- Hyrje: kontakti i parë.
Ky tekst mbi temën ist’s fürchterlich[1] shkruhet në kuadër të Vitit të Kulturës Shqipëri-Austri 2018, të cilin pati mirësjelljen të ma kërkojë z. Egin Ceka, i ngarkuar për kurimin e botimit të një libri në lidhje me këtë aktivitet jubilar.
Kontakti im i parë, fizik, me Austrinë shkon larg në kohë tashmë, diku andej rreth fundit të 1994 ose fillimvitit ’95, ku si pjestarë i ekipit përfaqësues shqiptar të futbollit under-18 u ndeshëm me moshatarët tanë austriakë. Mbresa, përveç 4 golave që pësuam, më la rregulli dhe pastërtia e Vjenës, e cila, mua që vija nga Tirana e baltosur prej doktrinës neoliberale të Shock Economy, më kujtonte Tiranën e fillimviteve ’80, pak para vdekjes së Enver Hoxhës, ku rregulli dhe pastërtia e hapësirave publike mbaheshin jo vetëm nga shteti, por edhe nga pjesëmarrja e përjavëshme vullnetare e qytetarëve.
Gjithashtu mbresëlënëse qe edhe një vizitë, e ofruar (besoj) nga zyrtarët e Federatës Austriake të Futbollit, në një pallat të Shtatëqindës, majë një shkëmbi e me një panoramë dhe arkitekturë spektakolare, tek i cili një guidë bukuroshe na tha kishte kaluar një pjesë të mirë të jetës Maria Tereza. Këtë të fundit, ne, futbollistë në intelekt, zemër e deri në palcë, e injoronim totalisht si personazh historik, dhe – duke qenë se nuk donim të dukeshim si injorantë, duke pyetur për hollësira guidën bionde – e morëm për të mirëqenë si pallatin e Nënë Terezës.
- Unë dhe Austria … Die Ursache dhe Der Atem.
Kontakti im i parë, intelektual, me Austrinë, që e shndërroi këtë kontakt në një lidhje të përhershme referenciale kulturore – herë të deklaruar e herë të heshtur, herë të vetëdijshme e herë të pavetëdijshme -, ishte nëpërmjet një autori: Thomas Bernhard. Ishin dy tekste të këtij autori, Origjina (Die Ursache. Eine Andeutung) dhe Fryma (Der Atem. Eine Entscheidung), që më nxorrën nga një krizë studentore dhe bllokimi për të shkruar tezën e diplomimit të master-it.
Kjo ndodhi në një periudhë kur, pasi kisha përfunduar bachelor-in me një tezë mbi Antonin Artaud-në, idetë, për të shkruar diçka që të kishte kuptim për mua si person dhe jo vetëm si student, ishin të pashkruajtshme; ishin, si çdo ide radikale me frymë artaudiane, të paartikulueshme me fjalë dhe shkrim.
Pikërisht, në atë çast kur mendoja se fjala e thënë apo e shkruar kishte humbur, me përmbajtjen kuptimore edhe efektin artistik të saj dhe nuk ishte tjetër veçse logorroizëm akademiko-intelektualistik, mora në dorë dy tekstet e Bernhard-it.
I pari, Origjina, prej mërzisë ekzemplare më la një shije kërpudhash të mykura[2], jo vetëm në mendje por edhe në gojë. Për të mos e lënë me aq dhe “për t’i dhënë një tjetër shans autorit” lexova edhe tekstin e dytë. Tek Fryma, ripërsëritja e pafundme e fjalëve të njëjta dhe argumenteve katalogues patologjish e fenomenologjish të vetë autorit, të gjitha të ngarkuara me ekzagjerime, arrogancë dhe cinizëm përgjithësues, nuk bënin tjetër veçse të më shteronin nervat dhe përforconin mendimin mbi kotësinë e fjalës së shkruar apo të thënë. Kjo bindje zgjati derisa, në një moment, në kulmin e një sikleti jo vetëm psikologjik, por edhe fizik, nuk durova më: flaka tej Frymën, pa e përfunduar, dhe u ngrita nga divani.
Nga njëra anë flakja e Frymës ishte epifania që më bëri të filloja të merrja frymë intelektualisht. Kisha gjetur një shteg për daljen nga kriza e fjalës. Praktikisht kisha kuptuar, falë acarimit të qëllimshëm që më kishte shkaktuar autori nëpërmjet atyre dy teksteve, një funksion të ri, krejtësisht teatror, të fjalës: nxitjen irrituese të gjestit të dhunshëm. Leximi dhe studimi i mëpasshëm i “Heldenplatz” dhe i kusurit të veprës së Bernhard-it më bëri të zbuloj jo vetëm autorin, por edhe Austrinë, të cilën sëbashku me Shqipërinë, në të mirë e në të keq, i shoh si laboratorë historik konceptesh politiko-kulturorë të Europës. Nga ana tjetër kisha gjetur edhe një shteg për tezën e master-it dhe jo vetëm për të, duke qenë se impostimi etik, filozofik dhe teorik i kërkimeve të mia është po ai i 2011, vit kur përfundova studimet në Universitetin e Bergamos me një sprovë mbi veprën teatrore të Thomas Bernhard-it.
Kjo përsa i përket kontakteve dhe lidhjeve të mia intelektuale me Austrinë.
Përsa i përket kërkimeve të mia aktuale, ato janë të fokusuara tek prodhimi i kuptimeve në hapësirë, kur kjo e fundit është e organizuar nëpërmjet artit dhe pushtetit politik, në shoqëritë tranzicionale dhe/ose bashkëkohore. Këto kërkime i hulumtoj nëpërmjet teatrit, eventeve kuratoriale, videove, shkrimeve mbi artin, arkitekturën, planifikimin urban dhe kulturën në përgjithësi. Prej 5 vitesh tashmë jam i fokusuar ekskluzivisht në kërkime përreth marrëdhënies art-pushtet politik në organizimin e hapësirave publike në Shqipëri, të cilën e shoh si një laborator origjinal eksperimentimi të kulturës dhe politikave neoliberale globale. Gjithashtu, dhe për rrjedhojë, e gjithë veprimtaria ime krijuese artistiko-kulturore bazohet në rezultatet e këtyre kërkimeve.
- Variacioni i parë: Die Biedermeier.
Konteksti parësor i kërkimeve të mia është Shqipëria, e nënkuptuar si entitet politik dhe juridik i pavarur ndërkombëtar; pra, që prej pavarësisë së 1912. Për këtë arsye edhe Austria bëhet pjesë e tyre, duke qenë një nga anëtaret e Fuqive të Mëdha (Austro-Hungaria më saktësisht), të cilat vendosën mbi fatin e kufijve ballkanik thuajse një shekull më parë. Për të kuptuar këtë mund të shihet roli themelor i Austro-Hungarisë në përzgjedhjen e Princit Wilhelm Friedrich Heinrich Wied në krye të vendit[3], i cili në një moment të parë e kishte refuzuar rolin që i kishin caktuar[4] Fuqitë e Mëdha.
Që në fillim të rrugëtimit historik të Shqipërisë si shtet vihet re një lloj trajtimi pedagogjizues prej Fuqive të Mëdha – veçanërisht Austro-Hungarisë – në çështjet e brendshme dhe njohjen e saj si entitet ndërkombëtar. Kjo qasje elitiste[5] eurocentrike prej mësuesish dashamirës, por disi injorantë[6] – që aplikohet prej “Bashkimit (Cung) Europian”[7] sot e kësaj dite, jo vetëm për Shqipërinë por edhe për shtetet e tjera të Ballkanit – vjen si rrjedhojë e një historie të gjatë konfliktesh popullore, anti-elitiste të tjetërsuara.
Këto konflikte popullore anti-elitiste, të shpërthyera pas Revolucionit Francez, siç e ka treguar historia, pasi u kalëruan dhe përvetësuan prej borgjezisë, u shndërruan në lëvizje dhe revolucione borgjeze për pavarësi kombëtare. Masat e fundit reaksionare ndaj qëllimeve fillestare të Revolucionit ishin ato restauruese, të ndërmarra nga politikat e Kancelarit von Metternich pas Kongresit të Vjenës, ku promovimi i urtësisë perandorake anestetizoi përfundimisht forcën e paktë anti-elitiste të mbetur në thelb të revolucioneve borgjeze.
Poltikat e Von Metternich-it, siç dihet, shenjuan një epokë, e cila etiketohet si e Papa Biedermeier-it: një krijim fiktiv, përqeshës, i figurës të njeriut të mesëm, mikroborgjezit të papolitizuar, familjar i thjeshtë e pa shumë pretendime në mënyrën e të jetuarit, subjekt perandorak i kënaqur, paraqitur popujve, jo vetëm nën sundimin e Shtëpisë së Habsburgasve, por Europës mbarë, si alternativë e qëndrueshme në mes të turbullirave revolucionare. Kjo epokë, emërtuar me të njëjtën etiketë, njihet edhe për stilin e saj në arkitekturë, dizajn orendish shtëpiake, art dhe literaturë, ku rruga e mesme, eklekticizmi, thjeshtësia elegante dhe elozhet e një jete të qetë dhe pa pretendime politike janë dekor i vizionit të botës së klasës së re borgjeze, që dispotizmi i illuminuar “pranoi” të tolerojë dhe mundësoi.
- Variacioni i dytë: hapësira jonë … austriake.
Është interesant fakti që, për të patur hapësirën tonë si shtet shqiptar sovran, mbështetës kryesorë kemi patur pikërisht Austrinë. Kufijtë, përcaktimin hapësinor, shenjën tonë si subjekt[8] shtetëror kombëtar në hartën gjeopolitike globale e kemi pikërisht falë mbështetjes largpamëse të Kakania-s[9] musiliane:
Në baze të kushtetutës ishte një Shtet liberal, por qeveria e tij ishte klerikale. Qeveria ishte klerikale, por jetohej në një atmosferë liberale. Përpara ligjit të gjithë qytetarët ishin të barabartë, por jo gjithkush ishte qytetar. Kishte një parlament, i cili praktikonte aq shumë lirinë saqë zakonisht mbahej mbyllur; por kishte edhe një paragraf për gjendjet e jashtëzakonshme, në bazë të të cilit mund të bëhej edhe pa Parlament, e sa herë që brohoritej rikthimi i absolutizmit, Kurora urdhëronte që të rivendosej një qeveri parlamentare.[10]
Gjeneza jonë si subjekte të një shteti, si shqiptarë nënshtetas të Shqipërisë, vjen, pra, prej mbështetjes së huaj, të jashtme, të një Fuqie të Madhe, siç shihet sa paradoksale aq edhe kontradiktore, e cila – fati i historisë ia pat shkruar – në Shqipëri do të shënonte edhe fitoren e saj të fundit në një fushëbetejë botërore. Në fakt, “lavdia” e fundit e Kakania-s u shënua më 1918, në fushat mes Fierit e Beratit nga gjenerali Pflanzer-Baltin, pas së cilës mbështetësja jonë e Madhe do të shpërbëhej si një “iluzion”, duke na lënë pas si më të riun dhe më të fundit prej “vagonë[ve] të shkëputur prej trenit”[11].
Por, pavarësisht se lokomotiva avulloi, kufijtë dhe shinat e trenit mbetën. Me ta edhe shteti, vagoni shqiptar, i drejtuar prej një pushteti, që më shumë se një trenisti do i ngjajë një faturinoje vagonësh. Mbeti gjithashtu, përtej metaforës, edhe një kujtesë, një mendësi e një mënyre jetese: ajo e Biedermeier-it, që i përshtatej me trajtat e veta – të një sigurie thuajse familjare – një vendi patriarkal, tërësisht rural, i cili sapo kishte dalë nga një regjim i vjetër perandorak, otoman, i humbur përgjithmonë, dhe po i afrohej krisjeve mitike të modernitetit[12], të cilat Biedermeir-i i zbuste në impaktin e tyre traumatik.
4.1 Mbi variacionin e dytë: Kursali. Në Tiranë, në kryeqytetin e porsazgjedhur shqiptar (1920), një gjurmë emblematike të kësaj mendësie ka lënë Kafe Kursali. Ajo qe një kafene me arkitekturë të përzjerë eklektike që, nga njëra anë, synonte motivet perandorake në çatitë e strukturave anësore dhe, nga tjetra, ofronte shërbime për një jetë të re borgjeze, dëfryese, të qetë. Kjo arkitekturë, siç duket nga fotografi dhe kartolina të epokës, ishte e integruar, përveçse arkitektonikisht me shtëpitë përreth dhe me Pazarin e Vjetër, në anë të kundërt të sheshit kryesor të qytetit, edhe kulturalisht me ritmet e jetës së një kryeqyteti të ri, që po bëhej gjithnjë e më borgjez “perëndimor”. Mund të thuhet se Kursali, si arkitekturë dhe si kulturë, në një farë mënyre, solli brishtësinë, skepticizmin, trishtimin si mendësi dhe botëkuptim, që ndjente presionet sociale të trokisnin në prag të shekullit të ri.
Lulishtja trekëndore përpara ndërtesës së Kursalit, e cila përfundonte në pikëtakimin e atyre që sot quhen Rruga e Durrësit dhe Rruga e Kavajës, ishte e lidhur me vetë objektin arkitekturor nga katër shkallë gjysëmrrethore. Shkallët thyenin jo vetëm ngurtësinë formale të lulishtes, por dhe nivelin, duke përcjellë klientët të ngjteshin në mjediset e verandës. Kjo e fundit ishte e rrethuar me një mur të ulët, të dekoruar me gjysëmkolona drejtëkëndore, të cilat, duke rimuar me ato të gardhit të jashtëm të lulishtes, merrnin hov e përcillnin shikimin tek gjashtë kolonat moderne të stilizuara në reliv përgjatë gjithë fasadës së ndërtesës. Në brendësi, në mjedisin qendror, përveç funksionit parësor të kafenesë, shpesh projektoheshin edhe filma të epokës ose ftoheshin orkestra që luanin “muzikë perëndimore”[13]. Objekti arkitekturor mundësonte, në dy mjediset anësore, edhe një lloj ndarje hapësiore elitiste ku, sipas rezevimeve, klientët mund të kalonin orët paksa më të izoluar nga pjesa tjetër, më e zhurmshme, e kafenesë.
Kursali, i ndërtuar diku rreth vitit 1923, pati një jetë relativisht të shkurtër. Për shkak të politikave anti-borgjeze të Republikës (fillimisht) Popullore (e më pas edhe) Socialiste të Shqipërisë, pas çlirimit të 1944, kjo kafene filloi të frekuentohej gjithnjë e më pak. Artistët, aktorët, muzikantët dhe intelektualët që e popullonin filluan (më fatlumët) të punësoheshin në institucionet shtetërore të artit. Të tjerët, për të mbijetuar, ndryshuan profesion. Iniciativat artistiko-kulturore private, të pavarura, për shkak të një pushteti gjithnjë e më qendërzues, filluan të zhdukeshin. Kjo politikë bëri të mundshëm legjitimimin e homologimit dhe homogjenizimit artistik dhe kulturor, i cili u zyrtarizua më 1953, nëpërmjet vendimit të Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve të Shqipërisë, kur Realizmi Socialist u zgjodh si e vetmja rrymë e denjë për të përshfaqur ndërtimin e Shqipërisë dhe njeriut të ri socialist, përfaqësuesi i vetëm i diktaturës së proletariatit.
Kursali dhe kultura “vjeneze” – kultura e një “kafeneje të pamatë”[14], ku përveç konsumerizmit, që ushqen makinën e përfitimit tregtar, zhvillohet edhe një nën-kulturë, që është ajo e pasivizmit të qëllimshëm dhe konsumimit të kohës – solli në Shqipëri një lloj rezistence, mbetur gjallë vetëm në ndërthurjet e saj me bejtet tradicionale dhe ironizuese të jetës shoqërore tiranase gjatë regjimit të diktaturës së proletariatit, të cilat, fatkeqësisht, ende nuk janë studiuar dhe kuptuar si akte kreative civile anti-autoritare.
Në fakt, të gjitha diktaturat dhe regjimet autoritare e kanë luftuar humbjen e kohës, sepse njeriu që nuk ndjek kohën dhe ritmet e përcaktuara prej pushtetit nuk është i shfrytëzueshëm në mënyrë optimale. Dhe të mosqenit i shfrytëzueshëm në mënyrë optimale, ndonjëherë, përbën rezistencë, të cilën pushtetet autoritare mundohet ta luftojë me të gjitha mënyrat. Në fakt, nuk qe rastësi që parrulla më e famshme naziste për lirinë e njeriut, në kampet e përqëndrimit, është e lidhur me prodhimtarinë, me rendimentin dhe punën: Arbeit Macht Frei! Nuk ishte rastësi as thirrja e Enver Hoxhës drejtuar punëtorëve të kulturës, pjesë e programi të parë të Qeverisë shqiptare, në Kuvendin Popullor, më 24 mars 1946:
Ne kemi nevojë për atë kulturë që ta bëjë popullin më të zot të punojë dhe të prodhojë; dhe këtë kulturë dhe arsim ta bëjmë një armë të masave të gjera punonjëse. Qeveria do të luftojë çdo gjë që do të pengojë të shkohet në këto drejtime.[15]
Kështu që, siç u tha, gjithë kjo “kulturë vjeneze e kafeneve”, thuajse e pavarur dhe jo plotësisht e kontrolluar prej pushtetit, degradoi pas 1945, derisa u asgjesua tërësisht jo vetëm prej diskurit por edhe hapësirës publike pas viteve ’70-të, për t’i lënë vendin një kulture dhe arti instrumental e funksional, ligjërim dhe legjitimim i njëkohësishëm i pushtetit politik në fuqi.
- Variacioni i tretë: “fotografia” e parë (austriak) dhe kodifikimi i territorit shqiptar.
Kursali është, pak a shumë, i së njëjtës periudhë kur hartohet edhe plani i parë urbanistik, modern, i Tiranës, përfunduar më 1923 prej austriakut Köhler (Wolfgang[16]? Hans[17]?). Me Köhler-in gjendemi edhe një herë përballë gjurmëve austriake në përcaktimin e hapësirave, kësaj rradhe jo më në kufijtë shtetëror, por në planifikimin e parë urban modern të kryeqytetit. Në një farë mënyre mund të thuhet se me përzgjedhjen e projektit austriak, shteti shqiptar zgjodhi “modelin austriak” të zhvillimit urban për të ndërtuar modelin ideal të qytetërimit të vet modern, që do të materializohej me modernizimin urban të Tiranës së zgjedhur kryeqendër e Shqipërisë vetëm 3 vite më parë, më 1920, në Kongresin e Lushnjes.
Për shkak të mungesës së dorëshkrimeve historike, planifikimi urban i Tiranës, para Luftës së Parë Botërore, hamendësohet dhe supozohet – prej historianëve dhe teoricienëve vendas të planifikimit urban – me lloj-lloj koniukturash pseudo-historike apo pseudo-teorike, ku zakonisht vërehet një dakortësi mbi zhvillimin spontan[18] të qytetit. Lind pyetja: duke qenë se Tirana ka rrënoja të epokave romake e mesjetare – të cilat gjenden ende aty, të dukshme nën dritën e diellit – nuk duhet ky fakt, përsëpaku, të stimulojnë supozime mbi një lloj vazhdimësie të qytetit? Në këtë mënyrë, nuk është disi e vështirë të hipotizohet se historia e urbanizimit të Tiranës fillon “spontanisht” me një familje, atë të Sulejman Pashë Bargjinit, që “në 1614” ndërtoi “një xhami, një furrë dhe një hamam”, duke shënuar “fillesat e qytetit”, siç shkruhet në faqen zyrtare online të Bashkisë së Tiranës[19]?
Por, siç dihet, mungesa e një gjuhe të shkruar e ka detyruar shpesh Shqipërinë dhe shqiptarët ta njohin veten nëpërmjet shkrimeve të Tjetrit. Kjo njohje, nëpërmjet Tjetrit, theksohet edhe më shumë kur bëhet fjalë për njohje shkencore. Nga kjo pikëpamje shohim se edhe dokumentin e parë topografik (shkencor) të Tiranës na e japin sërish të tjerët, trupat ushtarake austro-hungareze, më 1917. Praktikisht, janë ata që u japin pushtetarëve shqiptarë “fotografinë” e parë të imazhit tërësore të qytetit nga lart, vertikalisht. Kjo qe hera e parë që pushteti vendas shihte me sytë racionalë të të huajve, të të jashtëmve, të të tjerëve që ishin “më europianë”, “më modernë”, më të aftë të vështronin shkencërisht (topografikisht) territorin. Praktikisht, me këtë lloj vështrimi, pushteti shqiptar zbuloi një kod deterritorializimi dhe riterritorializimi[20].
Është ky vështrim kodifikues, nga jashtë-brenda dhe nga lart-poshtë, që mahniti pushtetin vendas dhe është ky synim me çdo kusht drejt mahnitjes që do të karakterizojë konstruktimin e imazhit të pushtetit shqiptar për të bërë përshtypje tek “të huajt”. Po ashtu, është themelor ky vështrim autoritar dhe superior i hapësirës së ushtrimit të pushtetit, i cili, nëpërmjet këtyre dy vektorëve – nga lart-poshtë, që ka pamjen optimale të të gjitha shtresëzimeve-zinxhir të planit vertikal; dhe nga jashtë-brenda, me të gjitha shtresëzimet-zinxhir të planit horizontal – mësonte se si të shihte dhe optimizonte territorin e shpalosjes së fuqisë së vet. Kjo mënyrë vështrimi, konceptuar sipas mënyrës së të tjerëve, dhe në funksion sot e kësaj dite, natyrisht u përcoll, siç mund të imagjinohet, i bashkangjitur me një kompleks të theksuar inferioriteti.
5.1 Mbi variacionin e tretë: planifikimi i parë urban (austriak) i Tiranës.
Rezultati i parë i këtij vështrimi, ose sinteza e tij e reflektuar në hapësirë, është pikërisht plani i Köhler-it. Te ky plan, që mundohet të ruaj vazhdimësinë, ku kompromisi midis së vjetrës dhe modernes është thelbësor, shihet qartë një lloj mendësie qeverisëse (governmentality) tipike e kulturës austriake dhe debateve të asokohe mbi planifikimin urban, të cilat, pavarësisht mungesës së dokumenteve shpjegues dhe kritikë, mund të kuptohen me sy të lirë prej vrojtimit të planit.
Edhe pse të dhëna për Köhler-in historiografia shqiptare nuk ka prodhur mjaftueshëm, kështu që nuk dihet ende se si austriaku arriti në konkluzionet e planit të 1923, nga kartat e planit mund të nxirren disa përfundime të përgjithshme. Pikësëpari, plani ruan gjurmën e thurrimës (texture) origjinare të qendrës së qytetit, e cila mund të merret si temë muzikore kryesore. Duke zgjeruar paksa rrugët e qendrës origjinare, në një farë mënyre duke i theksuar tonalitetin, Köhler-i prej tyre heq disa fuga që zgjaten në drejtim të hapësirave të reja zhvilluese të qytetit, të cilat, të para të gjitha së bashku në planin e ’23-it, japin idenë e një variacioni dodekafonik mbi të njëjtën temë, që jo vetëm nuk humbet poezinë e saj origjinare, por, duke ripërsëritur variacionet e ndryshme të temës, potenciohet në paraqitjen e një qyteti sa modern aq edhe rrënjësisht e natyralisht të lidhur me traditën.
Në kontekstin shqiptar, siç u përmend, një debat mbi kritikën dhe gjenealogjinë e planit të parë të Köhler-it nuk është hapur ndonjëherë. Gjithsesi ka patur disa interpretime të përthjeshtuara. Prej autoriteteve më në zë të fushës në kontekstin shqiptar, që kanë artikuluar disa interpretime, janë edhe drejtuesit e Universitetit jo-publik Polis dhe studios Co-Plan, Besnik Aliaj e Sotir Dhamo, si dhe Drejtori i Arkivit Qëndror Teknik të Ndërtimit Gjergj Thomai, sipas të cilëve në planin e parë urban modern të Tiranës:
[S]ynohej që struktura rrugore e Tiranës të korrigjohej e të rregullohej sipas një trajte më drejtkëndore, e cila duhej të gjente një përputhje sa më të madhe me rrjetin ekzistues, e po ashtu të ruante drejtimet e radialeve kryesore të origjinës së qytetit. Ndërsa në zonat që në atë kohë ishin të lira nga ndërtimet plani synonte të krijonte një rrjet kuadratik të pastër.[21]
Në këtë rast, pavarësisht se prej autorëve evidentohet synimi i Köhler-it drejt përputhshmërisë së planit me rrjetin ekzistues dhe drejtimet e radialeve kryesore, mbeten disa të panjohura: çfarë nënkuptohet me “korrigjim” apo “rregullim” të strukturës; si ka mundësi që një trajtë të jetë më shumë apo më pak drejtkëndore; dhe mbi ç’baza pohoet që “plani synonte një rrjet kuadratik të pastër”, kur në skemat e planit të dhëna prej vetë autorëve[22] nuk shihet asnjë “kuadrat”?
Natyrisht sa më sipër nuk është për të hapur një polemikë, që do të ishte e pavendtë në kontekstin e këtushëm, por për të stigmatizuar një qasje interpretimesh që “natyrshëm” shkojnë pro-pedagogjizmit të të gjithë të huajve, që simptomatikisht kompleksi i inferioritetit, përmendur më sipër, ka influencuar historikisht në çdo leximi dhe interpretim të planeve urbane të kryeqytetit shqiptar. Në pak fjalë, mendoj se nuk duhet ngatërruar qasja pedagogjike e Fuqive të Mëdha, të djeshme apo të sotme, duke ia ngjitur edhe Köhler-it, gjë të cilën ai vetë duket se nuk e ka patur si synim; pra të “rregullojë” apo “korrigjojë” një strukturë tek e cila duket se është, përkundrazi, frymëzuar, duke ndjekur një qasje tërësisht artistike të zhvillimit të mëtejshëm të planifikimit urban, e cila, në kontekstin e tij kulturor, në Austri, ishte debatuar aq shumë. Për të përmendur dy emra mbi të gjithë, ende të injoruar nga kritika shqiptare dhe të papërkthyer në shqip, veçoj: Camillo Sitte-n dhe Otto Wagner-in. Për të parin, autorin e Zhvillimi urban sipas parimeve të tij estetike[23], sheshet e rregullta dhe rrugët e mëdha të njëtrajtshme dhe drejtëvizore, tipike të ‘800-ës, të cilat ndihmojnë organizimin e trafikut dhe shërbimet (higjenik, elektrik, etj.) e një qyteti, janë “poetikisht” pak efikase e të efektshme; në pak fjalë, planifikimi urban nuk mund të konsiderohet “thjeshtë çështje administrative”[24]. Ndërsa për të dytin, autorin e Arkitektura moderne[25], përveçse i “duhet dhënë fjala artit dhe artistit” duhet gjithashtu “mënjanuar vampiri «spekullim» që sot shndërron në thuajse iluzore autonominë e qyteteve”[26]. Sikur vetëm këto dy tekste të ishin të përkthyera në kohë në shqip, ndoshta historia e planifikimit urban dhe arkitekturës shqiptare këto 100 vitet e fundit do të kishte marrë një rrjedhë tjetër.
- Variacioni i katërt: Boulevardi[27].
Me dy citimet e mësipërme – ku, nga njëra anë, spikasin roli i artit në shoqëri, rëndësia e artistit dhe, nga ana tjetër, administrimi (ose pushteti për të kontrolluar) dhe spekullimet ndërtimore – Camillo Sitte-ja dhe Otto Wagner-i, personalitete elitare të planifikimit urban, na përcjellin duke na futur në një moment historik revolucionar të fushës së re të urbanistikës[28]. Bazuar tek arti si element i pandashëm i planifikimit urban, këto qasje elitare vijnë pas vendimit të Perandorit Franz Joseph mbi shembjen e fortifikimeve të Vjenës (1857) dhe debateve shumëvjeçare për modernizimin urban të kryeqytetit austriak.
Shenjat më të dukshme, sot e kësaj dite, të shembjes së fortifikimeve vjeneze janë Ringstrasse (rruga e Unazës) dhe paralelja Lastenstrasse, ku:
[M]onumente të veçanta […] vendosen […] në një thurrimë të ngjeshur pallatesh luksozë rezidencialë, vendesh argëtimi si dyqane, kafene dhe restorante. Bëhet fjalë për rrugë që nuk nda[jnë], por bashk[ojnë, ku] shtresa të ndryshme të shoqërisë preken, pa u përzjerë kurrë.[29]
Kjo lloj praktike e politikës urbane perandorake, si ajo e Franz Joseph-it (që bashkon, por pa përzjerë kurrë, thuajse divide et impera) është themelore, sepse deshifron – nëpërmjet një instrumenti-dispozitiv urban, siç është një bulevard – nga pikëpamja diakronike jo vetëm kontekste mikro-gjeografike si ato të Austrisë dhe Shqipërisë së kohës, por shtyhet edhe më tej në kohë, sinkronikisht, në kontekste më të gjera, makro-gjeografike, si ato të shoqërive tranzicionale (ku bën pjesë Shqipëria e sotme) dhe bashkëkohore (Austria, Europa, bota e sotme e globalizuar).
Nga kjo pikëpamje është me vend të citohet vepra e David Harvey-t, Paris, Capital of Modernity, një vepër iluminuese, sepse aty frymëzohet dhe mund të dallohet koncepti i këtushëm mbi bulevardin jo vetëm si element artistik i planifikimit urban, por edhe si dispozitiv kontrolli i një pushteti politik policor, tipik austriak[30], siç e quante Michel Foucault-ja.
Në fakt, duke ndjekur edhe etimologjinë e termit, mund të shohim se “boulevard” do të thotë “fortifikim”[31], dhe shembullin më të qartë të kësaj prejardhjeje – në termat e Deleuze-it dhe Guattari-së mund të themi kodifikimin deterritorializues dhe riterritorializues – na e jep shembja e fortifikimeve të Vjenës dhe shndërrimin e tyre në Ringstrasse. Në një farë mënyre kjo “hapje dialoguese” e fortifikimeve shenjon ndryshimin e strategjisë së pushtetit perandorak, nga disiplinues, i hyrjeve dhe daljeve brenda hapësirës së qytetit, në orientues e kontrollues të flukseve tranzituese, ku vërehen elementet e parë të atyre që Gilles Deleuze do të quante shoqëritë e kontrollit[32].
Historia e planifikimit urban të Tiranës me planin e Köhler-it, tregon mësëmiri itinerarin e zhvillimit të mendësisë qeverisëse (governmentality), që në fillimet e tij (1923) ishte me tendenca liberale dhe republikane si vetë republika, e cila vendosi të aprovonte një plan urban që merrej me zgjerimin e qytetit, duke riformuluar, pra pa e tjetërsuar, thurrimën e qendrës origjinare të tij.
Me ardhjen e Ahmet Zogut në pushtet kjo mendësi liberale dhe republikane u ndërpre dhe, në 1925, kur u zëvendësua me planin italian të Brasini-t – ku përveç ruajtjes së disa prej fugave të Köhler-it (rruga e Durrësit, e Kavajës dhe ajo e Barrikadave) u shtua një bulevard, jashtë çdo proporcioni logjik, që hynte deri në zemër të qendrës së vjetër, prej nga “fshiheshin”[33] disa ndërtime efemere karakteristike lokale – u duk qartazi që një mendësi tjetër, më autoritare, filloi të hynte në funksion. Në pak fjalë, pavarësisht disa tendencave integruese sipërfaqësore me kontekstin – siç ishin efigjet emblematike të heroit kombëtar Skënderbeut dhe mbretit ilir Genti në fasadat e bllokut monumental të Ministrive – bulevardi dhe objektet arkitekturore-monumentale të tij ishin një lloj përshenjimi i ri territorial, ku nuk perceptohej asnjë hapje simbolike (si në rastin e shembjes së fortifikimeve vjeneze) apo riformulim i gjurmës fillestare të qytetit origjinar, por ishte thjeshtë një kufi/gjurmë/shenjë e sajuar ad hoc që theksonte diferencat midis Tiranës së vjetër, otomane, të prapambetur, në lindje të bulevardit, dhe Tiranës së re, moderne, perëndimore, me pallatet e pushtetit administrativ dhe objektet e reja arkitekturore “moderne”, që më pas do të parashikoheshin në perëndim të tij. Në pak fjalë, bulevardi ishte një sintezë semiotike, sa politike aq edhe kolonial-kulturore[34], një kodifikim deterritorializues dhe riterritorializues[35], që përbashkonte ekskluzivisht, sipas gjuhës dhe autoritarizmit të subjektit sundues[36] (qeverisë së Ahmet Zogut), subjektet e veçanta të territorit shqiptar. Natyrisht e gjitha kjo kryhej nëpërmjet ruajtjes të së njëjtës influencë indirekte të të huajve (italianëve në këtë rast), e cila vazhdonte edhe më shumë të funksiononte falë shfrytëzimit dhe të ushqyerit të kompleksit të inferioritetit të vendasve.
Shumë shpejt do të jetë pikërisht historia e planifikimit urban të kryeqytetit shqiptar që do të demonstronte të shumfishuara efektet e komplekseve të inferioritetit, që kapluan jo vetëm popullin por edhe figurat e përfaqësuesve politik të vendit, të shfrytëzuar mësëmiri prej Fuqive të Mëdha. Në fakt zbatimi i projektit spekulativ[37] të bulevardit – që shfrytëzonte dëshirën e madhe të Ahmet Zogut për t’u bërë udhëheqës karizmatik i vendit, nëpërmjet një modernizimi të dëshiruar prej të gjithë shqiptarëve – ishte pjesë e projektit perandorak të Mussolini-t, i cili, pas akordeve ekonomike të marsit 1925, kishte vulosur përfundimisht kontrollin ekonomik të Shqipërisë nëpërmjet SVEA-s[38] dhe nënshtrimin de facto ndaj Italisë.
Siç do e demonstrojë historia, pas pushtimit të 7 prillit 1939, të cilin media italiane, pa e ekzagjeruar tepër (siç mund të shihet nga filmimet e shumta të pritjes së hareshme që i bëri populli trupava pushtuese[39]) e përcaktuan si një lloj Anschluss-i italo-shqiptar, dhe pas braktisjes së vendit një ditë përpara pushtimit prej të shpallurit (1928) mbretit Zog, me nënshtrimin de jure të Shqipërisë ndaj Italisë, planifikimit të kryeqytetit do i shtohej plani racionalist i Gherardo Bosio-s më 1939. Në këtë plan dhe në objektet e reja arkitektonike që parashikoheshin, sidomos në objektet arkitekturore publike të bulevardit, tendenca e influencës indirekte – nga jashtë dhe nga lart – e kontekstit shqiptar (nëpërmjet supozimit a priori të superioritetit arkitekturor modern[40] italian), u shndërrua në një influencë direkte – nga brenda dhe nga lart -, ku u zhdukën stili eklektik dhe efigjet e simboleve kombëtare dhe pushteti musolinian – i instaluar me qeverinë kuinslinge – zbuloi haptazi mendësinë e vet racionale, të pastër, me fasada të bardha dhe sheshe të gjera, metafizike, “moderne”.
- Variacioni i pestë: kodifikime analogjike.
Me mbarimin e Luftës së II Botërore dhe me instalimin e një regjimi të bazuar fillimish në një demokraci popullore e më pas në një diktaturë socialiste të proletariatit, në Shqipëri dhe në bulevardin monumental të Tiranës u vunë re disa analogji në dukje paradoksale – duke parë antagonizmin ideologjik midis tyre – me regjimin e mëparshëm, si dhe disa zhvillime që shkonin drejt shtrëngimit autoritar në përcaktimin dhe organizimin e hapësirave publike. Pikësëpari u theksua kompleksi i hershëm i inferioritetit, pasojë e të cilit ishte edhe shkatërrimin tërësor i Pazarit të Vjetër të Tiranës, si një rrënojë e prapambetur e së shkuarës osmane, mbi të cilin u ndërtua një pallat modern kulture që rimonte paradosalisht me ndërtimet racionaliste të Bosio-s në sheshin Nënë Tereza. Si për të faktuar që frymëzimi i mendësisë qeverisëse (govermentality) dhe parapëlqimi stilistik vinte nga ndërtimet tërësisht autoritare të periudhës së influencës direkte (1939-1942), dhe jo asaj indirekte (1925-1939), pushteti i ri i diktaturës së proletariatit vendosi shkatërrimin e një prej ndërtimeve eklektike italiane, ish-ndërtesa e Bashkisë së Tiranës, pjesë e bllokut fillestar monumental të ndërtimeve italiane, e cila në epokën e prishjes funksiononte si Komitet Ekzekutiv i Rrethit të Tiranës, në vend të të cilit sot gjendet objekti monumental i Muzeut Historik Kombëtar.
Ndërtimet, nga ana financiare, ashtu si në periudhën fashiste nëpërmjet entit shtetëror SVEA, menaxhoheshin direkt nga shteti socialist. Hovi cilësor i autoritarizmit, që e bënte të ndryshonte thelbësisht nga epoka e fashizmit, ishte zgjedhja e realizmit socialist si e vetmja formë arti e lejuar në Republikën Popullore të Shqipërisë më 1953. Kjo zgjedhje institucionale shënon etapën tjetër të itinerarit autoritar të pushtetit shqiptar në lidhje me shfrytëzimin istrumental të artit në kodifikimin deterritorializues e riterritorializues të hapësirës: nga një kodifikim influencues/ndikues – indirekt dhe direkt, si ai gjatë investimeve fashiste dhe pushtimit fashist – në një kodifikim disiplinues.
Pas rrëzimit të diktaturës së proletariatit, “paradoksalisht” prej grevave të vetë klasës punëtore dhe studentëve, më 1991[41], vendi kaloi në një sistem të ri autoritar, ku “pluralizmi” i shpallur demokratik, jo vetëm prej përfaqësuesve politik shqiptarë por edhe prej përfaqësive europiane dhe perëndimore në përgjithësi, asnjëherë në 27 vite – nëse do i referohemi raporteve të vetë vrojtuesve perëndimorë – ende nuk është siguruar me zgjedhje të ndershme dhe të lira.
- Variacion i gjashtë: “fshirja” e artistit sipas modelit të pushtetit shqiptaro-austriak.
Në ditët e sotme skena politike zyrtare shqiptare përfaqësohet prej të njëjtëve personazhe, që alternohen prej 27 vitesh. Duke përmendur vetëm disa emra, Sali Berisha, Edi Rama, Ilir Meta, vihet re se ishin të gjithë aktivë, politikisht apo parapolitikisht, që në fillimet e ndërrimit të sistemit politik, më 1991. Të gjithë, kush më pak e kush më shumë, të lidhur, profesionalisht apo familjarisht, me regjimin e shkuar diktatorial. Të gjithë kanë ndërmarrë iniciativa ndërtimore “monumentale” dhe mahnitëse për të huajt në bulevardin monumental të Tiranës. Të gjithë të mbështetur politikisht prej Fuqive të Mëdha. Gjithsesi duket sikur askujt, në Shqipëri (duke parë votat që atyre u japin/shesin shqiptarët) apo jashtë kufijëve saj (duke parë mbështetjen që kanë këto personazhe prej institucioneve politike të Fuqive të Mëdha), nuk i bën përshtypje ky fakt, që tregon, përsëpaku, një vazhdimësi të dukshme.
Edhe skena artistike e kulturore promovuar institucionalisht në Shqipëri dhe jashtë saj përfaqësohet kryesisht me të njëjtat personazhe; të gjithë të lidhur profesionalisht ose familjarisht me regjimin e shkuar diktatorial. Për të përmendur vetëm disa: Ismail Kadare, Anri Sala, Edi Rama, Edi Hila; të gjithë kush më pak e kush më shumë aktivë përpara dhe pas ndërrimit të sistemeve. Të gjithë të suksesshëm dhe të promovuar nga institucionet artistiko-kulturore të Fuqive të Mëdha. Gjithsesi, edhe në këtë rast, duket sikur askujt, në Shqipëri (duke dëgjuar jehonën që i bëjnë masmedia dhe opinionbërësit vendas) apo jashtë kufijëve të saj (duke parë mbështetjen që kanë këto personazhe prej institucionave të sistemit global të artit[42]), nuk i bën përshtypje ky fakt, që tregon, përsëpaku, një vazhdimësi të dukshme.
Reminishencat e influencimit indirekt dhe direkt (periudha para-koloniale fashiste dhe fashiste) si dhe të disiplinimit të artistëve (periudha e diktaturës së proletariatit) prej pushtetit politik në Shqipëri janë dukshëm ende të pranishme. Madje të mbështetura prej aleatëve të rinj dhe institucioneve të tyre, tashmë jo totalitare fashiste apo socialiste, por “demokratike” perëndimore. Këto reminishenca kanë bërë që artistët dhe përfaqësuesit politik shqiptarë të vazhdojnë të ndajnë natyrshëm dhe në mënyrë idilike të njëjtën hapësirë, ku pashmangshmërisht arti vërtitet si një satelit që ruan ekuilibrat dhe qëndrueshmërinë e asaj vrime të zezë të quajtur pushtet, i cili përpikmërisht konsolidohet, ushqehet e merr forcë edhe prej “të huajve të mahnitur prej artit satelitor”, qofshin entitete shtetërore apo edhe individë e investitorë privat.
Prej këtyre të fundit, duke qenë se përbën një tjetër rast kapërcimi cilësor dhe pararojë në marrëdhënien art-pushtet, po veçoj njërin, që i përket pushtetit ekonomik dhe çuditërisht edhe një herë austriak. Bëhet fjalë për Kommerzialrat Robert Rogner, pronarin e hotelit të parë privat të ndërtuar (1992-1995) në Shqipërinë e sapodalë prej diktaturës së proletariatit; një hotel i ndërtuar në hapësirën ekskluzive të bulevardit monumental, aty ku pushteti dhe arti historikisht kanë shenjuar bashkërisht hapësirën publike.
8.1 Mbi variacionin e gjashtë: Rogneri.
Rasti Rogner është interesant sepse nuk kemi të bëjmë vetëm me një kapërcim cilësor të marrëdhënies art-pushtet, ku evidentohet vetëm prania e artistit dhe pushtetit (ekonomik kësaj here) në të njëjtën hapësirë, por çuditërisht[43] edhe përpirja e artit satelitor prej vrimës së zezë, pushtetit, fshirja e emrit/kontributit të artistit në hapësirën e bulevardit monumental prej pronarit të pushtetshëm.
Në fakt, pavarësisht se objekti arkitekturor i “Hotel Europa Park”, i njohur në Shqipëri si Rogneri, trajton hapësirën urbane me një lloj ndjeshmërie profesionale, pra duket qartazi që është konceptuar prej personash me njohuri të arkitekturës dhe planifikimit urban të kryeqytetit[44], informacioni mbi arkitektin/ët nuk jepet asgjëkundi: as në sitin online të hotelit e as nëpërmjet kërkesave me e mail, telefon apo gojarisht dërguar nënpunësve dhe drejtuesve të shoqërisë Rogner.
Gjithashtu i rëndësishëm për këtë shkrim, është jo vetëm evidentimi i fshirjes së kontributit të artistit (arkitekt, në këtë rast) nga hapësira e bulevardit, aty ku pushteti shpreh veten nëpërmjet artit, por edhe kompleksin e inferioritetit provincial, që historikisht, nëpërmjet ndërtimeve në bulevard, ka karakterizuar pushtetin në fuqi në Shqipëri. Mesa duket ky kompleks inferioriteti ka infektuar edhe “të huajt perëndimorë”, ata që historikisht në Shqipëri janë supozuar si “më modernë”, “më të përparuar” e “më të ditur”, por që, kur vënë këmbë në Shqipëri, shndërrohen në subjekte pushteti tipik provincial shqiptar: të rëndomtë e histerikë, që s’rreshtin së përshenjuari hapësirën publike – sikur të ishim në Wilde Far West – për të shkruar emrin e tyre në një histori po aq histerike.
Por, le të citojmë nga faqja zyrtare e Hotel Europa Park, për të parë më nga afër rezultatet në fjalë:
Rogner Hotel Tirana: Pjesë e historisë së Shqipërisë
Në lëndinën ku kullosnin delet lindi një vizion
Në fillimet e viteve `90 menjëherë pas rilindjes së Shqipërisë, Robert Rogner, ndërtuesi kreativ, vizionari dhe sipërmarrësi Austriak vendosi të investonte në një republike të re. Mbi një lëndinë ku kullosnin dhentë, shumë afër me Presidencën, u ndërtua hoteli i parë më i madh i qytetit.[45]
Vullneti për të parë emrin personal të pronarit të shoqërisë Rogner të shkruar bashkangjitur historisë së një kombi dallohet që në titull të faqes online, dedikuar historikut të Hotel Europa Park. Më pas, në nëntitull, kemi përcaktimin “lëndinë ku kullosnin delet” të një ish-parku publik. Natyrisht nuk është çudi që në 1991 të ketë patur ndonjë dele që kulloste në atë park, por kjo nuk tregon se parku ishte kullotë, por, përkundrazi, tregonte degradimin e institucioneve shtetërore dhe gjendjen e qeverisjes së Shqipërisë së asaj kohe e cila ishte deleguar me votë prej popullit shqiptar të ruante gjënë publike. Madje falë kësaj situate, ku çdo çoban përfitonte prej mosfunksionimit të institucioneve shtetërore duke kullotur dhentë ku të donte pa llogaritur gjënë e përbashkët publike, edhe shoqëria e hotelerisë Rogner përfitoi një leje qeveritare për të cilën nuk pati asnjë konsultim minimalisht publik, siç mund të ishte e pritshme dhe normale në një vend europian perëndimor.
Është po ashtu falë këtij shembulli që mund të dallohet edhe vazhdimësia e një tradite karakteristike etnocentrike dhe pedagogjizuese e disa “të huajve” që vijnë në kontakt me Shqipërinë “ekzotike”, si dhe qasja e tyre tipike koloniale, nënkuptuar kjo e fundit jo vetëm si sinonim i shfrytëzimit, por edhe si, antitezë e kulturës.
Kjo antitezë kulturore shndërrohet në apoteozë të injorancës kur teksti i faqes online të Hotel Europa Park vijon me pohime të tipit “menjëherë pas rilindjes së Shqipërisë” e cila në versionin gjerman përkthehet “menjëherë pas rënies së komunizmit”[46] apo në anglisht “menjëherë pas lindjes së shtetit të ri shqiptar”[47]. Është falë këtij shembulli ku shihet sesi tjetërsohen, me nota ekzotiko-histerike-mahnitëse, fakte të Albaniens jüngster Geschichte, e cila nuk ka patur asnjë “rilindje” pas viteve ’90, por ripërpunim dhe riciklim personazhesh dhe institucionesh pseudo-demokratike; nuk ka patur asnjë “komunizëm” përpara viteve ’90, por një diktaturë socialiste të proletariatit; dhe as ka parë të lindë ndonjë shtet a “republikë” shqiptare në ato vite, gjë që një nënshtetas austriak apo institucion austriak duhet të dijë më mirë se çdo nënshtetas jo-shqiptar, duke qenë se, siç u përmand më sipër, ishte mbi të gjitha falë Fuqisë së Madhe austro-hungareze që Shqipëria u bë shtet dhe republikë e pavarur në fillimet e shekullit të kaluar.
- Variacioni i shtatë: arti(sti) dhe politika(ni) si imanencë.
Kjo fshirje autoritare e emrit/kontributit të artistit prej pushtetit (të një pronari) nuk do të ishte e rëndësishme dhe origjinale nëse ky tekst nuk do të ishte mbi marrëdhëniet art-pushtet dhe shkëmbimet kulturore Shqipëri-Austri. Në fakt, janë të panumërta rastet e këtyre përvetësimeve në historinë botërore të artit. Madje, mund të thuhet se tashmë është në ontologjinë e artit dhe thuajse në deontologjinë e artistit[48] humbja e vlerës dhe vetëfshirja e emrit[49], që përvetësohen me të drejtë/ligj (mecenatizmi) apo pa të drejtë/ligj (vjedhje) prej të tjerëve, qofshin këta të fundit institucione, persona të përveçëm apo publik i gjerë. Por, në Shqipërinë bashkëkohore, ku, për përtaci apo mungesë përkthimesh, mbi teorinë dhe filozofinë e artit dhe politikës lexohet pak ose aspak, ndodh që kjo fshirje e artistit dhe përvetësimi i veprës artistike përbën hallkën lidhëse dhe evolutive të zinxhirit të marrëdhënies art-pushtet, ku shohim që hapësira e artit uzurpohet jo vetëm prej pushtetit të një pronari që ka mundësi ekonomiko-financiare, por edhe prej pushtetit të një përfaqësuesi politik.
Kështu pra, sot, në Shqipëri ndodhemi përballë faktit të një Kryeministri Artist, siç është shkëlqesia e tij z. Edi Rama. Edhe një herë është i dukshëm kapërcimi cilësor i marrëdhënies art-pushtet në hapësirën shqiptare, i cili ka kaluar gradualisht nga influenca indirekte para-koloniale fashiste; në influencë direkte fashiste; në disiplinim diktatorial nëpërmjet realizmit socialist; në fshirje të artistit dhe përvetësim autoritar të artit nëpërmjet pushtetit ekonomiko-financiar; e deri në kontroll imanent nëpërmjet gjenerimit të figurës hibride të politikanit artist (njëkohësisht person i përveçëm dhe institucion shtetëror). Në pak fjalë, ligji (paradigmë e racionales kolektive) në Shqipëri duket se është kthyer në art (paradigmë e irracionales subjektive). Nën sytë e ekspertëve mbarëbotëror të sistemit të artit bashkëkohor[50] anarkia karakterizuese e artistit është transformuar dalëngadalë në anarki që karakterizon pushtetin politik, paçka se kjo sjell ndërmend jehona kërcënuese pasolininane si në Salò e le 120 giornate di Sodoma[51].
Ky kapërcim transformues është kryer me të gjitha liritë e furishme që mund t’i lejojë vetes një artist apo poet, brenda të cilave përfshihen edhe vrullet shkatërruese, paçka se këto mund të konsistojnë në shkatërrime jashtë çdo kriteri ligjor të monumenteve kulturore kombëtare (si rasti i shkatërrimit të ish-Stadiumit Kombëtar “Qemal Stafa”) apo shtëpi të qytetarëve të thjeshtë (si në rastin e banorëve tek ish-Stacioni i Treni në Tiranë) dhe fshehin spekulime financiare ndërtimore të cilat mund të klasifikohen si raste klasike korrupsioni, pastrimi parash dhe gentrifikimi (ish-Stadiumi Kombëtar u fshi nga harta e Kryeqytetit sepse do të zëvendësohet nga një stadium tjetër, por që përfshin edhe një qiellgërvishtëse monumentale dhe të mahnitshme deri në kitsch; ndërsa shtëpitë e qytetarëve tek ish-Stacioni i Trenit u fshinë sepse do i linin vend zgjatimit të bulevardit monumental dhe qiellgërvishtëseve të tjera akoma më monumentale dhe butaforike[52]).
Është e pamundur në këtë pikë të mos vijë ndërmend thënia e Gilles Deleuze-it:
Në terma të përgjithshëm, themi se dy janë rrugët për t’u apeluar tek ‘shkatërrimet e nevojshme’: ajo e poetit […] dhe ajo e politikanit. Këto të dyja mund të përkojnë në momente veçanërisht të turbullta, por nuk janë kurrë e njëjta gjë.[53]
Mund të thuhet se është mëse e dukshme që në Shqipëri po vazhdohet të eksperimentohet si në një laborator poltiko-artistik, njësoj si në epokën e fashizmit, të diktaturës socialiste të proletariatit dhe, tani, në epokën e praktikave të reja neoliberale. Është po aq i dukshëm fakti se Fuqitë e Mëdha dhe institucionet e tyre përfaqësuese politike dhe artistike vazhdojnë e mbështesin këto eksperimente ku e sakrifikuara e vërtetë – transversalisht karakterizuese për të gjitha epokat në të cilat ka kaluar shteti shqiptar – është hapësira publike e artit dhe vetë publiku, qytetari shqiptar, i cili po humbet edhe ato pak hapësira një herë e një kohe të garantuara institucionalisht si publike për hir të formave të reja institucionale që po “trokasin tek porta”, siç i quante Deleuze në Postscriptin mbi Shoqëritë e Kontrollit.
Dy shembuj konkret të këtyre formave të reja institucionale – që, bazuar në personat dhe institucionet që i përbëjnë këto formave të reja institucionale, e kthejnë Shqipërinë në pararojë botërore – janë Atelier Albania dhe Center for Opennes and Dialogue.
E para, Atelier Albania themeluar në 2014, është një institucion-dispozitiv kontrolli brenda korpusit ministerial të shtetit shqiptar. Krijuar jashtë çdo kriteri ligjor, vetëm prej autoritetit të qeverisë shqiptare, ky institucion lind pas propozimit të drejtorit të Bienales së Arkitekturës së Roterdamit z. George Brugmans, në bashkëpunim me studion arkitekturore belge 51N4E, bërë personalisht Kryeministrit shqiptar. Atelier-ja, që kontrollon të gjitha ndërtimet arkitekturore dhe urbane në Shqipëri, që prej janarit 2015 ka shfaqur probleme me konfliktin e interesit[54] për shkak të lidhjeve direkte me qeverinë shqiptare, që prej 2014, vit i themelimit të saj[55]. Po ashtu, vetë ideuesi i saj z. Brugmans thjeshtë pas kërkesës së informacioneve mbi “konceptet” në të cilat bazohej Atelier Albania, “metodologjinë, transparencën dhe konfliktin e interesit”[56], ka dhënë dorëheqjen prej saj, që në gusht në 2016, pa asnjë justifikim të besueshëm.
E dyta, Center for Opennes and Dialogue (COD) themeluar në 2015, jashtë çdo kriteri ligjor, prej vullnetit të Kryeministrit shqiptar, është një institucion-dispozitiv kodifikues i “ekselencës së artit bashkëkohor shqiptar dhe mbarëbotëror” brenda godinës institucionale të Kryministrisë në bulevardin monumental të kryeqytetit. Krijuar në të njëjtin vit kur qeveria e të njëjtit Kryeministër i kishte dedikuar Galerisë Kombëtare të Artit më pak se 40.000 USD si buxhet vjetor – më pak se shpenzimet e instalimit të punëve artistike të ekspozitës hapëse të COD – ky institucion midis të tjerësh numëron në bordin e vet edhe znj. Cristine Macel, kuratoren e Centre Pompidou dhe e Bienales së Artit në Venecia për vitin 2017; bienale, kjo e fundit, ku nuk mund të mungonte si i ftuar special, midis emrave të mëdhenj të artit bashkëkohor global, edhe artisti Kryeministër shqiptar, shkëlqesia e tij z. Edi Rama, i pari Kryeministër pjesëmarrës në historinë e Bienales së Venecias.
- Përfundime të mërzitshme dhe pedagogjizuese mbi temën … ist fürchterlich.
Shqipëria, për t’u kuptuar prej një perspektive austriake, nuk është më e krahasueshme me honet detare të Der Taucher-it schiller-ian, për faktin e thjeshtë se nuk është – për mendimin tim – edhe aq poetike, siç e kishte kuptuar dhe përshkruar, thuajse 100 vite më parë, Karl Krauss-i në prozën e tij sa reale aq edhe groteske Ditët e fundit të njerëzimit (përcaktimi i Shqipërisë si ist fürchterlich në fakt është një citim interteksual që Kraus-i i bën Schiller-it); por është një vend ku tmerret më të mëdha shihen në prapambetjen dhe mediokritetin e induktuar kulturor të institucioneve shtetërore. Po ashtu edhe Austria, si entitet shtetëror, për t’u kuptuar prej shqiptarëve, nuk është më ai vend ku 100 vjet më parë mbijetonte ende idealizmi romantik, që aq shumë shenjoi dhe konkretizoi frytet e Rilindjes sonë kombëtare; por është një vend ku ende – siç lë të kuptohet vepra e Thomas Bernhard-it, Elfride Jelinek-ut apo realiteti politik bashkëkohor – janë shumë të forta influencat e nëndheshme të një nazizmi ende latent, larg të qenurit i përpunuar. Pra, lirizmat dhe romaticizmat mahnitëse në të treguarit reciprok të historisë së njëri tjetrit, midis shqiptarësh dhe austriakësh, është përtharë dhe ezauruar prej kohësh tashmë dhe, kur vazhdohet e ripërsëritet, i ngjan më shumë një fanfare të tejfryrë cerimoniale, e denjë të qëndrojë vetëm në raportimet e mërzitshme burokratike bilaterale të shkëmbyera midis zyrtarëve mediokër shqiptarë dhe austriakë, personazhe të trishtë të një teatri të politik boulevardier të dalë boje.
Në pak fjalë duhet shpresuar në tejkalimin e tmerrit të vërtetë (fürchterlich), në tejkalimin e injorancës anakronike, që karakterizojnë përshkrimet narrative të zyrtarëve përfaqësues të politikës institucionale kombëtare, të cilat, nga ana austriake, ma do mendje se do të vazhdojnë e promovojnë “kështjellat e Maria Terezës dhe spektaklet austriake” dhe, nga ana shqiptare, “institucionet politike komuniste të shndërruara në artistiko-politike”.
Në fund të fundit ky tejkalim nuk është edhe aq i vështirë … përderisa kaq pak gjë arriti ta kuptojë edhe një ish-futbollist – në intelekt, zemër e deri në palcë – si unë …
P.S. Ky shkrim u mundësua falë një kontributi prej 250 eurosh të Ministrisë së Jashtme Austriake, por që për fat të keq, për shkak të gjatësisë së tekstit, nuk u bë pjesë e botimit Të rizbulojmë të përbashkëtat. E shkuara dhe e tashmja e marrëdhënieve Austri-Shqipëri në kaleidoskop.
[1] Krauss Karl, “Die letzten Tage der Menschheit: Tragödie in fünf Akten mit Vorspiel und Epilog“, 42 Szene.
[2] Më vonë do të zbuloja një traditë të tërë letrare, tipike austriake, që do të më zbulonte fillin e kësaj ndjesie që kishte rrënjët te von Hofmannsthal H., L’ignoto che appare. Scritti 1891-1914, Adelphi, Milano, 1991, p. 136.
[3] Heaton-Armstrong, Duncan, The Six Months Kingdom. Albania 1914, edited by Belfield G., Destani B., I. B. Tauris in association with The Center of Albanian Studies, London/New York, 2005.
[4] Ndër shkaqet e mundshme të refuzimit të Vid-it, besoj, mund të ketë qenë situata katastrofike shqiptare, të përshkruar prej Karl Krauss-it:
“Der Optimist:Albanien diente uns doch vorwiegend als –
Der Nörgler: – Strafkolonie. “Nach Albanien mit ihnen!” war eine Verschärfung der Ehre, fürs Vaterland zu sterben.”, cit. Krauss, ibidem.
[5] Natyrisht nuk duhen ngatërruar elitarët, ata që janë pjesë dhe bëjnë elitën, siç mund të kenë qenë intelektualët, artistët, shkrimtarët, arkitektët e oborreve mbretërore apo perandorake, me elitistët, ndjekësit dhe mbështetësit e elitave, siç mund të kenë qenë vetë mbretërit apo perandorët.
[6] Për të dhënë një shembull mbi këtë injorancë, përreth çështjeve shqiptare dhe ballkanike, le të krahasohet përpjestueshmërisht prania në bibliotekat “europiane” dhe “austriake” e teksteve që trajtojnë bashkëjetesën shumëshekullore midis etnive në Ballkan dhe luftrat sporadike midis tyre. Natyrisht perceptimi i kësaj përpjestueshmërie si injorancë kërkon një dozë të fortë besimi kundër perceptimit të saj si qëllimshmëri, e cila, në të kundërt, do të quhej thjeshtë dashakeqësi apo prodhim instrumentash për interesa shfrytëzimi imperialist.
[7] Autori i këtyre rreshtave ende nuk e kupton logjikën e emërtimit zyrtar të një entiteti si “Bashkimi Europian” kur nën këtë emërtim nuk bëjnë pjesë të gjitha shtetet e Europës.
[8] “In fact, three moments have to be distinguished: the trace, the erasure of the trace and the marking of the erasure. It is at this level that the signifier arises, and that the subject emerges”, Disseminating Lacan, State University of New York Press, 1996, p. 39.
[9] Ky përcaktim vjen prej shqiptimit të dy shkronjave të para të sintagmës “Kaiserlich und Königlich” (Perandorake dhe Mbretërore), ku “k”-ja në gjermanisht shqiptohet si “ka”, pra “Ka-Ka”, të cilën Musil ironikisht e shndërron në “Kakania”.
[10] Musil R., L’uomo senza qualità, përkth. nga italishtja i imi, a cura di A. Vigliani, Mondadori, Milano, 1992, fq.41.
[11] Ivi., fq. 74.
[12] “One of the myths of modernity is that it constitutes a radical break with the past. […] Modernity is, therefore, always about “creative destruction,” be it of the gentle and democratic, or the revolutionary, traumatic, and authoritarian kind. […]I call this idea of modernity a myth because the notion of a radical break has a certain persuasive and pervasive power in the face of abundant evidence that it does not, and cannot, possibly occur.” Harvey, D., Paris, Capital of Modernity, London, Routledge, 2003, fq. 1.
[13] Shih në artikullin e gazetës “Panorama” të 28/03/2017 me autor Uvil Zajmin (konsultuar online më 21/09/2017).
http://www.panorama.com.al/kursali-qendra-e-bixhozit-dhe-e-dasmave-te-medha-ne-tirane/
[14] “Fine Ottocento. Vienna è come un immenso caffè.”, Trione, V., Effetto città. Arte, cinema, modernità., përkth. nga italishtja i imi, Bompiani, Milano, 2014, fq. 106. Kujtoj me këtë rast edhe shpalljen e kësaj kulture “pasuri jo-materiale e njerëzimit” nga UNESCO.
[15] Hoxha, E., Mbi letërsinë dhe artin, shtëpia botuese “8 Nëntori”, Tiranë, 1977, fq. 10.
[16] Shih në essenë e përbashkët të Parashqevi Tashi, Ani Tola, Armand Vokshi, Adriana Miri, TRANSFORMATION OF SPACE BETWEEN DWELLINGS IN THE CITY OF TIRANA FROM 1920 TO EARLY 1960s. CASE STUDY: The existing situation and regulatory plans of Tirana from its establishment until 1960. fq. 4. Linku i mëposhtëm u konsultua më 21/09/2017.
Klikoni që të hyhet te 345.pdf
[17] Shih në linkun e doktoraturës së dr. Armand Vokshi Tracce dell’architettura italiana in Albania, 1925-1943, fq 34. Linku i mëposhtëm u konsultua më 21/09/2017.
[18] Aliaj, B., Dhamo, S., Thomai, Gj., Tirana – qyteti i munguar, Polis Press, 2016, fq. 15.
[19] http://www.tirana.al/tirana-info/historiku-i-tiranes/ Linku, me citimet e mësipërme, u konsultua më datë 21/09/2017.
[20] “But this is true only on the level of the strata—a parallelism between two strata such that a plant organization on one imitates an animal organization on the other. At the same time, something else entirely is going on: not imitation at all but a capture of code, surplus value of code, an increase in valence, a veritable becoming, a becoming-wasp of the orchid and a becoming-orchid of the wasp. Each of these becomings brings about the deterritorialization of one term and the reterritorialization of the other; the two becomings interlink and form relays in a circulation of intensities pushing the deterritorialization ever further.”, Deleuze, G., Guattari, A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, USA-UK, 1987, p. 10.
[21] Cit. Aliaj, Dhamo, Thomai, fq. 16.
[22] Ibid. fq. 25.
[23] Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen, botuar për herë të parë më 1889.
[24] Sitte, C., L’arte di costruire la città, Milano, Jaca Book, 1980, fq. 156.
[25] Wagner, O., Architettura moderna, Bologna, Zanichelli, 1980, përkthim në italisht i Die Qualität des Baukünstlers, Leipzig und Wien, 1912.
[26] Ibid. fq. 115.
[27] Në këtë kapitull po rendis një përmbledhje të kërkimeve të mia, nga 2013 deri në 2017, hedhur fillimisht në artikuj të ndryshëm në blogun ww.aksrevista.wordpress.com dhe konferenca ku kam marrë pjesë gjatë këtyre viteve të hulumtimit tim.
[28] Urbanistika, si një shkencë e “re, e paprekur dhe e virgjër”, u trajtua për herë të parë nga Ildefonso Cerdá në Teoria general de l’urbanización, më 1867. Nuk është asnjëherë e tepërt të përmendet edhe mungesa – sot e kësaj dite – e këtij teksti në shqip.
[29] Cit. Trione, fq. 108.
[30] Dunque, il problema del Congresso di Vienna era quello di circoscrivere questa aspirazione imperiale all’illimitato [Foucault-ja zgjedh si paradigmë të këtij lloj imperializmi Napoleonin], ristabilendo l’equilibrio europeo ma sulla base di due obiettivi differenti: da un lato l’obiettivo austriaco, dall’altro quello inglese. L’obiettivo austriaco era […] pluralità di stato di polizia, [l’]Europa doveva essere a immagine dell’Austria, perchè l’Austria potesse dal conto suo restare com’era. [… Per l’Inghilterra doveva essere] un modo per regionalizzare l’Europa, limitando, è vero, la potenza di ciascuno degli stati europei, ma al solo scopo di lasciare all’Inghilterra un ruolo politico ed economico: il ruolo di mediatore economico tra l’Europa e il mercato mondiale, così da mondializzare […] l’economia europea, grazie alla […] potenza economica dell’Inghilterra. Foucault M., Nascita della biopolitica. Corso al Collegè de France (1978-1979)., Feltrinelli, Milano, 2005, fq. 62-63.
[31] Gjermanishte e vjetër “burg+wartum”.
[32] Deleuze, G., Postscript on the Societies of Control, Published by: The MIT Press, Source: October, Vol. 59 (Winter, 1992), fqt. 3-7, konsultuar online më 19/01/2010 http://www.jstor.org/stable/778828
[33] “Fshirja” si koncept psikanalitik lacan-ian i krijimit të subjektit dhe si mënyrë karakteristike autoritere dhe anti-demokratike e organizimit të hapësirës prej pushtetit politik shqiptar në punën time është përdorur në dy evente.
I pari konsistonte në një ekspozitë në Muzeun Historik Kombëtar me rastin e përndjekjes së disa familjeve dhe shkatërrimi i shtëpive të tyre prej Bashkisë për t’i lënë vend ndërtimit ë Unazës së Madhe të Tiranës, event i cili përkoi edhe me festën përkujtimore të organizuar prej Qeverisë dhe Bashkisë me rastin 90 vjetorit të ndërtimeve arkitektonike fashiste në Sheshi Skënderbej prej Florestano di Faustos.
Ndërsa i dyti konsistonte në një pjesë teatrore frymëzuar prej A Modest Proposal e Jonathan Swift-it, përshfaqur në Teatrin Kombëtar Eksperimental “Kujtim Spahivogli”, në të cili trajtohej gjithashtu dëbimi i disa familjeve rome nga parku artificial i Liqenit në Tiranë, akt që shënoi edhe hapin e parë të ndërhyrjeve betonizuese të Bashkisë së Tiranës në të vetmin park të gjelbër të Kryeqytetit.
FSHIRJE 2 dhe “Një propozim modest” i Jonathan Swift. (Romeo Kodra)
[34] Siç thotë Derrida-ja midis kolonializmit, kolonizimit dhe kulturës ka një lidhje etimologjike të përbashët. “Si bien que le «colonialisme» et la «colonisation» ne sont que des reliefs, traumatisme sur traumatisme, surenchère de violence, emportement jaloux d’une colonialité essentielle, comme les deux noms l’indiquent, de la culture.” Le monolinguisme de l’autre, Derrida Jacques, Éditions Galilée, Paris 1996, fq. 47. Ndoshta prandaj kulturës, me mënyrën dhe mjetet e saj të prodhimit dhe jo vetëm produktet e saj, i duhet kushtuar më shumë vëmendje, për ta diferencuar dhe dalluar nga kolonializimi.
[35] Në gjuhën e arkitektëve racionalistë italianë bulevardi quhej asse-cerniera (aksi-zinxhir) dhe në mënyrë programatike është përdorur si element kolonializues i ndërtimeve fashiste në territoret e Perandorisë mussoliniane. Për më tepër shih Giacomelli M., Vokshi, A., Architetti e ingegnieri italiani in Albania, Edifir, Firenze, Itali, 2012.
[36] “Is this all that distinguishes speech? Perhaps, but surely it has other characteristics – it doesn’t speak only to the other, it speaks of the other as an object. And this is what is involved when a subject speaks to you of himself”. Lacan J. Psychoses, translated by Russell Grigg, Routledge, London UK, 1993, pg. 38.
[37] Shih jehonën e theksit të Otto Wagner-it mbi spekulimet në artikullin e Qemal Butkës (student i laureuar në Universitetin Teknologjik të Vjenës si inxhinjer-arkitekt), habinë e autorit mbi kotësinë e madhështisë së rrugëve dhe nevojave reale të një kyeqyteti pak më shumë se rural, në Fshati, Qyteti, Kryeqyteti, në “Pёrpjekja Shqiptare. Revistё Kulturale e Pёrmuajshme”, viti II, n. 16, Tiranë, Shqipëri, prill 1938.
[38] Shih tezën e doktoraturës së Lorenzo Iaselli-t L’espansione economico-finanziaria italiana nei Balcani durante il fascismo. në http://www.fedoa.unina.it/651/1/Iaselli.pdf, konsultuar më 21/09/2017.
[39] Shih në arkivën e Istituto Luce publikuar online në arkivën CinecittaLuce në linkun https://www.youtube.com/watch?v=FkinRHRoFU8 konsultuar më 25/09/2017.
[40] Pavarësisht propagandës së regjimit, që e kishte zgjedhur si formë e privilegjuar e arkitekturës perandorake italiane, sipas historianit të arkitekturës Bruno Zevi racionalizmi arkitektonik italian qe – për shkak të një mungese të qartë “referencash me traditën”, për shkak të “ambiguitetit të kuptimeve”, dhe për të “mos irrituar askënd” – “i pafuqishëm përkundrejt revolucionit të dëshirueshëm arkitekturor”. Shih Zevi, B., Storia dell’architettura moderna, Torino, Einaudi, 1975, p. 183.
[41] Fakti që versioni shqiptar i diktaturës së proletariatit u rrëzua prej punëtorëve dhe studentëve, dy shtresat shoqërore të cilat propagandonte se ishte përfaqësuese, tregon sesa shumë ishin larguar prej proletariatit dhe rinisë hierarkët e partisë-shtet, të cilët në mënyrë domethënëse ishin izoluar në të ashtuquajturin “Bllokun e Udhëheqjes”: i vetmi bllok banesash i ruajtur me ushtarë të Gardës së Republikës i mbyllur ndaj të gjithë qytetarëve, ndërtuar si një quartiere giardino për elitat, prej italianëve në anën perëndimore të Bulevardit.
[42] Shih tekstin krahasimor të Alessandro Gallicchio-s “Një histori e shkurtër e ekspozitave me karakter identitar në gjysmën e parë të viteve ’80 në Francë dhe rasti shqiptar” (https://aksrevista.wordpress.com/2016/12/17/nje-histori-e-shkurter-e-ekspozitave-me-karakter-identitar-ne-gjysmen-e-pare-te-viteve-80-ne-france-dhe-rasti-shqiptar-alessandro-gallicchio/).
[43] Çudia është edhe më e madhe kur mendohet se Robert Rogner nuk është injorant në bashkëpunime me artistë, përkundrazi ai është edhe pronar i Rogner Bad Blumau, “krijuar nga artisti i famshëm Friedensreich Hundertwasser”.
[44] Gjatë kërkimeve për këtë shkrim zbulova që shoqëria Rogner për ndërtimin e Europa Park ka patur si këshilltar shqiptar ark. Pirro Vaso, një nga arkitektët më aktivë gjatë viteve 80 në Shqipëri, i cili në periudhën në fjalë ishte përgjegjës i AlbTurizmit, një institucion i krijuar nga qeveria e Ramiz Alisë për të inçentivuar turizmin e huaj në Shqipëri. Madje bisedimet e para midis Rognerit dhe qeverisë shqiptare për ndërtimin e hotelit kanë filluar që pa ardhur ndërrimi i sistemit monopartiak, reth fillimvitit 1991.
[45] http://www.hotel-europapark.com/al/permbledhje/histori.html Link i konsultuar më 10 shtator 2017.
[46] http://www.hotel-europapark.com/de/uebersicht/geschichte.html Link i konsultuar më 10 shtator 2017.
[47] http://www.hotel-europapark.com/en/overview/story.html Link i konsultuar më 10 shtator 2017.
[48] Shih Michel Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur?.
[49] Shih Roland Barthes La mort de l’auteur.
[50] http://www.repubblica.it/esteri/2014/12/10/news/edi_rama_la_politica_in_albania_ora_un_arte-102535006/ Link i konsultuar më 21/09/2017.
[51] Personazhi i Dukës pohon: “Noi fascisti siamo i soli veri anarchici, naturalmente una volta che ci siamo impadroniti dello Stato”.
[52] Është trishtues evidentimi i faktit që përtej antagonizmave ideologjike qoftë fashizmi qoftë diktatura socialiste në Shqipëri kishin ruajtur përsëpaku një ndjeshmëri karshi relievit peizazhistik që bënte të mundur integrimin e bulevardit monumental me Malin e Dajtit, gjë që praktikat e politikave neoliberale të 27 viteve të fundit, në emër të përfitimeve financiare, kanë shkatërruar përfundimisht me qiellgërvishtëset gjithnjë e më kitsch.
[53] Gilles Deleuze, Difference and Repetition, The Cromwell Press, Trowbridge, Wilts, Great Britain, pg. 53.
[54] http://www.flanderstoday.eu/current-affairs/official-architect-peter-swinnen-dismissed-immediate-effect Link i konsultuar në 21/09/2017.
[55] https://aksrevista.wordpress.com/2014/07/22/divide-et-impera-iv-p%D1%91rsh%D1%91njimi-i-hap%D1%91sir%D1%91s-urbane-edi-rama-dhe-atelier-albania-romeo-kodra/ Link i konsultuar më 21/09/2017.
[56] https://aksrevista.wordpress.com/tag/george-brugmans-atelier-albania/ Link i konsultuar më 21/09/2017.
aks 