Sipas Bruno Zevi-t, “në arkitekturë përmbajtje sociale, efekt psikologjik dhe vlera formale materizohen të gjitha në hapësirë” (Saper vedere l’architettura, Einaudi, Torino, 2009, fq. 141). Për rrjedhojë, çdo interpretim social, psikologjik apo formalist nuk mund të mos jetë “social-hapësinor, tekniko-hapësinor, fizio-psikologjiko-hapësinor, formalisto-hapësinor” (po aty, fq.142). Nga kjo pikëpamje Unfinished Spaces është një dokumentar mbi kompleksin arkitekturor të shkollave kombëtare të artit në kryeqytetin kuban La Havana. Vetë fakti që autorët Alysa Nahmias dhe Benjamin Murray e kanë titulluar në këtë mënyrë dokumentarin e tyre, duke e quajtur Hapësira të papërfunduara e jo Arkitektura të papërfunduara p.sh., siç mund të kishte qenë më e pritshme, më bënë të mendoj se në sfondin teorik të qasjes së tyre arkitekturore qëndronte – në mos në mënyrë direkte, të paktën në mënyrë indirekte – Bruno Zevi, për të cilin “hapësira është protagonistja e arkitekturës”, gjë që, sipas tij, “e bën të dallueshme prej arteve të tjera”.
Paçka se Zevi nuk e thotë në mënyrë shumë të qartë, ç’ka më intereson më tepër, në kuadër të aktivitetit që po organizohet, dhe që del në pah tek Unifinished Spaces, është integrimi nëpërmjet arkitekturës në hapësirën abstrakte, apo qasja përkarshi asaj që na paraprin dhe na përmban: hapësirës pra, nga njëra anë, dhe, nga ana tjetër, në mënyrë të njëjtë, imazhit (jemi imazh, jetojmë në imazh, i cili na paraprin dhe ekziston pavarësisht nesh).
Historia e dokumentarit Unfinished Spaces fillon me një ide të Fidel Castro-s, i cili, teksa luante golf me Che Guevara-n në një ish-country club, shpronsuar elitave afariste filo-amerikane para-revolucionare (aq elitar ishte ky vend sa as diktatori Batista nuk mund të hynte, duke qenë “mulato“), mendoi të shndërronte atë terren në “shkollat e artit më të bukura në botë”.
Për këtë, në një kohë rekord prej dy muajsh, tre arkitektë të rinj Ricardo Porro, Vittorio Garatti dhe Roberto Gottardi ndërtuan atë që sot mbrohet si monument i trashëgimisë botërore nga UNESCO.
Garatti Porro Gottardi
Mund ta marrim këtë ide gjeniale të Líder Máximo-s si një hap i parë i subjektit përkarshi një hapësire që i parashtrohet dhe e paraprin. Aty logjika e vjetër e pronës kapitaliste/afariste u shndërrua në një qasje të re, ndryshe, alternative si vetë “Revolucioni kuban” (Porro, Gottardi dhe Garatti e pohojnë këtë analogji): hapësira si hapje, si një e mirë e përbashkët (shkolla arti publike të hapura, një hapje që reflektohet edhe nga mënyra e të ndërtuarit të të gjithë kompleksit arkitektonik). Deri në këtë pikë ishte në funksion ideja e Fidel Castro-s: shqetësimi i transformimit të hapësirës, nënkuptuar në përmasat euklidiane, dhe përshtatja me kohën sipas nevojës për ta shndërruar nga hapësirë ekskluzive, elitare, në publike, për të gjithë. Pas kësaj ideje të “udhëheqësit të madh”, artikulimi konceptual, teorik dhe teknik, pra integrimi tërësor i kësaj ideje në një koncept arkitekturor, është i gjithi pjellë e imagjinatës, frymëzimit dhe bagazhit intelektual të tre arkitektëve Porro, Garatti dhe Gottardi.
Tre arkitektët qenë njohur në Venezuelë, në shkollën e arkitekturës, ku Ricardo Porro ishte në ekzil prej problemeve që kishte patur për shkak të angazhimit të tij kundër qeverisë-kukull të Fulgecio Batista-s, dhe Roberto Gottardi e Vittorio Garatti kishin emigruar si shumë italianë të pas Luftës së Dytë Botërore. Të tre qenë të interesuar dhe fokusonin praktikat e tyre krijuese në analizimin e kontekstit: analizim historik, tekniko-funksional, social-kulturor dhe ekonomik.
Për Porro-n “siç është për Hölderlin-in poezia, transformim i botës në fjalë, ashtu është për [të] arkitektura, transformim i botës në hapësira të jetueshme”. Dhe transformimi i botës në hapësira të jetueshme prej tij realizohej me një gjuhë arkitekturore që mblidhte në vetvete traditën e emancipuar të skllevërve afro-kubanë (është një kohë kur në Kubë po flitej për arquitectua de la negritud, mik i ngushtë i Porro-s është edhe piktori Wilfredo Lam), ndjeshmërinë krejtësisht post-koloniale-spanjolle të tragjedisë së jetës (el sientimento trágico de la vida), si dhe studimet në Francën e pas-Luftës së Dytë Botërore.
Ndërsa Garatti dhe Gottardi janë fryt i frymës anti-fashiste të pas-luftës italiane. Për t’ u përmendur te puna e tyre është ndikimi i Ernesto Rogers-it (profesor i Garatti-t dhe mik i Gottardi-t) një prej figurave më të rëndësishme jo vetëm të kritikës dhe teorive të arkitekturës italiane të Nëntëqindës por edhe i Rezistencës (hebre, i arratisur në Zvicër, pas ligjeve rracore të Mussolini-t në 1938).
Ernesto Nathan Rogers – Roberto Gottardi 
Torre Velasca, Milano – Studio BBPR (Erneso Nathan Rogers)
Po ashtu është për t’u parë puna e tyre edhe si një përpjekje për t’u distancuar prej racionalizmit arkitekturor italian që kishte shenjuar njëzetvjeçarin e pushtetit mussolini-an, e dukshme në të gjithë kompleksin e Shkollave të Arteve të La Habana-s.
Natyrisht kontekstualizimi në veprën e tre arkitektëve nuk do të thotë anulim i krijimtarisë artistike të gjithësecilit prej tyre. Në fakt nuk është vetëm vepra plot sugjestione artistike moderne e Porro-s (shkolla e arteve pamore dhe ajo e baletit modern, te të cilat mund të lexohen detaje surrealiste apo edhe kubiste) që integrohet me kontekstin social-kulturor kuban.
Me kontekstin integrohen edhe veprat e Garatti-t (shkolla e muzikës dhe e baletit klasik) e Gottardi-t (shkolla e arteve skenike) ku shihen jo vetëm ngjashmëritë e ndërtimeve tradicionale milanese me tullë të kuqe (Garatti është milanez, nga qyteti i Sant’Ambrogio-s, Castello Sforzesco-s, etj.), por edhe sugjestione prej Një mijë e një netëve apo Alhambra-s arabe në Spanjë (kanale uji të rrjedhshëm nëpër mure për të ruajtur freskinë në një klimë tropikale), qasja thuajse kuratoriale (shkollimi në Venezia, pranë Bienaleve) dhe performative e Gottardi-t në krijimin e atij labirinti teoriko-praktik teatror (kjo është forma e gjithë kompleksit të fakultetit të arteve skenike, që sjell në mendje labirintin e minotaurit, në fund të të cilit gjendet sheshi/agora-ja me një skenë qendrore për shfaqje teatrore).
Integrimi me kontekstin, për të demonstruar që kemi të bëjmë në rastin e shkollave të artit me një eksperiencë totale përsa i përket integrimit, donte të thoshte edhe të bazuarit në elementin e harkut (volta cattalana) të të gjithë kompleksit arkitekturor, duke qenë kjo formë arkitekturore edhe një zgjidhje që shmangte përdorimin e kolonave të beton armesë (duke anashkaluar mungesësn e materieve të para si hekur dhe çemento) dhe zëvendësimin e tyre me tullën e kuqe. Nga një perspektivë pamore hotizontale format e harkuara lakohen duke ndjekur relievin e terrenit, ndërsa nga një perspektivë vertikale shohim kupolat të rimojnë me kurorat e pemëve tropikale. Ah, midis të tjerash për këtë “gjetje” ishte vendimtare prania e birit të një muratori që kishte punuar me Gaudì-në, i cili trajnoi disa muratorë të tjerë vendas për t’i përfshirë në tërë kompleksin.
Nga pikëpamja filmike, dokumentaristët ndjekin përpikmërisht, me një ndjeshmëri të theksuar karshi asaj që quhet kulturë materiale, eventet e kohës, nëpërmjet intervistave, filmimeve historike të viteve ’60 dhe atyre të sotme. Ç’ka del si rezultat filmografik është një histori emocionuese që, nëpërmjet një casus-i arkitekturor, përshkon frymën revolucionare (dëshmohen edhe raste të dashurisë së lirë që paraprijnë revolucioni kulturor të ’68), militarizimin e kësaj fryme (ndërhyrja direkte e Che Guevara-s kundër vazhdimit të ndërtimit të shkollave në 1964 si pasojë e zgjedhjes gjeopolitike kubane që përkrahu Bashkimin Sovjetik në diatribën e tij me Kinën Maoiste) dhe rrjedhën degraduese të real-politikës (socializmit shkencor dhe planifikimit total sollën ndërtimet parafabrikate alla sovjetike si unformim me logjikën e nevojave të shtetit). Filmi mbyllet me një hap prapa të Fidel Castro-s dhe dëshirën e shtetit, pas ndërhyrjes së ekspertëve të huaj dhe më konkretisht UNESCO-s, për të vazhduar dhe kompletuar hapësirat e papërfunduara (duhet përmendur që Porro largohet nga Kuba drejt Parisit pak vite pas ndërprejrjes së projektit të shkollave në 1964, dhe Garatti dëbohet si i dyshuar për spiunazh dhe i infiltruar i imperialistëve).
Ajo që është më interesante, dhe për ta lidhur me çfarë u tha në lidhje me hapësirën dhe marrëdhënien simptomatike me të, ka të bëjë me evidentimin e qasjes kolonizuese dhe asaj kultivuese të hapësirës. E para është ajo e një mendësie qeverisës politike, si ajo e Castro-s apo Che Guevara-s, që, të shtyrë nga presioni i jashtëzakonshëm amerikan (jemi pas sulmit të gjirit të derrave dhe krizës së raketave), sakrifikon hapësirën për nevojat e kohës (real-politika: jemi në kohë lufte dhe duhet sakrifikuar çdo gjë për të arritur fitoren!). E dyta është ajo e tre arkitektëve që integrojnë idetë revolucionare hapësinore në hapësirën specifike të kontekstit, i nënkuptuar ky i fundit si kohë dhe hapësirë e veçantë, por që integrohet me një hapësirë më të gjerë, si ajo abstrakte e natyrës tropikale kubane, dhe me një kohë më të gjerë, si ajo e lidhjeve me historinë e arkitekturave të ndërtuara tjetërkund.
Në fund, përtej evidentimit të rëndësisë së domosdoshme të njohjes së hapësirës dhe rrjedhimisht të arkitekturës si marrëdhënie (“organike” do ta quante Bruno Zevi) midis njeriut dhe kontekstit ku jeton, mund të mbyllet pjesa e dedikuar këtij filmi dokumentar me një citim të Garatti-t:
“Nuk bëhet fjalë për të rikuperuar një ‘arkitekturë të bukur’. Bëhet fjalë për ruajtjen dhe çuarjen deri në fund të një projekti unik, që me kalimin e viteve është konservuar dhe sot është më i gjallë se kurrë.”
aks 