Çështja e Teatrit si tjetërsim konceptual hapësinor. (Romeo Kodra)

Për pak ditë në maj u ktheva në Tiranë. Njëra prej këtyre qëlloi e hënë dhe përkoi me takimet për mbrojtjen e Teatrit të organizuar prej disa aktivistëve dhe aktorëve që mesa duket më shumë se të tjerë, të punësuar dhe paguar me taksa publike, u dhemb shembja e këtij monumenti të trashëgimisë kulturore kombëtare.

Gjendja ishte deprimuese jo vetëm për praninë e pakët të personave të interesuar, por edhe për artikulimin. Ndoshta kjo e fundit është edhe natyrshme dhe e pritshme, madje kam bindjen se qeveritarët rilindas e presin këtë shfryrje ezauruese, për të dhënë më pas zgjidhjen finale, si në rastin e këndit të lojrave te parku i Liqenit.

Në takim u ndesha me aktorin Alfred Trebicka me të cilin ndamë medimet mbi gjendjen dhe mbi historikun e aksionit të qeverisë për shembjen e Teatri. Për pak u ndalëm te çështja e trajtimit të Robert Ndrenikës në takimin e organizuar prej Kryministrit Rama me arkitektin e projektit të Teatri ku të parit, Ndrenikës, i vihej në diskutim “reputacioni dhe hija në historinë e Teatrit” (min. 1.40). [Më pëlqen që Edi Rama është i kujdesshëm ndaj hijeve të lëna në Teatër … një hije apo fantazëm si ajo që sillej nëpër Evropën e 1848!?!?!?]

Ajo që personalisht më bëri përshtypje ishte mungesa e reagimit të atypëratyshëm të Ndrenikës. Natyrisht mosha nuk është e përshtatshme për reflekse të menjëhershme, kështu që reagimi erdhi me vonesë dhe jo-proporcional, pas shfaqjes së organizuar nga Kryministri për prezantimin e asaj kopjeje të përgatitur shkel e shko nga starkitekti Bjarke Ingels. Personalisht do kisha preferuar prej Ndrenikës një lëshim këpuce në surrat të Kryministrit si ajo që iu lëshua George Bush-it 10 vite më parë prej një gazetari në një konferencë për shtyp.

Fundja çfarë do të kishte ndodhur? Thjeshtë do të kishim një aktor që nuk linte të shkelte askënd mbi dinjitetin e tij. Dhe dinjitet do të thotë mbi të gjitha dinjitet për vendin e një aktori në qytetërim. Dinjitet si ai i një Roberti tjetër, De Niro-s (thuajse moshatar i Robertit tonë), përmendur përpara disa ditësh edhe prej Alfred Trebickës, i cili edhe pse ka bërë kompromise të pafundme duke qenë pjesë e makinerisë spektakolare të Hollywood-it, ka akoma cipë për të nxjerrë dhëmbët kundrejt çdo idioti përfaqësues politik, që mund t’i duket vetja mbret: “Dua të them vetëm një gjë: Të qifsha Trump-in! Nuk është më Poshtë Trump-i, por Të qifsha Trump-in!”.

Por unë do të thoja, pa shkuar deri në Hollywood, dinjitet dhe revoltë edhe si ajo e kuksianëve, kundër të cilëve i dridhet buza çdo pushtetari, dhe jo më një të tredhuri të oligarkisë injorante shqiptare si Edi Rama.

Lëshimi i një këpuce në fytyrë të Kryministrit Edi Rama do të kishte sjellë edhe faktorizimin e Robert Ndrenikës – dhe pas tij aktorëve me dinjitet – në panoramën publike qytetare dhe anashkalimin e ushonjëzave të Partisë Demokratike dhe pseudo-shoqërisë civile, që kanë zaptuar diskurin publik real dhe virtual, masmediatik (shih për këtë rastin paradigmatik të Ilva Tares, zgjedhur në mënyrë domethënëse për meritat e saj prostituuese masmediatike si drejtuese në fondacionin e Sorosit, dhe intervistat e saj reklamizuese për Erjon Veliajn).

Dhe të anashkalosh të sipërpërmendurit, pra PD dhe Ilva Taret e shoqërisë civile, nuk është pak, sepse do të thotë ta ngresh nivelin e diskurit nga një hapësirë banale, në kuptimin etimologjik të kësaj fjale (bànnum, lat., që i përket feudalizmit kur tellalli bërtiste në hapësirat publike duke shpallur dhe bërë të njohur vendimin/ligjin/bànnum e feudatarit, fisnikut të gjithpushtetshëm, praktikisht atë që është bërë në Shqipëri derimësot e po vazhdon të bëjë kryetari i Bashkisë Erjon Veliaj duke ftuar për dëgjesë publike aktorët pasi është marrë vendimi), në hapësirë realisht publike, ku punëtori-aktor është i lidhur me mjetet dhe vendin e tij të punës dhe jo i alienuar siç e kanë bërë për 27 vjet politikat e pushtetarëve shqiptarë apo para-politikat e pseudo-shoqërisë civile. Ky është një diskutim marksian, ku Karl Marx-i duhet hapur e lexuar … edhe nga sindakalistët e Teatrit … n.q.s. kanë leje nga Partia Demokratike apo fondacionet mbështetëse … natyrisht, n.q.s. kanë leje nga selia e Pazarit të Ri.

Pra, për mendimin tim, nuk është e mundur që shpëtimi, nga politikat neoliberale të Partisë Socialiste, aktorëve dhe mbrojtësve të Teatrit t’u vijë nga PD, sepse kjo PD në bashkëpunim me PS e LSI e kanë katandisur punëtorin-aktor, në nën-punëtor, në lumpen-proletariat, pa dinjitet dhe pa vetëndërgjegje sociale e qytetare, duke u falur gjoja hapësirat e mejtet e fabrikave dhe ndërmarrjeve, nëpërmjet shpërndarjes së letrave me vlerë, e duke ua riblerë prej oligarkëve me 5% të çmimit. Kjo është praktika standart e ekonomisë së shock-ut, alienim/tjetërsim total i punëtorit prej mjeteve dhe hapësirave të punës, e cila u aplikua në Shqipëri që prej 1991 dhe në kundërshtim të plotë me ligjin e atëhershëm, i cili u tjetërsua sepse parashikonte të ashtuquajturat “prona shteti” e jo prona punëtorësh, pra, pikërisht, të shtetit dhe/ose popullit, d.m.th. të të gjithë shqiptarëve.

E njëjta gjë, dhe në mënyrë akoma më të dukshme e paradigmatike, ka ndodhur dhe po ndodh me Teatrin, në kundërshtim të plotë me ligjin, madje duke i kopsitur ligje të posaçme.

Dikujt mund t’i kujtohet që fillimisht Teatri, nga Popullor u tjetërsua dhe u bë Kombëtar, ngaqë, siç duket, fjala popull ishte shumë “komuniste” për disa injorantë, tru e barktharë, që tashmë, në më të shumtën e rasteve, kanë përfunduar në copa mishi obezë. E them këtë se këta të fundit, tifozë partiakë pa kurrëfarë ideje mbi politikat e promovuara prej partive, nuk e kishin e, mesa duket, akoma nuk e kanë idenë e kapërcimit dhe tjetërsimit cilësor nga Teatër Popullor në Teatër Kombëtar, ku cilësimi “popullor” rridhte prej një koncepti hapësinor politiko-ideologjik që shihte popujt përtej kufijve të kombësive dhe u jepte atyre përparësi.

Kështu pra, Teatri Popullor u tjetërsua nga pikëpamja e konceptuale e hapësirës politiko-ideologjike në kombëtar; në teatër të atyre me kombësi shqiptare.

Por, tani, Teatri si hapësirë konceptuale politiko-ideologjike po tjetërsohet e reduktohet akoma edhe më shumë, dhe fjala Kombëtar, duke qenë se vendimi për prishjen po i lihet në dorë një të tredhuri në Kryeministri, nuk përfaqëson më Kombin, por një shumicë të supozuar të qeverisë aktuale (them të supozuar, duke qenë se në Shqipëri ekziston rëndom edhe blerja e votës). Kështu pra Teatri nga një koncept hapësinor politiko-ideologjik po tjetërsohet e reduktohet në një koncept hapësinor politiko-ekzekutiv.

Edi(p) Rama në Kryministri, i pangopur dhe i tredhur siç është, nga pikëpamja konceptuale e hapësirës politiko-ekzekutive po e redukton akoma më shumë çështjen e Teatrit, nga çështje të një shumice të supozuar qeveritare qëndrore, në çështje të një shumice të supozuar qeveritare lokale, në Bashki të Tiranës, në dorë të Erjon Veliajt.

Ky i fundit Teatrin, si koncept hapësinor që ka degjeneruar nga politik, ideologjik, ekzekutiv, qëndror e lokal, po e tjetërson e redukton akoma më shumë, tashmë konkretisht si një copë tokë e çfarëdoshme; pra një tokë dhuruar direkt kthetrave të një klani mafioz si Fusha sh.p.k. që do të përfitojë, me tulla, llaç e beton, në kurriz të popullit shqiptar dhe gjakut të Ardit Gjoklajt. Kështu pra kemi të kryer tjetërsimin tërësor të Teatrit, tashmë fizikisht, objektivisht, tokë e xanun për të ndërtuar kulla reduktuar në një të tretë e territorit të mëparshëm.

Kur dëgjova se ka juristë të PD, që duan ta mbrojnë juridikisht Teatrin, m’u duk shumë interesante e do të isha edhe më shumë i interesuar të shihja sesi PD e arsyeton dhe mbështet në ligj këtë mbrojtje të Teatrit. Ideja ime është se, duke qenë që Edi Rama ka kaluar edhe më djathtas se e djathta konservatore, PD, duke mos ditur ku të kapet, po kërcënon me hapjen e vazos së Pandorës – ligjet e bëra këto 20 e ca vjet për interesa, jo të popullit, por të individëve të veçantë – prej së cilës vetë PD do jetë viktima e parë, duke qenë promovuesja e parë e doktrinë së ekonomisë së shock-ut. Shkurt: për mendimin tim janë të pabesueshëm … presion i kotë prej të zbythurisht politikisht e publikisht.

Shpëtimi, nëse do të ketë,  do të vijë vetëm nga konflikti i hapur i një njeriu për të drejtën e tij legjitime: Robert Ndrenika dhe punëtorë-aktorët e Teatrit që duhet të rezistojnë karshi alienimit ndaj mjeteve dhe vendit të punës (sërish Karl Marx). Dhe po flas për një konflikt fizik, ku të merren me shqelma, dhe jo duke u shkuar në takime nëpër gradaçela të ndërtuara prej tyre, Edi Ramën, Erjon Veliajn dhe Mirela Kumbaron. Për këtë kam përshtypjen se duhen njerëz që kanë punuar apo punojnë në atë Teatër e që kanë merituar e ndjerë privilegjin e të qenurit aktor-punëtor i një Teatri Popullor, Kombëtar, Kryeqytetas (dhe jo nënpunës i një pushteti politik të përkohshëm everist, berishist, ramist … ironia më e madhe e fatit është tek dëgjon një pallua si Laert Vasili teksa, në emër të kombit, akuzon për racizëm ata pak njerëz që duan të mbrojnë Teatrin nga shembja … kujtoj që nazi-fashizmi filloi duke akuzuar pakicat si kërcënim për rracën, kombin). Kështu pra, vetëm në këtë rast ndërgjegjësimi të aktorë-punëtorëve për konflikt, mund të shpëtojë Teatri e të mbështetet dhe përvetësohet prej popullit, kombit, qytetarëve.

P.S. Do ishte fantastike sikur kjo inisiativë e rezistencës së aktorëve të kishte sukses, jo për t’i shndërruar në heronj e udhëheqës (na del e tepron Edi(p) Rama për këtë), por sepse do përbënte një hap të dytë e të mëtejshëm të fitoreve vetëndërgjegjësuese të betejave për hapësirat publike, si në rastin e mbrojtjes së Piramidës, ku natyrisht kishte njerëz si Ardin Klosi, por edhe skutha si Artan Shkreli e Artan Lame.

Advertisements

Alte Meister si Kadareja. (Romeo Kodra)

Sot lexova te Peizazhe të Fjalës një shkrim, për mua prekës, të Ardian Vehbiut mbi disa “ndërhyrje” – që unë do i quaja retushime apo fshirje, e që kam përdorur edhe në punën time si koncept frytdhënës, duke u bazuar te Lituraterre e Lacan-it – në ribotimet e veprës Dimri i vetmisë së madhe, së Ismail Kadaresë. Por përse prekës?

Vehbiu, pasi vë në dukje në botimin e 2012 të Dimrit transformimet e pardesysëmbipekt, të dyshemesëfundshtrojë, të kolltuqevendenjëse, të farmacisëbarnatore, të procesitzhdrivillim, dhe korridoritmesore, në thelb, me anë të këtij shkrimi, ngre vetëm një pyetje: kush i ka bërë këto ndryshime në leksik? Dhe përgjigjia që i jep vetes dhe duket se i ofron lexuesit është kjo:

Nuk dyshoj se Kadareja i ka miratuar në parim; por cilësia materiale e ndërhyrjeve, dora e rëndë dhe vrazhdësia, mungesa e ndjesisë së tekstit dhe harmonisë, natyra prej arnash dhe shurdhëria ndaj asaj që do ta quaja tingëllim të fjalës në kontekst, të gjitha këto më bëjnë të dyshoj se “fajtori” për këtë prishje të teksteve shqip do të jetë ndonjë redaktor çfarëdo, pa vesh letrar, pa vesh gjuhësor, që i është vërsulur tekstit me egërsi mekanike.

https://i0.wp.com/cdn.gelestatic.it/repubblica/blogautore/sites/305/2011/04/11.01.26-Vienna-Kunsthistorisches-Museum-Ritratto-di-uomo-barbuto-di-Tintoretto.jpgMenjëherë më erdhi në mendje Alte Meister (Mjeshtrat e vjetër). Te kjo vepër e Thomas Bernhard-it – një autor që më ka prekur deri në atë pikë sa kam bërë tezën përfundimtare të studimeve universitare mbi të – flitet për një farë Reger, muzikolog dhe kritik arti, i cili, për 30 vite me rradhë, ulej në një nga sallat e Kunsthistorisches Museum të Vjenës përpara Ritratto di uomo barbuto të Tintoretos. [Jo pa qëllim zgjidhet prej Bernhard-it piktori zyrtar i Republikës Venedikase, si përfaqësues i trashëgimisë së të shkuarës, si përfaqësues i Mjeshtrave të Vjetër që përshfaqnin pushtetin e kohës së tyre, për t’i përcjellë brezave të ardhshëm, njëkohësisht, imazhin e pushtetit dhe vetvetes karshi këtij pushteti.] Reger-i i Thomas Bernhard-it kërkon me çdo kusht të gjejë mangësitë e perfektësisë së kryeveprave të mjeshtrave, të ngritura me këta të fundit si simbole të së shkuarës dhe pjesë e imagjinarit kolektiv austriak (këtu Bernhard i bën jehonë një shkrimi të Antonin Artaud-së, Mjaft me kryevepra, përmbledhur te Teatri dhe dyshtori i tij / Le Théâtre et son double).

Nga ana tjetër, për Reger-in na flet paraprakisht apo na e prezanton në libër Atzbacher-i, mik i muzikologut dhe kritikut të artit, i cili ka frikë se mos ky i jep fund jetës duke u vetëvrarë për shkak të tensionit psikologjik (vdekja e gruas është përkeqësues i situatës). Por është Reger-i vetë ai që na jep një shpjegim të mundshëm të situatës së tij:

Të shpëtosh çdo ditë të re falë muzikës, të dalësh prej trazirave dhe qelbësirllikut, ky është sekreti, tha, të rigjesh çdo ditë shpëtimin falë muzikës, të ribëhesh çdo ditë, që në mëngjes, një qenie njerëzore e vërtetë që mendon e ndjen, më kupton! tha. Pikërisht, tha Reger-i, arti, edhe nëse e mallkojmë edhe nëse ndonjëherë na duket i tëri pleonastik, edhe nëse pavarësisht se jemi të detyruar ta pranojmë që në realitet nuk vlen kurrëgjë, nëse vrojtojmë, këtu, tablotë e të ashtuquajturve Mjeshtra të Vjetër, që shumë shpesh, dhe natyrshëm gjithnjë e më shumë me kalimin e viteve, na duken pa kuptim dhe qëllim, asgjë më shumë sesa përpjekje halldupshe për tu vënë artistikisht në dukje në faqe të tokës, pavarësisht gjithë kësaj nuk ka asgjë tjetër që të shpëtojë njerëz si ne përveç këtij arti të mallkuar e dënuar, dhe shpesh ogurzi e i qelbur deri në vjellje.
[Duke mos e patur ndër duar tekstin origjinal përtheva këtë pjesë nga italishtja që gjendet Wikipedia e që më duket korrekt.]

Ka shumë prej Vehbiut te Reger/Bernhard-i, ka shumë muzikë bernhardiane te ndjesia e tekstit, harmonia dhe tingëllimi i fjalës që kërkon Vehbiu te teksti i retushuar dhe fshirë i Kadaresë. Pikërisht për këtë më duket prekës shkrimi i Vehbiut. Dhe prekës e them në kuptimin artistik të fjalës. Është pra, artistikisht prekëse të shohësh  në veprim dëshirën e Vehbiut për të shpëtuar atë ç’ka mbetur prej fshirjes së imazhit një herë e një kohe simbolik të Kadaresë dhe veprës së Kadaresë, vepër, ajo e versionit të parë të Dimrit të vetmisës së madhe, simbol (përkatës i sferës së Simbolikes te Lacan-i), që kishte potencial kryevepre një herë e një kohe kur shqiptarët lexonin midis rreshtash Kadarenë, atë që i bënte të udhëtonin me imagjinatën (përkatëse e sferës së Imagjinares) për t’u arratisur prej realitetit të llucit të fermave kolektive të realizmit socialist. Imagjinatë, që tashmë qelbet si kufomë e dekompozuar prej dëshirës së autorit Kadare për të qenë në jetë i pavdekshëm; imagjinatë e asgjesuar nëpërmjet aktit të fshirjeve apo kalimit në akt / passage a l’acte, për të mbetur në qerthullin psikanalitik, karshi veprës së vetvetes, asaj vepre që mund të themi ishte pjesë e pashprehur e imagjinatës sonë kolektive e që tashmë, e reprimuar, retushuar, fshirë për t’u bërë më e qartë prej Roi Soleil, parashtron thatësirën e shkretëtirës së Reales sonë të përditshme bashkëkohore.

Si të thuash, jemi, në rastin e Kadaresë, akoma te papërtypshmëria e “vdekjes së autorit“, ku sado që përdridhen kritikët pro tij, ata që Vehbiu i quan ndjekësit e tij, mbajtësit e valixheve, hapësit e dyerve të makinës dhe mbrojtësit e tij publikë, nuk mund të dalin nga trekëndëshi psikanalitik me autor, subjekt, gjeni a hero që prin letrat e popullit tonë apo popullin tonë prej letre në arritje të papara. Arti i vërtetë – që mbetet pa autor, duke qenë ende i pavetëdijshëm dhe/apo i pashkruar dhe/apo i padeklaruar si art – qëndron te të parit nga jashtë atë tragji-komedi të jetës së Vehbiut si kritik, dhe bashkë me të tijën edhe tonën si shqiptarë, që merremi në mënyrën më tragjike të mundshme kur kemi të bëjmë me një komedi (Kadare/Tintoretto) dhe në mënyrën më komike të mundshme kur kemi të bëjmë me një tragjedi (Enver Hoxha/Edi Rama – Republika + Popullore Socialiste + e Shqipërisë/Republika Venedikase). Jemi, kemi qenë dhe, me shumë gjasa, do të mbetemi, thelbësisht migjenianë, pra ashtu siç ka ditur të na përshkruaj lëvruesi më i papërkryer por edhe më muzikal i letrave shqipe. Ndoshta për këtë shohin shumë Albanian Style në Shqipëri të huajt, aty ku ne shohim vetëm katastrofa apo gallatë.

The result is a fastidious, slightly elevated, but deeply Albanian style that feels a little remote from everyday reality, but conveys a sense of what the Albanian language might become, once it emerges from the shadows of the Ottoman Empire and of Stalinist Newspeak, and also resists the temptations of internet English. A sentence by Kadare is instantly recognisable as his personal idiom. Will his innovations stick? Probably, like Sami Frashëri’s, some will and some will not.

Post Scriptum: Dikur, me një mik, kemi debatur me orë për shkak se unë nuk shihja kurrëfarë arti te Kadareja dhe ai shihte të kundërtën. Për të më mbushur mendjen më pat thënë, “në mos për gjë tjetër, duhet t’i japësh Qezarit atë që i takon Qezarit: Kadareja ka pasuruar shqipen! Shih sa bukur e ka gjetur shqip zëvendësuesen e fjalës turke tavan: qiellzanë!”. Qesha aq shumë e me aq shqiprt sa kontaminova edhe bashkëbiseduesin. Iu përgjigjia me një anektodë që atij i pëlqente shumë dhe e përdorte shpesh, atë të Diogjenit dhe Aleksandrit të Madh, ku pyetjes së maqedonasit se çfarë dëshironte, filozofi i përgjigjej duke i kërkuar të spostohej sepse i zinte diellin. Kështu edhe Kadare me majmunëri të tilla higjenizuese-pseudo-autoktone (sepse është majmunëri ta quash qiellzanë kur je nga Gjirokastra e më natyrshëm do të ishte qiellzënë), pikërisht me këto fjalë të dhuruara nga lartësia e tij prej kohësh ka zaptuar diellin për të na treguar qiellin.

Post Post Scriptum: MJAFT ME KRYEVEPRA !!!

Nga imazhi simulakral i artistit, në imazhin monumental të pushteti politik: Edi Rama, Anri Sala, Edi Hila. (Romeo Kodra)

[Ky tekst, i menduar për t’u prezantuar gojarisht, u përgatitur me rastin e pjesëmarrjes sime në kuadër të projektit MonuMed dhe konferencës “I monumenti nella città contemporanea. Immagine del potere / riflesso del social (Balcani-Mediterraneo)”,  mbajtur në Institutin Francez të Firences, më 23/04/2018.]

1. PREMISË.

Të gjithë fenomenet e komunikimit dhe shkëmbimit varen nga ligjet dhe nga jurisprudenca që qeveris fytyrësinë [viseità/visagéité] mbizotëruese – L’incoscient machinique, Felix Guattari.

Përpara se të filloj prezantimin tim do të dëshiroja që dikush të më mbante minutazhin, sepse, në rradhë të parë, teksti nuk është menduar të ketë një përfundim dhe, së dyti, do të më pëlqente që të evidentohej përkufizimi kohor. “Il tempo è tiranno”, thuhet në italisht, kështu që do të më pëlqente që të evidentohej puna e Kronosit, zotit kronometrik të kohës, dhe tirania e tij karshi lirisë sime të të shprehurit; për të mos e kaluar si pa të keq, si diçka normale. Gjithashtu do të doja të evidentoja një tjetër problem që më kushtëzon në lirinë time të të shprehurit. Duke qenë se Drejtoresha e Instituti Francez, Isabelle Mallez, në hapjen e kësaj konference nënvizoi rëndësinë e multikulturalitetit shumëgjuhësor të këtij aktiviteti, doja të theksoja se, edhe në këtë rast, liria ime është e kufizuar, sepse po të shprehesha në shqip, ndryshe nga anglofonët, italofonët apo frankofonët pjesëmarrës dhe të pranishëm, nuk do të më kuptonte thuajse askush brenda kësaj salle; thjeshtë, një evidentim, për të mos e kaluar edhe këtë problem si pa të keq, si diçka normale.

Kjo hyrje nuk është për të ngritur, ende pa filluar, një polemikë, por besoj se lidhet me thelbin e prezantimit tim, ku, siç thotë Guattari, për të instaluar komunikimin midis nesh dhe për t’u kuptuar, duhen analizuar ligjet dhe jurisprudenca e fytyrësisë mbizotëruese, që në rastin tonë, pra timin dhe tuajin, ka të bëjë me institucionilizimin e pushtetit politik dhe atë të artit bashkëkohor.

Vitin e kaluar, në kuadër të konferencës së parë të projektit MonuMed, në universitetin e Aix-en-Provence, prezantimin tim, “Bulevardi: një monument për konsumatorët e spektaklit”, e mbylla me dy imazhe që tregonin sesi politika kishte zaptuar hapësirën e artit, duke e përdorur sipërfaqësisht këtë të fundit si imazh të modernes dhe bashkëkohores në shoqërinë shqiptare, dhe, në këtë mënyrë, duke tjetërsuar botëkuptimin e shoqërisë mbi artin modern dhe bashkëkohor.

Picture1Imazhi i parë, pjesë e veprave artistike të Kryeministrit shqiptar Edi Rama (“doodles”-at e famshme) – që paraqiten njëkohësisht edhe si ligj (Ligji për Shpalljen e Gjendjeve të Jashtëzakonshme) edhe si vepër arti – tregon sesi pushteti politik-përfaqësues (potere politico-rappresentativo), nëpërmjet aspekteve përshfaqëse të artit (aspetti rappresentativi dell’arte) ka uzurpuar hapësirën e këtij të fundit. [Kujtoj që arti, që prej Antigonës së Sofokliut, ushtron domain-in e vet në hapësirën kontradiktore midis të ligjshmes dhe të paligjshmes, brenda së cilës shfaqet si diferencë absolute, përtej njërës, të ligjshmes, apo tjetrës, të paligjshmes, ose për ta thënë ndryshme me Nietzsche-n, përtej të mirës dhe të keqes.]

Ky uzurpim nuk ka ndodhur menjëherë, por gradualisht, duke e shndërruar atë periferi thuajse të përhershme perandorish, që sot mban emrin Shqipëri, në një laborator eksperimental të ushtrimit të pushtetit politik-përfaqësues nëpërmjet aspekteve përshfaqëse të artit, historikisht të përdorura si termometër i modernitetit apo bashkëkohësisë së udhëheqjes së vendit, duke e alienuar këtë të fundit prej kohës dhe hapësirës së vet.

Në fakt “bulevardi” si koncept, duke filluar që nga ata parizienë, vjenezë e, aq më shumë, ai monumental i Tiranës, është një dispozitiv kohor-hapësinor model për ushtrimin e këtij lloj uzurpimi, që shërben për optimizimin e zaptimit total të territorit. Fotografia e Romeo KodraKy uzurpim i hapësirës së artit prej pushtetit, në dispozitivin kohor-hapësinor të Bulevardit monumental të Tiranës, ka kaluar në katër stade. I pari është ai i influencës indirekte të pushtetit politik-përfaqësues, nëpërmjet aspekteve përshfaqëse të artit (investimet italiane para-koloniale me stilin eklektik, pra gjysëm modern, gjysëm klasik), që i servireshin popullit shqiptar me superioritetin e tyre “perëndimor” me të cilin, shqiptarët “orientalë” duhet të integroheshin. I dyti është ai i influencës direkte nëpërmjet aspekteve përshfaqëse të artit (investimet italiane koloniale me stilin e racionalizmit arkitekturor italian që shenjoi një evoluim edhe në stil, kësaj here tërësisht “modern” … është simptomatike që ideja e modernes në Shqipëri ka hyrë nëpërmjet praktikave koloniale fashiste dhe merret si e mirëqenë sot e kësaj dite), që i tregonin popullit shqiptar rrugën e pakthyeshme drejt modernitetit perandorak. I treti është ai i disiplinës nëpërmjet aspekteve përshfaqëse të artit (me disiplinimin e periudhës së diktaturës së proletariatit, nëpërmjet realizmit socialist si metoda e vetme e të shprehurit artistik, që në Bulevard “çuditërisht” rimerrte për të evoluuar motivet sipërfaqësore/përfaqësuese/përshfaqëse të ndërtimeve “moderne” italiane), që udhëhiqnin popullin shqiptar drejt botës së re komuniste. Dhe i katërti është ai i influencës imanente të pushtetit politik përfaqësues që prezantohet si politikan-artist modern+bashkëkohor, i cili, çdo operacion që ndërmerr e ka edhe art edhe ligj, dhe të cilit populli shqiptar natyrshëm duhet t’i nënshtrohet.

Brenda këtij të fundit i përket imazhin i parë, paraqitur më sipër, pas të cilit justifikohen dhe/apo kalojnë në plan të dytë përzgjedhja autoritare e arkitektëve dhe vazhdimi autoritar i ndërtimit të mëtejshëm të Bulevardit “modern” që tejçon, duke imituar e ripërtërirë, sot “bashkëkohësisht”, në mënyrë të pa+vetëdijshme, evoluimin e linjës së aksit të bulevardit, vertikalitetin monumental dhe hermetizmin, e për më shumë, duke i interpretuar, psikotikisht, të gjitha këto aspekte karakteristike të një subjekti maniakal autoritar si policentrizëm, horizontalitet anti-hierarkik apo hapje/dialog, paçka se fshehin fshirjen/shkatërrimin e pasurisë artistike, kulturore, shoqërore e deri tek jetët e njerëzve. Mes fshirjeve/shkatërrimeve të paligjshme, por artistikisht të legjitimuara prej autoritarizmit të Kryeministrit-Artist, mund të rendis ato të Stadiumit Kombëtar “Qemal Stafa” që i përkiste aksit monumental të Bulevardit me të cilin formonte “Il fascio littorio” të periudhës koloniale fashiste, modifikimin dhe shtesat e bëra në korpusin e ministrive të periudhës para-koloniale fashiste, apo shkatërrimin e shtëpive private tek ish-stacioni i trenit që i përkisnin periudhës së monarkisë, etj.rama-merkel

Imazhi i dytë, ishte ai i instalimit monumental të veprës së artist-politikanit Rama brenda institucionit shtetëror të Kryeministrisë, pozicionuar përgjatë Bulevardit. Edhe këtu shihet fokusi maniakal i aspekteve përfaqësuese politike dhe përshfaqëse artistike, të cilat nuk shfaqin asnjëherë konstruktimin e tyre, duke u mjaftuar vetëm në sipërfaqe, fasadë, dokumentim-monumentalizim sipërfaqësor.

Në fakt, nëse do ta analizojmë këtë imazh si dokument, duke risjellë edhe një herë parantezën e përdorur në prezantimin tim në Aix, mund të thuhet me Jacques Le Goff se:

“[d]okumenti nuk është i pafajshëm. Ai është, para së gjithash, rezultat i një montazhi, i ndërgjegjshëm apo pandërgjegjshëm, i historisë, i epokës, i shoqërisë që e kanë prodhuar, por edhe i epokave të mëpasshme përgjatë të cilave ka vazhduar të jetojë, ndoshta i harruar, përgjatë të cilave ka vazhduar të ishte manipuluar, ndoshta në heshtje. Dokumenti është një gjë që mbetet, që zgjat dhe dëshmia, mësimi (për të përmendur etimologjinë) që sjell duhet, pikësëpari, që të analizohen duke i demistifikuar kuptimin e dukshëm. Dokumenti është monument. Është rezultati i mundit të ndërmarrë prej shoqërive historike për t’i imponuar së ardhmes – me dashje apo pa dashje – atë imazh të caktuar të vetvetes. Fundja, nuk ekziston një dokument-vërtetësi. Çdo dokument është një mashtrim. I mbetet historianit të mos bëjë naivin. [N]jë dokument/monument është […] produkt i një qendre pushteti [që] duhet studiuar në një perspektivë ekonomike, sociale, juridike, politike, kulturore, dhe mbi të gjitha si instrument pushteti“. (Jacques LE GOFF, Documento/Monumento, Enciclopedia Einaudi, Torino 1978, vol. V, pp. 38-43).

Për të dekonstruktuar, paksa përciptazi, montazhin e kësaj fotografie të instalacionit monumental të Edi Ramës, brenda institucionit të Kryeministrisë, dhe duke e marrë si dokument u bazova tek aspektet historike, d.m.th. kohore që shihen në imazhin simbolik të “Atit të Pavarësisë” së Shqipërisë, Ismail Qemalit, dhe qarkut të shkurtër kohor përcjellë në mënyrë trashendentale dhe simbolike tek Ati i Rilindjes së Shqipërisë (emri i koalicionit qeverisës drejtuar prej Edi Ramës); dhe tek aspektet gjeografike apo gjeo-politiko-artistike, d.m.th. aspektet hapësinore që shihen në imazhin simbolik të Angela Merkel si emblemë përfaqësuese politike e Europës montuar dhe sintetizuar me qarkun e shkurtër hapësinor trashendental dhe simbolik me figurën përfaqësuese politike shqiptare të Edi Ramës.

I gjithë ky montazh përfaqësimi kohor dhe hapësinor (rappresentazione spazio-temporale) bëhet nëpërmjet aspekteve përshfaqësuese (rappresentazionali) apo sipërfaqësore të artit – siç është letra e murit (wallpaper) – nëpërmjet ngjyrave të Edi Ramës, të hedhura mbi fletë para+politike, pjesë e axhendës së tij të përditshme, në një kohë dhe hapësirë kur dhe ku paguhet me taksa publike si Kryeministër dhe jo si artist. Natyrisht, askush derimësot nuk ia ka vënë në diskutim Edi Ramës justifikimin e tij të të qenurit artist njëkohësisht edhe Kryeministër, “siç mund të jetë Angela Merkel kimiste  dhe Kryeministre” (min: 00.00-03.00), duke i thënë që asnjë Kryeministër nuk ushtron profesionin e tij përgjatë takimeve si Kryeministër, sepse, thjeshtë, po ta bënte një gjë të tillë do të dënohej për “shpërdorim detyre” (peculato), sipas kodit ligjor të cilitdo shteti europian.

2. EDI RAMA SI KAPËRCIM CILËSOR I FYTYRËSISË SË PUSHTETIT POLITIK.

Vjet sytë e çuditur dhe deri diku të argëtuar të të pranishmëve në konferencën e Aix-it më bënë të mendoj se efekti i Shqipërisë “ekzotike” ishte më i fortë sesa efekti që kërkoja të evidentoja nga pikëpamja konceptuale e të bërit art bashkëkohor, si dhe ndërlikimet midis këtij të fundit dhe pushtetit politik, që në fytyrësinë (visagéité) Edi Rama, nuk ka të ngjashme në historinë e artit. Pra efekti që kërkoja ishte ai i evidentimit të kapërcimit cilësor/kualitativ të uzurpimit të hapësirës së artit prej pushtetit politik për të ndjellë përsëpaku pyetje në mendjet e të pranishmëve. Por, siç thashë, mesa duket efekti ekzotik-argëtues ishte më i fuqishëm, ose mënyra ime e të prezantuarit kishte thjeshtë mangësi argumentuese.

Gjithsesi, vetëm pak muaj më vonë, pas prezantimit tim në Aix, Edi Rama u thirr prej kuratores së përgjithshme Cristine Macel si artist i ftuar për të ekspozuar në pavjonin qendror të “Giardini” në Bienalen e Artit në Venecia. Edhe një herë, u rimontua, në një institucion përfaqësues të sistemit të artit bashkëkohor global, si Bienalja Veneciane, instalacioni monumental i paraqitur prej pushteti politik përfaqësues: doodles si wallpaper.

rama bienale

Sot risolla këto dy shembuj për të thënë që çështja e uzurpimit të hapësirës së artit prej pushtetit, ku kemi mbërritur në një pikë në të cilën pushteti institucional dhe arti institucional kanë tashmë të njëjtën fytyrë pjesë e fytyrësisë mbizotëruese e përpirëse të gjithçkaje, nuk i përket më vetëm laboratorit periferik, “ekzotik” shqiptar, por edhe sistemit global të artit, përfshi institucionin ku ndodhemi dhe këtë event të sotëm, ku multikulturalitetit shumëgjuhësor anglofonë, frankofonë apo italofonë i duhet të mësojë edhe shqip për të kuptuar e “studiuar në një perspektivë ekonomike, sociale, juridike, politike, kulturore, dhe mbi të gjitha si instrument pushteti“, këto forma të reja monumentaliteti dhe fytyrësinë mbizotëruese që i prodhon apo i përpin.

Pra, ajo që dua të them, është se nga Shqipëria “ekzotike” po zë vend në institucione përfaqësuese globale të sistemit të artit kjo fytyrësi e re, prodhuar dhe mbizotëruese në laboratorin eksperimental shqiptar, që imponon, nëpërmjet statusit dhe imazhit, ligjet dhe jurisprudencën e vet. Dhe çudia më e madhe është se thuajse nuk ka asnjë lloj reagimi për këtë lloj uzurpimi hapësinor nga ekspertë të huaj të fushës së artit, përveçse rrallë dhe në mënyrë sporadike. Pra, duket sikur askush nuk sheh si problematik këtë uzurpim bukosës që topit me përshumimin e imazhit sipërfaqësor, përshfaqës, përfaqësues, simulakral të fasadës institucionale të pushtetit politik përfaqësues. Thjeshtë për të dhënë një shembull, për të mos bërë naivin, siç thoshte Le Goff: si ka mundësi që askush nuk e ka vënë re që Cristine Macel, me statusin e saj si kryekuratore e Centre Pompidou dhe kuratore e përzgjedhur e Bienales së Artit në Venecia, është edhe anëtare e bordit të Center for Openness and Dialogue, një qendër arti, pra institucion, e hapur prej Edi Ramës në katin e parë të pallatit qeveritar (Kryeministrisë), formuar jashtë çdo kuadri ligjor dhe pa asnjë status juridik, përveç atij të legjitimimit prej vullnetit autoritar të Kryeministrit-Artist shqiptar, qeveria e të cilit, midis të tjerash, në vitin e hapjes së kësaj qendre i kishte akorduar si buxhet vjetor Galerisë Kombëtare së Artit shifrën mizerabël prej rreth 25 mijë eurosh, duke treguar në këtë mënyrë se si dhe çfarë janë format e reja institucionale që po trokasin te porta (shih në Gilles DELEUZE, Post-scriptum sur les sociétés de contrôle, L ‘autre journal, n°1, mai 1990)? Thjesht pyetje për të vënë në diskutim statusin dhe imazhin e personazheve në fjalë.

3. KEQKUPTIME DHE ÇKOORDINIME KONTEKSTUALE.

Çka e përkeqëson edhe mëtej situatën është edhe fakti se të interesuarit për artin bashkëkohor shqiptar e studiojnë atë me instrumenta kritikë që janë prodhuar jashtë kontekstit shqiptar dhe, në mos nuk kanë fare lidhje me të, janë përsëpaku devijues prej objektivitetit të nxjerrjes së kuptimeve të prodhuara në atë kontekst.

Për të bërë një shembull mëse domethënës është lehtësia e papërballueshme e përdorimit të termit “komunist” si në sintagmat “periudha e komunizmit”, “diktatura e komunizmit”, e të tjera të ngjashme me këto, të përdorura edhe nga parafolësit e këtueshëm, ku askush nuk vë re që nuk ka ekzistuar asnjëherë një Shqipëri komuniste, të cilën as Enver hoxha në deliret e tij më të skajshme megalomaniakale ka patur guximin, apo ka patur mendjekthjelltësinë, ta quaj të tillë Republikën Popullore Socialiste të Shqipërisë. Dhe kjo çështje nuk është pa efekte në të kuptuarit, konceptuarit, teorizuarit dhe inkuadrimit historik të artit bashkëkohor shqiptar.

Besoj se, për të mbetur këtu rrotull në Firence, gjithsecili prej nesh e ka të qartë që një kritik i Dantes, që pretendon se njeh veprën e poetit, domosdoshmërisht duhet ta dijë se cilës palë politike i përkiste fiorentini i famshëm, nëse qe gibelin apo guelf, e më tej akoma, nëse i bardhë apo i zi. Për mendimin tim, fiorentinët me shumë mundësi mund (dhe duhet) t’i marrin me shqelma kritikët e supozuar të Dantes nëse këta nuk janë në gjendje të bëjnë dallime të tilla. Por, mesa duket, ndoshta edhe në emër të promovimit të multikulturalitetit plurigjuhësor, një kritiku apo studiuesi arti bashkohor të kontekstit shqiptar i lejohen gafa dhe injoranca si ato të përdorimit vend e pa vend të termit dhe konceptit ekzotik “komunist”, siç e përdorin edhe përfaqësuesit aktual politik shqiptarë (Sali Berisha, Edi Rama, etj.). Kështu që, në këtë situatë, është normale të duket si e paimagjinueshme të pretendohet prej këtyre kritikëve dhe studiuesve të artit bashkëkohor shqipatr të vënë në diskutim përrallat që u shet Edi Rama përfaqësuesve europianë e francezë (min. 02.00) me “pallate gri të epokës së realizmit socialist”, ku në fakt grija e vetme ka qenë ajo e suvasë së palyer, për shkak të krizës ekonomike që pllakosi Shqipërinë për dekada me rradhë (falë një regjimi sa të paaftë aq edhe paranojak) dhe jo të një “kompromisi kromatik që rezulton gjithmonë në një gri” të imponuar nga censura e regjimit të shkuar.

Natyrisht këto “keqkuptime dhe keqpërdorime” nuk bëhen naivisht, por me qëllimin e njëjtësimit sipërfaqësor të komunizmit dhe nazi-fashizmit, për interesa të një rendi të ri global neoliberal për të cilin nuk është momenti këtu të vazhdohet shtjellimi. Ajo që është me interes këtu është se falë këtyre gafave e injorancave kemi arritur sa të shohim një Kryeministër-Artist, të një shteti periferik “ekzotik”, që mbështetet dhe është interlokutor përfaqësues, ndërmjetësues, filtrues e kodifikues jo vetëm i institucioneve dhe aparatit shtetëror të vendit që qeveris, por edhe i institucioneve politike dhe artistike globale, të cilat nëpërmjet tij konsolidojnë uzurpimin e hapësirave karakteristike të artit dhe zaptimin e territorit duke përthithur çdo diferencë artistiko-kulturore për optimizimin qeverisës kolonial të status quo-së.

Duke qenë se nga pikëpamja teorike, teknike dhe historike nuk inkuadrohet asnjëherë laboratori i fytyrësisë mbizotëruese të pushtetit artistiko-politik shqiptar dhe nuk hapet asnjëherë për të parë mjetet, konceptet dhe teknikat e prodhimit të sipërfaqes së veprave të artit, që na ofrohen të gatshme për konsum nga institucionet vetëreferenciale të pushtetit politik-artistik (Kryeministri-Bienalja Venecjane), është mirë që të jap disa të dhëna që shërbejnë si koordinata minimale edhe për një inkuadrim teorik, teknik dhe historik të artit bashkëkohor shqiptar në përgjithësi dhe laboratorit të tij, pra asaj që rri pas fasadës apo aspekteve sipërfaqësore, përfaqësuese, përshfaqëse të prodhimit/produktit përfundimtar.

4. KASËM TREBESHINA SI KOORDINUES.

Nga kjo pikëpamje është mirë ta filloj nga një autor i paanashkalueshëm për të kuptuar dinamikat e uzurpimit të hapësirës së artit prej pushtetit politik shqiptar, i cili mund të iluminojë kritikët, teoricienët dhe historianët e huaj të artit bashkëkohor shqiptar. Quhet Kasëm Trebeshina (1926-2017). Partizan anti-fashist, merr pjesë dhe del prej Luftës së II Botërore me dekorata merite. Pasi refuzon të vazhdojë karrierën ushtarake ofruar prej udhëheqësve të Pushtetit Popullor, shkon në Bashkimin Sovjetik për të ndjekur studimet e larta për teatër në Institutin “Ostrovskij”. Prej andej riatdhesohet pasi futet në konflikt me anëtarë sovjetikë të Partisë-Shtet për opinionet e tij kritike dhe në kundërshtim të plotë me opinionin e përgjithshëm sovjetik, që promovonte natyrshëm imperializmin e Moskës si Roma e Tretë. I riatdhesuar dhe i shoqëruar me një kartele klinike , që e cilësonte me probleme të shëndetit mendor, në 1953 del haptazi, duke argumentuar bindjet e tij, kundër instalimit të metodës së realizmit socialist në Shqipëri, rast në mos unik, i rrallë në të gjithë ish-Bllokun e Lindjes. Pas këtij qëndrimi profetik vijojnë dekada të tëra burgimesh, internimesh në kampe pune të detyrueshme dhe klinika psikiatrike, të cilat zgjasin deri në vitin 1991, kur i bashkangjitet lëvizjes së studentëve protestues ndaj diktaturës, që sollën, sëbashku me grevat e punëtorëve, ndryshimin e sistemit politik në Shqipëri.

Historia e Trebeshinës është interesante sepse përfshihet, i ftuar nga kushëriri i tij Ardian Klosi, me studentët e Akademisë së Arteve që kishin dalë si një pol i tretë, përveç Partisë-Shtet (më vonë riemërtuar si Partia Socialiste) dhe Partisë Demokratike (udhëhequr nga Sali Berisha, me bazë të gjerë në sindikata dhe konviktorë të Qytetit Studenti). Në librin “Refleksione”, autorët Ardian Klosi dhe Edi Rama, referojnë se pas një takimi midis tyre dhe kreut të protestave të udhëhequr prej Sali Berishës, Trebeshina prononcon frazën lapidare: “Demokracia shqiptare paska lindur e vdekur”, duke nënkuptuar, sipas autorëve, manipulimin e pushtetit të vjetër që, me anë të udhëheqësve të protestave, shitur si fytyra të reja në panoramën politike shqiptare, kishin siguruar vazhdimësinë e vet.

Image result for kasëm trebeshina revista arsSe si pushteti i shkuar kishte mundur të siguronte vazhdimësinë e vet Trebeshina na e thotë në një shkrim, “Krushqit në shtëpinë publike. Historia e nuseve plaka”, të vitit 1999, botuar në Revistën ARS në 2003.

Një parantezë: përkthimi i Trebeshinës në anglisht apo italisht, gjuhë që personalisht kuptoj disi më mirë, për mendimin tim është tejet kompleks, duke qenë shumë i lidhur gjuhësisht me kontekstin e vet kohor dhe hapësinor. Për të bërë një shembull dua të evidentoj përdorimin e fjalës “krushqit” që në italisht është e papërkthyeshme (parenti acquisiti dopo un matrimonio), duke qenë se në shqip lidhjet familjare janë më të specifikuar, gjë që tregon edhe mënyrën e formësimit të një shoqërie ende arkaike bazuar te lidhjet e gjakut. Po ashtu dua të evidentoj edhe përdorimin e sintagmës “shtëpi publike” që përcakton bordellon, ku duket se “publikja”, nënkuptuar si hapje, për shqiptarët merr një konotacion përçmues, tërësisht ndryshe prej italianëve, që e përcaktojnë bordellon si “casa chiusa”. Të konceptuarit e publikes si prostituim sugjeron se lidhja e vështirë dhe problematike e shqiptarëve me hapësirën e përbashkët publike e ka gjenezën shumë më të thellë, përtej traumës së viteve të tranzicionit.

Pra, siç mund të deduktohet edhe nga titulli i shkrimit të Trebeshinës, Shqipëria që po ndërronte sistem, duke iu hedhur në qafë Perëndimit për një martesë të re, nuk është gjë tjetër veçse një shtëpi publike ku Perëndimi ftohet të ushtrojë prostitucion me çmim të lirë. Është interesant edhe fakti se nuset plaka, në shkrimin e Trebeshinës, nuk janë vetëm përfaqësues politik por edhe artistë, Ismail Kadare in primis, të cilët vazhdonin traditën e vetëpromovimit reciprok jashtë kufijve, duke përdorur një aparat të tërë shtetëror dhe menestrelë të zellshëm për interesa politiko-artistik që punonin dhe ripërpunonin veprat e tyre sipas dëshirave të interlokutorëve, klientëve, konsumatorëve të huaj, politikanë apo akademikë qofshin (le të shihen për këtë mëyra e retushimeve, rishkrimeve dhe korrigjimeve të Kadaresë në veprat e tij të ribotuara para dhe pas ndërrimit të sistemit poltik në Shqipëri, ekoja e së cilës mund të gjendet edhe në praktikat e interpretimeve dhe riinterpretimeve të veprave të artistëve bashkëkohor shqiptar si Edi Rama, Anri Sala dhe Edi Hila që do të shohim më poshtë).

Ismail Kadare

Albania Today – n* 1, Jan-Feb, 1974

Kjo ide e Trebeshinës, ku institucionet shtetërore prodhojnë figurat artistike sipas kërkesës së tregut të huaj politik, akademik e artistik, nuk duhet marrë si e shkruar a posteriori (d.m.th. në 1999), sepse vetë Ismail Kadare jep të njëjtin version në veprën e tij “Ftesë në studio” (1990) duke iu kundërvënë Trebeshinës, pikërisht për këtë arsye.

Trebeshina, përveç funksionimit të aparatit institucional politik, akademik e artistik shtetëror për të promovuar në mënyrë vetëreferenciale fytyrësinë e pushtetit, evidenton edhe faktin e mirëpritjes që i rezervonin institucionet e huaja, ato franceze sidomos, kësaj fytyrësie, duke e inkurajuar për të zënë vend si fytyra e elitës udhëheqëse shqiptare në kalimin e tranzicionit. Me këtë, fuqitë e huaja, sipas Trebeshinës, synonin të zgjidhnin një figurë politike, ndoshta një President, alla Havel, thotë autori, të cilin do të mund ta manipulonin për qëllimet e tyre.

Tani, në këtë pikë, nuk besoj se është shumë i guximshëm kapërcimi logjik për të deduktuar e parë këtë figurë që permendte Trebeshina në imazhin, jo të Ismail Kadaresë, por të Kryeministrit-Artist Edi Rama.

“Letërsia e ngarkuar me disidencë dhe disidenca e ngarkuar me letërsi”, vazhdon, si dje me “Refleksionet”, sot e kësaj dite nëpërmjet “Kurbanit” dhe artit bashkëkohor të jetë pjesë e promovimit të imazhit të pushtetit politik e artistik institucional shqiptar nëpër botë. Por, për këtë duhet ta lëmë Trebeshinën – i cili e mbylli jetën pa bujë pak muaj më parë, duke iu përkushtuar ekskluzivisht krijimtarisë artistike – e t’i përmbahemi vetëm artit bashkëkohor, ku do të shohim se ndryshojnë emrat dhe emërtimet e institucioneve, por jo funksioni i makinerisë së prodhimit të fytyrësisë mbizotëruese me ligjet dhe jurisprudencën e saj qeverisëse.

5. ANRI SALA SI SHEMBULL PËR NJË INKUADRIMI TEORIK, TEKNIK DHE HISTORIK TË ARTIT BASHKËKOHOR SHQIPTAR.

Image result for edi rama matilda makociNë politikë-artin bashkëkohor shqiptar shembulli më i mirë, për të kuptuar një pjesë të funksionimit të fytyrësisë mbizotëruese të Kryministrit-Artist, është ai inkuadrimit teorik, teknik dhe historik të Anri Salës dhe laboratorit të veprës së tij.

Edhe për Salën – ashtu siç ishte i rëndësishëm babai deputet i Kuvendit Popullor për Edi Ramën, të cilin e gjejmë si “vunderkind” (për të përdorur një term trebeshinian) të basketbollit shqiptar (paçka se basketbollist mediokër, si shumë të tjerë), të artit shqiptar (paçka se artist mediokër, si shumë të tjerë), të pedagogjisë akademike të artit shqiptar (pa kryer asnjë lloj perkursi kërkimor apo studimor, si shumë pedagogë të tjerë të Akademisë së Arteve), por edhe i jetës mondane shqiptare të diktaturës së proletariatit (i martuar me aktoren e famshme të viteve ’80 Matilda Makoçi) – prindi zë një vend të kryesor.

Valdete Sala, e ëma e Anrit, kaloi në tranzicionin shqiptar nga Sekretare e Rinisë së Partisë-Shtet, në Përgjegjëse e Muzeve të Tiranës dhe Drejtoreshë e Bibliotekës Kombëtare, për t’u stabilizuar, pas ndryshimit të regjimit poltik të viteve ’90, në një institucion jo më shtetëror, por privat, jo më kombëtar, por ndërkombëtar: në Fondacionin për një Shoqëri të Hapur në Shqipëri të George Soros-it, në bordin e të cilit në vitet ’90 do të gjejmë edhe Edi Ramën. [Këtu duhet patur kujdes, sepse kemi të bëjmë me një nga ato pika ku marrëdhënia institucionale art-pushtet mbetet e pa ndryshuar, ose më saktë, kufizohet vetëm tek emërtimet e ndryshme të institucioneve. Në fakt, është e gjithëditur influenca e institucionit të sipërpërmendur në panoramën para+politike shqiptare, ku kanë gjetur mbështetjen jo vetëm Kryeministri aktual Edi Rama apo Kryebashkiaku aktual i Tiranës Erjon Veliaj, por edhe një nga kandidatët për President të Republikës (kujtoni profecinë e Trebeshinës!), znj. Valdete Sala, emër i propozuar në Parlament prej “shoqërisë civile”, që kompletonte emrat konkurrentë të propozuar prej Mazhorancës dhe Opozitës në 2012.]

Kështu pra, duke iu rikthyer Anri Salës, shohim se ai del në skenën e artit shqiptar përpikmërisht, sipas përcaktimit trebeshinian, si një “vunderkind” 11-13 vjeçar, jo vetëm me vepra arti, por edhe me poezi.

Duke iu përmbajtur Le Goff-it e duke i marrë si dokumente/monumente këto vepra arti, pra duke u fokusuar drejt hapjes së laboratorit, për të parë mjetet dhe kushtet e prodhimit, duhen ngritur pyetje mbi mundësitë dhe sigurimin e tyre për krijimtarinë e një 11 vjeçari, siç është një “gravurë në linoleum”, kur shumica e moshatarëve të tij, në 1985, me vështirësi blinin lapsa me ngjyra për shkak të krizës ekonomike, apo një poezi, kompozimi ironik i koncepteve politike të së cilës na sjell ndërmend “letërsinë e ngarkuar me disidencë” të Trebeshinës – madje të hedhura dhe ruajtura në fletore, në 1988, dhe pjesë tashmë e një katalogu që na dokumenton “vunderkindin” – në një periudhë kur në Shqipërinë e Diktaturës së Proletariatit, për të njëjtën arsye vareshin nëpër sheshe edhe poetët, siç ishte rasti i poetit Havzi Nela. Pyetje, natyrisht, që i duhen drejtuar artistit nga kritikët e artit. Por, për fat të keq, askujt prej kritikëve të Anri Salës, që kanë derdhur bojë në letër apo bits në kompjuter, nuk i ka vajtur mendja të hetojë mbi këto mjete prodhimi apo në laboratorin që fshihet pas fasadës së krijimtarisë së tij të hershme.

Siç nuk na janë bërë të ditura mjetet konkrete të prodhimit të veprava të mësipërme, prej ekzegjetëve të Anri Salës, nuk na janë bërë të ditura as mënyra dhe mjetet financiare që i mundësuan shkollimin në Francë, në një periudhë kur shqiptarët shisnin shtëpitë për një vizë europiane që t’u mundësonte përsëpaku pastrimin e haleve të italianëve, gjermanëve, anglezëve, francezëve, etj., për t’i mbijetuar krizës shkaktuar sidomos prej doktrinës së ekonomisë së shokut të viteve ’90. Kështu pra, në këtë pikë të historikut biografik të artistit, për të vënë një gur kilometrik të zbërthimi të laboratorit apo mjeteve të prodhimit që mundësuan krijimin e veprave të tij, mund të thuhet se pozicioni i së ëmës në institucionet shtetërore gjatë regjimit diktatorial dhe në Fondacionin e George Soros-it mund të supozohet lehtësisht si përshpejtues i sigurimit të këtyre mjeteve.

Sigurimi i mjeteve financiare dhe privilegjeve prej pozicionit të së ëmës në institucione shtetërore dhe në atë të Soros-it i mundësoi Anri Salës diplomimin në institucionet akademike franceze, prej nga del me statusin e çertifikuar (d.m.th., me diplomë) të artistit bashkëkohor. Me këtë status institucional, Anri Sala (artisti i parë bashkëkohor i diplomuar si i tillë i një vendi që sot e kësaj dite nuk ka një libër historie, teorie apo teknike të artit bashkëkohor, pra artist bashkëkohor i një vendi që i pranon a priori statusin statik të artistit bashkëkohor pa patur instrumenta kritikë, teoriko-teknikë dhe historikë për t’ia vënë në diskutim) nis rrugëtimin e artit të tij bashkëkohor me një video-dokumentar: “Intervista”. Në këtë video-dokumentar, tek i cili ndihet dora eksperte e operatorit apo ndonjë profesori të artistit (fakt ky i pranuar nga vetë Sala, por që nuk munda ta gjej referencën online), shihet e ëma e artistit në rini të saj teksa ligjëron fjalime propagandistike dhe thur elozhe për regjimin. Duke qenë se videoja është pa zë, apo i ka humbur zëri i regjistruar veçmas imazhit, Sala fillon e angazhon njerëz që kuptojnë dhe interpretojnë leximin e buzëve. Pra kemi të bëjmë me një vepër të bazuar mbi dyshimin dhe zbulimin (detective story thotë kuratori i tij Massimiliano Gioni) e përmbajtjes së fjalëve. Por, cilat janë cilësitë artistike të kësaj vepre? Po mejtet e prodhimit? Po laboratori që e prodhoi? Përgjigjet e këtyre pyetjeve, sot e kësaj dite, nuk na janë bërë të ditura.

Ajo që dihet me siguri është narrativa autoreferenciale e artistit mbi veprën e tij. Nga kjo narrativë, nëse do i vëmë në diskutim një pjesë të çfarëdoshme, p.sh. nuk kuptohet përse artisti, duke qenë se i intereson “sintaksa gjuhësore” e një regjimi diktatorial që alienon njerëzit prej kuptimit gjuhësor, nuk na jep të dokumentuar një analizë të hollësishme për të parë edhe ne si shikues mospërputhjet e saj, por shohim vetëm performancën e artistit teksa ballafaqon të ëmën me të tilla mospërputhje. Apo nëse artisti në referatet e tij të shumta mbi këtë vepër thotë se ka angazhuar fëmijë (min. 8.00) shurdhë-memecë, kur nuk janë të tillë, d.m.th., nuk kemi të bëjmë me fëmijë, por me të rritur. Prej këtej mund të na lindë dyshimi se kemi të bëjmë thjeshtë me një show spektakolar dhe simulakrial të “vunderkindllëkut” të artistit (sepse nuk kemi një hetim, por një video mbi një hetim), që kërkon të tërheqë me vete edhe atë të bashkëkombësve moshatarë, të cilët, të ekzoticizuar edhe më shumë në pafajësinë dhe pastërtinë e tyre prej Anri Salës (të vetmen fjalë që nuk dinin të përkthenin prej leximit të buzëve ishte “marksizëm-leninizëm”, të cilën arrita ta përkthej unë), po i hap rrugën figurës alla Havel, siç thotë Trebeshina, çertifikuar institucionalisht prej pushtetit të huaj dhe vendas; ose thënë më mirë po i hap rrugën artistit-udhëheqës të rinisë, të së ardhmes bashkëkohore (as më pak e as më shumë sesa e ëma, liderja e çertifikuar institucionalisht prej pushtetit), deshifrues i kodit gjuhësor të pushtetit të shkuar, i një të shkuare të harruar, me apo pa vetëdije, nga prindi, por edhe nga masat, dhe i kodit gjuhësor të pushtetit të sotëm?sala_intervista

Sido që të jetë, një gjë është e sigurtë: Anri Sala, sipas pohimit të tij, e di shumë mirë që kuptimi nuk është te fjalët, por tek ajo që qëndron poshtë dhe/apo nga pas, e di shumë mirë që ka diçka më shumë sesa paraqitja, sipërfaqja, fasada e kuptueshme, prandaj ai është i “interesuar më shumë për të nënkuptueshmen/mirëkuptueshmen (implicit, min: 08.10) e gjuhës”, nëpërmjet të cilës deshifron kodin gjuhësor të pushtetit të shkuar dhe atij aktual.

Për të dekonstruktuar imazhin e mësipërm, duke qenë se nuk e bën artisti apo ekzegjetët e tij, dhe për të mos rënë pre e alienimit nga aktualiteti që na tregon gishti i Anri Salës drejtuar hapësirë heterotopike të ekranit në të cilin projektohet imazhi i së ëmës, më vjen ndërmend një përcaktim i Jacques Derrida mbi aktualitetin si artefakt, d.m.th. i bërë (arte+fatto), të cilin filozofi francez e ka trajtuar në “Ecografie della televisione”:

“Aktualiteti, sado që ‘realiteti’ të cilit i referohet është i veçantë, i padorëzueshëm, kokëfortë, i dhimbshëm apo tragjik, na vjen nëpërmjet një bërjeje të stisur [fictionnelle]. Mund ta analizojmë vetëm falë një rezistence, një kundërinterpretimi vigjilent etj. Hegeli bënte mirë që ftonte filozofin e kohës së tij të lexonte gazetat e përditshme. Sot, e njëjta përgjegjësi kërkon që filozofi të mësojë si bëhen dhe kush i bën gazetat, të përditshmet, të përjavshmet, lajmet televizive. Ai duhet të kërkojë të shohë nga ana tjetër, nga ana e agjensive të shtypit ashtu si dhe nga ana e teleprompter-ave [sepse] kur një gazetar ose një politikan duket se na drejtohet direkt neve, në shtëpitë tona, duke na parë direkt në sy, ai (ose ajo) po lexon, në ekran, diktuar nga një “sugjerues”, një tekst të përpunuar diku tjetër, në një moment tjetër, ndonjëherë nga të tjerë, pra nga një rrjet i tërë redaktorësh anonimë”. Jacques DERRIDA, Ecografie della televisione, Cortina, Milano, 1997, fqt. 3-4.

Nuk duhet të na interesojnë këtu se cilët janë redaktorët anonimë të Anri Salës, por, duke qenë se autori dhe kritikët e tij nuk e kanë bërë ndonjëherë, thjeshtë duhet përsëpaku të fillojmë të evidentojmë ekzistencën e redaktimit, montazhit që bën autori i “Intervistës” dhe ta dekonstruktojmë duke e verifikuar në artefaktualitetin e tij si të tillë, ashtu siç duhet evidentuar dhe verifikuar edhe baza e prodhimit të një teksti kritik si ky i imi me gjithë citimet dhe referencat në të cilin mbështetet.

Duke iu rikthyer Anri Salës mund të thuhet gjithashtu se ai di mësëmiri që “sa më shumë t’i afrohesh pushtetit, diktatorit, aq më shumë atij i humbet kuptimi” (min: 17.00) gjuhësor, sintaksa e përthjeshtuar dhe e ngurtë, që ngrin në fasadën e saj propagandistike. Dhe gjejeni se ç’bën Anri Sala, artisti bashkëkohor institucionalisht i çertifikuar prej pushtetit vendas dhe të huaj, pas “Intervistës”? Thjeshtë i afrohet edhe më shumë pushtetit, si një menestrel i zellshëm profetizuar largpamësisht prej Kasëm Trebeshinës. I afrohet duke i ofruar atij, për ta shkundur prej ngurtësisë, një të nënkuptueshme/mirëkuptueshme të supozuar e cila përpikmërisht mbetet në sipërfaqe, madje duke i shtuar ngjyra sipërfaqes/fasadës, e cila nuk demistifikohet prej kuptimit të dukshëm, siç thoshte Le Goff, por, duke u shtresëzuar edhe më tej, konstrukton, nëpërmjet përshumimit të imazhit simulakral të statusit të artistit (politikani-artist+artisti-bashkëkohor), monumentalitetin e tij.

Për këtë le të shihet “Dammi i colori” – frymëzuar prej romancës së veprës lirike Tosca të Puccini-t, ku personazhe interpretues janë piktori Cavardossi dhe Sagrestani (adepti i sagrestisë, aty ku sakralizohet rituali) – një video-dokumentim-monumentalizim a posteriori i lyerjes së fasadave të qytetit të Tiranës prej Kryebashkiakut Edi Rama, cilësuar prej këtij të fundit si një “operacion politik me ngjyra” (min. 27.00). Pra, i pranuar si një operacion politik konjitiv (dëgjoni Edi Ramën dhe idenë e tij mbi “impaktin e ngjyrave në frymëmarrje e njeriut” në videon e Anri Salës, min. 09.30), që rimon me flukset neoliberale të kapitalizmit konjitiv; ergo, pa asnjë të nënkuptueshme apo kuptim nga pas, përveç përfitimit kapitalist si vlerë në vetvete dhe optimizimit të makinerisë së pushtetit të saj, falë artit të fasadës kryer nga fytyra e re e artistit/ëve institucionalisht të çertifikuar prej pushtetit vendas dhe të huaj.

Nëse do i kthehemi Le Goff-it, nuk kemi as në këtë rast një dekonstruktim të montazhit të video-dokument-monumentit; por kemi vetëm një imazh simulakral të artit dhe artistit të imponuar së ardhmes prej një qendre pushteti [që mbetet e pa] studiuar në një perspektivë ekonomike, sociale, juridike, politike, kulturore, dhe mbi të gjitha si instrument pushteti. Dhe çfarë bën arti bashkëkohor institucional dhe artistët e afirmuar në institucionet e artit bashkëkohor global (Hans Ulrich Obrist, Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija, etj.) pas këtij operacioni të fytyrësisë së pushtetit politik shqiptar? Thjeshtë përsërisin, duke shtuar ngjyra dhe duke i zgjeruar më tej impaktin e amplifikuar më shumë jehonën fasadës/fytyrësisë së pushtetit politik me të famshmet Bienale të Tiranës, prej të cilava nuk ka mbetur tjetër veçse imazhi i pompuar i fytyrësisë së pushtetit.

6. EDI HILA SI ARTIST I DISIPLINUAR.

Për t’u subjektifikuar dhe mbijetuar kjo fytyrësi e re e pushtetit politiko-artistik shqiptar, që po globalizohet institucionalisht gjithnjë e më shumë, ka nevojë t’i shtojë shtresa monumentale imazhit të saj, të akumulojë parreshtur kuptime të reja, të bëjë kolazhe me alternativa që i mundësojnë zaptime territoriale të mëtejshme në kohëra dhe hapësira të tjera. Por të gjitha këto – siç del edhe nga mësimet e Jacques Lacan-it, të cilat përpikmërisht verifikohen në dispozitivin hapësinor të Bulevardit monumental të Tiranës – nuk mund t’i kryej pa fshirë, pa shkatërruar, pa lënë gjurmën e autoritarizmit të vet:

“Në fakt, tre momente duhet të dallohen: gjurma, fshirja e gjurmës, dhe evidentimi/përshenjimi i fshirjes. Është në këtë nivel që del shenjuesi dhe lind subjekti.” Disseminating Lacan, State University Press, 1996, fq. 39.

Një rast tjetër interesant monumentalizimi pushteti është ai i veprave të fundme të artistit Edi Hila, ku kemi një vetëfshirje për t’u subjektifikuar sipas kodeve, ligjeve dhe jurisprudencës së fytyrësisë mbizotëruese të pushtetit, gjë që tregon edhe kontrollin optimal të pushtetit mbi artin dhe artistët.

Hila është një nga të paktët artistë shqiptarë që ka ditur të ruaj dhe madje të zhvillojë një stil të vetin përpara dhe pas ndryshimit të sistemit politik në Shqipëri. Ai ishte një nga talentet e reja të arteve pamore shqiptare të viteve ’70, promovuar prej institucioneve të diktaturës së proletariatit, karriera e të cilit u ndërpre pas purifikimeve të revolucionit kulturor enverist, frymëzuar prej atij maoist. Përveçse si skenograf i Festivalit të 11, Hila u dërgua për “riedukim”, në një ndërmarrje avikulture, për shkak të veprës “Mbjellja e pemëve”.

Mbjellja e pemëve _ Edi Hila

Tek kjo vepër, nëse do të duam të inkuadrojmë piktorin brenda kontekstit ku jetonte dhe jo t’i ngjisim a posteriori linja frymëzuese që stimulojnë të apasionuarit e kornizave dhe kategorizimit të modernes dhe klasikes me çdo kusht, shihet një sintezë midis elegancës sa idilike aq edhe fiktive të panteonit ikonografik të regjimit fashist (si ajo e basorelievit të Maternitetit të Tiranës, majtas) dhe energjisë së ngrutësuar dhe thuajse brutale të figurativizmit didaktik të realizmit socialist (basorelievi i Kryeministrisë, në të djathtë). Linjat e figurave të Hilës dalin prej kallupeve dhe pozave të s+kalitura të realizmit socialist dhe veprojnë, jetojnë e koordinohen me një natyrë gjithnjë e më pranë njeriut, por që nuk i nënshtrohet tërësisht atij (fushat dhe brezaret e rregullta në sfond janë në kontrast të dukshëm me mbjelljen e pemëve në plan të parë të cilat duket sikur u rezistojnë pionierëve dhe aksionistëve vullnetarë).

Basoreliev _ Materniteti _ Kryeministria

Tek Hila pra shohim, që në vitet ’70, një kërkim stilistikor “subjektiv” dhe rrënjësisht i lidhur me kontekstin, që ndjek në mënyrë koherente edhe talentin e tij për të fotografuar situata emblematike që përcjellin idenë kompozitive të artistit mbi një kontekst të përzgjedhur jo vetëm nëpërmjet figurës, por edhe lëvizjes e kromatizmit me të cilin stimulohen shqisat e shikuesit, Nga kjo pikëpamje është e çuditshme sesi nuk është parë si pozitivist vrulli sa i freskët dhe rinor aq edhe serioz i kësaj pikture prej censorëve të regjimit, por përkundrazi është stigmatizuar si antirevolucionar dhe pesimist. Ndoshta kjo varet nga vullneti paraprak i regjimit për të ndëshkuar një grup të caktuar artistësh të asaj periudhe ose, për të cituar kritikun e artit Gëzim Qëndro, mund të kemi të bëjmë me dëshirën e Hilës për të mospranuar “maskën e buzëqeshur të homosocialistikus dhe artit zyrtar”.

Me këtë subjektivitet të qartë dhe talent për të fotografuar situata fragmentare që kanë potencial të zbërthejnë një kontekst të tërë, Edi Hila ka ardhur deri në ditët tona, duke spikatur si një ndër artistët më të suksesshëm shqiptarë brenda dhe jashtë vendit.

Por, prej disa kohësh, siç përmenda më sipër vepra e fundme e Edi Hilës fillon e devijon drejt një monumentalizmi të pushtetit, duke humbur personalitetin e tij të ndërtuar në vite, i cili, tashmë, reziston vetëm nëpërmjet një manierizmi të zbrazët dhe të pakuptimtë përkundrejt vetvetes, që duket sikur mundohet të demonstrojë e thotë që “jam ende Edi Hila”, por pikërisht për këtë, tregon edhe më shumë përhumbjen ekzistenciale të autorit, i cili rrëshqet gjithnjë e më tepër në poza egoistike, elitare në kundërshtim të plotë me personalitetin e mëparshëm modest, që bëhet gjithnjë e më i shtirur.

Për të demonstruar sa më sipër më duhet të marrë si shembull seritë “Penthouse” dhe “Boulevard”.

Te “Penthouse” kemi disa objekte monumentale që ironizojnë megalomaninë dhe babëzinë e homo-post-socialisticus, i cili pasi ka njohur ekonominë e tregut të lirë, kapitalizmin, neolibralizmin, gjithë ç’ka mundur të arrijë dhe realizojë, nga pikëpamja e mirëqënies dhe rehatisë, janë kullat mbytëse të tranzicionit, mbytëse akoma më shumë se ato të traditës së Veriut. Dhe kullat te tranzicionit gjejmë hapësira banimi të kufizuara vetëm në katin e sipërm, aty ku përgjithësisht synon statusi i ëndërruar prej shqiptarit të mesëm bashkëkohor, të cilit nuk i bën më përshtypje betonizimi, ngujimi dhe ngurtësimi shpirtëror i atyre që lë poshtë apo nga pas.

Penthouse _ Edi Hila

Mund ta imgjinojmë “njeriun e ri-pronar” shqiptar në atë hapësirë elitare dhe kitsch, teksa “rehatohet” në një pishinë plastike – nga ato që fryhen me pompë – si në një nga pikturat më autoironike të Hilës, ku shprehja serioze e fytyrës rikujton shprehjet serioze të fytyrave aspak ironike të të rinjve aksionistë te “Mbjellja e pemëve”. Kjo hapësirë arkitekturore dhe kjo gjetje artistike metaforike e të gjithë kontekstit bashkëkohor shqiptar mund të merret si një morfemë kuptimore/shenjuese e kësaj serie që në serinë “Bulevard” mund të themi se përmbyset tërësisht. Por le ta marrim me rradhë.

Edi Hila _ Vegime të Bulevardit _ COD

Edi Hila _ Vegime të Bulevardit _ COD

Pas “Penthouse”, që përfaqësoi Shqipërinë në Bienalen e Arkitekturës në Venecia 2014, Edi Hila nxjerr serinë “Boulevard”, të cilën e prezantoi për herë të parë brenda Kryeministrisë, në ekspozitën “Vegime bulevardi”, aty ku vullneti i Edi Ramës hapi abuzivisht dhe jashtë çdo kuadri ligjor Center for Openness and Dialogue. Mbi këtë ekspozitë kam shkruar edhe herë të tjera, por ajo që do ishte me interes këtu është thjeshtë ngritja e pyetjeve për të ditur se si pozicionohet Edi Hila karshi përcaktimit të Gëzim Qëndros mbi “maskën e buzëqeshur të homosocialistikus dhe artit zyrtar”? Mendimi im, që ia pata referuar në një bisedë private edhe të ndjerit Gëzim Qëndro, është se në Shqipëri, më shumë se sa artistët dhe veprat e tyre të artit, dhe rasti i Edi Hilës është paradigmatik, flasin interpretimet mbi autorët dhe veprat e tyre të artit, të cilat kanë nevojë për dekonstruktime dhe kontekstualizime kohore dhe hapësinore të demosdoshme. Thjeshtë dhe troç: nëpërmjet përcaktimit të Gëzim Qëndros Edi Hila dhe vepra e tij janë informuar, pra e kemi marrë si të vërtetë përcaktimin e Gëzim Qëndros në një kohë dhe vend të caktuar (në Shqipërinë e 1972); nëpërmjet përcaktimit të Gëzim Qëndros Edi Hila dhe vepra e tij janë janë konformuar, pra përcaktimin e kemi marrë gjithashtu si aktual, në një kohë dhe vend të caktuar (në Shqipërinë e periudhës së tranzicionit). Por pas serisë “Bulevard” dhe ekspozitës “Vegime bulevardi” shohim se Edi Hila dhe vepra e tij janë edhe deformuar, duke qenë se, siç shihet edhe në fotografinë e mësipërme, artisti nuk e refuzon maskën e qeshur të homosocialistikus dhe artit zyrtar, madje, duke bërë një hap përtej, një kapërcim cilësor, ai e ka bërë atë pjesë të vetes, e ka trupëzuar.

Por kapërcimi cilësor nuk mbyllet këtu. Duke bërë sinteza alienuese në kohë dhe hapësirë, në “Vegimet e bulevardit” organizatorët me pëlqimin e autorit ishin përdorur tekste të kritikëve të Edi Hilës që i përkisnin serisë “Penthouse” dhe i ishin kopsitur serisë “Bulevard”, duke dashur të përputhin si një vazhdimësi diçka që unë personalisht shoh si krejtësisht kundërti. I tillë ishte teksti i kritikut francez Ami Barak – “Si në të gjitha vendet ballkanike, edhe këtu, shteti në tranzicion është thelbësor në çdo detaj, si të vendit edhe të qyteteve, ku artisti i shpalos paradokset pas një velloje misteri” – që i ishte bashkangjitur serisë “Bulevard”, ku nuk shihet asnjë vello misteri, por qartësisht një dokumentim monumental dhe manierist/zbukurues nëpërmjet ngjyrave alla Hila i arritjeve të mrekullueshme të pushtetit.

Dhe dëshira për të përputhur të papërputhshmet nuk ndalet këtu, sepse po të ndjekim videon shoqëruese të ekspozitës, shohim se një nga shtysat për krijimin e serisë ishte, siç pohon autori, dhuna e pushtetit të diktaturës së proletariatit, i cili kishte ndërtuar në vitet ’80 një shatërvan në sheshin Nënë Tereza, të cilin autori e percepton si racional, duke injoruar dhe zhveshur atë prej simboleve koloniale fashiste (pjesë e fascio littorio-s). Për më shumë, në 2015, kur autori bën serinë “Bulevard”, pushteti, të cilit i buzëqesh Edi Hila, kishte bërë “mrekullinë”, siç thotë ai vetë (kujtoj të pranishmit se për mrekullira nuk flisnin as artistët e realizmit socialist), prej mëse një viti, në 2014, kur Edi Rama kishte fshirë duke shkatërruar shatërvanin e “dhunshëm estetik”, duke e “kthyer sheshin në identitetin” e tij të shkëlqyeshëm fashist. Pra, mund të thuhet se, piktori Hila nuk bën gjë tjetër veçse i shton një shtresë ngjyrash veprimit të “mrekullueshëm” të pushtetit që kishte riparuar tjetërsimin e sheshit. Edhe këtu lind pyetja: Edi Hilës nuk i bënte përshtypje tjetërsimi që Edi Rama i kishte bërë – në të njëjtin vit të shkatërrimit të shatërvanit – Ministrisë së Brendshme, pjesë e bllokut monumental të ministrive të ruajtura me ligj si pasuri kulturore? Si ka mundësi që pozicionohet piktori pro këtij lloj pushteti? Ose si ka mundësi që nuk e problematizon aspak?

Pas "restaurimit" qëndron surpriza e një shtese 2 milion euroshe.

Gjithsesi, i papërtueshëm Edi Hila shkon edhe mëtej, duke shtuar nëpërmjet pikturës së tij situata të paqena, të trilluara, për të “krijuar një identitet të ri”, të cilin e pasuron me ide alienuese të shitura si të vërteta, siç është pohimi “Tirana fillon me atë aks (bulevardin)” (min. 03.40), duke emfatizuar edhe më shumë idenë e vegimeve sa të pavërteta aq edhe të pabesueshme, pra gjithnjë e më simulakrale.

Dhe gjithë ky angazhim i Edi Hilës, në shtresëzim e ngjyrosje të fytyrësisë së pushtetit politik përfaqësues, nuk bëhet vetëm me fjalë, si në intervistat e tij, apo me gjeste, si në çeljen e ekspozitës pikërisht në hapësirën e pushtetit,  siç ishin “Vegimet e bulevardit” në Center for Openness and Dialogue. Ky angazhim bëhet edhe në tjetërsimin e atyre që më sipër quajt morfema kuptimore/shenjuese të pikturës së Edi Hilës, me tjetërsimin e gjurmës së tij në historinë e artit pamor shqiptar. Madje bëhet, duke i mbajtur paksa ison Lacan-it, me fshirjen e gjurmës së tij dhe evidentimin/përshenjimin e fshirjes së gjurmës së tij sipas kodifikimit të pushtetit (në fakt leximin e Edi Hilës dhe veprës së tij na e jep, me pëlqimin e autorit, pushteti).

Nga kjo pikëpamje po të shohim një nga pikturat e serisë “Bulevard”, dhe më specifikisht një kompozim apo variacion i lirë mbi temën e objektit arkitekturor të Kryeministrisë, gjetja e hapësirës së banimit vendosur ekskluzivisht në katin e fundit te seria “Penthouse” rimerret, por duke u ulur gradualisht, në katin e parë, aty ku ka zyrat vetë Edi Rama.

Edi Hila _ Boulevard

Çfarë ndodhi? Si ka mundësi që u krijua hapësirë në atë lartësi të Kryeministrisë? Mos vallë Edi Hila po na sugjeron fillimin e Hapjes dhe Dialogut të pushtetit nëpërmjet “vunderkindllëkut” të Edi Ramës? Mos vallë Edi Rama nuk është njësoj si pronarët me betonizim, ngujim, ngurtësim dhe kulla të fiksuara në kokë, si çdo homo-post-socialisticus? Pyetjet, besoj, në këtë pikë, tingëllojnë tepër retorike. Njësoj siç janë retorike, alienuese dhe propagandistike prezantimet e Edi Hilës si kritik i praktikave neoliberale në documenta 14 apo hapësira të tjera institucionale të artit bashkëkohor që shtresëzojnë edhe më shumë fytyrësinë e re të pushtetit përfaqësues politiko-artistik shqiptar dhe global.

Double Feature # 9 at Tirana Art Lab – Center for Contemporary Art. (Adela Demetja)

Double Feature # 9 at Tirana Art Lab – Center for Contemporary Art, organized in collaboration with the Italian Culture Institute Tirana, brings together the works of Italian artist Gabriele Rendina Cattani and Albanian artist Ilir Lluka. The exhibition focuses on the audio-visual practice of both artists, who can primarily be considered as composers of contemporary electronic music. For them, dealing with sound is a way to explore the limits of music in connection with image, language, space and perception. Experimental and at times abstract, their audio-visual works are created using field recordings as well as reality-based elements and aim at challenging and changing the viewers’ reality perception and comprehension.

Ilir Lluka’s audio-visual poem IDYLL (2018) is related to the interconnection between memory and present, and the way in which the environment impulses from the present mix with those memories with similar contexts or aesthetic features and become a single timeless element that is added to personality. In fact for Lluka the concept of personality is a progression of these timeless layers which stack on top of each other during a lifetime, until their full completion at the moment of death. The idyll presented here is what constitutes our own self outside of time. Lluka has used several shots from an Magnetic Resonance Imaging he made some months ago, where different parts of the brain were mapped to specific impulses as well as shots made in the city which were then digitally processed during several months in order to form the storyline of the video. The music has been composed alongside the video, using extensive field-recordings and string instruments processed to the extreme in order to fit the overall context of this work, as well as electronic sounds.

Gabriele Rendina Cattani has developed MI5KOZ 5WEET (2018), a work about infiltration that is the result of different visual, emotional, sonorous and historical experiences gained by the artist during his residency at Tirana Art Lab and resulted into a multilayered, complex, audio-visual installation. The work in space functions as a place where everything is simultaneously invested, a sort of reassembled memory where water serves as the path indicator. The personal experience, the context of an institution like Tirana Art Lab and the in-depth infinite images and stories of the city of Tirana, they all clash visually on the surface of a large print which Cattani created with the help of the architect Beriad Qojle into the walls of the show. Three blu water containers are filled with electrical cables and speakers bought at the chines market play a soundtrack created with digital and analog infiltrations: sounds from everyday routines, a poem by T. S. Eliot in Albanian and English instructions from YouTube on how to find and preserve water.

An email conversation between the curator and the two artists, as a way to reflect on their individual and commune practice, is exhibited as well. The conversation functions as an underlining ground to understand where they come from, where they are now and where they are heading to. Their conversation and the articulation through writing functions as a larger frame in which the exhibition Double Feature # 9 settles and, at the same time, by deciding to present the conversation as part of the presentation, writing and what it contains, is included as a form that amplifies the meaning of display.

It is the balanced combination and the simultaneous coexistence of sounds, images, moving images, objects and text that creates the dimension in which the exhibition reaches its integral form and provides the possible ground for impact, communication and negotiation.

Gabriele Rendina Cattani (born 1990 in Roma) is an Italian artist who predominately makes soundtracks: immersive computer-generated compositions focused on limits and boundaries of a digital sound environment, and how it could influence our memory and our surrounding comprehension. Cattani, from 2011 to 2016, studied Music Composition at the Conservatory of Santa Cecilia Rome and at Institute for Music Research, Civica Scuola di Musica Claudio Abbado Milano, Italy. He holds a double Master in Fine Arts and Music Theory from Ecole National des Arts Decoratifs and E.H.E.S.S. Paris, France. His compositions and site specific audio-visual installations have been showed among others in institutions and culture spaces in such as: Musée National des Arts Asiatiques Guimet Paris, France; Musée de Minéralogie de l’École des Mines Paris, France; Carreau du Temple Paris, France; Dôme FesAval #2, Montbazon, France; Auditorium Lattuada Milan, Italy; ART OR SOUND, Ca’ Corner della Regina, commissioned by Fondazione Prada, Venice, Italy; MACRO – Museum of Contemporary Art Rome, Italy; Auditorium Parco della Musica Rome, Italy. Gabriel Rendina Cattani is part of the non-profit organization RepertorioZero.

Ilir Lluka (born 1984 in Tirana) is an audiovisual artist and electronic music composer from Tirana, Albania, active in the field of drone, experimental music. While his academic studies were developed outside of arts (majored in political sciences and international relations at University “Nostra Signora Del Buon Consiglio” in Tirana), Lluka studied on his own the techniques of sound design and synthesis in their academic and practical level. He is also the author of several software synthesizers, some of which are available for public use. Besides the albums/EPs, Lluka has also composed music for installations and experimental cinema and performed live in cultural spaces as: The National History Museum in Tirana, Albania; International Sound Art Festivals Poesia Carnosa Rome, Italy; MainOFF Festival Palermo, Italy; Kinisi Festival Santorini, Greece, etc. His audio-visual works have been presented in international exhibitions such as “Remembering in Form”, Galerie Heike Strelow Frankfurt/Main, Germany; “Muslim Mulliqi Prize 2016”, National Gallery of Kosovo; “Onufri XXII“, National Gallery of Arts of Albania; “Mediterranea 18: Young Artists Biennale”, Tirana, Albania. Ilir Lluka was the winner of “Onufri XXII” International Prize for Contemporary Art in 2016.

Images: Eno Goxha / TAL

Tirana Art Lab – Center for Contemporary Art
Double Feature #9
Gabriele Rendina Cattani & Ilir Lluka
Curated by Adela Demetja
Opening Saturday 21 April 2018, 7 p.m
21.04.2018 – 02.06.2018

http://www.tiranaartlab.org/

Sytë e vjetër të Ornela Vorpsit. (Romeo Kodra)

Image result for marcel proust la prisonniere photoLe seul véritable voyage, le seul bain de Jouvence, ce ne serait pas d’aller vers de nouveaux paysages, mais d’avoir d’autres yeux, de voir l’univers avec les yeux d’un autre, de cent autres, de voir les cent univers que chacun d’eux voit, que chacun d’eux est; et cela, nous le pouvons avec un Elstir, avec un Vinteuil; avec leurs pareils, nous volons vraiment d’étoiles en étoilesMarcel Proust, La Prisonnière.

 

Ornela Vorpsit nuk i kam lexuar asnjë vepër. Më saktë, jo nga fillimi deri në fund. I kam lexuar pjesë, derisa, përpikmërisht, çdo herë që kam prekur një libër të saj, kam ndjerë një lloj shtirjeje që, në mënyrë indirekte, përfundonte tek egoja e theksuar, që dikujt nga “jashtetit” mund t’i tingëllojë si strategji narrative, por që mua më tingëllon si (de+)maskuese ego me kompleks bajat inferioriteti. Në pak fjalë me egon narçiziste të provincializmit alla shqiptarçe (simptomatik në mospërdorimin e gjuhës shqipe në krijimtari letrare); ose pozat debeauvoireske të rrjedhura në letërsinë e kategorizuar rëndomtë si feministe (simptomatik në ekzagjerimin e referencave seksuale, karakteristikë e maçizmit latin italo-francez, që në penën e një femre përbëjnë akoma skandal mes shtëpiakeve të dëshpëruara dhe frekuentuesve të salloneve letrare fundjavore).

Image result for kasëm trebeshina revista arsE njëjta gjë, pra pa i mbaruar qoftë edhe një libër, më ka ndodhur edhe me Kadarenë, por në rastin e tij, duke qenë mjaftueshëm i rritur për t’i mbajtur mend historinë nën regjimin e shkuar, dija paraprakisht strategjinë e “gishtit nën bisht” (Revista ARS, “Krushqit në shtëpinë publike. Historia e nuseve plaka”), siç e quante Trebeshina, të pushtetit politik që e ngrinte lart mbarëbotërisht për të ngazëllyer jo “politikanët e huaj, sepse ata dinë ta gënjejnë vetë veten, por profesorët e universiteteve” me ekzoticizëm trushplarës, valvul e përkryer për rrjedhën e përrenjve psikik të këtyre të fundit.

Edhe, Ornela Vorpsi, nën bisht ka gishtin e pushtetit politk, i cili e ka formuar, informuar e, përfundimisht, deformuar psiko+fizikisht. Me këtë të fundit, pa i përjashtuar, nuk nënkuptoj botox-in dhe ndërhyrjet kirurgjikale të tepruara (shpresoj nesër të mos na i nxjerrë si koncepte të praktikës së saj body art të frymëzuara nga ORLAN!), por edhe për lehtësinë e papërballueshme të të thënit “PO!” pushtetit, të cilën, me ndërgjegjen më të pastër, ia konfirmonte Vladimir Myrtezait (ish-Lad Groshës) në intervistën shoqëruese të katalogut të Providence.

Si shumë shqiptarë të tjerë nëpër botë edhe Ornela ka gjetur mënyrën për të gëlltitur jetën që i ka rënë për hise. Dhe të gëlltisësh jetën për pak art nuk është keq, sepse arti të jep mundësinë të tejkalosh kufizimet dhe krisjet psiko-fizike të jetës, duke të projektuar në rrugëtime, shtigje e hapësira të reja që nuk të marrin frymën gradualisht siç ndodh rëndom në jetët tona.

Problemi fillon kur përpiqesh të gëlltisësh artin për pak jetë. E çfarë jete se: vegjetative, parasitare, si një nuse plakë trebeshiniane me sy të vjetruar proustian! Por, për fatin e saj të keq, siç e thoshte edhe Trebeshina, populli shqiptar është arsimuar dhe “nuk është si në fillim të shekullit” të kaluar.

Kështu pra, me daljen e fundit publike në Shqipëri, më saktë me ekspozitën Providence në COD, Ornela Vorpsi fillon e gëlltit artin femëror duke parasituar mbi të. Praktikisht, mbi atë që ka SHITUR apo prostituuar në Itali e Francë si pjesë e traditës së artit femëror rezistues karshi një mentaliteti të supozuar maskilist, në ish-Shqipërinë Popullore Socialiste, duke e paralelizuar paksa me atë të Europës dhe Perëndimit kapitalist zhgënjyes. Paralelizëm, ky i fundit, natyrisht, jo për interesa krijuese apo kërkimore, por sa për të ngrefur, fshikulluar dhe më pas çliruar deri në shkrehje ndjenjat e fajit të borgjezisë së përtejshme, të “jashtetshme” dhe mentalitetit të saj qeverisës, që ngren Ornelën në piedestal apo mbi gishtin nën bisht.

Dhe shumica e kritikëve të përtejshëm e kanë marrë të mirëqenë dinjitetin e krijimtarisë së Vorpsit si pjesë e asaj trashëgimie, tradite dhe galaktike më vete (dhomë për Virginia Wolf-in), që njohim si art dhe letërsi femëror/e (nuk kam kohë dhe nuk është vendi ky për të shpjeguar ndryshimin midis artit femëror dhe feminist, kështu që po e marr të mirëqenë që lexuesi mund të bëjë dallimin vetë). A thua se kritikët e artit dhe literaturës përtej Shqipërisë – dhe pas së përtejshmëve një pjesë e madhe e të kompleksuarve të këtejshëm – në vend që të kontekstualizojnë veprën e Ornelës me Shqipërinë ku u formua intelektualisht dhe artistikisht, me konceptet, kulturën, kushtet, teknikat, mjetet e prodhimit, etj., në pak fjalë me laboratorin e saj krijues, siç bëhet normalisht kur studiohet një Dante Alighieri apo një Picasso, duket pra sikur ekzegjetët, në rastin e Ornelës, janë mjaftur, për ta quajtur të denjë për traditën e literaturës femërore, me të paturit e saj një copë organi gjenital, prej të cilit janë derdhur lumenj hemorragjik fjalësh të mpiksura, që kanë formuar hagjiografinë (Providence si fjalë i përket thesaurus-it të shkrimeve të shenjtorëve) menstruacionale (të përmuajshme) të kritikës nën çarçafët e pushtetit të atyre që Trebeshina quante “Mesia dhe vunderkindët”, që zaptojnë e “pushtojnë” – për të cituar Vorpsin – duke u institucionalizuar në vendin tonë.

Ornela Vorpsi ka SHITUR artin e saj, përveçse si përkatës i traditës femërore, edhe si pjesë e asaj tradite letrare post-traumatike diktatoriale, duke uzurpuar zhurmueshëm hapësirën për çlirimin e zërave minoritarë, të papërfillur e padëgjuar. Gjithsesi, ky nuk është (jo vetëm) faji i pelivanllikut të Ornelës, por i kritikës që “çuditërisht” e ka përzgjedhur si vunderkind duke i redaktuar, ose diçka më shumë se redaktuar (për këtë jam i bindur, sepse mënyra se si artikulohet mbi veprën e saj Ornela tregon dukshëm se një pjesë e madhe e miellit nuk është i thesit të saj), veprën sipas kodeve dhe kodifikimeve të mendësisë së tredhur borgjeze, që ka pushtuar të ashtuquajturin Perëndim.

Interesant është fakti, që, edhe në këtë rast, nuk kemi parë asnjë lloj kontekstualizimi, i cili kufizohet në të dhënat autobiografike të nxjerra nga vetë autorja, kur i jepet rasti të qendisë e kopsisë atë ç’ka rri pas apo nën artin/letërsinë e saj. Në fakt, është çudi që, pa i vënë në dyshim vuajtjet dhe persekutimet, askush nuk e ka vënë re që e persekutuara dhe e vuajtura Ornela Vorpsi ka ekspozuar në Galeri Kombëtare të Arteve që në 1988? Si ka mundësi që ka ndodhur kjo në Shqipërinë diktatoriale të përrallisur nga autorja? Shih në video-intervistën me Elsa Demon (min. 4-5) ku vetë ka pranuar që jo gjithçka në librat e saj është realisht e jetuar. Pra, si ka mundësi që një e persekutuar të ekspozohej në diktaturën, ekzotikisht dhe turbo-folklorikisht të egërsuar, “komuniste” shqiptare?

Personalisht, nuk kam dëshirë të nxjerr asnjë përfundim, sepse, siç thashë, autorja, me narçizizmin e saj të kompleksuar nga tredhja, nuk ma ngref maçistikisht/feministikisht fare intelektin. Pra, le të merren ekzegjetët e Ornelës me nxjerrjen e përfundimeve, pasi t’i kenë dhënë përgjigje pyetjeve.

“Çuditërisht” shkrimi i këtyre rreshtave mbi Ornela Vorpsin më sjell ndërmend Anri Salën. Edhe ai i ekspozuar që herët, pak a shumë 10 vjeçar, në GKA, para ’90. Jo për merita të mamit. Jooo, aspak, por për vunderkindllëkun e parakohshëm dhe për “disidencën kamaleontike(nuk është se po trebeshinianizohem, por mendoj se kritika është mirë që përveç referencës të bëjë të vetën edhe një lloj leksiku dhe sintakse metatekstuale që i mungën Shqipërisë dhe letrave shqipe)! Edhe ai, Anri, i dashuruar platonikisht me Edi Ramën. Edhe ai njëkohësisht artist e kritik përrallisës dhe kontekstualizues i vetvetes, pompuar nga isoja e megafonëve të kritikës, për të mahnitur profesorët përtacë e narçizistë të sistemit ndërkombëtarë të artit dhe frekuentuesit fundjavor të artit bashkëkohor.

Me Anrin Ornela ndan një sintoni aspak polifonike. Madje mund të thuhet se janë në një sintoni monotonike. Po jap nga një shembull me perlat pedagogjizuese të vunderkindëve mendjendritur dhe mënyrën se si SHESIN artin dhe vetëkontekstualizohen në provincën tonë këta “kozmopolitë”.

I pari është Anri teksa predikon nga katedra në një interviste për Gazetën Shekulli:

“Ajo që mungon dukshëm dhe dëshpërueshëm është një skenë artistike ku dialogojnë dëshirat dhe vizionet dhe jo ku shfryhet kundër gjasave të munguara. Në momentin që do të ketë një qasje më pozitive dhe altruiste, me shumë gjasa do të marrë formë dhe frymë një skenë që do të sjellë dhe më shumë hapësirë, dialog, energji, pozitivitet, kritikë të mirëfilltë, dëshirë pjesëmarrjeje, që së fundi do të përmirësojë cilësinë e institucioneve lokale dhe do të zgjojë interesin e institucioneve dhe kuratorëve ndërkombëtarë, çka do të ishte sa inkurajuese dhe jetike për artistet e rinj. Por për këtë duhet ndryshuar qasja: të qenurit skeptik nuk është shenje zgjuarsie apo mungese naiviteti, por simptomë dorëzimi që dëshmon fundin e dëshirave.”

Theksi i “pozitivitetit”, “hapësirës” dhe “dialogut” rimon, natyrisht, me COD-in e porsahapur (një vit) prej Edi Ramës, në katin e parë të Kryeministrisë, nëpërmjet të cilit do të përfitojnë (siç përfitoi ONURFI reflektonjës i GKA ndoshta, në vitin e hapjes së COD) edhe “institucionet lokale” që do të “zgjojnë interesin e institucioneve dhe kuratorëve ndërkombëtarë”.

E dyta është Ornela që, në një bashkëbisedim “spontan” me Lad Groshën, monotonikisht e sintonizuar vazhdon refrenin e Anrit duke na thënë të vetën mbi COD-in, duke na shpjeguar “kontekstin ku jemi” – sikur të kishte të bënte me interlokutorë francezë apo italianë – dhe na projekton tek e vërteta e saj.

Lag Grosha Ornela Vorpsi 1Lag Grosha Ornela Vorpsi 2

Lag Grosha Ornela Vorpsi 3

Duke e mbajtur gjuhën, që e çliruar nga shtrëngimi për të qenë i kuptueshëm prej lexuesit të këtij blogu do bënte të skuqeshin edhe prostitutat e semaforëve francezë e italianë që mund të njohë dhe do të kishte merituar Ornela Vorpsi, po evidentoj faktin e promovimit që i bën artistja shkrimtare mendjendritësisë së pushtetit që na ka hapur dyert e artit dhe kulturës për të na hapur mendjen e trutë. Praktikisht e njëjta ligjëratë – plot “edukim e kulturë” bashkëtingëllues me edukimin nëpërmjet kulturës rilindase – e dogmatizmit të realizmit socialist, që artistes shkrimtare i është filtruar që në vegjëli. Dhe, të më falin prostituuesit/et e artit dhe kulturës që krihen nëpër masmedia shqiptare (krupndjellëset Godole e Xhunga mbi të gjithë), por sytë që na sjellë Ornela Vorpsi nuk janë sytë e ri, për të cilët fliste Proust-i tek E burgosura, por janë sytë që duhet t’ju pëlcasin – për të mbajtur regjistrin e komunikimit të Kryeministrit Edi Rama me aktorët e Teatrit Kombëtar – duke lexuar dhe studiuar historinë e gjuhës së totalitarizmit shqiptar.

Image result for shqipja totalitareDhe duke qenë te shqipja totalitare, është e vështrirë të mos kesh në kësisoj rastesh nostalgji për famëkeqet gjyqe popullore të epokës së Enver Hoxhës, që stigmatizon Ardian Vehbiu. Por kur prostituimi artistiko-kulturor i palo-artist-shkrimtareve të tilla arrin këto nivele dhe pretendon se zapton duke “pushtuar” hapësira të pushtetit, kur është vetë pushtetari Edi Rama që ka hapur COD-in pa asnjë bazë ligjore dhe statut institucional, duke ia vjedhur praktikisht prej xhepava taksapaguesve – dhe taskapagues për COD-in janë edhe kuksianët që dergjen burgjeve – atëherë them se durimi duhet të soset. Njësoj siç thoshte Platoni aktorët/et që luajnë rolin e artistëve e shkrimtarëve që kanë bërë bujë me prostituim artistiko-kulturor “jashtetit”, janë për t’u nxjerrë me shqelma prej polisit. Me ceremoni!

“Në kontekstin ku jemi” thoshte Ornela Vorpsi dhe “në rastin në fjalë (Edi RAMA)”, sikur të ishim “në fillim të shekullit të shkuar”, për t’iu përgjigjur sërish me Trebeshinën. Lindin pyetjet, thua flasin për kontekste të veçanta veprat e Antonin Artaud-së, të cilin duket se homazhon artistja shkrimtare në Ci-Gît l’amour fou? Të Bataille-it? Të Thomas Bernhard-it? Të atyre prej nga nxjerr frymëzim Ornela Vorpsi? Apo i flasin dhunës së gjithëkundshme e gjithëkohshme të pushtetit, duke e nxjerrë nga konteksti dhe universalizuar dhimbjen atyre që e provojnë në dhe/apo nën lëkurë? Mos vallë janë edhe këta “artistë jo të lirë dhe njerëz të kompleksuar nga përrallat e zanatçinjëve të kundravendosjes shabllone mes artit dhe pushtetit”? Apo Ornela i përdor thjeshtë për të parfumosur kurvlliqet e veta që quan art dhe literaturë? Pastaj, ç’mendon Ornela për një zanatçi, për të marrë një nga gjuha frënge që ta kuptojë Vorpsi, si Gilles Deleuze, që thotë “[n]ë terma të përgjithshëm, themi se dy janë rrugët për t’u apeluar tek ‘shkatërrimet e nevojshme’: ajo e poetit […] dhe ajo e politikanit. Këto të dyja mund të përkojnë në momente veçanërisht të turbullta, por nuk janë kurrë e njëjta gjë”?

Natyrisht, të mësipërmet janë pyetje retorike, përgjigjet e të cilave përftohen duke udhëtuar në realitete dhe kontekste shumë të ndryshme nga ato shqiptare, nga universe të tjerë, të cilët sytë e vjetër të Ornela Vorpsit, të mbushur me rërën e shkretëtirës së pushtetit, nuk mund të na ndihmojnë t’i shohim.

Skena e pa+varur kulturore në memoranda të keqkuptueshme. (Romeo Kodra)

Zakonisht kur flitet për memorandum mirëkuptimi merret si e mirëqenë që dy palë dialoguese, për të përparuar më tej në një marrëveshje përfundimtare, bien dakort mbi disa baza specifike që kanë shtjelluar paraprakisht. Në memorandumin nënshkruar sëfundmi midis Skenës së Pavarur Kulturore dhe Ministrisë së Kulturës këto baza nuk jepen asgjëkundi, përveçse si fjalëkyçe që lënë vend për interpretime, të cilat midis palëve mund të jenë shtjelluar, por që publikut të varur e pavarur kulturkonsumues e kulturperformues nuk i janë dhënë.

Bile – duke parë faktet e shkatërrimeve të qëllimshme institucionale, që ka mbi shpinë Ministrja e Kulturës Mirela Kumbaro – mund të thuhet se memorandumi i mirëkuptimit është mëse i dyshimtë. Besoj nuk ka nevojë ndokush që të përmend raste, por gjithsesi për rifreskim kujtese do të bënte mirë citimi i: fshirjes së Qendrës Kombëtare të Artit (e të vetmes gjë të hajrit, pavarësisht se e menaxhuar prej mejhanelëpirësish partiakë, lënë prej qeveria Berisha që e kishte futur edhe në LIGJ !!!); tentativa e fshirjes së reflektueshme të Onufrit, organizuar nga Galeria Kombëtare e Arteve, për të nxjerrë në pah punën e shkëlqyer të COD-it (të PALIGJSHËM !!!) kryeministror; sulmi i fundmë mbi Teatrin Kombëtar; etj, etj, duke lënë pas financimet e majme dhe të dyshimta dhënë organizatave të përfshira në fushata elektorale, që nuk janë gjë tjetër veçse shlyerje indirekte detyrimesh financiare ndaj shërbimeve (shih rastin e Festivalit të Dritave – me thirrje pesëditore!!! – për Veliajn).

Dyshimet shtohen, jo vetëm prej mungesës së transparencës së informacionit të plotë mbi memorandumin dhe debatet që supozohet se e prodhuan, por edhe prej interpretimit të fjalëkyçeve. Në fakt, nuk kuptohet se çfarë do të thotë për Kumbaron dhe Andi Tepelenën shprehja “E ardhmja e skenës kulturore është decentralizimi, skena e pavarur, por për këtë duhet punë , emancipim dhe dialog”? Për axhendën e Kumbaros nuk besoj se ka njeri dyshime se çfarë do të thotë “decentralizim”, “skenë e pavarur”, “dialog”, por për axhendën e SPK informacioni është ende i munguar.

Zakonisht neoliberizmi fashistoid shqiptar përdor kode/fjalëkyçe, ku në dukje, në sipërfaqje, në fasadë demonstrohet hapja dhe dialogu me të cilin tashmë duhet të jemi mësuar, duke patur Edi Ramën si shembull në qerthullin para+politik shqiptar prej 27 vjetësh. Pra, duhet të dimë se e vërteta qëndron poshtë, te dekodifikimi, te shkyçja e fjalëkyçeve, nën sipërfaqe, nën fasadë, ku nuk duhet të ketë nevojë për de+monstrim, sepse askujt prej skenës së pavarur kulturore shqiptare i nevojitet filtrimi (de) i monstrës. Monstrat, tashmë, si shqiptarë kulturëkonsumues e kulturperformues, kemi aq këllqe  sa t’i shohim në sy dhe t’i përballim, pa filtrime nëpërmjet fytyrave/fasadave të Mirela Kumbaros dhe Andi Tepelenës, të Ministrisë së Kulturës apo Skenës së Pavarur Kulturore, të Partisë Demokratike, Socialiste, LSI-së, Ramës, Bashës, sorosistëve apo anti-sorosistëve, që nuk janë tjetër veçse emra (përfshi edhe timin) dhe etiketa bosha. Jo për gjë, por thjeshtë ngaqë jemi të lodhur me fytyra/fasada të reja që janë gjithnjë e më të vjetra.

Pra duhet të flasim mbi faktet, të cilat në këtë rast nuk na janë bërë transparente. Nëse do bëhen duhet kuptuar interesi i përbashkët, dhe jo vetëm interesi i parcelës së ashtuquajtur Skena e Pavarur Kulturore, apo Ministri e Kulturës, apo çfardolloj emri apo etikete tjetër. Duhet kuptuar sa dhe si ndikon ky memorandum midis Ministrisë së Kulturës dhe Skenës së Pavarur Kulturore tek interesi i institucioneve të Varura (TK, TKEKS, TKOBAP, Cirku, etj.): do fshihen; do të pavarësohen duke mbetur publike; duke u shndërruar në PPP?

Më duhet të them se, personalsiht, duke qenë pjesë e Tirana Art Lab as më shkon ndërmend të imagjinoj veten si i pavarur, apo të prodhoj art dhe kulturë duke thënë që artistët apo operatorët kulturorë me të cilët bashkëpunoj jemi të pavarur. Nuk kam aq pordhë dhe nuk jam aq i pacipë sa të mohoj që kushtet ku punoj më imponohen duke më vartësuar, duke më detyruar institucionalizimin, duke më kufizuar në ç’ka prodhoj, mua dhe ata me të cilët bashkëpunoj. Natyrisht ushtroj dhe ushtrojmë rezistencë ndaj institucionit TAL, financuesve të TAL, poltikëbërësve të financuesve të TAL e kështu me rradhë, për t’u çliruar nga hierarkizimi vertikal dhe mbi të gjitha e bëj dhe e bëjmë në mënyrë transparente.

Gjithashtu, parimisht bëj shumë kujdes për të mos bashkëpunuar me institucione që nuk problematizojnë parcelizimin e vet. Në pak fjalë nuk më pëlqen të përzihem me njerëz të institucionalizuar që nuk e shohin të keqen së pari tek institucionalizmi i vet (emri dhe mbiemri janë forma institucionalizimi, përcaktimi, dhe caqet janë kufij), duke injoruar atë që ndodh përreth dhe atyre që kanë përreth. Më konkretisht, nuk e shoh të arsyeshëm bashkëpunimin me SPK kur SPK nuk sheh interesin e përbashkët me të “pavarurit” e tjerë si TAL apo artistë të lirë, me të varurit e TK, TKEKS, TKOBAP, Cirkut, etj., duke i bërë pjesë paraprakisht përpara nënshkrimit të çfarëdolloj memorandash përgjithësuese ku mirëkuptimi është i mirëkuptuar vetëm prej fytyrave/fasada të foto-imazheve. Kjo vlen edhe anasjelltas, si për hallet e TK kur TK nuk sheh interesin e përbashkët duke hapur diskutimin më gjerë me operatorët e tjerë kulturorë dhe jo vetëm për statuset e artistit (sepse parimisht mund të ketë artistë, të cilëve nuk u plas bytha për “status”).

Madje do të shkoja edhe më tej. Nuk do të bashkëpunoja me operatorë kulturorë, të varur, të pavarur, të lirë apo vetëvarur, të cilët diskriminojnë LGBT. Nuk do të bashkëpunoja me LGBT të pispillosur që nuk thonë një fjalë për shfarosjen e institucioneve artistiko-kulturore dhe organizojnë evente në COD dhe jo në institucione me halle të ngjashme. Nuk do të bashkëpunoja me askënd që nuk thotë një fjalë dhe jo më të prodhojë art e kulturë për të nxjerrë në pah fashizmin e burgosjes së kuksjanëve.

Në pak fjalë, personalisht, për kësisoj bashkëpunimmesh nuk më plas fare. Më mirë asgjë, sesa kurvërime kompromentuese me fashistë, përtacë, pordhacë, spurdhjakë e injorantë. Cinikisht mund të thuhej: po kështu nuk bashkëpunohet me askënd, sepse i thonë të mbash në një kotec shumë gjela. Por, kam përshtypjen, duke eksperimentuar personalisht për së paku prej pesë vitesh, se mund të mbijetohet edhe duke bërë ndryshe. Dhe nuk është çështje mbijetese midis shumë gjelash në një kotec, por çështje kaposhësh të tredhur apo pulash që bien squkë për fonde të fëlliqta apo thërrime të rëna “rastësisht” poshtë tavolinës ku banketon pushteti.

SPK-MK_MARREVESHJAPersonalisht, shpresoj të mos jetë ky rast i përdorshëm thjeshtë si një foto-imazh dokumentues, që do të na përplaset një të nesërme në fytyrë për të na demonstruar dialogun midis skenës së pavarur kulturore shqiptare dhe Ministrisë së Kulturës, sepse SPK me nismëtarë Andi Tepelenën dhe disa operatorë kulturorë të tjerë nuk ka mandat të atillë sa të jetë përfaqësues i skenës së pavarur kulturore shqiptare; aq më shumë kur nuk ka derimëtani kurrëfarë transparence mbi “mirëkuptimet”.

“Pyramidal Disclosure” – concept-proposal of AKS GROUP (Dritan Hyska, Pirro Vaso, Romeo Kodra) for the representation of Albania at Venice Biennial of Architecture 2016.

Pyramidal Disclosure

What is the difference between an optimist and a pessimist?
A pessimist thinks things can’t get worse; an optimist knows they can.
No Man’s Land – Danis Tanović

Synopsis: Albania has always been a peripheral territory, a transitional space, a border to pass or a geopolitical “front”. Here are disclosed and layered, in terms of period and style, different architectures representative of political powers that have marked the territory throughout history. Through these marks one can read the different and sometimes contradictory visions of the world. Perhaps, this reading is possible thanks to them. In any case this is our conviction.

As an interdisciplinary group we have chosen our “front” between architecture and political power. This “front” in Albania has a unique and perpetual paradigm, which is closely related to the history and creation of the capital city (1920) and, thus, the Albanian State. It is the monumental axis of the main boulevard, planned in 1925.

The boulevard was originally used by Fascism[1] as an indirect mark on the territory through architectural modernism of the Ministries’ lot. After the invasion (1939), the monumental axis was further developed with a stylistic evolution (Italian Rationalism: Dajti Hotel, Prime Minister building, etc.) with which the fascist government, this time directly, marked the territory.

Despite political antagonism, the dictatorial socialist regime, after WWII, continued the development of the boulevard axis, using the same refrain of direct marking of the territory (the same monumentalization, this time, of socialist realism) and the symbolic representation of authoritarian power (the same height and verticalization of the buildings; the same hermetical closures and severe forms; the same conservation of the boulevard axis).

Today, in the Albanian transitional society, we can read the same – far from being transitional – architectural concepts with which the political and economic power is represented; the same verticalization (Hotel Rogner) and, even more exaggerated, heights that have interrupted the profile of the landscape (the “twin towers” near the Parliament building); the same hermetic closures expressed by severe monumental forms; the conservation of the monumental axis of the boulevard.

But there is an anomaly: the “Pyramid”.

Built in 1988 by the architects Vladimir Bregu, Pranvera Hoxha, Klement Kolaneci dhe PirroVaso (the latter being the Honor Leader of our project for the Biennale of Architecture in Venice 2016), the “Pyramid” remains Tirana’s main landmark. Commissioned by the regime as a museum dedicated to the now deceased dictator Enver Hoxha, therefore deeply symbolic of architecture representative of political power, the “Pyramid” represents a most controversial and enigmatic building where the “front” of architecture and political power appear as an inseparable and highly complex synthesis.

And this presents our challenge, as a group. Here starts our inspiration to deconstruct the passive synthesis[2] between the art of architecture and political power, to extract the essence of the artistic resistance[3] and the difference[4] in this architectonic object, which, thanks to the artistic findings, cannot be totally and exclusively part of the political power narrative, cannot be part of the reduction of We in just Me, as Aravena states in his Statement of the Biennale.

To extract the “Pyramid” from the shadows of the representation and the symbolic image of an authoritarian power, we began, with our project leader, arc. Pirro Vaso, revisiting once again, through direct interviews, the history of the design of the “Pyramid”, its social, political, theoretical and practical architectural context and the working process as well.

This search resulted in strictly architectural findings which, although a product of architectonic experimentation[5] and not the will for political dissent, lean towards a conceptualization of architecture as desire, aspiration and public necessity. In other words, they stand in stark contrast to the promotion of the authoritarian powers.

We did not focus on representation, on the symbolic aspect of the “Pyramid”, where the political power usually clings to. We focused our interest on the imaginary and the real, on the essence of aesthetics and the real architectonic function of the building. There we found that its alternative exit or the breaking of the monumental axis of the boulevard, its diagonal slope or gradual, ladder-like verticalization and its longitudinal opening of the facade with the combination of marble and glass, all together, stand in opposition to the symbolic image of authoritarian power.

Thus, the axiom of our narrative and statement for the Biennale is:

  1. moving away from the axis or from the authoritarian synthesis,
  2. breaking of the verticality or the hierarchy of power expressed in the architecture,
  3. openness of the architectonic object or the transparency of public and institutional buildings.

This is the history of a success that we want to report from our “front”: a history of the disclosure of the art in architecture as a differential in narrative of the political power propaganda, a history of re-appropriation and revaluation of our architectural heritage, which is continuously threatened by destructive vengefulness throughout political changes. And the “Pyramid” as a real “front” has been the emblem of this phenomenon.

Methodology: Our research work as a group is inspired by Albanian iso-polyphony, and its cluster-tone[6] will be materialized in the exhibition space. A model in miniature of a part of the sliding facade of the “Pyramid” will be installed (gypsum and marble as the original). It will rise from the floor in the center of the space (made of matte resin, the color of brick like the mud of Tirana) in the same angle as the original, finally concluding in a corner of the Albanian pavillion. Dritan Hyska, an Albanian artist whose work focuses on our architecture – with two video instalations (which will include audio and will be produced specifically for this exhibition) projected on the wall, oil paintings and photographs – will complete the corpus of the art works. To these will also be added the documented material  and a video-interview (in three monitors equipped with headphones) with the architect Pirro Vaso, regarding the Pyramid’s artistic, theortical, and historical re-contextualization. The walls are painted similar to the floor (sinking in the “front”) but with slight touches of shading. The lighting is entirely artifical (spotlights) so that half of the space remains obscured at all times.

[1]The boulevard was actually constructed thanks to the Italian investment funds.
[2] Deleuze, Difference and Repetition.
[3] Deleuze, What is the Creative Act.
[4] Derrida, Différance. Margins of Philosophy.
[5] Maybe the experimentation was possible because of the daughter and son in law, whom were part of the group of architects.
[6] It is the basic tone of the iso-polyphony (see in Vaso Tole – Enciklopedia e muzikës popullore shqiptare).