryeministrit pikërisht duke këqyrur këtë vepër më duket si një gudulisje/provokacija me të cilën mund të kënaqen artistët e tredhur të oborrit Kryeministror shqiptar e jo një artiste që ka një etikë pune apo edhe dinjitet minimal, qoftë edhe si subjekt i dobët (vetë Edi Rama ka një koleksion provokacija-sh të tilla me leaders të famshëm mbarëbotërorë … do i shohim kur të dalë në pension prej politikës, ndoshta të lidhura në një katalog me titullin Edi Rama II, edited by Anri Sala).
Për më shumë puna bëhet çoroditëse kur lexohen në përshkrimin shoqërues gabime trashanike fëminore si “meteorologët ende nuk kanë arritur t’i kapin retë në mënyrë shkencore [… e tërci e vërci …] e pamundur të fiksohen në kohë dhe hapësirë”. Unë kam dëgjuar diku apo lexuar në Wikipedia diçka për cloud seeding … ndoshta do ndihmonte!? Përndryshe një kërkim në Google mbi “Cognitive Cloude Seeding” të artistes Georgia Kotretsos dhe Tirana Art Lab mbi Renë e Fujimoto-s mund të hapë horizonte të pafundmë …
Akoma më çoroditës është analfabetizmi sintaksor: “Pjesa e dytë e titullit [Unë shoh një fytyrë. A sheh ti një fytyrë.] në fund ka një pikë dhe jo një pikëpyetje, prandaj është një pohim.”

Flaka 4Edhe në katin e sipërm ekspozita është, nga pikëpamja konceptuale, sipërfaqësore, madje më e dobët përsa i përket estetizimit të hapësirës. Ato që autorja quan krijesa antropomorfe, seria “A je ti Joe”, maksimumi mund të quhen zoomorfe. Megjithëse, tani që po shkruaj, kolazhet e Flakës me mermerët katërkëndësh më sjellin në mendje kokat e atyre shtatë a tetë shoqëruesve alla G. I. Joe të Kryeministrit Rama në ditën e hapjes së ekspozitës, të cilët si antropoidë që janë ngjajnë me krijesat e Flakës … apo G. I. Joe-të e Kryeministrit kategorizohen si specie të zoologjisë? Nejse mirë është të pyeten Burimet Njerëzore pranë Kryministrisë për këtë.

Në fund, sipas kuratores Leonie Radine, “[e] gjithë hapësira e ekspozitës ngjan si një shfaqje e inskenuar, ku potenciali i fshehur performativ i veprave vihet në jetë nga vetë imagjinata që nxit tek publiku”. Fjalia ka të bëjë shumë me teatrin, duke qenë se nënvizohet performativiteti dhe imagjinata. Por teatri ka edhe simboliken dhe realen, të cilat duan apo nuk duan regjisorët apo aktorët, kuratorja dhe artistja në këtë rast, publiku i percepton duke i bashkangjitur me performativitetin dhe imagjinaren e sugjeruar.
Përsa i përket Reales, duhet thënë se nga vetë fjalët e Flaka Halitit, ajo nuk ka dhe nuk dëshiron të ketë lidhje me Kosovën, qoftë kjo si qerthull territorial i Reales (A është simptomë?), qoftë si qerthull territorial i realitetit. Gjë kjo për t’u lëvduar për mendimin tim, sepse eleminon kufijtë shabllonë të nacionalizmit idiot që jemi mësur mes shqiptarësh të hershëm e të sotshëm. Por Flaka lë pa prekur e pa artikuluar (ose bën sikur nuk e di) edhe efektet e simbolikes, e statusit simbol, ku pushteti politik (dhe për politikë flet edhe kuratorja me gjithë Flakën, por pa u bërë pis me Realen dhe realitetin e shqiptarëve) ngre Flakën në statusin simbol të një artisteje me merita për të qenë e denjë t’i p;rshfaqet publikut me një ekspozitë personale në GKA. Në pak fjalë artistja e lë bosh hapësirën e simbolikes ku pushteti politik ka zërin vendimtar të dhënies së kuptimeve të veprave të Flakës.

Flaka dhe Mirela.jpgDhe duke qenë se, siç na mësojnë abetaret e psikes, në fillim hyn në funksion Realja, më pas Simbolikja e në fund Imagjinarja, mund të themi që performativiteti ynë si publik, duke ndjekur sugjerimet e Flakës, është ai i një publiku të shtëpiakëzuar … ADOMESTICATED për anglofilët apo shqipofobët. Por, për Flakën, kufijtë janë më pak kufij dhe ajo mund të lëvizë sa në Kosovë, Gjermani apo Austri. Për shqiptarët e Shqipërisë dhe Kosovës është paksa më ndryshe sepse nuk janë artistë të parë me sy të mirë nga klasa e re dominuese. Një klasë kjo globaliste, apolide, post-borgjeze që bazon gjithçka tek konsumi dhe përfitimi (edhe prej artit në këtë rast), ku gjithçka e gjithkush është mall i konsumueshëm, sipas hierarkisë apo kufijve, që siç kuptohet lehtësisht nuk janë më horizontalë, por vertikalë. Ja pra, këtë na sugjeron Flaka, performativitet dhe imagjinatë, perceptim të bukur dhe estetizant ngjyrash të kombinuara. Mos shihni simbolet; ka kush i krijon për ne ato. Mos shihni Realen, ajo është thjeshtë perceptim imagjinar. Diçka e re në Tiranën bashkëkohore, apo jo? Visagéité!

Skanderbeg Square and TID Tower by 51N4E. (Romeo Kodra)

51N4E … commissions abroad, although ‘abroad’ is Albania.[1]

If the work of 51N4E represents a paradigmatic example towards understanding the relationship between political power and art as a production of subjectivities through the generation of meanings in public space, then Creating Space Where There Appears To Be None,[2] the contradictory title of the text and project coauthored by the artists Anri Sala and Edi Rama, may be viewed as the deciphering axiom of the aforementioned studio and artists’ sphere of action, a domain in which appearance – ignorance or, rather, the ignoring of a preexisting space – is a precondition for the existence of their work.[3]

One of the most recent projects of 51N4E, in collaboration with the Albanian artist Anri Sala, was the redesign of Tirana’s Skanderberg Square, the capital’s main square, a project which won the 2008 competition launched by the former Mayor of Tirana and the current Prime Minister of Albania, Edi Rama. The Square is the centerpiece of Tirana’s monumental boulevard – conceptualized as a spectacular and speculative repository of political power[4]– and, thusly, it faithfully reflects the dispositif governing mentality by reestablishing and fostering the spectacular and speculative aspects of the current powers that be.

skanderbeg square

As an expressive “creative” act, the “new” Skanderbeg Square echoes, in an iconographic manner, the main boulevard’s axis and, in an iconological manner, what Albania’s Prime Minister Edi Rama refers to as “big bold strokes”[5]. These correspondences were clearly suggested in the authors’ presentation of the project’s conceptual genesis summarized as a “kind of abstract representation of Tirana.”[6] (There is a bag full of Legos in the middle of a room. A person enters the room, takes them and purposefully empties the Legos onto the floor. The same person, now in the center of the Lego formation, moves downward from above them to gather the previously purposefully-thrown Legos, which perhaps may be perceived as casually moved, “creating” space with one hand, by first cutting across them and then, wiping the Legos away from the center of the formation. Certainly, then, this Tirana‘s city center represented in an abstract manner – although, I believe, not abstract enough[7], considering its ideological content of the political powers of the last hundred years – seems to irritate the reasoning of every political authority which, through the same purposeful ignorance and disregard of the context, irrecoverably wipes away – through a construction of yesterday’s megalomaniacal Boulevard or redesign of today’s Square for commercial spectacles – an entire historical and material culture.

This ignorance or willful ignoring, whichever the case may be, is evidenced in 51N4E’s official presentations wherein Scanderbeg Square is referred to as a vast ex-communist space or an oppressive monumentality of Communist architecture,[8] inexact designations which lack actual support. It should be made known to the authors of this project that, while the square is quite stratified, none of its strata can be officially termed as communist. The term, although widely used, is not only indefinite and unsupported scientifically but also inapplicable to Albania as the country has never had a so-called communist regime. In fact, the buildings surrounding the square such as the Palace of Culture, Tirana International Hotel and the National Historic Museum belong to the period of the People’s Socialist Republic of Albania; the Fascist invasion period (Bank of Albania, designed by Vittorio Morpurgo in the architecture of Italian Rationalism); the period of Ahmet Zogu’s government (Tirana’s Municipality, designed by Florestano di Fausto in an eclectic Italian style); and even earlier (the first Albanian Parliament, today’s National Puppet Theatre, built in 1925 in an eclectic Austrian style and Et’hem Beu Mosque, constructed in the 17thcentury, in a late classic Ottoman style).

In addition, 51N4E’s and Anri Sala’s “new” Scanderbeg Square, as a result of ignorance or ignoring, adheres to the three archetypal pillars of the vectorial-spatial rationalism of Tirana’s “dispositif boulevard”: the alignment along the axis of the boulevard (the ideology of power), the objective of verticality (hierarchy) and hermeticism (exclusiveness).[9] Alignment is indicated by the two 170-meter-long sides, running parallel to and along the square, and two others which cut across the Square perpendicularly, forming a perfect square and, thus, establishing a sense of order. The objective of verticality and hermeticism is reached through the square’s pyramidal shape.

From an iconographic and iconological perspective of urban planning, the pyramidal shape of a city square is doubly strange in Tirana as, firstly, the agora of the ancient Athens or elsewhere, has never assumed such a shape and, secondly, because in the Albanian language the word for square is shesh, a term which, unlike the term in English, does not denote a rectangular shape but flatness, i.e. horizontality.

Nevertheless, were this shape a product of the true anarchy[10] of 51N4E and Anri Sala’s art, a pure Derridean différance or an authentic Deleuzean creative act of resistance, it would be entirely acceptable. Unfortunately, this shape stems from the anarchy of political power (Pasolini), the representatives of which, following a propaedeutic, micro-political strategy, stimulate the fascistoid impulsions of the citizens’ ego, on the one hand, while, on the other, offering them a fictional spectacle of climbing on top of the pyramid as its release valve. Indeed, as confirmed by 51N4E, “standing at its tip, the citizens find themselves at par with the authoritarian architecture of the past”[11]. Thus, the structure is little more than the monumentalization of the Albanian ego, its illusory elevation to the level of architectural objects.

In addition, the shape of the 51N4E and Anri Sala’s Skanderbeg Square reminds, as a sort of ekphrasis, Edi Rama’s The Tale of Goldfishes (in the Albanian language the goldfishes are literally referred to as “red fishes”, used by the author as a clear reference to the Albanians during the People’s Socialist Republic of Albania/Red Water Republic): “The red fish species is of the bastard type. Its main ideal is climbing the high peaks of the omnipotent but, being as it is a species which lacks a definite personality, for the red fish, a small rock, even a miniscule one, even a potty trainer thrown in the depths of the sea, that is distinguishable from the rest of the swimming bodies, can have a highly attractive impact.”[12].

Clearly, not to be ignored is the speculative interest behind a dubious concept which incites the consumers of the public space with the construction of an underground parking. Johan Anrys, the cofounder of 51N4E and Erion Veliaj, Mayor of Tirana,[13] present this addition as an efficient way of lessening the city’s ever-increasing traffic but several important facts are whitewashed, primarily that Fusha Co., the company that implemented the project, was approved as the author of the project without a proposal, tender or open call. In addition, the speculative aspect becomes even more telling when considering the familial ties of the head of the company with an international drug trafficker and Tirana’s former General Prosecutor[14]. The latter closed the murder case of Ardit Gjoklaj,[15] a teenager killed in the landfill managed by the Municipality of Tirana, without finding a guilty party. Mayor Erjon Veliaj was directly implicated in this case.

But, there is more. The pyramidal Square aggrandizes the monumentalization of the ego by promoting a general and generic national identity. During the construction period and until its inauguration last year, the banners of the Municipality of Tirana, in a chauvinistic and ignorant manner, winking at easily-incited nationalistic feelings, promoted a Square surrounded by “greenery and [built on] natural rocks belonging to Albanian territories, including Kosovo and other places populated by Albanians”. But, for foreign spectators and consumers, in an 180-degree inversion[16] quoting Sala, this charged nationalistic streak is codified and interpreted[17] as a preference “both for logistic and symbolic reasons, which led to the reactivation of local stone quarries and turned the project also on this level into a relevator [sic] of the richness of the Albanian context and a stimulation of its production capacity”.

37789553_10214855107923470_2110744222872109056_n

Similarly, the case of the TID tower, 51N4E’s first project in Albania, follows the same reasoning and dispositif laws as Tirana’s monumental boulevard and, thus, exhibits the same phenomena confirming the inextricable ties with political power.

IMG_4191 1

Built on a public space, which quickly became private[18], the TID Tower (2004-2016) building complex was a part of Tirana’s center master plan designed by Architecture-Studio, a company which the Municipality of Tirana, then headed by Edi Rama, declared a winner in 2003 (unfinished)[19]. As Peter Swinnen immediately understood, the masterplan’s authors “as they are from Paris, they made a very Haussmannian kind of reading of the city”[20]. In short, a visual repetition takes place encompassing two rows with each one including five 85-meter tall towers at a scale which overwhelms the boulevard’s main square which, in turn, assumes a pronounced verticality. After fulfilling the first two dispositif laws of the boulevard –alignment and verticality – the TID Tower satisfies the third one, that of exclusivity, by assuming the shape of a half-closed monolith.

architecture studio _ tirana

The TID Tower occupied the space of a former public park, criminally left in a state of degradation by Tirana’s municipality, headed by Edi Rama. In the late 90’s Kapllan Pasha’s tumb and the park territory, confiscated in 1967 as all clerical proprieties of Peoples’s Socialist Republic of Albania, was re-transferred to the Albanian Muslim Community. Regarding this propriety see Artan Lame’s article (link).

However, Peter Swinnen, the voice of 51N4E in this particular case, informs us with the usual dose of ignorance and disregard, that the tower was built in an “undefined site, but where actually is [sic] one thing on the site, which is the monument, the tomb, of Sulejman Pasha, the guy who started the city of Tirana”[21]. Unsurprisingly, despite its brevity, this statement contains a factual error, as the monument is of Kapllan Pasha[22], not Sulejman Pasha. In addition, neither Kapllan nor Sulejman “started the city of Tirana”. The error of the authors, however, can be forgiven because the official page of the Municipality of Tirana, beginning with Edi Rama’s reign there, that contains the following, incorrect information: “Tirana began to assume its shape in 1614 under Sulejman Pasha who built a mosque, a bakery and a hammam. These three buildings signaled the beginnings of this city”. Visible ruins of a medieval tower at a distance of 100 meters from the TID Tower as well as villas belonging to the Late Roman period, located within the city’s Inner Perimeter, have been entirely overlooked as evidence to the contrary.

After clearly displaying the useful capability of so finely attuning to the wishes of the regime in power, 51N4E was commissioned by Prime Minister Edi Rama to design his own personal villa in Surrel, near Tirana. During the same year, the architectural firm began its plans for the design of a new art center, opened in 2015 by Prime Minister Rama, in the first floor of the building housing the Prime Minister’s Office. The center lacks any legal framework. Aside from the inspirational aspect of its title, Center for Openness and Dialogue, the acronym COD cannot help but bring to mind the control and filtering of art and artists though political power. In 2014, 51N4E, alongside IABR, became co-administrator of Atelier Albania, a program dealing with the conceptualization and management of competitions, open calls, and evaluation of projects pertaining to every urban planning event in Albania. The program which was established by the Prime Minister, i.e. lacking any competition or open calls, is supported by the Albanian government. Less than a year later “[t] he Flemish government has voted to dismiss official architect Peter Swinnen with immediate effect. […T]he audit made serious allegations against Swinnen. One of them is thought to be conflict of interest in commissioning a study into whether the working practices of the official architect’s office could be applied in Albania. Swinnen’s own practice, 51N4E, has strong ties to the Albanian government”[23].

 

[1] See the lecture of 51N4E co-founder Peter Swinnen on February 6th 2006, In Comes the Space Producer (The architect dissected and declared dead), on YouTube Channel of Architectural Association School of Architecture min.: 48.50. https://www.youtube.com/watch?v=ddyhS-giX1M Link accessed on 27/07/2018.

[2]Link accessed on 30/07/2018. http://www.artnet.com/galleries/galerie-rudiger-schottle/anri-sala-edi-rama-creating-space/

[3]“In fact, three points need to be distinguished: the trace, the erasure of the trace and the marking of the erasure. It is at this level that the signifier arises and the subject emerges.” PETTIGREW, David and François RAFFOUL. 1996. Disseminating Lacan. Albany, NY.: State University of New York Press, p.39.

[4]As its etymology suggests, the boulevard (Dutch: bulwark, bastion), in addition to being an element of urban planning is also a repository of control pertaining to the political regime in power. Historically, it has undergone several phases of aesthetic development and political antagonism both of which, expressed in the specific form of the boulevard, indicate the particular governmental model giving rise to them. If Vienna’s Ringstrasse is the product of the inclusion of the bourgeoisie by Emperor Franz Jospeh’s Enlightened Absolutism (see Renate Wagner-Rieger’s Die Wiener Ringstraße – Bildeiner Epoche. Die Erweiterung der Inneren Stadt Wien unter Kaiser Franz Joseph), or the Parisian boulevards the product of the new imperialist-bourgeois rationalism (see David Harvey’s Paris, Capital of Modernity), the boulevard of Tirana, a result of the imperialistic or colonial wishes of the Mussolinian masses is an implanted repository which carries within it neither an artistic nor a political history of development but merely the representation of its monumental and spectacular theatricality (see Architectural monumentalism in transitional Albania in Studia ethnologica Croatica vol.29, No. 1, 2017). By being implemented and touted as an achievement of modernity and by serving as a lever in the manipulation of the inferiority sense of the “indigenous” population, this spectacular representation concealed the interests of the Italian fascism which, in 1939, succeeded in invading Albania.

[5] See min. 10.15 in video presentation Edi Rama at Creative Time in Stockholm. Link accessed on 30/07/2018. https://www.youtube.com/watch?v=2sbs0pf0OXs

[6]See the video presentation of Freek Persyn, co-founder of 51N4E, at the Architectural Association School of Architecture, min. 20.50, link accessed on 29/07/2018 https://www.youtube.com/watch?v=_YYZ5sQTCIA&t=1288s

[7]DELEUZE, Gilles and Félix GUATTARI. 1987. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, p. 156.

[8] Link accessed on 29/07/2018, https://www.51n4e.com/project/skanderbeg-square-0#

[9]KODRA, Romeo. 2017. Architectural monumentalism in transitional Albania in Studia ethnologica Croatica vol.29, No. 1, 2017.

[10]AGAMBEN, Giorgio. 2017. Creazione e anarchia. L’opera nell’età della religione capitalistica, Neri Pozza, p.132.

[11] Link accessed on 29/07/2018, https://www.51n4e.com/project/skanderbeg-square-0#

[12] KLOSI, Ardian and Edi RAMA, Refleksione, Corfu (Greece): Botimet Albania, p. 189.

[13]See the link of El Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, where Skanderbeg Square was awarded winning the European Prize for Urban Public Space 2018; accessed on 30/07/2018. https://vimeo.com/277443424

[14]Link accessed on 30/07/2018. http://www.panorama.com.al/salianji-nxjerr-te-dhenat-pronari-i-fusha-shpk-kusheri-i-trafikantit-te-droges-lidhjet-me-ish-kryeprokurorin-e-tiranes/

[15]Link accessed on 30/07/2018. https://exit.al/en/2018/05/21/investigation-into-ardit-gjoklajs-death-not-sufficient/

[16]Inversionis the introductory text prepared by Anri Sala for Creating Space Where There Appears To Be None. Here, the artist Sala offers the correct intepretation regarding the artist Rama.The text was available at http://www.edirama.al/files/books/Creating_Space_Where_There_Appears_To_Be_None.pdf, but since November 2016 it is no longer accessible. Since then the visitors are beingredirected to Edi Rama’s Official Facebook page.

[17]Link accessed on 30/07/2018. https://www.51n4e.com/project/skanderbeg-square-0#

[18] During the late Nineties the park and the territory around Kapllan Pasha’s Tyrbe returned to the Albanian Muslim Community (AMC), after being confiscated in 1967, as all private proprieties in People’s Socialist Republic of Albania where State Socialism was in force. According to Artan Lame (Deputy Mayor of Tirana 2000-2002 and Minister of Territory and Tourism 2002-2005) it is incredible how the ACM approved the privatization knowing that would be built “this club and toilettes over the tomb”. Link accessed on 30/07/2018 https://www.syri.net/2016/04/18/artan-lame-i-del-kunder-edi-rames-ca-mesime-fetarishte-shikoni-kullen-qe-u-ndertua-mbi-tyrben-e-kapllan-pashes/

[19] Link accessed on 30/07/2018. http://www.architecture-studio.fr/en/projects/tir2/urban_design_of_tirana_city_centre.html

[20] See the lecture of Peter Swinnen, In Comes the Space Producer (The architect dissected and declared dead), on YouTube Channel of Architectural Association School of Architecture min.: 52.30. https://www.youtube.com/watch?v=ddyhS-giX1M Link accessed on 27/07/2018.

[21] Idem. min.: 55.00.

[22] See the link of Institute of Monument of Culture website, accessed on 30/07/2018 http://www.imk.gov.al/wp-content/uploads/2014/08/TYRBJA-E-KAPLLAN-PASHES.pdf

[23]Link accessed on 30/07/2018. http://www.flanderstoday.eu/current-affairs/official-architect-peter-swinnen-dismissed-immediate-effect

“Misteri” i artit shqiptar midis rreshtave: “Motra Tone”, “Annunziata” dhe moderniteti i Kolë Idromenos. (Romeo Kodra)

HYRJE

Ky shkrim u përgatit për një prezantim gojor, pjesë e aktivitetit të Tirana Art Lab dhe kolektivit Patriotisme, titulluar Center of Integration, mbajtur nga 24 deri 29 korrik 2018. Përpara se të parashtroj përsenë e shkrimit do të doja të parashtroja konceptimin tim të “qendrës së integrimit” që mbart në emërtim aktiviteti artistik në të cilin jam pjesë. Duke qenë se “integrimi” është një fjalë e huaj, që në Shqipëri nuk rresht së qeni në modë, që prej 1912 e derimësot, mendoj se do të ishte mirë të specifikohej kuptimi parësor i kësaj fjale: paprekshmëria (ìntegrum, ìnteger, in-tàng-ere). Kështu pra, nëse prej mëse 100 vjetësh si shqiptarë mezi presim të integrohemi në Europë (a thua se gjeografikisht kemi qenë në Azi apo Afrikë), është mirë të kujtojmë, nëse e dëshirojmë me çdo kusht, që integrimi realizohet vetëm kur sigurohet paprekshmëria, qoftë ajo e jona, qoftë ajo e Europës.
Për të kuptuar rëndësinë dhe qendërsinë e kësaj paprekshmërie, në historinë e artit shqiptar, m’u duk interesant prezantimi, në “Qendrën e Integrimit”, i një leksioni mbi Motrën Tone të Kolë Idromenos. Vepër kjo, që më është dukur gjithmonë sikur parafrazon etimologjinë e “integrimit”, nënkuptuar si paprekshmëri, dhe paralajmëron ankthet e artistëve të mëpasshëm shqiptarë, modernë e bashkëkohorë, dhe kontekstit të tyre. Ankthe të shkaktuara prej marrëdhënies me Tjetrin, ky i fundit i nënkuptuar jo si dikush apo ndonjeri, por si diku ose një vend në hapësirë. Pra, për të cituar Lacan-in, Tjetri duhet nënkuptuar si vendi i shpalosjes së fjalës, i asaj fjalë që bëhet gjuhë, gjuhë e artit pamor shqiptar e ky i fundit pjesë e gjuhës së artit pamor global/universal.
Janë këto ankthe të çliruara nga Motra Tone, të shtrira në kohë dhe hapësirë (jo vetëm shqiptare), që më interesojnë sëbashku me luhatjet midis papërshtatshmërisë, sensit të inferioritetit, zhgënjimit të pritshmërive, tradhëtisë apo thyerjes së ligjeve të Tjetrit / të Huajit, të cilat karakterizojnë apo shenjojnë jo vetëm subjektin-artist, por edhe veprat e artit. Në pak fjalë, me këtë ndërhyrje do të përpiqem të përshkoj dhe hulumtoj vijën e anktheve dhe lëkundjeve të subjektit-artist, nëpërmjet shembullit të Motrës Tone të Kolë Idromenos si dhe shkrimeve kritike e të dhënave historiografike mbi të, për të ravijëzuar një fugë historike dhe kritike të artit shqiptar.

MIDIS RRESHTAVE … MISTERI

Ideja fillestare e leksionit “Misteri i artit shqiptar midis rreshtave” është ajo e mbajtjes së mëdyshtësisë së kuptimit të togfjalëshit “midis rreshtave”, me të cilin, nga njëra anë, nënkuptohet përpjekja e zgjidhjes së “misterit” nëpërmjet leximeve të shkrimeve mbi artin shqiptar dhe, nga tjetra, përpjekja e zgjidhjes së “misterit” nëpërmjet leximit të gjuhës së veprave të artit.

Përsa i përket nënkuptimit të parë, leximit të shkrimeve mbi artin, prezantimi është edhe një lloj homazhi i punës së Gëzim Qëndros mbi Motrën Tone, botuar më 2013 në MilosaoGazetës Shqiptare; një paradigmë apo shembull për t’u ndjekur, ku kërkimi filologjik i autorit përpiqej të nxirrte në pah disa nga “rrethanat në të cilat ‘u shfaq… përmes një akti të mëvetësishëm… prej asgjësë’ tabloja Motra Tone e Kol Idromenos” (link). Edhe ky shkrim, brenda mundësive, kërkon t’i japë një shtysë të mëtejshme kërkimit të rrethanave, duke sjellë informacione të reja mbi to, si dhe të deshifrojë sadopak “misterin” që qëndron pas motivit të krijimit të Motrës Tone.

Përsa i përket nënkuptimit të dytë të “misterit”, nëpërmjet leximit të gjuhës së veprave të artit, duhet thënë se ai hulumtohet në dy forma: një “mister” a priori (të dhënë që në gjenezë të veprës, prej një autori të vetëdijshëm për gjuhën që përdor) dhe një a posteriori (të dhënë pas gjenezës së veprës, si degjenerim prej saj, i një autori të pavetëdijshëm për gjuhën e veprës së artit në momentin e krijimit të saj, të cilën, në një moment të dytë, kërkon t’ja japë).

Si “mister” a priori/paraprak, të dhënë midis rreshtave të gjuhës së veprës së artit,  do të marr si paradigmë, siç e përmenda më sipër, gjuhën e “modelit më të famshëm të pikturës sonë laike” (cit. Qëndro); pra, atë të Motrës Tone. Kjo zgjedhje e Tones është gjithashtu për t’i qëndruar besnik një konceptimi të artit si diçka që lidh qielloren, pra të mistershmen (qoftë si besim tek misteret e perëndi/së-ve, qoftë si besim tek misteret e universit shkencërisht të nënkuptuar), me profanen, laiken dhe populloren (làicus-latinisht, laikòs-greqisht, d.m.th. làos-popullin).

“MISTERI” A POSTERIORI

Bashkëpjesëmarrësve të Center of Integration u kisha premtuar se do të flisja edhe mbi llojin e “misterit” a posteriori – të dhënë si “mister” midis rreshtave të gjuhës së veprës së artit pas gjenezës së saj, si degjenerim, prej një autorit të pavetëdijshëm në momentin e krijimit, por tinëzar mjaftueshëm sa për t’i kopsitur veprës një gjuhë, në një moment të dytë -, ku kisha nxjerrë katër paradigma. Ato fillojnë me “misterin” e tipit alla Ismail Kadare, që midisin e rreshtave nuk rresht së nxjerri a posteriori në mjedisin tonë letrar prej 28 vjetësh; që vazhdojnë me “misterin” alla Edi Rama, që midis rreshtave të ligjeve, që firmos përditë gjatë karrierës politike, rreshton shkarravinat “e mistershme” artistike (doodles), të cilat, nesër, a posteriori, pas eksperiencës politike, mund t’i shesë, duke i nxjerrë nga “misteri” i sotëm, si “provokacija” të guximshme për një karrierë artistike; që evoluojnë tek “misteri” alla Anri Sala, ku “misteri”, si në rastin e Intervistës, gjenerohet prej përkthimit “të mistershëm” nga një gjuhë/medium në tjetrën, e cila evidenton mësëmirë gjenerozitetin e të ofruarit publikut/konsumatorit (të huaj) atë çka më shumë i huaji prej artistit pret (alfabetizëm psikanalitik: fshirja e kujtesës së mamasë Valdete prej gjuhës së pushtetit politik … pavarësisht se kryhej qartësisht a posteriori prej pushtetit artistik të të birit); e deri tek “misteri” alla Edi Hila, ku “misteret e serisë së Bulevardit“, duke iu bashkangjitur serisë Penthouse, shiten ja’shtetit si qasje kritike e artistit elokuent karshi politikave neoliberale në nivel global, për të cilat artisti, memec brenda shtetit, në nivel lokal, nuk hap gojë, ngaqë preket miku i Kryeministrisë Edi Rama, por edhe ngaqë nesër, a posteriori, kush e di!?, mundet!?, ka gjithmonë kohë!?, të ndryshojë varianti i “misterit” sipas anës drejt së cilës do t’i fryjë era e pushtetit.
Edhe pse moria e artistëve shqiptarë që u kopsisin veprave një gjuhe a posteriori, apo që u thonë gjithmonë “po”, për çfarëdo lloj interpretimi, kuratorëve apo kritikëve si rrjedhojë e ndonjë kompleksi, është mjaft e larmishme, gjithsesi katër të mësipërmit janë, si të themi, pararojë nga kjo pikëpamje dhe, në një farë mënyre, përfshijnë me profesionalizmin e tyre edhe të tjerët, që në krahasim me ta duken ende diletantë.
Por, ndryshe nga ç’u kisha premtuar bashkëpjesëmarrësve, këtë lloj “misteri”, për shkak se, pak a shumë, e kisha renditur një herë, në një aktivitet (link) dhe shkrim tjetër (link), dhe për shkak se për momentin kjo lloj antologjie po më mërzit për vdekje edhe mua, nuk do e përmend në këtë shkrim. Në këtë shkrim do të merrem vetëm me “misterin” a priori, atë që mbart vepra që në gjenezë dhe jo mbi artikulimet a posteriori të artistit. Pra, në këtë shkrim, do të merrem me formën laike të “misterit” të Motrës Tone.

NXËNIE

Në vitin 2006, kur studioja në Universitetin e Bergamos, pata rastin të frekuentoja kursin e Historisë së Artit Modern,  drejtuar nga Giovanni Carlo Federico Villa, i cili, një pjesë të kursit, ia dedikoi piktorit Antonello da Messina. Gjatë kursit patëm mundësi të vizitonim edhe ekspozitën e mjeshtrit mesinez (link) në Scuderie del Quirinale, në Romë, në prill a maj të 2006, për të cilën G.C.F. Villa ishte redaktor shkencor.

Duke qenë e famshme dhe po aq e diskutueshme historia e lidhjeve të mesinezit me traditën flaminge, gjatë kursit bënim ushtrime përkatësie kontekstuale dhe autoriale, të cilat, sipas meje, ishin stimuli dhe kuptimi më tërheqës i lëndës së Historisë së Artit. Kështu, “mes rreshtave”, apo leximit të gjuhës së veprave të artit, nga botë dhe kohëra që mendoja se i njihja, më qenë hapur dritare që freskonin jo vetëm vizionin tim mbi ato botë e kohëra, por edhe atë mbi botën dhe kohën ku dhe kur jetoja.

Falë këtyre ushtrimeve, të cilave u rikthehem shpesh edhe tani, vite të tëra pas studimeve, e kam lidhur gjithmonë pikturën e Kolë Idromenos Motra Tone me atë të Antonello-s, e njohur si L’Annunziata di Palermo (l’annunnziata, në shqip është e shpalluara, apo asaj të cilës i është shpallur). Duke qenë se, siç thonë fqinjët përtej Adriatikut, “il diavolo si nasconde nei dettagli” (djalli fshihet në detaje), bindja m’u forcua pasi vura re një detaj tek Motra Tone, që pothuajse rimon me një detaj të Annunziata-s: pak centimetra katrorë nga kësula e kuqe (rosso veneziano) nën vellon e Tones, që duket në një cep, në të djathtë të kokës së saj, dhe pak centimetra katrorë nga nënveshja e kuqe (rosso veneziano) e Annunziata-s, që duket në një trekëndësh të vogël në qendër të gjoksit të saj.

LIDHJE

Të bësh një lidhje të tillë midis dy pikturave, që kronologjikisht distancojnë nga njëra tjetra me rreth 400 vjet, nuk është ndonjë zbulim kushedi se çfarë, sepse gjetja e një piktori, sidomos kur bëhet fjalë për një si Antonello da Messina, krijon influenza e, pas influencave, klishera, modë, etj., dhe kështu ‘njolla’ e saj përhapet e stërhollohet derisa “humbet” në kulturë, duke u bërë pjesë e përditshmërisë së njerëzve dhe, mes tyre, së piktorëve, të cilët asaj kulture i përkasin. Kështu që, më dukej disi i tepruar hamendësimi im pa patur ndonjë dokument direkt që ta vërtetonte atë.

Por, natyrisht, vështrimi im nuk ishte arbitrar. Thjeshtë lexonte imazhin nga pikëpamja ikonografike dhe ikonologjike. Ikonografia, në historinë e artit, është studimi i portretizimeve si dokumente historike, si dhe elementeve të tyre grafikë e kompozitivë (poza, gjestet, përkatësia e personazheve të përshfaqur), për të mbërritur dhe përvetësuar kuptimet, rrjedhojat, ripërsëritjet dhe ndryshimet, duke deshifruar subjektet e portretizuar dhe kuptuar marrëdhëniet e veprës me kulturën e kohës dhe influencat e këtyre të fundit mbi cilësitë intime të stilit të piktorit. Ndërsa ikonologjia është studimi i kuptimeve të imazheve dhe metoda e interpretimeve të një vepre arti, që niset nga përmbajtja e saj duke e ballafaquar me kontekstin kulturor, social, fetar dhe politik (shih për më tepër Meaning in the Visual Arts, të Erwin Panowsky-t, 1955).

NGA SUBLIMJA TRASHENDENTALE NË INTIMITET

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/ca/Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_%28Jan_van_Eyck%29_with_frame.jpg

Portrait of a Man 1433.

Kështu pra, duke analizuar veprën e Antonello-s nga pikëpamja e strategjisë kompozitive – që është interesante për deshifrimin e strategjisë edhe të Idromenos, duke qenë se, nga kjo pikëpamje, ndjek mesinezin përpikmërisht – sfondi i errët (përveç mënyrës së përdorimit dhe stilit në vaj) e lidhte domosdoshmërisht me një stil tipik flaming, ku shikuesit i jepet mundësia të fokusohet edhe më mirë tek detajet e imëta, të cilat përbëjnë karakteristikën kryesore të piktorëve të atyre vendeve rreth gjysmës së shek. XV. Një mbi të gjithë, Jan van Eyck-u, tek i cili, këto gjetje, nxjerrin në pah karakterin e të portretizuarit, zakonisht një borgjez, i kamur (Në Le Vite të Giorgio Vasari-t thuhet të jetë Antonello-ja nxënës i van Eyck-ut, por lidhja e tij me pikturën flaminge, siç ka demonstruar historiografia dhe kritika, nuk është kaq e menjëhershme. Shih Antonello da Messina, kuruar nga Mauro Lucco, Silvana, Milano, 2006, fqt. 27-41). Një pikturë pra jo sublime, trashendentale, fetare, por laike, simbolizuese e statusit social të të portretizuarit dhe psikologjisë së tij individuale. Po ashtu flaminge është edhe madhështia e asaj thjeshtësie esenciale që tërheq shikuesin për një ballafaqim të drejtpërdrejtë të vërtetë, intim, personal [Epitete këto që mësësmiri i qëndrojnë edhe Motrës Tone, e cila, ndryshe nga klasiku flaming, përshfaq disa detaje, të cilat jo vetëm që nuk janë të imëta, por duken si të përfunduara, duke e bërë, nga pikëpamja strategjike, portretin të duket jo koherent me gjetjen kontrastuese të sfondit të zi. Gjithsesi, më poshtë do e shohim edhe përsenë e këtyre detajeve të papërfunduara tek Idromeno].

Këtë intimitet para-leonardesk, flaming, Antonello da Messina e sublimon, por pa e bërë trashendental, pa e lartësuar për një komunikim nga lart-poshtë, siç mësonte tradita e atëhershme e pikturave të altareve. Kështu pra, tek Antonello-ja shikuesi gjendet përballë me fetaren, në mënyrë të drejtpërdrejtë, të vërtetë dhe personale, duke hetuar dhe u përfshirë personalisht me psikologjinë e Virgjëreshës. Kjo është risia ikonologjike e pikturës “L’Annunziata di Palermo”.

PERSPEKTIVA(T) SI PËRSHENJIM (KOHOR) I HAPËSIRËS

Detaj_LibërthiPor, nuk mbaron me kaq. Për t’i vënë vulën përfundimtare Antonello-ja – të njëjtën gjë bën edhe Idromenoja te Motra Tone – fokusohet edhe më tej te përfshirja e shikuesit dhe përcjellja e ndjeshmërisë së sublimes, e cila hulumtohet nëpërmjet shenjueshmërisë – pra kuptimshmërisë, potencialit gjenerues kuptimor – të hapësirës. Nuk duhet harruar që jemi në periudhën e Rilindjes dhe perspektiva hapësinore e studiuar shkencërisht nga Piero della Francesca sapo ka filluar të lulëzojë. Në këtë rast kemi një lojë të mëtejshme të Antonello-s që, nëpërmjet scorcio-s (pikëprerja jo e zakontë e imazhit të pikturuar, në këtë rast diagonale; scorcio-ja më e njohur dhe ekstreme për kohën që po flitet është ajo e Vajtimit mbi Krishtin e vdekur të Andrea Mantegna-s), përshenjon hapësirën duke sugjeruar perspektiva të mëtejshme, duke lëkundur kështu rendin racional të sigurisë së perspektivës së vetme të sapogjetur të Rilindjes (për ndikimin e Piero-s tek Antonello shih Antonello da Messina, Marco Bussagli, Giunti, Milano, 2006, fqt. 22-33). Pra, shohim që Annunziata e Palermos ndahet në tre momente apo kohë dinamike kuptimore, të përcjella apo sugjeruara nga analizimi i përshenjimit hapësinor. Momenti i parë i hapësinimit (spatiality-angl., spazialità-itl., spatialité-frgj.), që na sugjeron piktori, është ai i Maries, e cila, siç duket nga faqja e librit, po lexonte një pjesë të quajtur Magnificat nga Dhjata e Vjetër. Këtë e kanë zbuluar sëfundmi disa prej studiuesve më të shquar italianë të Antonello-s (link). Më pas, për mendimin tim, ndryshe nga ai i studiuesve italianë, prej pikturës mund të ndahen jo një, por dy momente të mëtejshme hapësinimi (në Only Connect … Art and the Spectator in the Italian Renaissance, Princeton, 1992, J. Shearman hamendëson më shumë se një kuptim të këtij kthimi 45 gradësh të Virgjëreshës. Prej këtej lind edhe supozimi im që ndan dy kuptime prej dy elementëve të ndryshëm). Përveç Kryeengjëllit lajmës Gabriel, të cilit i drejtohen sytë e Virgjëreshës, por që nuk është i pranishëm në pikturë, kemi edhe duart e saj që i drejtohen për mendimin tim shikuesit, siç mund të shihet më poshtë nga përafrimi i dy elementeve të përmendur – sytë dhe duart – dhe drejtimi paksa më i ndryshëm që kanë midis tyre.

Detaj_ShikimiAntonello_Spondi

Madje dora e Maries, sikur funksionon si spond bilardoje për të na përcjellë te maja e bankës së gjunjëzimit apo falëtores, e cila, me cepin e thepisur të saj, na mban në distancë, duke përmbyllur kuptimin dhe sintaksën e sintagmës pamore me dorën e djathtë të Virgjëreshës (dora duket sikur thotë prit! cepi i falëtores shton mos u afro!). Pra qendra e interesit të piktorit jemi ne, si vëzhgues, sepse cepi i falëtores përballë nesh krijon një aks perfekt me hundën e Maries, sytë e së cilës, – dhe këtu fillon përçudnimi ynë si vëzhgues – tanimë qartësisht, nuk shohin tek ne, por tjetërkund, akoma më tej, në të majtën tonë.

Pra duket sikur Virgjëresha ka patur një moment të parë kur lexonte shkrimet e shenjta. Më pas është ndërprerë nga vizita jonë dhe, pasi na ka komunikuar diçka, na bën shenjë të ndalemi. Në fund, kur fillojmë e kuptojmë, kemi ndërhyrjen e Kryeengjëllit (lajmës i jetës dhe i vdekjes) Gabriel, për të cilin Maria ndërpret komunikimin me ne, duke parë akoma më në të majtën tonë, prej nga perceptojmë praninë e ankthshme të një të treti, Tjetrit (Rikujtoj Lacan-in: Tjetri=aty ku shpaloset fjala). Ky është momenti, sipas doktrinës katolike, kur Mishërohet Fjala, ngjizja e Krishtit, sipas Ungjillit të Shën Lukës, ky i fundit është edhe mbrojtës i piktorëve, justifikuesi shpirtëror i anti-ikonoklastisë së traditës katolike, i transformimit nga fjalë/frymë në mish/trup dhe, si rrjedhojë, ikonë/imazh, dëshmitarë të të cilit bëhemi edhe ne si vëzhgues. Pra, midis të tjerash, kjo pikturë na flet edhe për përshfaqjen materiale të imazhit, ajo është një meta-përshfaqje e ikonizmit.

Edhe te Motra Tone kemi një moment të parë të përshenjimit hapësinor, që na sugjerohet nga qëndrimi në perspektivë ballore i subjektit të pikturuar, Tones, karshi piktorit dhe, nëpërmjet tij, shikuesit/ne. Ndryshe nga Annunziata që në momentin fillestar na përshfaqet sikur të ishte duke lexuar shkrimet e shenjta, Tonija na përshfaqet sikur të ishte duke pozuar përpara piktorit dhe shikuesit. Pra, nëse tek rasti i parë, i Annunziata-s, “prologu” trajton gjuhën e shkrimeve të shenjta, tek i dyti “prologu” trajton gjuhën e pikturës, gjuhën e artit pamor. Të jetë vallë Idromenoja, nëpërmjet paralelizmit me modelin ikonografik të Annunziata-s, duke na sugjeruar sakralitetin e gjuhës pamore, shenjtërinë e përshfaqjes së imazhit si “prolog”; pra, nga “në fillim na ishte fjala” e shkrimeve të shenjta të Annunziata-s, te “në fillim na ishte përshfaqja e imazhit të artit pamor” te piktura e parë laike e artit shqiptar! Të jetë edhe Motra Tone një pikturë që na flet për përshfaqjen materiale të imazhit; të jetë edhe ajo një meta-përshfaqje e ikonizmit? Për momentin nuk më intereson përgjigjia. Sidoqoftë nuk duhet harruar që gjuha e artit pamor prej Idromenos hulumtohet në spektrin e saj më të gjerë, tipikisht rilindas, sepse siç e përmend edhe Ferid Hudhri “Idromeno ishte, gjithashtu, piktor, skulptor, arkitekt, urbanist […], fotograf (HUDHRI, F. Arti i Rilindjes Shqiptare, Onufri, Tiranë, 2000, fq. 64)”.
Dhe kjo ide sakrale dhe shenjtërore e imazhit nuk vjen vetëm nëpërmjet paralelizmit me modelin e Annunziata-s, por edhe nga pozicionimi topografik i kryqit në qendër të tablosë.
Momenti i dytë i përshenjimit të hapësirës te Motra Tone evidentohet nga koka dhe vështrimi i saj, kthyer më në të djathtë të shikuesit, dhe gjesti i mbulimit të pjesshëm të gojës, gjest i cili, edhe një herë, rithekson epiqendrën e veprës tek gjuha e shqisës së të parit dhe jo e të folurit; pra tek imazhi, gjuha dhe përshfaqja materiale e tij.

MISTIKJA

Me një shikim kontemplativ, thuajse askeptik, gjithsesi meditues, Annunziata e Antonello-s – siç është edhe Motra Tone e Idromenos, pavarësisht se për Abaz Hadon “ka disa ngurtësime te sytë, nuk është pra se është një vepër aq mjeshtërore sa përshkruhet” – është, nga pikëpamja ikonografike, disi më ndryshe se ato të historiografisë së artit të deriatëhershëm, ku Virgjëresha pas shfaqjes së Gabrielit ka një stepje, frikë apo mbyllje në vetvete. Le të shihet nga i njëjti autor Annunziata e Mynihut, ku mbyllja e duarve, hapja paksa e gojës dhe animi i kokës mund të përçojnë idenë e brendësimit të rreshtave të librit të shenjtë, por edhe gjeste spontane të “gjuhës së trupit”, ankthin pas ngjizjes së fjalës apo frymës së shenjtë, që në piktorë të tjerë të Rilindjes përshfaqen në mënyrë edhe më të theksuar, melodramatike (link).

Kështu pra, ndryshe nga ç’e do tradita e Rilindjes, tek Annunziata e Palermos, kjo frikë apo stepje nuk ekziston. “[F]ytyra dhe gjesti e bëjnë këtë Virgjëreshë të paprekshme në izolimin hyjnor, të mbyllur në dagerminë e kaltërt si yll mesnate” (Antonello da Messina, katalogu i ekspozitës së Messina-s, kuruar nga A. Marabottini, F. Sricchia Santoro, Roma, 1981), që përcjell në mos misticizmin, kontemplimin dhe meditimin personal me/përreth të përtejshmen/s. Kështu pra, ndryshe nga ç’mendon Hadoja, tek Idromenoja ngurtësimet te sytë e Tones janë për ta mbyllur dhe abstraguar, për të mos përcjellë tek vëzhguesi emocione dhe pathos që nuk janë të tijat personale, që nuk i lindin si rrjedhojë e kontemplimit dhe meditimit mbi të përtejshmen dhe përreth saj (e përtejshmja tek Tonija ravijëzohet nga shikimi i saj: kë po sheh? çfarë ndjen pasi sheh? etj., etj.).

“ANNUNZIATA” SI MOTËR … EUSTOCHIA

Ndryshimi i Annunziata-s me traditën është i shpjegueshëm nëse do i besohet një versioni të historisë së kësaj pikture (për më shumë link-un) ku thuhet se në të, si Virgjëresha, është përshfaqur Santa Eustochia (Smeralda) Calafato nga Messina, bashkëqytetare dhe bashkëkohëse e Antonello-s (ky i fundit lindur më 1430).

Eustochia (Eustokia) është një mistike e urdhërit të Santa Chiara-s, të njohura si le Clarisse. Lindur në fshatin Annunziata (sot lagje e Messina-s), të Enjten e Shenjtë të 1434, dita e Annunziata-s në kalendarin kishtar katolik, nga një familje e pasur, zgjodhi rrugën e besimit sipas imitimit të Krishtit nën gjurmët e Shën Françeskut dhe Shën Klarës, duke u futur në murgun e Klarisave, të cilat bazojnë jetën e tyre në praktikimin e virgjërisë, thjeshtësisë dhe meditimit. Pasi futet nën Urdhërin e Klarisave Eustokia pati parë që jeta e meditimit, virgjërisë dhe varfërisë qenë korruptuar nga lëshimet e brendshme të manastirit. Gjithsesi, në pak vite, ajo arriti të reformojë urdhërin, në fakt prej saj do të marrin emrin Klarisat e Reformuara, duke u shpërngulur në Montevergine. Para dhe pas vdekjes kësaj shenjtoreje i atribuohen mrekulli të ndryshme, derisa përzgjidhet prej popullit mesinez si mbrojtëse e qytetit, sidomos prej tërmeteve. Ajo u shenjtërua nga Papa Gjon Pali II më 1988. Trupi i saj, ende i padekompozuar plotësisht, mund të shihet sot e kësaj dite në Messina (për më shumë link).

“ANNUNCIATA” NË GALERINË E AKADEMISË SË VENECIAS

Personalisht nuk jam i sigurt nëse Kolë Idromenoja e ka ditur historinë e Motër Eustochia-s dhe ka bërë lidhjen me motrën e tij, Tonen, Antonia Skanjetin. Për më tepër, jam i sigurtë që Kola, përpara se të përfundonte Motrën Tone, nuk e ka parë asnjëherë Annunziata-n e Antonello-s, e cila u “zbulua”, duke hyrë zyrtarisht në historinë e artit, vetëm në 1906, kur bëhet pjesë e koleksionit të Muzeut Kombëtar të Palermos. Por, duke qenë se informacionin e parë për Annunziata-n e Palermos, e kemi që në 1866, ku jezuiti dhe historiani i artit Gioachino di Marzo, duke iu referuar veprës së Antonello-s flet për një “vepër të njëjtë” (opera uguale) që kishte parë në Venezia, atëherë mund të themi se një kontakt të mundshëm i Kolë Idromenos me “veprën e njëjtë” mund të jetë i besueshëm, meqë artisti kaloi një semestër në Akademinë e Arteve në Venezia.

Për eksperiencën veneciane të Idromenos nuk dihet shumë. Gjithsesi, sipas Andon Kuqalit:

“kur Kola nuk kishte mbushur ende të gjashtëmbëdhjetat [1876?], nën nxitjen e Pjetër Marubit i ati e dërgoi për studime në Venedik. Kola nuk i duroi rregullat e mërzitshme skolastike të Akademisë së Arteve të këtij qyteti dhe për shkak të mosmarrëveshjes me një nga pedagogët, u largua nga Akademia pas gjashtë muajsh. Me përkrahjen e një familjeje shkodrane, që banonte në Venedik, ai hyri si ndihmës në punishten e një piktori. Dy vjet e gjysëm që punoi aty e mësoi, me sa duket, mjaft mirë mjeshtërinë e pikturës. Por në Venedik njohu nga afër veprat e mjeshtërve të mëdhenj të Rilindjes Veneciane […]. Kolë Idromenoja u kthye në Shqipëri në vitin 1878 …”. KUQALI, Andon. Historia e Artit Shqiptar 2, Shtëpia Botuese e Librit Shkollor, Tiranë, 1988, fq. 10.

annunciata_antonello de salibaKështu pra, gjatë këtij semestri, në Venedik, Idromenoja ka gjasa të ketë parë “veprën e njëjtë”, e cila asokohe i atribuohej Antonello da Messina-s. Sot kritika e ka njohur si Annunciata, vepër e Antonello de Saliba-s, një prej nipërve të Antonello da Messina-s. Kjo vepër, kopje e asaj të Antonello-s, gjendet në Galerinë e Akademisë në Venecia, që prej 1812. Por, edhe në këtë rast, për të ditur saktësinë e këtij hamendësimi, pra që Idromenoja ka marrë pikërisht këtë model të Saliba-s, siç thoshte edhe Gëzim Qëndro, në artikullin e tij mbi Motrën Tone “dëshmitarët sypamës, bashkëkohës të Kolë Idromenos dhe Tones, kanë ikur prej kohësh nga kjo botë. Po ashtu edhe fëmijët e tyre. Madje edhe fëmijët e këtyre të fundit. […] Ngaqë nuk u pyetën me seriozitetin e historianit të artit [por edhe kritikut, do të shtoja unë], ata morën me vete shumë të dhëna me vlerë të humbura përgjithmonë”. Kështu, nuk na mbetet veçse të hulumtojmë mbi të dhënat që kemi, të cilat, duke i kombinuar njëra me tjetrën, mund të na afrojnë me versionin më të besueshëm të rrethanave dhe motivit të krijimit të Motrës Tone.

MARTESA E TONES DHE KRIZA E KOLËS

Prej kombinimit të këtyre të dhënave del se Antonia martohet me Skanjetin më 1877 (shih Qëndron), në periudhën kur Kola gjendej në Venecia (shih Kuqalin); në pak fjalë fill pas krizës së tij studentore. Mund ta imagjinojmë këtë krizë studentore si rrjedhojë e padurimit të “rregullave të mërzitshme skolastike të Akademisë së Arteve”, ku, me shumë mundësi, theksi vendosej tek venetocentrizmi i historisë së artit, pra, superioriteti i artit venecian në panoramën historiografike të artit. Madje, sipas Mikel Prenushit, Idromeno konfliktohet me një “profesor të ri” të Akademisë:

“…Një ditë dy profesorë të Akademisë, gjatë praktikës me studentët, kishin marrë përsipër të punonin secili nga një grua nudo në vizatim pa hije. Hijet do të punoheshin më vonë. Njëri nga profesorët ishte i ri në moshë, ndërsa tjetri ishte i moshuar. «Unë – tregonte më vonë vetë piktori ynë – iu luta profesorit të moshuar të ma besonte mua punimin e vizatimit të tij me hije dhe ai, pasi më shikoi me mirëdashje, më besoi punën. Brenda dy orësh e kisha bërë gati dhe, sipas meje, kisha bërë një punë me cilësi të mirë. Kjo u duk dhe nga qendrimi që mbajti profesori i moshuar, mirëpo, kur e pa vizatimin tim ai i riu mu drejtua me një ton të ashpër: Prej një kambë shkalle ti dashke të hypësh në majë …»” PRENUSHI, Mikel. Kolë Idromeno. Jeta dhe veprat, 8 Nëntori, Tiranë, 1984, fq. 17.

Efektet në psiken e Idromenos, lehtësisht të imagjinueshme, mund të kenë qenë ato të një ndjesie poshtërimi, si provincial, periferik, inferior, i padenjë nga pikëpamja e bagazhit etnokulturor dhe artistik.
Kësaj krize i duhet shtuar edhe dëshmia e Ndoc Gurashit:

“Ma vonë Andrea [Skanjeti] muer vajzën e Arsenit, motrën e Kolës, Tonen, e u ba dhandrri i shpis. Por vuni nji kusht : nusen e due t’ma gatitni allafranga dhe jo me kostum popullor. Due që tash e mbrapa t’vishet gjithnji ashtu, allafranga. Ishte diçka e pandigjueme, sepse asokohe të gjitha gratë vesheshin me rroba popullore, si në shpi, ashtu edhe jashtë. Gjyshja eme, nana, dhe t’gjitha gratë ashtu visheshin. Kështu tha: ‘E marr me kët kusht, që nusen t’ma nisni allafranga.’ Kushti u pranue”. (cit. Qëndro)

Pra kemi edhe në këtë rast një lloj poshtërimi, si rrjedhojë e “kushtit” të vënë nga i huaji si entitet modern superior karshi tradicionales, që pretendon duke urdhëruar tjetërsimin e paraqitjes, tjetërsimin e përshfaqjes së imazhit në publik (gjatë dasmës dhe në jetën e përditshme bashkëshortore) të motrës së piktorit, ndoshta ngaqë veshja tradicionale perceptohej si e prapambetur, orientale, ekzotike.
Duke mos patur një dokument direkt, por vetëm (dëshmi) indirekte, nuk mund të supozohet ky “kusht” si kategorik për bërjen apo jo të martesës. Por fakti që piktori këtë ia ka treguar mikut të tij më të ngushtë, të atit të Ndoc Gurashit, kjo e bën përsëpaku relevant si fakt për t’u marrë në konsideratë dhe si element domethënës për të kuptuar gjendjen shpirtërore të Kolës.

PËRSEJA E ANNUNCIATA-S SI MODEL

Motra Tone u përfundua më 1883, pra pesë apo gjashtë vjet pas frekuentimit të Kolë Idromenos të akademisë së arteve të Venedikut. Nëse pranojmë që piktori ka marrë si model Annunciata-n e Saliba-s, që e supozonte të Antonello da Messina-s, atëherë kemi edhe një lloj koherence me dëshirën e tij për t’i rezistuar, tashmë në distancë kohore dhe hapësinore, idesë skolastike të akademizmit venetocentrik dhe, nëpërmjet tij, superioritetit të të huajit në përgjithësi (përfshi Skanjetin). Thjeshtë piktori shkodran merr për model arketipin tipologjik të pikturës së Rilindjes Veneciane – Antonello da Messina-n, një mesinez që në historinë e artit njihet si prurës në Venecia i stilit të pikturës në vaj alla flaminge, të gërshetuar me perspektivën fiorentinase të Piero della Francesca-s, që do të përbëjnë thelbin e pikturës rilindase veneciane – si për të treguar absurditetin e venetocentrizmit.

Për të kuptuar sesi perceptohej, rreth gjysmës së dytë të ‘800, ‘legjenda’ e Antonello-s, pra të qenurit e tij si një prej themeluesve të pikturës së Rilindjes Veneciane, mund të shohim një vepër akademike të Roberto Venturit, titulluar Giovanni Bellini, fingendosi un nobile veneto, si fa ritrarre dal pittore Antonello da Messina onde potere così scoprire la nuova maniera di dipingere ad olio, che quell’artista aveva appreso da Giovanni da Bruges (link).

Giovanni Bellini, fingendosi un nobile veneto, si fa ritrarre dal pittore Antonello da Messina onde potere così scoprire la nuova maniera di dipingere ad olio, che quell’artista aveva appreso da Giovanni da Bruges

Giovanni Bellini, fingendosi un nobile veneto, si fa ritrarre dal pittore Antonello da Messina onde potere così scoprire la nuova maniera di dipingere ad olio, che quell’artista aveva appreso da Giovanni da Bruges – Roberto Venturi, Brera, Milano.

Kështu pra, këtë absurditet të akademizmit Kolë Idromeno e demonstron duke u ushtruar me të njëjtën gjuhë të akademisë, pra pa mohuar historinë dhe gjuhën e artit zyrtar si të tillë, por duke i përdorur si mjete shprehëse sa universale aq edhe personale, përtej kategorizimeve të ndërmjetme, siç mund të jenë ato kombëtare (veneciane, shqiptare, italiane, etj.) apo religjoze (katolike, protestante, ortodokse, islamike).

Këto ushtrime të akademizmit venetocentrik prej Idromenos janë të dukshme edhe tek ajo mënyrë e të pikturuarit e njohur si “non-finito” (e pambaruar), e pranishme te Motra Tone, që duket si një citim skolastik i Tiziano-s. Le të shihet për shembull kryqi i varur në gjoksin e Tones dhe të krahasohet me varësen e Aretino-s të Tiziano Vecellio-s.

Por këto ushtrime te Motra Tone nuk janë vetëm sipërfaqësore, narrativa të një historie të treguar e ritreguar, të bëra bozë përgjatë leksioneve akademike. Përkundrazi Kolë Idromeno duket sikur demonstron se flet të njëjtën gjuhë dhe, mbi të gjitha, di sesi ta lëvrojë duke e pasuruar atë. Ai qartësisht njeh mësëmiri atë që në semantikë quhet semiozë, kur i shenjuari evoluon në shenjues, pra, për ta përkthyer në gjuhën e artit, procesin pamor nëpërmjet të cilit imazhet ikonografike shndërrohen në koncepte ikonologjike.

Nga kjo pikëpamje dua të marr një tjetër shembull nga piktura veneciane dhe më saktësisht nga Sebastiano del Piombo (1485-1547). Më intereson një simbol i gjestit të duarve të Dorotea-s.

Nga pikëpamja simbologjike, duke formuar një “V”, gishtat e Dorotea-s përçojnë idenë e Venusit, perëndeshës së virtyteve të bukurisë, dashurisë dhe fertilitetit; si rrjedhojë nënkuptojnë edhe gjenitalet femërore dhe aktivitetin e saj seksual.
Le të shohim tani gjestin e duarve të Tones.

Motra tone Nga Kole Idromeno

Të dyja duart janë të mbyllura, nuk komunikojnë afrimitet. Sidomos dora e saj e majtë që qartësisht mbulon buzët për shkak të pranisë së dikujt (të shoqit që hap papritur portën teksa ajo pozon për të vëllanë, siç supozon Prenushi), në të djathtën e shikuesit, është e një dëlirësie prej murgeshe. Shkurt, gjithçka përveç aktivitetit seksual bashkëshortor.

MODERNITETI

Në përfundim doja të shtoja pak fjalë mbi modernitetin e Kolë Idromenos. Për të shpjeguar se ç’nënkuptoj me modernitet doja të citoja një autor që ka shenjuar një epokë të tërë dhe pak a shumë i përket periudhës së Idromenos dhe krijimit të Motrës Tone, Charles Baudelaire:

“Me ‘modernitet’ nënkuptoj efemeren, të pakapshmen, kontingjenten, gjysëm artin gjysma tjetër e të cilit është e përjetshmja dhe e pandryshueshmja”. BAUDELAIRE, Charles. The Painter of Modern Life, Phaidon Press, 1995, fq. 13.

Duket, të paktën për mua është kështu, sikur Motra Tone është realizuar duke patur në mendje këto fjalë to Baudelaire-it. Efemerja është thjeshtësia dinjitoze e një borgjezeje shkodrane si Tonija. E pakapshmja është e materializuar në çastin e papërsëritshëm, thuajse fotografik, të një ndërhyrjeje prej një hapësire kontingjente, siç mund të jetë një derë që hapet befas jashtë fokusit të tablosë. Dhe deri këtu jemi të mbërthyer në hapësirën liminale të gjysëm artit laik, jashtë çdo misteri të stisur, materializuar mjeshtërisht përpara nesh prej piktorit, e cila tërheq pas vetes gjysmën tjetër, të përjetshmen e pandryshueshme, siç është ankthi i pranisë së Tjetrit, i asaj hapësire pranë nesh ku shpaloset fjala dhe gjuha, brenda së cilës jemi (jemi edhe ne të padukshëm përballë Tones, nga i njëti i krah i të shoqit, që supozohet të ketë hapur papritur derën) e matemi në një betejë trup më trup, sot e kësaj dite, artistë e jo artistë.
Baudelaire-i, gjithnjë në të njëtin tekst, mund të na ndihmojë edhe të kuptojmë përsenë e hyrjes së Idromenos me atë ikonë mëvete që është Motra Tone në panteonin e arteve pamore shqiptare. Dhe kjo përse ka të bëje ekzaktësisht me “misterin” dhe elegancën e trajtimit të tij, që nuk është tjetër veçse dinjitet dhe ndershmëri intelektuale në përshfaqjen e asaj beteje trup më trup me gjuhën (e artit pamor në këtë rast), deri në fund të saj, aty ku gjuha, zëri, fryma e fundit e artistit/piktorit shuhet, duke u bërë kulturë, gjuhë brenda Gjuhës.

“[P]ër çdo ‘modernitet’ të denjë një ditë për të marrë vendin e tij si ‘antikitet’ është e nevojshme që bukuria e mistershme, të cilën rastësia e jetës njerëzore i ka brendësuar, të distilohet prej tij”. BAUDELAIRE, Charles. Po aty, fqt. 13-14.

Në mbyllje, edhe ky shkrim është një përpjekje për të distiluar diçka prej bukurisë së mistershme Motrës Tone, për të distiluar atë çast të rastësishëm të një jete njerëzore të brendësuar në tablonë e Idromenos dhe për të kultivuar në ditët e sotme sugjestionet e tij.

Sheshi Skënderbej dhe TID Tower të 51N4E. (Romeo Kodra)

51N4E … commissions abroad, although ‘abroad’ is Albania.[1]

Nëse puna e 51N4E në Tiranë është një shembull paradigmatik për të kuptuar marrëdhënien midis pushtetit politik dhe artit si prodhim i subjektiviteteve nëpërmjet gjenerimit të kuptimeve në hapësirë publike, Creating Space Where There Appears To Be None[2], titulli kontradiktor i një teksti dhe projekti midis artistëve Anri Sala dhe Edi Rama, mund të thuhet se është aksioma deshifruese e hapësirës së veprimit të artistëve të sipërcituar, ku injoranca apo injorimi i një hapësire paraekzistuese është parakusht i ekzistencës së punës së tyre[3].

Një nga punët e fundit i 51N4E, në bashkëpunim me artistin shqiptar Anri Sala, është ridizajnimi i Sheshit Skënderbej, që fitoi konkursin e shpallur në 2008 prej Kryebashkiakut të atëhershëm të Tiranës Edi Rama, sot Kryeministër i Shqipërisë. Duke qenë qendër e bulevardit monumental të Tiranës – konceptuar si një dispozitiv spektakolar dhe spekulativ i pushtetit politik[4] – ky shesh respekton përpikmërisht mentalitetin qeverisës të dispozitivit, duke rimarrë dhe shtyrë më tej spektakolaritetin dhe spekulimin e pushtetit politik në fuqi.

skanderbeg square

Sheshi “i ri” Skënderbej, si gjest ekspresiv “kreativ”[5], rimon ikonografikisht me vetë aksin e bulevardit dhe ikonologjikisht me ato që Kryeministri i vendit Edi Rama quan “big bold strokes”[6]. Kjo mund të shihet nga prezantimi që i bëjnë autorët gjenezës konceptuale të projektit, që konsiston në një “kind of abstract representation of Tirana”[7] (Një qese me lego gjenden në mes të një dhome. Një person, që nga jashtë vjen brenda, i merr dhe i zbraz qëllimisht në dysheme. I njëjti person, që këtë herë vepron nga lart poshtë në mes të formacionit të legove, që u hodhën qëllimisht, por që ndoshta duhet t’a supozojmë si të rastësishëm, “krijon” hapësirë me një dorë, fillimisht duke bërë gjestin e një prerjeje e më pas atë të fshirjes, duke shtyrë tutje legot prej qendrës së formacionit). Dhe natyrisht, kjo Tiranë e përshfaqur si abstrakte, por për mendimin tim not abstract enough[8], duket sikur acaron racionalitetin e çdo pushteti autoritar, i cili, me të njëjtën injorancë apo injorim të qëllimshëm të kontekstit, fshin – nëpërmjet ndërtimit të bulevardit megalomaniakal dje, apo sheshit për konsumatorë spektakli sot – një kulturë të tërë materiale dhe historike të parikuperueshme.

Kjo injorancë apo injorim dallohet edhe në faqen zyrtare online të 51N4E, në të cilën flitet për Scanderbeg Square si një vast ex-comunist space, apo opressive monumentality of Communist architecture[9], ku nuk merret vesh se çfarë nënkuptojnë autorët me këto shprehje dhe ku i bazojnë. Për dijeninë e artistëve të veprës duhet theksuar se sheshi ka shumë shtresëzime por asnjërin prej tyre komunist, jo vetëm sepse si term është i papërcaktuar dhe padokumentueshëm shkencërisht, por edhe për faktin e thjeshtë se në Shqipëri nuk ka patur asnjëherë një sistem të quajtur komunist dhe ndërtesat, që rrethojnë sheshin, janë të periudhës së Republikës Popullore Socialiste të Shqipërisë (Pallati i Kulturës, Hotel Tirana International dhe Muzeu Historik Kombëtar), të periudhës gjatë pushtimit fashist (Banka e Shqipërisë e Vittorio Morpurgo-s e një stili racionalist italian), periudhës së qeverisë së Ahmet Zogut (Bashkia e Tiranës e Florestano di Fausto-s e një stili eklektik italian) apo edhe më përpara (ish-Parlamenti i parë Shqiptar, sot Teatri Kombëtar i Kukullave, i 1925 ndërtuar në një stili eklektik austriak dhe Xhamia e Et’hem Beut, shek. XVIII, e një stili osman klasik të vonë).

Gjithashtu Sheshi “i ri” Skënderbej i 51N4E dhe Anri Salës, për injorancë apo injorim, respekton tre pilastrat arketipal të racionalizimit vektorial hapësinor që mbart ‘dispozitivi bulevard’ i Tiranës: rreshtimin në linjën e bulevardit (ideologjinë e pushtetit), synimin drejt vertikalitetit (hierarkisë) dhe synimin drejt hermetizmit (ekskluzivitetit)[10]. Rreshtimi në linjën e bulevardit, duket nga dy prej brinjëve 170 metërshe të Sheshit, që e ndjekin paralelisht, dhe dy të tjera që e ndërpresin në mënyrë pingule, por që rikonfirmojnë rregullin duke formuar me dy të parat një katror perfekt. Ndërsa synimi drejt vertikalitetit dhe hermetizmit përftohet nga forma piramidale e Sheshit.

Në Tiranë, ndoshta edhe më shumë sesa në vende të tjera, forma piramidale e një sheshi, nga pikëpamja ikonografike dhe ikonologjike e kulturës së planifikimit urban, është dyfish aliene, duke qenë agora-ja, që nga Athina e Lashtë apo ndokund tjetër, nuk dihet të ketë qenë ndonjëherë e tillë, dhe në gjuhën shqipe fjala ‘shesh’, ndryshe nga anglishtja ‘square’ për shembull, nuk përcakton një katror, por një formë të sheshtë; horizontalitetin.

Gjithsesi, sikur kjo formë të ishte origjinuar nga anarkia e vërtetë[11] e artit të 51N4E dhe Anri Salës, si një puro différance derridiane, apo akt kreativ rezistence deleuziane, do të ishte mëse e pranueshme. Por, për fat të keq, kjo formë është origjinuar nga ajo që Pier Paolo Pasolini quante anarkia e pushtetit, e cila, me një strategji propedeutike mikro-politike, nga njëra anë stimulon pulsionet fashistoide të egos së qytetarëve dhe nga ana tjetër u ofron atyre, nëpërmjet spektaklit fiktiv të ngjitjes në majë të piramidës, valvulën e saj shfryrëse. Në fakt siç e pohojnë edhe në faqen e tyre online 51N4E “standing at its tip, the citizens find themselves at par with the authoritarian architecture of the past”. Pra, asgjë më shumë sesa monumentalizim i teatralizuar i egos së shqiptarit, ngritja e saj iluzore në rangun e ndërtesave arkitekturore.

Ky konformim i Sheshit Skënderbej të 51N4E dhe Anri Salës më sjell ndërmend, si një lloj ekfrasis, Përrallën e peshqve të kuq të Edi Ramës: “Raca e peshkut tё kuq ështё njё racё bastarde. Ideali i kёsaj race ёshtё shkёmbi i lartё i tё gjithpushtetshmit, por duke qenё njё racё pa kurrfarё personaliteti, tek peshku i kuq edhe njё gur i vogёl, edhe njё fare i vogёl, bile edhe njё uturak i rёnё nё fund tё detit, mjaft qё ta dallojё pak mbi bashkёnotuesit, ka njё efekt tё madh joshёs..”, KLOSI, Ardian dhe Edi RAMA, Refleksione, Corfu (Greqi): Botimet Albania, fq. 189.

Natyrisht nuk është për t’u lënë pasdore interesi spekulativ që fshihet pas këtij konceptit të koklavitur që inçentivon konsumatorët e hapësirës publike me ndërtimin e një parkingu të nëndheshëm, të cilin, çuditërisht, bashkëtheleuesi i 51N4E Johan Anrys dhe Kryebashkiaku i Tiranës Erjon Veliaj[12] na e paraqesin si një mënyrë për të pakësuar trafikun gjithnjë e më të ngarkuar të qendrës së Tiranës. Po ashtu edhe fakti që zbatues i projektit, i aprovuar pa tender apo thirrje të hapur, ka qenë “Fusha” sh.p.k e bën çështjen e spekulimit edhe më të errët, nëse vihen re lidhjet e dyfishta familjare të zbatuesit me një trafikant ndërkombëtar droge dhe ish-prokurorin e përgjithshëm të Tiranës[13], që mbylli pa asnjë fajtor çështjen e vrasjes së adoleshentit Ardit Gjoklaj[14] në Landfillin e menaxhuar nga Bashkia e Tiranës, ku Kryebashkiaku Erjon Veliaj ishte direkt i implikuar.

Por nuk mbaron me kaq, i gjithë Sheshi piramidal monumentalizimin e egos e masivizon duke e promovuar në identitet përgjithsues kombëtar. Në fakt, gjatë kohës së ndërtimit e deri ditën e inaugurimit, vitin e kaluar, nga bannerat e Bashkisë së Tiranës, për injorancë apo injorim, në mënyrë sa idiote aq edhe shoviniste, duke u shkelur syrin ndjenjave nacionaliste, promovohej Sheshi i rrethuar me “bimësi dhe [themeluar mbi] gurë natyror nga trevat shqiptare, përfshirë këtu edhe nga Kosova dhe zona të tjera ku jetojnë shqiptarë”. Por me një inversion[15] 180 gradë, alla Anri Sala, për spektatorët dhe konsumatorët e huaj, si në faqen online të 51N4E[16], kjo ngarkesë e theksuar nacionalizmi sa shovinist aq edhe idiot – përkthehet dhe kodifikohet si preferencë “both for logistic and symbolic reasons, which led to the reactivation of local stone quarries and turned the project also on this level into a relevator of the richness of the Albanian context and a stimulation of its production capacity”.37789553_10214855107923470_2110744222872109056_n

Edhe në rastin e TID Tower, vepra e parë e 51N4E në Shqipëri, hasim të njëjtat dukuri që konfirmojnë lidhjet e pandashme me pushtetin politik duke ndjekur ligjet e ‘dispozitivit të bulevardit’ monumental të Tiranës.IMG_4191 1

E konstruktuar mbi një hapësirë publike që i kaloi privatit, kompleksi ndërtimor TID Tower (2004-2016) ishte pjesë e masterplanit të qendrës së Tiranës projektuar nga Architecture-Studio, të cilën Bashkia e Tiranës, me në krye Edi Ramën, zgjodhën si fituese në 2003 (ende i pazbatuar plotësisht)[17]. Autorët e masteplanit siç e kuptoi menjëherë Peter Swinnen “as they are from Paris, they made a very Haussmannian kind of reading of the city”[18]. Në pak fjalë një ripërsëritje figurative që qarkon nëpërmjet dy rreshtave me nga pesë kulla 85 metërshe secila, në shkallë më të madhe sheshin qëndror të bulevardit, i cili merrr një vertikalitet edhe më të theksuar. TID Tower, për të përmbushur, pas rreshtimit në linjën e bulevardit dhe vertikalitetit, edhe ligjin e tretë të ‘dispozitivit të bulevardit’, mori edhe formën e një monoliti gjysëm të mbyllur.architecture studio _ tirana

TID Tower zuri hapësirën e një ish-parku publik dhe Tyrbes së Kapllan Pashës, të lënë në degradim kriminal prej Bashkisë së kryeqytetit drejtuar nga Edi Rama. Gjatë fundit të viteve ’90 territori i parkut dhe Tyrbes së Kapllan Pashës i kaloi në pronësi Komunitetit Musliman Shqiptar , të cilit i ishte konfiskuar në 1967, si të gjitha pronat private në Republikën Popullore Socialiste të Shqipërisë ku ishte në funksion socializmi shtetëror. Për më tepër mbi privatizimin dhe lejen e ndërtimit të dhënë nga Kryetari i Bashkisë Edi Rama shih linkun.Tyrbje e Kapllan Pashes
Peter Swinnen, zëri i 51N4E në këtë rast, na informon, me dozën e zakonshme të injorancës dhe injorimit, se kulla u ndërtua në një “undefined site, but where actually is one thing on the site, which is the monument, the tumb, of Sulejman Pasha, the guy who started the city of Tirana”[19]. Edhe në këtë rast, për dijeninë e artistëve duhet specifikuar se monumenti është i Kapllan Pashës dhe jo i Sulejmanit. Për më tepër as Kapllani e as Sulejmani nuk janë asnjëri “the guy who started the city of Tirana”. Por kjo mund edhe t’i falet autorëve të 51N4E, sepse që nga koha e Edi Ramës në Bashkinë e Tiranës, në faqen online të kësaj të fundit lexohet që “Tirana filloi të formëzohet në 1614 nga Sulejman Pasha, i cili ndërtoi një xhami, një furrë dhe një hamam. Këto tre ndërtesa qenë fillesat e qytetit”[20], paçka se Tirana ka, sot e kësaj dite, të dukshme rrënoja të një kështjelle mesjetare (100 metra nga TID Tower) e apo vila të periudhës së vonë romake (brenda unazës së vogël të qytetit).

Pas kësaj aftësie për t’u sintonizuar me regjimin e dispozitivit të pushtetit, 51N4E, në 2014, iu komisionua vila e Kryeministrit Edi Rama në Surrel, afër Tiranës (link). Në të njëjtin vit 51N4E filloi konceptimin i një qendre të re arti, hapur në 2015 prej Kryeministrit Edi Rama në katin e parë të pallatit kryministror në bulevard, e cila sot e kësaj dite ende nuk ka një inkuadrim ligjor. Përtej titullit frymëzues, Center for Openness and Dialogue, akronimi COD nuk mund të mos cysë dyshimin e kontrollit nëpërmjet KODifikimit dhe filtrimit të artit prej pushtetit politik. Po në 2014, 51N4E u gjend në rolin e bashkëmenaxhueses sëbashku me IABR të Atelier Albania, një program konceptimi e menaxhimi konkursesh, thirrjesh të hapura, dhe vlerësimi projektesh mbi çdo zhvillim urban në Shqipëri, që, vetëm falë vullnetit tëKryeministrit Edi Rama, pra, pa asnjë konkurs apo thirrje të hapur, u mbështet nga qeveria shqiptare. Më pak se një vit më vonë “[t] he Flemish government has voted to dismiss official architect Peter Swinnen with immediate effect. […T]he audit made serious allegations against Swinnen. One of them is thought to be conflict of interest in commissioning a study into whether the working practices of the official architect’s office could be applied in Albania. Swinnen’s own practice, 51N4E, has strong ties to the Albanian government”[21].

[1] Shih prezantimin e bashkëthemeluesit të 51N4E Peter Swinnen, 6 shkurt 2006, In Comes the Space Producer (The architect dissected and declared dead), në YouTube Channel të Architectural Association School of Architecture min.: 48.50. https://www.youtube.com/watch?v=ddyhS-giX1M Link accessed on 27/07/2018.

[2] Link accessed on 30/07/2018. http://www.artnet.com/galleries/galerie-rudiger-schottle/anri-sala-edi-rama-creating-space/

[3] “Në fakt, duhen nënvizuar tre pika: gjurma, fshirja e gjurmës dhe përshenjimi i fshirjes. Është në këtë nivel që lind shenjuesi dhe shfaqet subjekti.” PETTIGREW, David and François RAFFOUL. 1996. Disseminating Lacan. Albany, NY.: State University of New York Press, fq.39.

[4] Bulevardi, siç na sugjeron etimologjia e tij, përveçse element i planifikimit urban, është gjithashtu një dispozitiv kontrolli i pushtetit politik. Historikisht ka kaluar në disa faza zhvillimesh estetike dhe antagonizmi politik, prej të cilave mund të kuptohet modeli governmental (mentalitet qeverisës) i kontekstit që i prodhoi. Nëse Ringstrasse në Vjenë është produkt i hapjes karshi borgjezisë së Absolutizmit të Iluminuar të Perandorit Franz Joseph (shih Renate Wagner-Rieger’s Die Wiener Ringstraße – Bild einer Epoche. Die Erweiterung der Inneren Stadt Wien unter Kaiser Franz Joseph), apo bulevardet parizienë produkt i racionalitetit të ri imperialist borgjez (shih David Harvey’s Paris, Capital of Modernity), bulevardi i Tiranës, rezultat i dëshirave imperialiste e koloniale të masave Mussoliniane, është një dispozitiv i impjantuar që nuk sjell me vete asnjë histori zhvillimi artistik apo antagonizmi politik, por vetëm përshfaqjen/representation ekskluzive të teatralitetin të tij monumental dhe spektakolar (shih Architectural monumentalism in transitional AlbaniaStudia ethnologica Croatica vol.29, No. 1, 2017). Kjo përshfaqje spektakolare, duke u impjantuar si arritje e modernitit dhe bërë levë në sensin e inferioriteti të “indigjenëve”, fshehu interesat spekulative të fashizmit italian, i cili arriti deri në pushtimin e Shqipërisë në 1939.

[5] Thonjëzat janë të detyrueshme, duke qenë se akti kreativ, siç e ka përcaktuar Gilles Deleuze, është një akt rezistence, i cili nuk duket gjëkundi në punët e 51N4E realizuar në Tiranë.

[6] Shih min. 10.15 në video prezantimin në Creative Time në Stockholm. Link accessed on 30/07/2018. https://www.youtube.com/watch?v=2sbs0pf0OXs

[7] Shih prezantimin e Freek Persyn, bashkëthemelues i 51N4E, në Architectural Association School of Architecture, min. 20.50, link accessed on 29/07/2018 https://www.youtube.com/watch?v=_YYZ5sQTCIA&t=1288s

[8] DELEUZE, Gilles dhe Félix GUATTARI. 1987. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, fq. 156.

[9] Link accessed on 29/07/2018, https://www.51n4e.com/project/skanderbeg-square-0#

[10] KODRA, Romeo. 2017. Architectural monumentalism in transitional Albania in Studia ethnologica Croatica vol.29, No. 1, 2017.

[11] AGAMBEN, Giorgio. 2017. Creazione e anarchia. L’opera nell’età della religione capitalistica, Neri Pozza, fq.132.

[12] Link accessed on 30/07/2018. https://vimeo.com/277443424

[13] Link accessed on 30/07/2018. http://www.panorama.com.al/salianji-nxjerr-te-dhenat-pronari-i-fusha-shpk-kusheri-i-trafikantit-te-droges-lidhjet-me-ish-kryeprokurorin-e-tiranes/

[14] Link accessed on 30/07/2018. https://exit.al/en/2018/05/21/investigation-into-ardit-gjoklajs-death-not-sufficient/

[15] Inversion është teksti hyrës që Anri Sala paraqet për Creating Space Where There Appears To Be None, ku artisti Sala na jep interpretimin e duhur për artistin Edi Rama. Teksti ka qenë i aksesueeshëm, deri në nëntor 2016, në http://www.edirama.al/files/books/Creating_Space_Where_There_Appears_To_Be_ Por, prej asaj data, lundruesit e internetit që kërkojnë akses në këtë faqe devijohen drejt faqes zyrtare të facebook-ut të Kryeministrit shqiptar.

[16] Link accessed on 30/07/2018. https://www.51n4e.com/project/skanderbeg-square-0#

[17] Link accessed on 30/07/2018. http://www.architecture-studio.fr/en/projects/tir2/urban_design_of_tirana_city_centre.html

[18] Shih prezantimin e Peter Swinnen, In Comes the Space Producer (The architect dissected and declared dead), në YouTube Channel të Architectural Association School of Architecture min.: 52.30. https://www.youtube.com/watch?v=ddyhS-giX1M Link accessed on 27/07/2018.

[19] Idem. min.: 55.00.

[20] Link accessed on 30/07/2018. http://www.tirana.al/tirana-info/historiku-i-tiranes/

[21] Link accessed on 30/07/2018. http://www.flanderstoday.eu/current-affairs/official-architect-peter-swinnen-dismissed-immediate-effect

Fshirja e ‘Sheshit’ dhe ‘Teatrit’ midis artit, kulturës dhe spektaklit. (Romeo Kodra)

Me datë 8 korrik 2018 emisioni Exclusive i kanalit televiziv Top-Channel, transmetoi  Betejat e Sheshit Skënderbej. Ç’ka më bëri më shumë përshtypje, përtej interpretimeve analfabetike dhe analfabetizuese të të intervistuarve dhe intervistuesve, ishte montazhi i shkëmbimeve të mendimeve midis Sali Berishës dhe Edi Ramës përreth qendrës së rinovuar të qytetit, vepër e 51N4E dhe Anri Salës.

 

S.B. – “Kryetari i ardhshëm i Bashkisë t’ja u ngrejë patkojtë, se këto pllaka ngjasin aty si patkojtë e Edi Ramës, dhe t’i japë sheshit një karakter njerëzor, të domosdoshëm”.
E.R. – “Nuk kanë për ta prishur dot asnjëherë, sepse ai është shesh i popullit të Tiranës. Populli i Tiranës e do atë shesh dhe askujt nuk do t’i shkojë mendja se do t’i hyjë asaj beteje me popullin e Tiranës, sepse do të ishte e humbur që në sekondën e parë”.
S.B. – “[Sheshi] do zgjasë jo më shumë se se sa të largojnë qytetarët Lal Plehun (Erjon Veliajn) nga Bashkia dhe Edi Ramën nga qeveria”. (Pyetjes nëse mendon se në të ardhmen, prapë ai shesh do të ndryshojë) Absolutisht me shpejtësinë më të madhe.
E.R. – “Sheshi nuk ka asnjë shans që të ndryshojë më, sepse siç ndodh me të gjitha këto vepra që janë të goditura në shenjë, vit pas viti i paqtojnë të gjithë shpirtrat e trazuar dhe një ditë të bukur askush nuk do ta pranojë që ka qenë kundër sheshit. Kështu që sheshi nuk ka asnjë shans që të preket më”.

Fotografia e Romeo KodraGjithçka ky dialog i montuar tregon është injoranca e folësve mbi historinë e sheshit. Atë histori që sheh ndërtimin e sheshit, nëpërmjet investimeve italiane, vetëm si apoteozë të spektaklit të pushtetit. Njësoj siç e shihte dhe konceptonte kryministri i atëhershëm Ahmet Zogu, mbret i ardhshëm i shqiptarëve. Pra është tregues i injorancës së të parit të spektaklit pa ditur të dallojnë elementin artistik, kulturor, social, e fetar – në pak fjalë kulturën materiale – që ai shesh fshiu në mënyrë të parikuperueshme. Dhe si rrjedhojë, ky dialog i montuar, tregon edhe rëndësinë që mentaliteti qeverisës i këtyre dy pushtetarëve i jep kuptimit të fshirjes së gjurmës dhe evidentimit të fshirjes së gjurmës, por pa u interesuar mbi atë ç’ka fshihet. Pra gjithçka del në pah është ekskluzivisht shpirti i antagonizmit të tyre spektakolar.

Por, Edi Rama dhe Sali Berisha, pavarësisht dilaketikës antagoniste, në thelb kanë një të përbashkët, mbi të cilën bien dakort. Gjithë sa thonë e kanë të mbështetur jo tek vullneti politik dhe artistik i tyre, tek vizioni i tyre mbi botën dhe vetvetes në këtë botë, por të mbështetur pas vullnetit të popullit (Edi Rama) apo votës së qytetarit (Sali Berisha). Sepse spektakli, e vetmja gjë që kuptojnë duke e marrë për art dhe kulturë, është çështje sasie dhe jo cilësie, sepse spektakli i flet turmave dhe jo njeriut, për të cilin të dy nuk janë të interesuar.

File:Nietzsche Olde 08.JPGNë art fshirja, si akt i dhunshëm dhe mospërfillës përkundrejt historisë së shkuar, të ardhme apo kontekstit aktual, pranohet. Pranohet filozofikisht dhe në vetvete. Që nga Friederich Nietzsche  e deri tek Vincent van Gogh. Shembujt në këtë drejtim janë të panumërt. “Unë jam të gjithë emrat e historisë” thotë çmenduria e qartë e Nietzsche-s; duke dalë pra përtej çdo diference iluzore të përfaqësimit dhe përfaqësuesve: të popullit, qytetarëve, njerëzve (Sali Berisha, Edi Rama, Enveri, Mussolini, Napoleoni, Neroni dreqi apo shejtani); duke i dhënë fund një herë e mirë përfaqësimit dhe përshfaqjes.

Vincent van Gogh, "Wheat Field with Rising Sun (Campo di grano al sorgere del sole)", 1889, Collezione privata

Vincent van Gogh
Wheat Field with Rising Sun
(Campo di grano al sorgere del sole)
Saint-Rémy, 1889

Këtë bën edhe van Gogh-u duke përtypur tubetat e ngjyrave me të cilat pikturonte, njësoj sikur të ishte duke përpirë e u përpirë në univers, nëpërmjet rrezeve të atij dielli që, pas tablove të tij, nuk do të ishte më i njëjtë edhe për ne. Në art pra, ndryshe nga fshirja – me të cilën nuk mund të mos për+fshihesh, hic et nunc, këtu dhe tani -, nuk pranohet përfaqësimi, interesi pas fshirjes, thirrja e trumave pas vetes.

Fshirja, përveçse në art, pranohet edhe në kulturë. Në fund të fundit kultura nuk do të quhej kulturë nëse nuk do të bënte këtë. Athinasit e lashtë, për të mbetur brenda kufijve dhe kufizimeve tona si “perëndimorë”, nëpërmjet teatrit ditën të kultivonin këtë lloj fshirjeje artistike. Por këtu duhet patur kujdes: kultivimi i fshirjes nuk do të thotë të fshishë, por të tolerosh çmendurinë e fshirjes së painteresuar artistike dhe prej saj të marrësh forcë, duke e trupëzuar pa e tjetërsuar; pra duke e integruar (intangere, pa e prekur, paprekshmëria reciproke është etimologjia e integrimit), duke e bërë pjesë të shoqërisë, duke e/u për+fshirë.

Do të kishte qenë shumë e lehtë për Eskilin, ushtarë dhe fitimtarë në luftën e athinasve kundër persianëve, të bënte një vepër ku të monumentalizohej fitorja e grekëve si popull superiorë siç mund të bënte Edi Rama, Anri Sala dhe 51N4E. Por, jo! Persianet e Eskilit, mallëngjyen publikun athinas, duke fituar Dioniziet e Mëdha, duke hyrë në historinë “tonë perëndimore” e duke na treguar rrjedhën e saj. [Persianet, si tragjedia e parë e dokumentuar, merr shkas nga historia dhe jo nga mitologjia]. E njëjta gjë mund të thuhet për Antigonën e Sofokliut, ku, ndryshe nga sa ç’mund të mendojë Sali Berisha, ligjet, themelet e shenjta të demokracisë greke, viheshin në diskutim, duke qenë se nuk mund të ishin të shenjta kur dhunonin një grua dhe të drejtën e saj për të varrosur të vëllanë, qoftë ky edhe një tradhëtarë që duke thyer ligjin më të shenjtë kishte zhveshur shpatën për të luftuar qytetin e tij, Tebën.

Por le të futemi më thellë në të tashmen, mes halleve tona bashkëkohore.

aurel_plasariNjë nga shkrimet më të përshtatshëm që kam lexuar, për mbrojtjen e Teatrit prej ruspave të “Rilindjes” së Edi Ramës, është ai i Aurel Plasarit i 2 korrikut 2018 (link), ku renditeshin evenimente të ndryshme, me shumë informacion të mirëartikuluar, të lidhura direkt me ndërtesën e ish-Circolo Italo-Albanese. Por, si për t’më përplasur në fytyrë, edhe një herë më shumë, faktin që në Shqipëri nuk ka njerëz që të duan artin dhe kulturën, duke e perceptuar dhe konceptuar si në sensin e parashtruar më sipër, Plasari nxjerr një tjetër shkrim (në Facebook) të titulluar “Kontratë Proteatër të Forcave Opozitare” (link).

Për mendimin tim, Aurel Plasari, një intelektual dhe njeri i kulturës, në këtë shkrim nuk ka asnjë ndryshim prej Edi Ramës apo Sali Berishës. Dhe kam përshtypjen se, me ose pa vetëdije, prej antagonizmit politik të këtij të fundit, në lidhje me prishjen e sheshit, duket se është frymëzuar për asgjesimin e ndërtesave që rrezikojnë të ndërtohen mbi rrënojat e Teatrit.

Thelbi i shkrimit të tij është – edhe një herë – fshirja, asgjesimi, në gjuhën e Plasarit: “çdo ndërtim i kryer mbi të [Teatrin Kombëtar], në përfitim prej ligjit të dëftuar si antikushtetues, do të ndëshkohet duke u asgjesuar”. Edhe një herë retorika është ajo e mbështetjes në ligj, ligjin e demokracisë, ligjin e shumicës, e shumicës së popullit të Edi Ramës apo shumicës së qytetarëve të Sali Berishës.

Dhe shkrimi nga fejsbuku i Plasarit mori dhenë, duke u bërë lajm kombëtar. Arriti deri në atë pikë sa frymëzoi edhe Lulëzim Bashën që të kërcënonte pronarin e “Fusha” sh.p.k. dhe çdo sipërmarrësi tjetër apo banke që do të përfshej në aferën e Teatri Kombëtar: “nëse guxoni t’i vini minat Teatrit Kombëtar, të jeni të sigurtë që minat do ia vëmë edhe kullave tuaja. Me ligj.” Pas Bashës ndërhyri edhe Fatos Lubonja: “Propozimi i Bashës duhet të institucionalizohet”. Maks Velo nga ana tjetër: “Po u hodh ky [Teatri] në erë, do të hidhen edhe kullat e Fushës, me ligjin antimafia”.

Pyetja është, Antigona e Sofokliut ka nevojë për ligjin? Persianet e Eskilit kanë nevojë për popullin? Pastaj mund të pyetet intelektuali shqiptar, artisti, njeriu i kulturës në përgjithësi: kur do të fillojmë të kuptojmë që arti nuk kultivohet vetëm kur është një bythëlëpirje për popullin apo për ligjin (Lubonja dhe Velo duhet ta dinë më mirë se kushdo se për çfarë po flas), kur do i jepet fund idealizimit dhe pozitivitetit në të konceptuarit, bërit dhe parit art?

Greek_TheaterVetëm përgjigjia e këtyre pyetjeve i jep mbrojtjes së Teatrit themelet/θυμέλη, atë pjesë ku i sakrifikohej gjëkafsha Dionizit, qendër e ndërtesës dhe artit teatror grek, pika ku bashkohej publiku dhe e përtejshmja, e pakuptueshmja, e paligjshmja, çmenduria e pastër dhe vërtetë. Në pak fjalë skizofrenia pa phrḗn, domethënë pa “mend” ose pa frena, për të mbajtur lojën e fjalëve në shqip; një skizo/ndarje/prerje apo fshirje e pastër dhe radikale e mendjes dhe logjikës e ligjeve të saj të supozuara normale.

Teatër: një e ardhme e mundshme. (Romeo Kodra)

Këto ditë, kur në Tiranë po i vihet ruspa Teatrit Kombëtar, në Bergamo, ku aktualisht po jetoj, Teatro Tascabile di Bergamo, njohur ndryshe si TTB, me të cilin kam të lidhur një pjesë të mirë të jetës sime dhe formimit tim intelektual, nëpërmjet një marrëveshjeje të nënshkruar me Bashkinë e qytetit dhe me mbështetjen e institucioneve dhe sponsorave publikë e privatë, do të vlerësojë kulturalisht kompleksin e ish-manastirit të karmelitanëve, il Carmine.

Fotografia e TTB Teatro tascabile di Bergamo

Është interesante kjo histori për lexuesin dhe publikun shqiptar, sepse pak herë, dhe asnjëherë mjaftueshëm, evidentohet dyshtësia e Teatrit, si ndërtesë arkitekturore dhe si art performativ. Kjo dyshtësi vjen që prej zanafillës së tij institucionale, e cila përkon edhe me institucionalizimin e demokracisë përfaqësuese, bazë e formësimit politik qeverisës të Athinës së Lashtë. Vetë dëshira e pushtetit të sotëm politik shqiptar, pra ai i Rilindjes së Edi Ramës, Erjon Veliajt dhe Mirela Kumbaros, duke reduktuar dhe sakrifikuar territorin e TK për përfitimin nëpërmjet abuzivizmit ndërtimor të privatit (FUSHA sh.p.k.), me ligje të përshpjetuara antikushtetuese ad hoc, është tregues i rrjedhës autoritare që ka marrë demokracia përfaqësuese shqiptare.

Po le të kthehemi te TTB dhe il Carmine. Historia e tyre e përbashkët fillon në 1996, kur TTB kishte, pak a shumë, 23 vite jetë dhe il Carmine, prej pak a shumë 20 vitesh, ishte i braktisur në mëshirë të fatit. Që prej 20 e ca vitesh Bashkia (administratat e ndryshme bashkiake të majta, të djathta e të qendrës) i kanë akorduar TTB-së lënien në përdorim (banim) të një pjese të kompleksit të ish-manastirit. Sot TTB po shndërron përfundimisht në hapësirë teatrore dhe kulturore ish-manastirin e braktisur. Praktikisht, nëpërmjet një patrneriteti special publik-privat, i parë i këtij lloji në historinë e shtetit italian, një hapësirë e braktisur po merr identitetin e një grupi teatror dhe, nëpërmjet tij, po rivlerëson identitetin dhe kujtesën e saj historike. Kjo eksperiencë u mor para pak kohësh si shembull i mirë për t’u ndjekur nga Shoqata e Bashkive Italiane (ANCI), në kuadër të formimit të administratorëve të rinj.

Fotografia e TTB Teatro tascabile di Bergamo

Për ‘publik’, në këtë partneritet special publik-privat, nënkuptohet Bashkia e Bergamos, që ka dhjetra salla teatrosh dhe kinemashë në territorin e vet, dhe për ‘privat’ TTB, një grup teatri kërkimor që në bagazhin e vet mbi 40-vjeçar ka teatrin e rrugës (trampoli, akrobacitë), teatrin e sallës (komedinë e artit, mjeshtrinë e aktorit klasik), teatrin indian (Orissi, Bharata Natyam dhe Katakhali), gjinitë e ndryshme të kërcimeve folklorike (flamenko, tango), etj.

Të shtunën e kaluar në spektaklin itinerant I fuochi d’artificio (nënkuptuar si spektakolaritet i fishekzjarreve dhe zjarrit artificial që çliron pasioni i aktorit), brenda ish-manastirit, spektatorët shijuan hapësirën e rigjallëruar prej artit të grupit teatror.

Sa më sipër, është për të thënë që trashëgimia kulturore nuk është e llogaritshme vetëm me gurë, tulla e llaç, por edhe me diçka më pak të prekshme, por po aq të efektshme: me pasurinë jo-materiale, për ata që pëlqejnë burokratikishten, apo shpirtërore, për ata që ndihen romantikë-idealistë. Dhe, si njëra dhe tjetra, janë vlera që duhen tejçuar në kohë për brezat e ardhshëm.

Ndodh, siç ndodhi në rastin e TTB dhe il Carmine, që tullave, gurëve dhe llaçit t’u bjerë vlera deri në zbrazje tërësore dhe, ndodh, që vlerën tua nxjerrë sërish investimi shpirtëror i njerëzve që i banojnë. Kjo histori fatlume nuk ndodh gjithmonë, por ndodh. Çka nuk ndodh asnjëherë është e kundërta; pra, nuk ndodh që tullat, gurët dhe llaçi të shndërrojnë në vlerë shpirtërore zbrazëtinë e tyre njerëzore.