The cinematic vaccine of Albanian socialist realism. (Romeo Kodra)

An analysis of the first Albanian feature film – Fëmijët e saj (Her Children, 1957) – produced by “Kinostudio Shqipëria e Re”, directed and written by Hysen Hakani. Published at Lumbardhi’s platform BLLOGU (link: https://bllogu.lumbardhi.org/en/2021/01/26/the-cinematic-vaccine-of-albanian-socialist-realism/ ).

Një event mbi arkitekturën dhe filmin në Universitetin Metropolitan. Pjesa e katërt: Citizen Jane. (Romeo Kodra)

[Ky tekst nuk u prezantua gjatë eventit të prillit, duke qenë se u zëvendësua nga prezantimi i Ernest Shtëpanit mbi të njëjtën temë.]

“Promenades that go from no place to nowhere” – Jane Jacobs.

Duke qenë se eventi ishte menduar të kontekstualizohej dhe të kontekstualizonte nëpërmjet historive, praktikave, teorive dhe teknikave të artit (arkitekturës dhe filmit) qenien tonë si qytetarë me të drejta dhe detyrime përkarshi bashkëjetesës në komunitetin urban, dokumentari Citizen Jane: Battle for the City, mbi jetën dhe veprimtarinë e Jane Jacobs-it, kësaj aktivisteje që me pak qytetarë të tjerë arriti të ndalojë frullin betonizues dhe asfaltues të pjesës më karakteristike të New York-ut të viteve ’60, na u duk më i përshtatshmi për të lidhur protestuesit e Astirit, Teatrit Kombëtar, fundit të pafundmë të Bulevardit drejt Bregut të Lumit e të tjera vatra të urbanizimit kafshëror kryeqytetas. Krahas dokumentarit, bazë diskutimi ishte edhe libri i Jane Jacobs-it The Death and Life of Great American Cities.

Fushëbeteja e Jacobs-it, siç u tha ishte New York-u i fillimviteve ’60, dhe kundërshtari Robert Moses, njeriu që importoi mendësinë dhe logjikën urbane të Parisit haussmannian në kryeqendrën e botës së pasluftës së II botërore.

Por ky importim, që kalëronte vrullin modernist dhe çlirimin nga ankthi i luftës, ishte akoma më megaloman, jashtë përmasave njerëzore, spekulativ dhe si rrjedhojë fashistoid sesa ç’mund të imagjinohej deri në atë kohë. Përplasja u shkaktua nga propozimi urban i Moses-it drejtuar administratës së metropolit, i cili parashikonte një expressway/autostradë të ngritur, 70-metra të gjerë, që kalonte si një bypass zemrën e Manhattan-it të Poshtëm, më ekzaktësisht, duke prekur lagjet Greenwich Village, Soho, Tribeca, Little Italy, Chinatown dhe Lower East Side.

Si banore e Greenwich Village, Jane Jacobs-i, deri në atë kohë gazetare për Architectural Forum, u gjend personalisht e prekur prej transformimeve urbane dhe ndërhyrjeve vizionare e spastruese të Robert Moses-it. Përplasja, për si arriti ta artikulonte Jacobs gjatë gjithë jetës së saj, ishte në mendësi dhe botëkuptim. Për t’i rënë shkurt qyteti i Moses-it ishte qyteti i së ardhmes, qyteti i industrializuar, qyteti i makinave dhe teknologjisë. Pak a shumë, me gjithë spekullimet e mundshme teorike, qyteti i Le Corbusier-së. Ndërsa për Jacobs-in ishte qyteti i marrëdhënieve njerëzore. Dhe me vetëm kaq pak konceptualizim, papërputhshmëria e Jacobs-it me mendësinë dhe botëkuptimin e ajkës së planifikimit urban dhe arkitekturës botërore, ishte sa e qelibartë aq edhe ekstreme e, mbi të gjitha, e drejtë.

Kjo papërputhshmëri nxjerr në pah dy pole që nuk shihen kurrë njëri me tjetrin. Falë Jane Jacobs-it, personi i parë që kritikoi publikisht me emër e mbiemër Robert Moses-in, gjer atëherë ati i padiskutueshëm i planifikimit dhe arkitekturës njujorkeze, sot e kësaj dite lëma e planifikimit dhe arkitekturës është e detyruar të mbërthejë e përcaktojë kuptimin e “marrëdhënieve njerëzore” përpara çdo projektimi të denjë për t’u quajtur i tillë.

Robert Moses-i i përkiste fillimisht anës progresiste të politikës njujorkeze (demokrat), i cili me lehtësi kaloi në anën tjetër, atë të konservatorizmit (republikan). Pjellë e New Deal-it rooseveltian, plot parqe, stola dhe përmirësim të jetës së klasave jo të pasura, ai kaloi në pak vite duke u shndërruar për pozicionin që kishte, si planifikues i New York-ut, në nyjen gordiane të vënies në lëvizje dhe çlirimit të financave të elitave kapitaliste, plot mega-infrastruktura, beton dhe asfalt. Është, për mendimin tim, shembulli më i mirë arketipal i elitave afariste që kemi sot në botë, por edhe në Shqipëri, ku neoliberizmi dhe neokonservatorizmi, gjejnë gjithmonë gjuhën e përbashkët kur vjen puna për të spekulluar në kurriz të publikut, pra fondeve shtetërore, të cilat mundësojnë infrastruktura për të lehtësuar përfitimin gjithnjë e më të majmë të privatit. Thjeshtë për analogji dhe për të evidentuar versionet shqiptare të shndërrimit të pushtetit të votës në pushtet të parasë, po përmend Edi Ramën, i cili pak ditë përpara votimeve u premtonte banorëve të Astirit legalizimet, dhe pas votimeve u sillte buldozerët për fshirjen e rradhës; ose Lulëzim Bashën që kishte vënë një banner me dhjetra metra katrorë tek ish-stacioni i trenit “Bllokuar nga Edi Rama”, referuar vazhdimit të bulevardit kryesor të kryeqytetit, kur ishte në krye të Bashkisë së Tiranës, dhe tani del si “përkrahës” i banorëve të cilët preken nga “shkatërrimet e nevojshme për modernizimin urban” kryeqytetas.

Pra, u desh të vinte Jane Jacobs-i për t’u evidentuar një humbje e parikuperueshme që shkaktonin rinovimet urbane: marrëdhëniet njerëzore ose, thënë ndryshe, thurrima sociale. Ndoshta e frustruar prej retorikës fashistoide të planifikuesve dhe arkitektëve të asokohe, por që lehtësisht mund të dëgjohen edhe sot e kësaj dite, Jane Jacobs-i e fillon Life and Death me një fjali lapidare, që, për mendimin tim, i përket më shumë strategjisë së saj sesa nevojës apo domosdoshmërisë reale: “This book is an attack on current city planning and rebuilding.” The Death and Life of Great American Cities, Jacobs Jane, Vintage Books, NY, 1992, fq. 3.

Natyrisht libri nuk është zgjidhja e të gjitha problemeve. Madje, mund të thuhet se koha e ka demonstruar që nuk është fare zgjidhje, as edhe për vetë lagjet që asokohe, në mënyrë të papritur, shpëtoi prej fshirjes, të cilat sot janë shndërruar nëpërmjet një gentrifikimi tërësor, në lagje boutique, ku marrëdhëniet njerëzore, për si i nënkuptonte Jacobs-i, janë një kujtim i largët që gjendet në faqet e librave apo filmave amerikanë.

Dhe ky problem te vepra e Jane Jacobs-it është evidentuar që herët. Janë argëtuese përsa i përket kësaj çështjeje faqet e revistës The New Yorker, prej nga kritiku Lewis Mumford ironizonte zgjidhjet shtëpiake të mëmë Jacobs-it. Por pavarësisht kritikave, apo shijes disi reaksionare që del nga një lexim i parë dhe sipërfaqësor, fokusi maniakal dhe shkencor i Jacobs-it te “marrëdhëniet njerëzore” (kujdes, jo te njerëzit, por te marrëdhëniet njerëzore, pra kemi të bëjmë me analizimin e hapësirës brenda të cilave këto marrëdhënie ndodhin e zhvillohen!!!), zbulon njëkohësisht injorancën e kritikëve dhe vakumin që në vetevete këto marrëdhënie përbënin dhe shpesh vazhdojnë e përbëjnë në projektim apo dizajn arkitektoniko-urban, të cilat detyrimisht alienojnë këdo që ato projekte apo dezajne jeton e banon.

Shkencor është edhe skepticizmi i vazhdueshëm dhe i kudogjendshëm i Jacobs-it; shkencor edhe pse jo i arrirë saktësisht për mungesë instumentash kritikë është nuhatja për nevojën e asaj që quan organic growth/rritje organike të qytetit; shkencor është mbi të gjitha edhe diversity/diversiteti i marrëdhënieve njerëzore që nxjerr në pah shkretëtirën realiste të projekteve publike dhe sociale të urbanistëve dhe arkitektëve të asokohe. Në pak fjalë për ta inkuadruar në terma disi më shkencorë, marksianë, Jane Jacobs, pa dashur, duke qenë se mohonte çdo lloj ideologjie, fliste për kapitalin social që i kundërvihet Kapitalit në përgjithësi e në veçanti kapitalit financiar (pak e kujtojnë që “ideologu” Karl Marx fillimisht merrej me gjëra shumë pak ideologjike dhe tejet konkrete, shumë pak hiperuranike/mbiqellore platoniane dhe përkatëse të përditshmërisë së fshatarëve, praktikisht vrojtonte, njësoj si Jane Jacobs, jetën reale, siç ishte shfrytëzimi i lëndës drusore për ngrohje ose thënë ndryshe mosndëshkueshmëria e fshatarëve që mblidhnin degë të rëna në pyll).

Gjithsesi, siç u përmend më sipër, nuk duhet parë Jane Jacobs-i si ungjillizuese e zgjidhjes së problemeve të arkitekturës dhe planifikimit urban. Madje hera herës ajo është rrënqethëse me qasjen reaksionare (Lewis Mumford shastisej prej mendjelehtësisë së thirrjes “The city cannot be an artwork”). Por, nëse do të kontekstualizohej Life and Death historikisht e gjeografikisht në New York-un e viteve ’60, pra nëse do të anashkalohej korrektësia e gjerësisë dhe thellësisë së sfondit teorik ku Jane Jacobs justifikon veprimin e saj si aktiviste, do të shihej që, nëpërmjet aftësisë së jashtëzakonshme të organizimit, reklamimit, mobilizimit dhe koalicioneve të krijuara për të arritur qëllimin e përcaktuar, Jane Jacobs është një fenomen që duhet studiuar në çdo kohë (në Citizen Jane: the Battle for the City të Matt Tyrenauer, që shpesh kalon në klishe tipike hollywoodo-amerikane, nuk përmendet, por interlokutorët aleatë të Jane Jacobs-it shkonin nga mafiozë italianë, hebrenj radikalë, pronarë të vegjël punishtesh apo dyqanesh, tregtarë kinezë e deri te banorët e thjeshtë të lagjeve të interesuara nga fshirjet fashistoide të Robert Moses-it).

Në fund më pëlqen të kujtoj një fragment nga kjo histori e aktivistes dhe shkrimtares amerikane që na lidh direkt me bëmat anakronike të kryebashkiakut të sotëm të Tiranës Erjon Veliaj, kur Jane Jacobs, në “dëgjesën publike” të krybashkiakut të New York-ut, pasi kishte marrë fjalën dhe kishte vënë re që nuk po regjistrohej, kishte protestuar duke kërkuar që të anulohej dhe të ribëhej e gjithë dëgjesa. “Kur nuk është e regjistruar, dëgjesa nuk ka egzistuar”, ishin fjalët e saj, pas të cilave u arrestua nga policia bashkiake.

P.S. Jane Jacobs u largua përfundimisht nga New York-u për në Toronto, në 1968, për shkak se, si pacifiste e bindur, ishte kundër luftës në Vietnam dhe nuk donte që dy djemtë e saj të kryenin shërbimin e detyrueshëm ushtarak.

Një event mbi arkitekturën dhe filmin në Universitetin Metropolitan. Pjesa e tretë: The Belly of an Architect. (Romeo Kodra)

Me The Belly of an Architect të Peter Greenaway-t – njëkohësisht regjisor, skenarist dhe artist pamor – donim të mbanim një lidhje të qasjes sonë me ato kapërcime bordurash, kufijsh, nga njëra formë arti në tjetrën, të përmendura nga Jean-Luc Godard-i, prej citatit të të cilit mori shtysë aktiviteti mbi arkitekturën dhe filmin në Universitetin Metropolitan.

Filmi hapet me një skenë seksi brenda një treni në lëvizje, që shenjon gjenezën e idesë artistike të autorit Greenaway, por edhe atë të vetë kinematografisë, ku treni përçon në mendje vëllezërit Lumière.

Duhet të vihet re, që në fillim, që trupat e dy personazheve janë të shtrirë duke kryer marrëdhënie seksuale me kokën nga ana e kundërt e drejtimit që ka marrë treni. Ky është kontrasti i parë që na përshfaq regjizori. Imazhet ndërthurin gjithashtu pamje pezazhistike baritore dhe një varrezë të rrahur nga dielli i Mesdheut. Dritaret e trenit që rrëshqasin përpara syve tanë rimojnë me rrulin e kameras (xhirimin e shiritit filmik), si dhe me karrelatën e varreve të njëpasnjëshme.

Prej dialogut, që vijon pas seksit, kuptojmë se po kalohej pika kufitare midis Francës dhe Italisë, në Ventimiglia.

Gruaja – Ç’mënyrë për të hyrë në Itali!
Burri – Absolutisht! Mënyra ideale! Toka e pjellorisë […] gra të bukura […] histori […] ideale të larta …

Referencat janë shumë dimensionale/përmasore. Ato lidhin historinë e treguar dhe skenarin, botëkuptimin filozofik të personazhit kryesor, atë të regjisorit, historinë e filmit dhe arkitekturës si arte me specificitetet e tyre.

Plan-sekuenca pasardhëse tregon Kracklite-in duke darkuar në qendër të një tavoline nën këmbët e Pantheon-it (gjerësisht trajtuar prej Boullée-së) në Romë, ku për festën e ditëlindjes së tij të 45, i sjellin një tortë në formën e Kenotafit të Njutonit (vepër e Boullée-së).

Arkitekti Kracklite (lehtësisht i thyeshëm?), së bashku me të shoqen e sapomartuar, ka mbërritur në Romë për të organizuar, sipas tij, “ekspozitën e një prej arkitektëve më të shpërfillur dhe keqkuptuar të historisë”, francezit Étienne-Louis Boullée, vizionar i pamohueshëm por edhe burim frymëzimi për Adolf Hitler-in.

Kracklite-i, duke qenë se është arkitekt, e supozon veten si njeriun e duhur për të kuptuar thebësisht dhe bërë të njohur mbarëbotërisht një arkitekt të keqkuptuar historikisht si Boullée-ja. Drejt këtij misioni ai hidhet me mish e me shpirt, duke u vetëcilësuar gjithashtu edhe si “arkitekti më i mirë mishngrënës në botën perëndimore … natyrisht duke përjashtuar Romën”. Fjalia eliptike lejon të hapur nënuptimin e Romës si “arkitekte” por edhe si “mishngrënëse”.

Kjo hije dyshimi, që vjen fill pas hovit apo vrullit krijues (treni, seksi, pasioni, mishi, varret), pak para plan-sekuencës së festës, na u nënvizua edhe prej një muzike të përshpejtuar (të Wim Mertens-it), që paralajmëron rrjedhën katastrofike të gjithë historisë së arkitektit Kracklite.

Jemi pra, edhe një herë, në një rreth vicioz ku arkitektura – por pas saj edhe filmi e arti në përgjithësi – refuzon të përkufizohet, të futet në skema të përcaktuara, me qendra të përcaktuara apo privilegjuara kuptimore. Nuk ka asnjë lexim apo kuptim të duhur, njëtrajtësues e të përhershëm që t’i rezistojë kohës, kur bëhet fjalë për artin. Nuk është vetëm politikani, siç ishte rasti i Fidel Castro-s tek Escuela-t e artit në La Havana apo Hitler-it të frymëzuar prej Boullée-së, që nuk kuptojnë apo kanë të tjera prioritete përtej artit, por edhe vetë artisti (Kracklite) e ka të pamundur të kuptojë, me gjithë dëshirën apo pasionin e vet, një artist tjetër (Boullée-në). Kështu që, sido që të jetë, njëri apo tjetri, apo të dy bashkë e kanë fatin e paracaktuar: dështim/vdekje në skenën e qytetit.

Kjo duket se është bindja e Peter Greenaway-t, për të cilin Barku i Arkitektit duket se i referohet jo më pjesës së trupit të arkitektit, por një pjese të një trupi më të madh brenda të cilit arkitekti gjendet (Roma? Chicago? Qyteti në përgjithësi? … Gruaja e Kracklite-it në skenën hyrës të trenit citon Upton Sinclair-in me qytetin e mishit dhe gjakut).

Prirja për t’u vënë në pozitat e një të privilegjuari të fushës, apo përafrie simpatizuese profesionale, nuk ishte vetëm e Kracklite-it. Vetë Boullée-ja, për të shpjeguar botëkuptimin e tij total dhe vizionet e tij arkitektoniko-monumentale, thotë:

Vitruvio-ja, siç shihet, nuk pati njohur tjetër veç artit mekanik të arkitekturës. Ose përsëpaku këtë demonstron përcaktimi i tij. Nëse do të kufizohesha së konsideruari arkitekturën vetëm nga pikëpamja e Vitruvio-s, do më dukej si përcaktim korrekt të thosha që është arti i prodhimit të imazheve nëpërmjet vendosjes së trupave. Por, kur konsiderohet në të gjithë kompleksitetin e saj, arkitektura dukshëm nuk është vetëm arti i vendosjes së trupave, por konsiston edhe në njohjen e bërjes bashkë të të gjitha bukurive të natyrës dhe vënies së tyre në veprim. Po, nuk do të lodhem kurrë së përsërituri, arkitektura duhet të jetë ajo që vë në veprim natyrën. Étienne-Louis Boullée, Monumento della pubblica riconoscenzaArchitettura. Saggio sull’arte. fq. 28, Einaudi, Torino, 2005.

Kjo prirje idealiste e të parit të arkitekturës dhe botës – apo natyrës, së cilës i referohet Boullée-ja – si të gjithëkuptimtë dhe gjithëkuptueshme mbart në vetvete katastrofën e pashmangshme të cilën dokumenton Peter Greenaway.

Tre autobiografi.

Sipas Aldo Rossi-t, arkitektit dhe dizajnerit të mirënjohur italian, i cili firmos hyrjen e Boullée-së në italisht, “[n]uk egziston art që të mos jetë autobiografi” (idem. fq. XXXVI). Nga kjo pikëpamje është tejet interesante të ndiqen paralelisht botëkuptimet e Boullée-së, Kracklite-it dhe Greenaway-it: tre jetë, tre mënyra të të bërit art, tre autobiografi ose tre fotograma … monumentale.

Autobiografia e parë: Boullée-ja jetoi në një periudhë tranzicioni, kalimi bordurash, kufijsh, para dhe pas Revolucionit Francez. Idetë e tij përfshinë arkitekturën pikësëpari si koncept, si histori dhe në fund si funksion civil, por pa i hierarkizuar njëra mbi tjetrën. Në çdo krijim synonte rishikimin, rikrijimin dhe rithemelimin e rregullave të dhëna e të mirëqena dhe për këtë është një nga paraprijësit e modernes në arkitekturë. Është i pari arkitekt që imagjinon shkrirjen dhe përzjerien e institucioneve (Ai momenti kur të vjen në mendje “origjinaliteti” 250-VJEÇAR i Center for Openness and Dialogue!!!). Në vizionin e tij muzetë, teatrot apo gjykata thuajse shkrihen në një.

Veprat e tij më të mira ishin dhe janë të parealizuara dhe të parealizueshme. Për çudi, duke parë referencat e përhershme klasike, nuk udhëtoi kurrë jashtë Parisit. Për këtë, këto vepra, mbeten ende në rendin e utopisë, e një utopie intelektuale, retorike dhe teorike. Por sugjestionet janë konkrete, materiale, të prekshme prej të gjithë arkitektëve që merren me lëndën e tyre themelore: projektin. Në projekt (shkencor, pra jo bocet apo skicë e hedhur diku pamendje) koha e Boullée-së është universale dhe, si rrjedhojë, vendi dhe format gjallojnë pa rreshtur. Nuk përcaktohen. Nuk kanë kufij.

Gjithmonë sipas Aldo Rossi-t, kur u referohet veprave monumentale të Boullée-së, “monumenti, kur tejkalon marrëdhënien me historinë, shndërrohet në gjeografi” (idem. XXXVIII). Gjeografike janë edhe veprat monumentale të Boullée-së, duke qenë se kohën e kanë të shkrirë, universale. Por pjesë e një gjeorgafie mendore, intelektuale, ku vendosen si pika referimi për krijimtarinë dhe kërkimin e parreshtur të arkitektëve pasardhës. Një gjeografi me vende dhe forma gjithnjë në evoluim, që i përshtaten njeriut apo me të cilat njeriu përshtatet (pra, marrëdhënia është binare/reciproke dhe brenda një rendi që synon gjithmonë ekuilibrin).

Autobiografia e dytë: Pikërisht këtë kërkon të bëjë të njohur mbarëbotërisht arkitekti Kracklite, me anë të një ekspozite të Boullée-së. Duke dashur, si kurator, të kurojë dhe shërojë Boullée-në – nga të keqkuptuar prej publikut ta shndërrojë në të mirëkuptuar -, Kracklite-i sëmuret. Nga dhimbjet simptomatike të barkut dyshon për ndonjë kancer, kancer që më pas i diagnostikohet. Dyshon edhe për një helmim që i ka shkaktuar e shoqja, sepse dyshon që e tradhëton, tradhëti që më pas i konfirmohet.

Synimi drejt ekuilibrit me natyrën, me të cilën ushqen krijimtarinë Boullée-ja, kur kristalizohet, kur bëhet i ekspozueshëm, i dukshëm, i qartë, del jashtë kontrollit të kristalizuesit (kuratorit Kracklite), kalon kufijtë dhe bordurat parandaluese, duke shpalosur metastazën e vet kudo. Kriza psiko-fizike e Kracklite-it kulminon me vetëvrasje ditën e hapjes së ekspozitës së Boullée-së, kuruar prej të dashurit të gruas së tij, i cili e kishte zëvendësuar pak më parë për shkak të mospërmbushjes së obligimeve dhe daljes prej buxhetit të caktuar. Fundi i Kracklite-it ndodh në epiqendër të një skene tipike boullée-jane, brenda galerisë, kur hapet ekpozita.

Autobiografia e tretë: Pra, për Peter Greenaway-in arti monumental i vërtetë është një dokumentim i katastrofës brenda së cilës gjithkush ka fatin e paracaktuar. Edhe në këtë rast nuk jemi jashtë artit si autobiografi, siç e quante Rossi. Nga kjo pikëpamje, thuhet se Greenaway idenë e një filmi mbi arkitekturën e Romës e pati gjatë një vizite në qytetin e përjetshëm, kur, në rini të tij, 17-vjeçar, mendonte se si artist pamor (piktor) do të gjente frymëzim prej pikturave të ekspozuara në muzetë e artit, por që kishte qenë arkitektura ajo që i pati lënë përshtypje të pashlyeshme.

Ideja për të bërë filmin iu përforcuar kur, në Romë, në 1982, gjatë turit promovues të filmit The Droughtsman’s Contract, iu propozua të xhironte një film në këtë qytet. Gjatë këtij turi promovues pati një episod të tmerrshëm dhimbjesh stomaku. Frika e një kanceri iu materializua menjëherë. I ati prej kancerit kishte gjetur vdekjen në 1977. Pak muaj më vonë, prej të njëjtës sëmundje, e kishte lënë edhe e ëma (për më shumë, shih Peter Greenaway të Giovanni Bogani-t, Il Castoro, Roma, 1996).

Duket sikur katastrofat personale të autorit dhe rrënojat e qytetit të përjetshëm nuk kanë lidhje njëra me tjetrën. Por një gjë është e sigurtë: janë koherente dhe rimojnë apo bashkëtingëllojnë njëra me tjetrën. Për këtë arsye, nuk mund të anashkalohen analogjitë pamore dhe kuptimore që i bashkojnë. Ndoshta është këtu, te ky konstatim, që mund të fillojë një proces i ri krijues arkitektonik, filmik, artistik. Te kjo bazë sa subliminal-monumentale aq edhe tragjiko-dokumentare mund të fillojë marrëdhënia e arkitektit, kineastit, artistit me hapësirën apo skenën e qytetit, qoftë ky i fundit i quajtur Romë apo Tiranë, fundja janë e njëjta gjë të konsideruara në këtë qasje.

Një event mbi arkitekturën dhe filmin në Universitetin Metropolitan. Pjesa e dytë: Unfinished Spaces. (Romeo Kodra)

Sipas Bruno Zevi-t, “në arkitekturë përmbajtje sociale, efekt psikologjik dhe vlera formale materizohen të gjitha në hapësirë” (Saper vedere l’architettura, Einaudi, Torino, 2009, fq. 141). Për rrjedhojë, çdo interpretim social, psikologjik apo formalist nuk mund të mos jetë “social-hapësinor, tekniko-hapësinor, fizio-psikologjiko-hapësinor, formalisto-hapësinor” (po aty, fq.142). Nga kjo pikëpamje Unfinished Spaces është një dokumentar mbi kompleksin arkitekturor të shkollave kombëtare të artit në kryeqytetin kuban La Havana. Vetë fakti që autorët Alysa Nahmias dhe Benjamin Murray e kanë titulluar në këtë mënyrë dokumentarin e tyre, duke e quajtur Hapësira të papërfunduara e jo Arkitektura të papërfunduara p.sh., siç mund të kishte qenë më e pritshme, më bënë të mendoj se në sfondin teorik të qasjes së tyre arkitekturore qëndronte – në mos në mënyrë direkte, të paktën në mënyrë indirekte – Bruno Zevi, për të cilin “hapësira është protagonistja e arkitekturës”, gjë që, sipas tij, “e bën të dallueshme prej arteve të tjera”.

Paçka se Zevi nuk e thotë në mënyrë shumë të qartë, ç’ka më intereson më tepër, në kuadër të aktivitetit që po organizohet, dhe që del në pah tek Unifinished Spaces, është integrimi nëpërmjet arkitekturës në hapësirën abstrakte, apo qasja përkarshi asaj që na paraprin dhe na përmban: hapësirës pra, nga njëra anë, dhe, nga ana tjetër, në mënyrë të njëjtë, imazhit (jemi imazh, jetojmë në imazh, i cili na paraprin dhe ekziston pavarësisht nesh).

Historia e dokumentarit Unfinished Spaces fillon me një ide të Fidel Castro-s, i cili, teksa luante golf me Che Guevara-n në një ish-country club, shpronsuar elitave afariste filo-amerikane para-revolucionare (aq elitar ishte ky vend sa as diktatori Batista nuk mund të hynte, duke qenë “mulato“), mendoi të shndërronte atë terren në “shkollat e artit më të bukura në botë”.

Për këtë, në një kohë rekord prej dy muajsh, tre arkitektë të rinj Ricardo Porro, Vittorio Garatti dhe Roberto Gottardi ndërtuan atë që sot mbrohet si monument i trashëgimisë botërore nga UNESCO.

Mund ta marrim këtë ide gjeniale të Líder Máximo-s si një hap i parë i subjektit përkarshi një hapësire që i parashtrohet dhe e paraprin. Aty logjika e vjetër e pronës kapitaliste/afariste u shndërrua në një qasje të re, ndryshe, alternative si vetë “Revolucioni kuban” (Porro, Gottardi dhe Garatti e pohojnë këtë analogji): hapësira si hapje, si një e mirë e përbashkët (shkolla arti publike të hapura, një hapje që reflektohet edhe nga mënyra e të ndërtuarit të të gjithë kompleksit arkitektonik). Deri në këtë pikë ishte në funksion ideja e Fidel Castro-s: shqetësimi i transformimit të hapësirës, nënkuptuar në përmasat euklidiane, dhe përshtatja me kohën sipas nevojës për ta shndërruar nga hapësirë ekskluzive, elitare, në publike, për të gjithë. Pas kësaj ideje të “udhëheqësit të madh”, artikulimi konceptual, teorik dhe teknik, pra integrimi tërësor i kësaj ideje në një koncept arkitekturor, është i gjithi pjellë e imagjinatës, frymëzimit dhe bagazhit intelektual të tre arkitektëve Porro, Garatti dhe Gottardi.

Tre arkitektët qenë njohur në Venezuelë, në shkollën e arkitekturës, ku Ricardo Porro ishte në ekzil prej problemeve që kishte patur për shkak të angazhimit të tij kundër qeverisë-kukull të Fulgecio Batista-s, dhe Roberto Gottardi e Vittorio Garatti kishin emigruar si shumë italianë të pas Luftës së Dytë Botërore. Të tre qenë të interesuar dhe fokusonin praktikat e tyre krijuese në analizimin e kontekstit: analizim historik, tekniko-funksional, social-kulturor dhe ekonomik.

Për Porro-n “siç është për Hölderlin-in poezia, transformim i botës në fjalë, ashtu është për [të] arkitektura, transformim i botës në hapësira të jetueshme”. Dhe transformimi i botës në hapësira të jetueshme prej tij realizohej me një gjuhë arkitekturore që mblidhte në vetvete traditën e emancipuar të skllevërve afro-kubanë (është një kohë kur në Kubë po flitej për arquitectua de la negritud, mik i ngushtë i Porro-s është edhe piktori Wilfredo Lam), ndjeshmërinë krejtësisht post-koloniale-spanjolle të tragjedisë së jetës (el sientimento trágico de la vida), si dhe studimet në Francën e pas-Luftës së Dytë Botërore.

Ndërsa Garatti dhe Gottardi janë fryt i frymës anti-fashiste të pas-luftës italiane. Për t’ u përmendur te puna e tyre është ndikimi i Ernesto Rogers-it (profesor i Garatti-t dhe mik i Gottardi-t) një prej figurave më të rëndësishme jo vetëm të kritikës dhe teorive të arkitekturës italiane të Nëntëqindës por edhe i Rezistencës (hebre, i arratisur në Zvicër, pas ligjeve rracore të Mussolini-t në 1938).

Po ashtu është për t’u parë puna e tyre edhe si një përpjekje për t’u distancuar prej racionalizmit arkitekturor italian që kishte shenjuar njëzetvjeçarin e pushtetit mussolini-an, e dukshme në të gjithë kompleksin e Shkollave të Arteve të La Habana-s.

Natyrisht kontekstualizimi në veprën e tre arkitektëve nuk do të thotë anulim i krijimtarisë artistike të gjithësecilit prej tyre. Në fakt nuk është vetëm vepra plot sugjestione artistike moderne e Porro-s (shkolla e arteve pamore dhe ajo e baletit modern, te të cilat mund të lexohen detaje surrealiste apo edhe kubiste) që integrohet me kontekstin social-kulturor kuban.

Me kontekstin integrohen edhe veprat e Garatti-t (shkolla e muzikës dhe e baletit klasik) e Gottardi-t (shkolla e arteve skenike) ku shihen jo vetëm ngjashmëritë e ndërtimeve tradicionale milanese me tullë të kuqe (Garatti është milanez, nga qyteti i Sant’Ambrogio-s, Castello Sforzesco-s, etj.), por edhe sugjestione prej Një mijë e një netëve apo Alhambra-s arabe në Spanjë (kanale uji të rrjedhshëm nëpër mure për të ruajtur freskinë në një klimë tropikale), qasja thuajse kuratoriale (shkollimi në Venezia, pranë Bienaleve) dhe performative e Gottardi-t në krijimin e atij labirinti teoriko-praktik teatror (kjo është forma e gjithë kompleksit të fakultetit të arteve skenike, që sjell në mendje labirintin e minotaurit, në fund të të cilit gjendet sheshi/agora-ja me një skenë qendrore për shfaqje teatrore).

Integrimi me kontekstin, për të demonstruar që kemi të bëjmë në rastin e shkollave të artit me një eksperiencë totale përsa i përket integrimit, donte të thoshte edhe të bazuarit në elementin e harkut (volta cattalana) të të gjithë kompleksit arkitekturor, duke qenë kjo formë arkitekturore edhe një zgjidhje që shmangte përdorimin e kolonave të beton armesë (duke anashkaluar mungesësn e materieve të para si hekur dhe çemento) dhe zëvendësimin e tyre me tullën e kuqe. Nga një perspektivë pamore hotizontale format e harkuara lakohen duke ndjekur relievin e terrenit, ndërsa nga një perspektivë vertikale shohim kupolat të rimojnë me kurorat e pemëve tropikale. Ah, midis të tjerash për këtë “gjetje” ishte vendimtare prania e birit të një muratori që kishte punuar me Gaudì-në, i cili trajnoi disa muratorë të tjerë vendas për t’i përfshirë në tërë kompleksin.

Nga pikëpamja filmike, dokumentaristët ndjekin përpikmërisht, me një ndjeshmëri të theksuar karshi asaj që quhet kulturë materiale, eventet e kohës, nëpërmjet intervistave, filmimeve historike të viteve ’60 dhe atyre të sotme. Ç’ka del si rezultat filmografik është një histori emocionuese që, nëpërmjet një casus-i arkitekturor, përshkon frymën revolucionare (dëshmohen edhe raste të dashurisë së lirë që paraprijnë revolucioni kulturor të ’68), militarizimin e kësaj fryme (ndërhyrja direkte e Che Guevara-s kundër vazhdimit të ndërtimit të shkollave në 1964 si pasojë e zgjedhjes gjeopolitike kubane që përkrahu Bashkimin Sovjetik në diatribën e tij me Kinën Maoiste) dhe rrjedhën degraduese të real-politikës (socializmit shkencor dhe planifikimit total sollën ndërtimet parafabrikate alla sovjetike si unformim me logjikën e nevojave të shtetit). Filmi mbyllet me një hap prapa të Fidel Castro-s dhe dëshirën e shtetit, pas ndërhyrjes së ekspertëve të huaj dhe më konkretisht UNESCO-s, për të vazhduar dhe kompletuar hapësirat e papërfunduara (duhet përmendur që Porro largohet nga Kuba drejt Parisit pak vite pas ndërprejrjes së projektit të shkollave në 1964, dhe Garatti dëbohet si i dyshuar për spiunazh dhe i infiltruar i imperialistëve).

Ajo që është më interesante, dhe për ta lidhur me çfarë u tha në lidhje me hapësirën dhe marrëdhënien simptomatike me të, ka të bëjë me evidentimin e qasjes kolonizuese dhe asaj kultivuese të hapësirës. E para është ajo e një mendësie qeverisës politike, si ajo e Castro-s apo Che Guevara-s, , të shtyrë nga presioni i jashtëzakonshëm amerikan (jemi pas sulmit të gjirit të derrave dhe krizës së raketave), sakrifikon hapësirën për nevojat e kohës (real-politika: jemi në kohë lufte dhe duhet sakrifikuar çdo gjë për të arritur fitoren!). E dyta është ajo e tre arkitektëve që integrojnë idetë revolucionare hapësinore në hapësirën specifike të kontekstit, i nënkuptuar ky i fundit si kohë dhe hapësirë e veçantë, por që integrohet me një hapësirë më të gjerë, si ajo abstrakte e natyrës tropikale kubane, dhe me një kohë më të gjerë, si ajo e lidhjeve me historinë e arkitekturave të ndërtuara tjetërkund.

Në fund, përtej evidentimit të rëndësisë së domosdoshme të njohjes së hapësirës dhe rrjedhimisht të arkitekturës si marrëdhënie (“organike” do ta quante Bruno Zevi) midis njeriut dhe kontekstit ku jeton, mund të mbyllet pjesa e dedikuar këtij filmi dokumentar me një citim të Garatti-t:
“Nuk bëhet fjalë për të rikuperuar një ‘arkitekturë të bukur’. Bëhet fjalë për ruajtjen dhe çuarjen deri në fund të një projekti unik, që me kalimin e viteve është konservuar dhe sot është më i gjallë se kurrë.”

Një event mbi arkitekturën dhe filmin në Universitetin Metropolitan. Pjesa e parë. (Romeo Kodra)

Si filloi.

E mail nga Ernest Shtëpani.
Romeo, lexoje pak këtë citimin e Godard-it të publikuar në ARCHDAILY dhe më thuaj nëse të lind ndonjë ide për një event mbi arkitekturën dhe filmin:

“Ka disa mënyra të të bërit filma. Si Jean Renoir-i apo Robert Bresson-i, të cilët bënin muzikë. Si Sergei Eisenstein-i, që pikturonte. Si Stroheim-i, që shkruante romane të folura në kohët e filmave pa zë. Si Alain Resnais-ja, që skaliste. Apo si Sokrati – domethënë Rossellini, që krijonte filozofi. Thënë ndryshe, kinemaja mund të jetë në të njëjtën kohë gjithçka, trup gjykues dhe palë në gjykim – Jean-Luc Godard”.

Nuk e di nëse ky citim i Godard-it mund t’i aplikohet vetëm filmit apo edhe artit në përgjithësi, por, sido që të jetë, pashë shumë prej vetes sime në këto kapërcime bordurash, në territorin artistik, nga një medium shprehës në tjetrin, ku rëndësi nuk ka vetëm cilësia e pikëmbërritjes/rezultatit, por edhe racionalizimi i kapërcimit/bordurës. Kështu vendosëm që të organizonim një event, në formën e dy seminareve të hapura, duke prezantuar një rrugëtim të shkurtër filmografik ku arkitektura, në përmasat e saj individuale dhe shoqërore, të shpaloste vizione reale dhe imagjinare. Pra, një event ku të trajtohej një arkitekturë herë e vepruar, herë e ngrirë si sfond, herë si furrënaltë apo horizont eventesh, ku njerëzorja dhe shoqërorja të ndërthureshin, përplaseshin, shkriheshin dhe të gjeneronin njëra-tjetrën, duke gjetur dhe evidentuar barazpesha të përkohshme.

Komentet do të merrnin shkas nga vështrime filmike të shprehura nëpërmjet personazheve, emocioneve të autorëve, pamjeve objektive që përthyenin trajtat arkitekturore në shërbim të kuptimeve dhe ndjenjave. Për t’i bërë një lidhje të domosdoshme me realitetin shqiptar, polifonia me të cilën kërkonim të ndërthurnim zërat tanë duke u intonuar, në këtë rast, ishte ajo e zërave që rezistojnë përditë në aktualitetin kryeqytetas, siç janë ata qytetarë në mbrojtje të Teatrit Kombëtar apo të shtëpive të veta tek Astiri apo fundi i bulevardit të pafundmë, afër Bregut të Lumit, qytetarë bordurash midis të ligjshmes dhe paligjshmes.

Hapësira, në shqip.

Të flasësh në shqip për dhe mbi hapësirën duhet patur kujdes për të bërë dallimin midis të folurit të përgjithshëm, të huazuar, dhe atij të përveçëm, apo specifik, të gjuhës shqipe. Kështu që, për t’u bërë të kuptueshëm në shqip dhe mes shqiptarësh, duhet filluar nga shqipja, tek e cila hapësira është një hapje e papërcaktuar. Kjo hapje, hapësira, i parashtrohet subjektit, por nuk i nënshtrohet atij, duke qenë se e paraprin dhe ekziston përtej tij [E njëjta gjë mund të thuhet për imazhin, i cili na paraqitet në bi-dimensionalitetin e vet, por që mbart nga pas një botë të tërë, të cilën shqisat tona nuk mund ta perceptojnë dhe përvetësojnë totalisht (in-mageia, në magji, thotë etimologjia e kësaj fjale, d.m.th., në bërje e sipër, në lëvizje e sipër … për më tepër shih link)]. Subjekti, të cilit hapësira i parashtrohet, ka mundësi, sipas prirjes së tij, ta kultivojë këtë hapësirë apo të ushtrojë kulturën në dhe me të.
Por, kultura, siç na kujton Derrida-ja, që prej etimologjisë (colo), mbart në vetevete hijen e kolonizimit.
Kolonizimi, ndryshe nga kultura, është imponim/mbivendosje dhe jo marrëdhënie me hapësirën. Imponimi është një zaptim, një marrëdhënie simptomatike që denoncon një patologji të subjektit. Simptomatologjia, si shqetësim i lexueshëm, si interpretim sëmundjeje, si logjikë e një pasio/dhimbjeje/pasioni, përsa më takon, pa hapur Nietzsche-n dhe për ta cituar përpikmërisht, në mos nuk është vetë arti, është ngushtësisht e lidhur me të [“Bota është tërësia e simptomave, sëmundja e të cilave përkon me njeriun” – Deleuze. ]. Ajo ç’ka më interesonte në këtë event dy-ditor mbi arkitekturën dhe filmin ishte dhe është pikërisht evidentimi i një dallimi midis zaptimit në vetëvete dhe artit si simptomë e një zaptimi/kolonizimi, apo si një simptomë e një patologjie të kulturës.

Arkitekt/ë anonim post-socialist, Artan Raça dhe 51N4E.

Duket sikur u largova shumë nga tema, por them se, pavarësisht dukjes, jam shumë pranë. Madje, duke qenë ky aktivitet brenda një logjike akademike/arsimore, mendoj se arkitektura si arti i hapësirës dhe filmi si art i imazhit par excellence, janë perfekte për të dhënë sadopak të përafërt idenë e rëndësisë së edukimit hapësinor si thelb i qytetërimit, sidomos në Tiranën bashkëkohore ku zaptimi, abuzimi ndërtimor, kolonizimi dhe arti rrinë krah për krah. Pra, pa u fokusuar tek imazhi dhe hapësira nuk do të mund të bëjmë dallimin midis zaptimit/kolonizimit në vetëvete dhe artit si simptomë e një patologjie kulturore. Për shembull, le t’i hidhet një sy imazhit të mëposhtëm:

fig. 1: arkitekt/ë anonim; fig. 2: ark. Artan Raça; fig. 3: 51N4E

Pa patur një ide mbi leximin simptomatologjik të hapësirës së brendshme mbërthyer apo organizuar prej arkitektëve, të treja këto imazhe sipërfaqësore/fasada formash arkitekturore, që synojnë të dalin nga plani duke zënë një hapësirë gjithnjë e më të madhe në përpjestim të drejtë me vertikalizmin e tyre, duket sikur janë pjellë e një shqetësimi të vetëm. Por a është vërtetë kështu?

Personalisht, nuk besoj që kemi të bëjmë me të njëjtin shqetësim. Tek i pari (fig. 1, ndërtimi i shtesave informale të pallateve të periudhës së socializmit shtetëror) mendoj se shqetësimi hapësinor dhe zaptimi/kolonizimi i hapësirës së përbashkët është i lidhur me koordinatat karteziane (gjatësi, gjerësi, thellësi), ose, thënë ndryshe, me hapësirën e supozuar si e pamjaftueshme për banim në një kohe të caktuar (periudha e socializmit shtetëror) e cila nuk i përshtatej më nevojave të një kohe të re. Le të vihet re, për momentin, që shqetësimi lidh tre dimensionet/përmasat euklidiane dhe kohën, e cila, siç dihet, në fizikë, sipas teorisë së relativitetit, është dimensioni/përmasa e katërt e hapësirës. Ndërsa tek i dyti (ark. Artan Raça) ky shqetësim stilizohet (kthehet në manierizëm, në përshfaqje), duke ruajtur një përputhje pamore me objektin që i rri ngjitur (fig. 2, ndërtesa e ark. Raçës ka pranë një ndërtim të ngjashëm me atë të fig. 1), por kalon edhe në një kapitalizim të zaptimit të hapësirës, që nuk varet nga lidhja e nevojës jetike të një kohe të re, siç mund të jenë ato që justifikojnë deri në një farë mënyre objektin e fig. 1, por varen nga përfitime imediate për një kohë të tashme. Kurse tek imazhi i tretë (TID Tower i 51N4E), kapërcimi është i trefishtë, nga nevojë përshtatshmërie jetike (fig. 1), në kapitalizim hapësinor përfitues për një kohë të tashme, e deri tek zaptimi/kolonizimi i hapësirës në vetëvete, d.m.th. kolonizim i pastër transformuar në kulturë. Në fakt fig. 3 nuk ka asnjë objekt stilistikisht të ngjashëm afër me të cilin mund të lidhej, por është thjeshtë pjellë e bagazhit imagjinativ të projektuesve, e dëshirave të tyre të induktuara prej kontekstit.

Por nuk mbaron këtu. Ky kapërcim cilësor i trefishtë, ky kolonizim kur shndërrohet në kulturë, kur bëhet pjesë e imagjinarit pamor, e përshfaqjes së dëshirave në hapësirë, sjell me vete gjithë hijen e kolonizimit: simptomën e fshirjes në hapësirë të gjithçkaje ka paraprirë subjektin kolonizues. Dhe kjo fshirje është përtej e përkëtej metaforës; kjo fshirje është vdekja në veprim, sepse është pjellë e një subjekti që nuk ka racionalizuar simptomën fillestare të mungesës së hapësirës trepërmasore (fig. 1), pra, nuk ka më lidhje materiale me të, por, simptomatikisht, ka përçuar simptomën në dimensionin/përmasën e katërt, në kohë: përfitim për të tashmen dhe përshenjim simbolik për të ardhmen (retorika e ardhmërisë, e modernizimit, e shenjës arkitektoniko-urbanistike që do kalojë brezat është mëse e dukshme tek imazhi i fig. 3 dhe besoj se nuk nevojë për shpjegim të mëtejshëm). Dhe kjo fshirje përtej dhe përkëtej metaforës duket jo vetëm nga fshirja reale e parkut publik të mëparshëm por edhe me fshirjen e Tyrbes së Kapllan Pashës prej një realiteti virtual të mundshëm, siç është ai i pamjeve satelitore p.sh., në të cilin i Tyrbes i ndalohet të ekzistojë.

“Pamje” satelitore e Tyrbes së Kapllan Pashë

Tre filma, tre qasje ndaj arkitekturës … dhe tre libra.

Për të bërë edhe më të qartë dallimin midis zaptimit në vetëvete dhe artit si simptomë e një zaptimi/kolonizimi, apo si një simptomë e një patologjie të kulturës, u pa e nevojshme mbështetja në tre filma: Unfinished Spaces, një film dokumentar mbi historikun e ndërtimit të Escuelas Nacionales de Arte të arkitektëve Porro, Garatti e Gottardi në La Habana (Kubë); The Belly of an Architect, një film i Peter Geenaway mbi “arkitektin”; dhe Citizen Jane, një film dokumentar mbi gazetaren-aktiviste njujorkeze Jane Jacobs, e cila me angazhimin e saj rezistoi dhe ndaloi ndërtimet urbanistike dhe arkitekturore duke shpëtuar një nga lagjet më të vjetra të New York-ut.

Krahas tre filmave u pa e nevojshme edhe mbështetja në tre libra të lidhur ngushtë me ta. I pari është Saper vedere l’architettura i historianit dhe kritikut italian të arkitekturës Bruno Zevi, libër i cili, për mendimin tim, qëndron si sfond teorik i dokumentaristëve Alysa Nahmias dhe Benjamin Murray, autorë të Unfinished Spaces. I dyti është Architecture. Essai sur l`art i arkitektit të shek. XVIII Étienne-Louis Boullée, tek i cili arkitekti-personazh fiktiv i Greenaway-it frymëzohet e kërkon të bëjë një ekspozitë në qytetin e përjetshëm, Romë. I fundit është libri i vetë Jane Jacobs-it The Death and Life of Great American Cities, libër i një jo-eksperteje të fushës, kthyer në bibliografi të pashmangshme për planifikuesit urban të gjysmës së dytë të shek. XX dhe këtij në vazhdim.

Shqipëria, Dardania dhe pykëzimet fqinjësore në çapitjen drejt një “Oscar”-i… (Entela Bineri & Valmir Tertini)

Entela Bineri _ Valmir Tertini

Entela Bineri _ Valmir Tertini

“Dita zë fill”; skenari dhe regjia, Gentian Koçi.
“T’padashtun”; skenari dhe regjia, Edon Rizvanolli.

Përsiatje mbi filmat:“Dita zë fill” nga Shqipëria (e Greqia) dhe “T`padashtun” nga Kosova, propozuar për çmimet “Oscar2018 nga qendrat kinematografike përkatëse.

 Shkrimi, si më poshtë vijon, është në vetvete një vështrim krahasues mes dy filmave që flasin shqip. Qëllimi i këtij shkrimi, pavarësisht çdo interpretimi të mundshëm, është vetëm e vetëm një vëzhgim i vëmendshëm ndaj asaj çfarë prodhohet nga kombi shqiptar, parësisht për kombin shqiptar, por edhe më gjerë, me vlerë apo mungesë vlere jo vetëm për të sotmen, por edhe për të nesërmen. Si nga ana artistike dhe shpirtërore, por po ashtu edhe nga ajo monetare, prodhimet në fjalë nuk janë meritë apo mangësi e një individi apo thjesht e një grupi pune, porse janë rrjedhojë e një sërë treguesish. Nëse arritjet e një individi i përgëzon dhe i duartroket një komb i tërë, me të njëjtin arsyetim mund të themi se, edhe kur diçka a shumëçka çalon, kjo domosdo prek interesat moralë të një kombi, në këtë rast të kombit shqiptar. Rrezikojmë të biem në patetizëm me këtë qasje, por ka një arsye të vetme madhore për këtë këmbëngulje: SHIKUESI SHQIPTAR NUK E NDJEK FILMIN SHQIPTAR, duke ngelur ende peng i kinematografisë së shkuar (shqiptare), tejngopur me ideologji politike, vetëm e vetëm se aty gjen profesionalizëm!

“Suksesi ndërkombëtar i filmit do të varet nga fakti se sa do të kuptohet prej të gjithëve gjuha e mimikës dhe gjestit” (Béla Balázs). Kjo shprehje, ndonëse thënë për filmin pa zë, mund të përshtatet fare mirë për filmin në përgjithësi dhe katërcipërisht KUNDËRSHTON çdo producent, skenarist, regjisor apo aktor që mbrohet me shprehjen: “Filmi im nuk ndiqet (shihet), sepse nuk kuptohet.”.

Paraprakisht

“Dita zë fill” paraqet jetën e një nëne të re, e cila jeton së bashku me foshnjën e saj në kushte të pamjaftueshme jetese, duke shkuar, kryesisht për shkak të kushteve socio-ekonomike, drejt një fundi dramatik.

Një temë e vogël, parë në këndvështrim tejet të ngushtë, paçka se, ndoshta, ngrihet pretendimi për të qenë pikënisje për pasqyrimin e gjerë të realitetit. Përzgjedhja, sigurisht, mbetet përparësi e regjisorit, por, përkundër tërë larmisë së ngjarjeve që e kanë përshkuar dhe e përshkojnë realitetin shqiptar, drejtuesi i filmit shkon e mbyllet në një dramë në miniaturë dhe kjo tingëllon paksa zhgënjyese.

“T’padashtun” ndërthur si temën e luftës (Gjenocidin serb në Kosovë), ashtu edhe temën e emigracionit, duke i prekur personazhet (nënë e bir) – të cilët vuajnë edhe pasojat e luftës, edhe pasojat e emigrimit (në Holandë) po ashtu, duke u shndërruar në “t’padashtun” (të padëshiruar) kudo – në skutat e veta psikologjike, shpirtërore e morale, por jo duke i shkuar thellë analizës përkatëse. Pikërisht për këtë arsye, paraprakisht, themi se filmi nuk e ka përmbushur deri në fund misionin e vet.

Hyrja

Një hyrje tërheqëse është e domosdoshme përherë e këtë kusht “T’padashtun” nuk e plotëson, kurse “Dita zë fill” po, duke na mbërthyer me një hyrje premtuese.

Te filmi “T’padashtun” hyrja është e gjatë, e mërzitshme. Deri në minutën e 30-të nuk ndodh pothuajse asgjë. Plogështia – dhe aspak befasia – është ajo çka e karakterizon hyrjen e këtij filmi.

Nga ana tjetër, “Dita zë fill” të krijon fillimisht ndjesinë e lehtësisë dhe kënaqësisë së një filmi të mirë, veçse kjo ndjesi nuk të shoqëron përgjatë gjithë rrugëtimit filmik. Filmi shndërrohet si në mes të rrugës së vet, fill atëherë kur ti mendon se po sheh një film që zgjon interes, në një film të zbehtë dhe pa ngacmim mendimi apo ndjesie.

Nëse e përmbledhim, pikërisht atëherë kur nis të shpërbëhet vëmendja te “Dita zë fill”, në gjysmë të kohës përkatëse filmike, po atë kohë (pak a shumë) zë e zgjohet “T’padashtun”, i cili shfaqet i njëtrajtshëm dhe i përgjumur deri në gjysmën e vet, me skena të shumta të cilat nuk lidhen me rrëfimin dhe që e plotësojnë kohën filmike krejt artificialisht.

Ky përbën një tipar përbashkues mes filmave. Ata nuk arrijnë të kenë të njëjtën peshë fund e krye përgjatë shpërfaqjes së tyre. Por jo tipari i vetëm. Nëse përqendrohemi në përmbajtjen, shohim se, ndonëse njëri film ka në qendër një personazh kryesor dhe tjetri dy, në të dy filmat marrëdhënia nënë-bir është ajo mbizotëruesja, ajo prej së cilës zë fill e shtjellohet gjithçka.

Zhvillimi

“Dita zë fill” shpërfaq që në nisje brendinë e vetë filmit: përpjekjen për mbijetesë. E gjithë kjo bëhet e ditur nëpërmjet skenës së parë: një grua dhe një foshnjë në një banesë përdhese, mjedis me qira (çka e dëshmon trokitja e fortë dhe fjala e vrazhdë e të zotit të shtëpisë, qëndrimi i të cilit nënkupton mungesë durimi dhe dëshire për ta mbështetur në ndonjëfarë mënyre banoren) kushte të pakta dhe jo cilësore banimi etj.

Kjo grua, veprimet e së cilës përcjellin te shikuesi përgjatë gjithë filmit ndjesinë e mpirjes psiko-fizike prej shtigjeve të mbyllura të jetës, është në qendër të tablosë reale të mjerimit bashkëkohor – ku mirëqenia e përgjithshme është në shkallë të ulët, porse përhapja e teknologjisë më se e zgjeruar; ku arsimi i lartë është i ndjekshëm, por jo fort i dobishëm për të përballuar jetesën; ku ambicia është e madhe e mundësitë shpërndarë kaq shumë pabarazisht etj., etj.

Violeta (Ornela Kapetani) është një grua e cila ka ndihmuar një proces eutanazie a ndoshta ka kryer një vrasje (mungon pohimi i saj i qartë për një veprim të tillë); është një grua e cila vret ose, thjesht, muros një njeri që vdes (gruan e moshuar për të cilën kujdeset në këmbim të pagesës).

Ndërsa filmi “T’padashtun”, si shumë krijime të tjera kinematografike të kohës së pasluftës në Kosovë, merr shkas nga lufta që është zhvilluar në të. Kjo e bën të përngjashëm me paraardhësit e gjinisë së vet. Ajo e cila e bën të veçantë, është pikërisht trajtimi i pasojave të kësaj lufte në mënyrë shumëplanëshe: jo me një protagonist, por me dy; jo vetëm për shqiptarët e Kosovës, por edhe për ata që jetojnë larg saj, në emigrim; jo vetëm te një brez, por në tre (I biri, e ëma, prindërit në Kosovë); jo vetëm te viktima (gruaja), por edhe tek agresori (serbi).

Karakterizimi-interpretimi

“Dita zë fill” zgjedh të ketë një protagoniste, kurse “T’padashtun” parapëlqen të vërë në qendër dy bashkëprotagonistë. Vetë titulli i përmban ata: “T’padashtun”.

Duke e nisur me protagonisten e filmit “Dita zë fill”, mund të themi se skeda e personazhit është zhvilluar mirë, ndonëse nga pikëpamja e analizës socio-psikologjike, protagonistja fare mirë mund të cilësohet një antiheroinë. Një antiheroinë figurën e së cilës “e shpëton” dhe e vë në lëvizje vetëm instinkti prej nëne.

Përsa i përket interpretimit të saj, përpos skenave me të birin, ku edhe shkëndijon ndonjë qëndrim i zbehtë njerëzor, në çdo çast tjetër protagonistja mban një portret, një qëndrim: e ngrysur, e dëshpëruar, me shkëndijime ligësie dhe arrogance.

Me sy (shikim) dhe zë (shqiptim, tingëllim) gati të padurueshëm, në këtë personazh fjala mbart peshën e fundit në përcaktimin e saj si antiheroinë. Por, pse e cilësojmë të tillë?

  • Karakterizohet nga pandjeshmëria e përgjithshme (përjashto lidhjen me fëmijën).
  • Dëshmon mungesë mençurie në zgjidhjen që u jep situatave.
  • Është e molepsur si shoqëria në të cilën bën pjesë. Është vazhdimisht e prirur për të shtrembëruar vetveten vetëm e vetëm që të shpëtojë nga situata. Ajo përpiqet të blejë postierin, pra, heshtjen e tij. E blen me lekë, më pas me trupin e vet; ajo vë në gjendje të vështirë mikeshën e vet, së cilës i duhet të vjedhë pronën shtetërore për të furnizuar Violetën etj., etj. Ani pse, një antiheroine sigurisht që mund t’i lejohet që të përpiqet gjithnjë t’i zgjidhë problemet në mënyrë të tërthortë dhe të pandershme.
  • E paaftë për të bashkëvepruar natyrshëm në shoqëri, për të ndërtuar marrëdhënie të natyrshme intime, ca më pak joshëse.
  • Nuk është një personazh që përpiqet të sjellë ndryshimin, por është një individ që ia ka ënda të ndjekë lojën “e pistë”, vetëm se nuk e fiton dot atë lojë.

Shoqëria, nga ana tjetër, domosdoshmërisht, shfaqet e ashpër ndaj saj. Përkatësisht personazhet:

  • Qiradhënësi (Pëllumb Dervishi – një aktor amator, i cili identifikohet me interpretim të ulët, por me një rol episodik të rëndësishëm) – e flak ashpërsisht në rrugë.
  • Vajza e gruas së moshuar (Jonida Beqo – dialogu me të cilën është i njëanshëm dhe çuditshëm, panevojshmërisht misterioz për nga mënyra si interpretohet) – nuk interesohet as formalisht për të; komunikon vetëm për çështjen e punës.
  • Mikesha (Eriona Kakeli) – nuk e pranon në shtëpi; i ndërpret edhe ndihmën e dhënë deritashmë, ndonëse në dukje pengesat vijnë prej personave të tjerë, bashkëshortit të saj dhe eprores.
  • Komshiu (Neritan Liçaj) – nuk është bashkëpunues në zgjidhjen e problemit të përbashkët.
  • Infermierja tjetër (Adele Gjoka) – është pjesë e denoncimit të aktit të saj (Violetës) në polici.
  • Postieri (Kasem Hoxha) – me të cilin krijon marrëdhënie fizike, pjesë e denoncimit në polici po ashtu.

Por problemi nuk qëndron në pëlqimin apo mospëlqimin e personazhit të Violetës… Protagonistja, në asnjë çast nuk na krijon ndjesinë se përfaqëson një shtresë shoqërore. Ajo nxit mendimin se përfaqëson vetëm vetveten dhe se vuan vetëm pasojat e veprimeve të saj dhe jo të kushteve në të cilat ndodhet shoqëria së cilës ajo i përket.

Me tjetër frymëmarrje vijnë protagonistët e filmit “T’padashtun”. Krejt ndryshe nga aktorët shqiptarë prej Shqipërie, aktorët shqiptarë prej Dardanie (Kosove) nuk luajnë për kamerën. Diku, dikur duhet ta ketë zanafillën ngurtësia e të parëve (si e metë) dhe shlirtësia prej të dytëve (si meritë). Rëndësi ka që është e pamohueshme në plan të përgjithshëm.

Lidhur me personazhet te filmi “T’padashtun”, më së shumti, problemi i protagonistëve, edhe në këtë film, buron prej vetë ndërtimit të tyre, ndërsa për sa i përket aftësisë interpretative të aktorëve, ajo karakterizohet nga natyrshmëria dhe buron sa nga ndjesia e tyre e brendshme, sa nga drejtimi regjisorial. Ata, vërtet, shpalosin vetveten përmes veprimeve përkatëse (autokarakterizimit) dhe kjo është e bukur, por sa keq që veprimi përsëritet sa herë, duke i shndërruar skenat nga njohëse në të mërzitshme.

Kështu që, pavarësisht lojës së natyrshme, shikuesi qëndron i ftohtë ndaj fateve të tyre, ndonëse kjo përmbyset në pikën kulmore dhe atë të mbylljes (dukeqenëse këto dy pika përputhen kohësisht) po ashtu.

Filmi nis me grindjet në të cilat përfshihet djaloshi emigrant (Albani- Jason de Ridder), grindje të cilat përmenden duke nënkuptuar të kaluarën dhe që vazhdojnë kohë pas kohe në film. Grindje të cilat marrin një tjetër shpjegim në fund të filmit (gjysmagjaku serb kërkon dhunshëm të pranohet prej të tjerëve) nga ai që ne mendojmë përgjatë gjithë filmit (që Albani është një emigrant adoleshent i dëshpëruar i papranuar prej shoqërisë së huaj).

Për më tej, mënyra si përfshihet ai në aktin seksual në disko dhe se si e trajton partneren, nuk është ajo çka karakterizon të njëjtin personazh në vijim, pra, na paraqiten dy karaktere të ndryshme dhe jo një karakter në zhvillim dhe ndryshim, siç ndoshta pretendon autori. Nga ana tjetër, figura e tij nuk mund të pastrohet falë një skene shoqërimi me një fëmijë… fill pas skenës seksuale në disko, plani tjetër e shfaq Albanin pranë një fëmije, i cili lëkundet në shilarës.

Protagonistja tjetër, nëna e tij (Zana – Adriana Matoshi), ende një grua e re… Kërkon ndihmën e barnave për të zbutur të kaluarën dhe për të përballuar të përditshmen…Tronditet nga tatuazhi i pasagjerit në traget, që diç i kujton dhe e shqetëson së tepërmi (ndonëse lidhja midis kësaj mizanskene me fundin e filmit është e largët)… Shfaqet mjaft e ngurtë në njohjet me gjininë tjetër…Bën përpjekje (artificiale) për t’u larguar nga qyteti, në mënyrë që djali të ndahet nga e reja serbe.

Mirëpo, gjithë ç’përmendëm më sipër nuk ndihmon që lidhja e protagonistes femër me të kaluarën, në mënyrë të vazhdueshme, të jetë e fortë dhe t’i shërbejë cilësisht qëllimit që ka autori, pra, që të parapërgatisë disi shikuesin për fundin e pritshëm, sigurisht pa zbuluar misterin.

Për të kaluar te personazhet dytësore, ndër të cilët ai që spikat te filmi “Dita zë fill”, është pikërisht personazhi i Sofisë (Suzana Prifti), si në krijim, po ashtu edhe në interpretim. Sofia është e bukur në përmbajtje (gërshetohen në këtë personazh urtësia, largpamësia dhe vetësakrifikimi), por ajo është po ashtu kaq e vërtetë dhe kaq e ndjerë edhe në paraqitjen e personazhit. Dallimi më thelbësor që ndihet dukshëm mes saj dhe protagonistes lidhet me të vërtetën se në të forca dhe dëshira për jetë, ndonëse për ditë e më tepër është një hap më afër vdekjes, është më e dukshme se te vetë protagonistja, e cila, teorikisht, ka më shumë arsye për të jetuar dhe për të bërë zgjedhje të zgjuara, gjë që nuk ndodh.

Te Sofia krijohet frymëmarrje jete, personazhi i Sofisë vjen kaq njerëzor, kaq jetëplotë, shoqëruar me një mimikë filozofike e të përtejme, ndonëse po vuan një agoni të stërzgjatur e, në një pikë të caktuar, edhe të vullnetshme. Fare mirë Sofia mund ta gjente çastin për t’i dhënë fund jetës plot dhimbje e zhgënjime, por nuk e bën diçka të tillë. Madje e shqipton vullnetin e saj të mirë. Ajo e siguron Violetën që është në krahun e saj, që do të durojë për hir të fëmijës së Violetës, ndonëse ndihet e tradhtuar edhe prej fëmijës së vet. Në një tjetër çast, ajo e ndien veten të fuqishme të ngrihet dhe të mbajë në duar foshnjën e Violetës. Mimika e kësaj të fundit kalon shumë shpejt nga shqetësimi për fëmijën në ngërdheshje.

Përpiqet të vijë natyrshmërisht edhe loja e postierit, por skenat memece në të cilat vihet, nuk ia lejojnë këtë. Sidoqoftë, përvoja aktoriale e ndihmon që personazhit të tij t’i veshë një lloj humori të zi, por sigurisht që, me rënien e filmit, bie edhe mbarë “ansambli” i aktorëve, sidomos në fund të filmit, duke u rikrijuar stili i demaskimit të vjetër të realizmit socialist.

Për sa i përket filmit “T’padashtun”, në rolet dytësore spikat vetë autori e askush tjetër. Autori, në rolin e serbit të dyshuar për përdhunimin e mamasë së Albanit, i dyshuar ndoshta edhe si baba i mundshëm biologjik për Albanin. Edon Rizvanolli shfaq në film krejt mishërimin e individit serb: agresiv edhe në paqe, intrigant edhe pa shkak, me prirje dinakërie në përvetësimin e diçkaje, edhe pa e merituar.

Qasja-trajtimi

Krijimi i skenarit dhe regjisë njëkohësisht, sa ç’mund të mendohet se krijon lehtësi në realizim, po aq rezulton i paarritshëm plotësisht për krijuesit, ca më tepër për ata të cilët guxojnë për herë të parë në filmin me metrazh të gjatë.

Filmi “Dita zë fill” është një film që lidhet ngushtësisht me realitetin, ndonëse parë nga një kënd shumë i ngushtë. Gjithashtu, vjen me mungesë si të konfliktit të brendshëm, ashtu edhe atij të jashtëm te personazhi kryesor.

Skena e murit, fund e krye, nuk përbën aspak një gjetje, si nga pikëpamja narratologjike, po ashtu edhe nga qasja regjisoriale. Përkundrazi. Ndërtimi i murit shërben si një goditje përfundimtare ndaj filmit.

Filmi “T’padashtun” vjen me një subjekt shumë të thjeshtë, ndonëse intriga është e përfshirë brenda tij. Lidhur me kohën rrëfimore, ai përpiqet që përmes shikimit kah e ardhmja të na japë të kaluarën dhe shohim se si e sotmja ka ngelur peng i së djeshmes. Lind pyetja: sa prekës është ky film për dikë që nuk mban qëndrim subjektiv. Pra, secilit prej nesh (shqiptarëve të përkëtej dhe përandej kufirit) çdo e dhënë që ka lidhje me luftën në Kosovë i shkakton dhimbje. Çështja shtrohet, nëse ky film zgjon ndjesi te dikush i cili nuk ka lidhje gjaku, gjuhe, zakonesh. Pra, a arrin filmi të ketë vlerë të përgjithshme (universale)? Frika thotë se jo. Të paktën, jo mjaftueshëm.

Ajo që vihet re është se secili nga dy filmat i përngjet më tepër një etydi të tejzgjatur artificialisht sesa një filmi me metrazh të gjatë, i cili ka një ngjarje për të rrëfyer, ca më pak shumëpërfshirëse.

Në të dy filmat në fjalë, përpjekja për t’i dhënë këndvështrim të gjerë e të shumanshëm pasqyrimit të realitetit, rezulton e dështuar.

Shumëpërfshirja e dukurive sociale te “Dita zë fill” është paraqitur me një mizanskenë këtu e një aty – për shembull, kundërshtia e dukshme midis arkitekturës së tmerrshme të Tiranës nga një anë dhe copëzës së mbetur natyrore të Liqenit Artificial nga ana tjetër; pasqyrimi i veprimit nën dorë (korrupsionit), pasiv dhe atij aktiv ku, pa dyshim, protagonistja i përket të dytit.

Po kështu, filmi “T’padashtun” zgjedh udhëtimin për në Kosovë të dy protagonistëve vetëm e vetëm për të paraqitur gjendjen e pasluftës, zhgënjimin e ndryshimeve që priteshin e s’po vijnë.

Një tjetër e metë në këta dy filma dhe përgjithësisht në kinemanë shqiptare të 2-3 dhjetëvjeçarëve të fundit madje, është dialogu i munguar, dialogu i përgjysmur. Me vend e pa vend krijohen pika reticence (…), pra, mendimi, fjala ngelet pezull, ashtu, pa një qëllim… duke krijuar kështu përshtypjen e qenieve njerëzore anormale. Dialogu i munguar do të rezultonte një zgjedhje e mirë, nëse fjalën do ta zëvendësonte veprimi, por kjo s’ndodh.

Te filmi “Dita zë fill” zgjedhja e murosjes është një zgjedhje kaq pak e mirëmenduar, për arsye se kjo zgjidhje e gjendjes vetëm sa e ndërlikon dhe e përkeqëson gjithçka. E bën filmin t’i përngjajë një etydi dramë-horror! Violeta nuk jeton në xhungël, porse në një zonë urbane (ndonëse ky urbanizim duket si një lloj edhe më i shëmtuar xhungle…). Pra, zgjidhja e saj përveçse nuk është e mirë, nuk është as e mençur, duke iu përmbajtur pakujdesisë me të cilën vepron. Nëse do të merrnim parasysh se ky veprim kryhet nën ndikimin e panikut, rikujtojmë se paniku, jo vetëm që nuk ndihet në këtë personazh, por përkundrazi, protagonistja shfaqet e qetë dhe gjakftohtë përherë (Të vetmin shpërthim të mundshëm e realizon fshesa e korrentit…).

Nuk jepet në asnjë çast vrasja e së moshuarës prej saj, megjithatë, edhe pa kryer vrasjen e gruas së vjetër, thjesht duke e murosur atë, ajo shihet drejtpërdrejt si një kriminele. Një grua e cila synon të ngrejë folenë e vet mbi tragjedinë e një familjeje tjetër. Viktimë jo vetëm e fatit, por edhe e zgjedhjeve të veta, Violeta nuk përbën tjetër veçse një prototip antipatik të dërrmuar tiparesh karakteriale dhe rrethanash shoqërore.

Te filmi “T’padashtun” mund të cilësohet romantike zgjedhja e Rizvanollit që Kosovën e mishëron përmes personazhit femër, së ëmës së Albanit: e dërrmuar, por ende e bukur; e dhunuar, por me gjerësi shpirtërore. Shprehja në buzët e saj, thënë të birit, Albanit: “Kam dashtë me të myt, ama tash të du!” është një shprehje që thotë shumë dhe me aftësinë për të zënë vend në kujtesën e shikuesit.

Në këtë linjë ndjeshmërie vjen edhe emri Alban, përmendja e emrit të të cilit ka ngarkesë ideo-emocionale. Djaloshit i rrjedh në vena edhe gjak serbi, porse ai quhet Alban, dhe me shumë mundësi nuk mund ta falë të atin serb (kushdo qoftë ai).

Nuk del jashtë linjës romantike as fataliteti i dashurisë së dy të rinjve. Mes tyre nuk shkëndijon kurrfarë ligësie, veçse rrënjët e tyre janë të mpleksura hidhur. Do të duhet shumë kohë që Kosova të ripërtërihet prej dhimbjeve të luftës dhe pasojat e saj (në realitet dhe në film) janë ende të dukshme: nuk ndihet qetësim te Zana, ashtu si nuk ndihet pendim tek agresori i saj, serbi.

Te filmi “Dita zë fill” shembëllen kaq fals dënimi me aksidentim i vajzës që braktis nënën. I bie që të shënojë pikën kulmore të filmit. Kaq e pamenduar kjo lëvizje. Pasi, tingëllon si sajesë dhe sepse nuk është ndodhi që lidhet drejtpërdrejt me jetën e Violetës. Nuk është drama e saj dhe s’ka pse të lidhet me këtë dramë zgjidhja e jetës së saj dhe filmit po ashtu.

Te filmi “T’padashtun”, sa e dobët është skena e largimit nga qyteti, për t’u shmangur lidhja e dy të rinjve! Sa pak bindëse dhe sa pak origjinale!

Por çfarë i bashkon për së keqi e për së miri filmat në fjalë?

Mungesa e befasisë, mungesa e mbajtjes së frymëmarrjes pezull, kthesa dramatike e munguar, si te njëri film, edhe te tjetri shkaktojnë lodhje dhe përqendrim të ulët te shikuesi.

Ndërkohë që teknikisht filmat në fjalë janë të realizuar mirë. “Dita zë fill” është një film ku spikasin planet e goditura. Mizanskena e zgjedhur, shpeshherë mbreslënëse, përkon me realitetin (Janë përdorur planet fikse, përpos asaj të fundit, kamerës lundruese, e cila e dëmton këndvështrimin e shikuesit, meqë ai është mësuar páras me kamerën statike).

Filmi “T’padashtun” karakterizohet nga përdorimi i kamerës lundruese, nga planet e përgjithshme, veçse mizanskena nuk ka qenë përparësi e veprimet vijnë ngadalshëm.

Fundi

Çfarë i bashkon dhe i ndan filmat së fundmi? Vetë mbyllja e tyre. Të dy mbyllen zymtësisht. Moti i zymtë, horizontet plot re, ashtu si fatet e personazheve, janë hollësi pamore te të dy filmat si një paralelizëm për gjendjen e tashme dhe parashikimin e së ardhmes.

Por, vetëm njëri prej tyre vë në lëvizje mendimin për ta kuptuar e analizuar gjendjen në fjalë. Mbyllja ideale për një krijim filmik është ai kur shikuesi vazhdon të mendojë për të pas shfaqjes së titrave: çfarë do të ndodhë me fatet e personazheve???

Te “Dita zë fill” protagonisten e pret ose burgu, ose çmendina, kurse fëmijën e saj ose shtëpia e fëmijës, ose rruga shumë shpejt. Pra, mbyllja nuk është aspak inteligjente, aspak befasuese (është e pritshme nga të dhënat e deriatëhershme filmike), aspak risi…

Fundi i filmit, gjithashtu, nuk na bën të ndjeshëm për fundin e protagonistes. Ne nuk e shohim asnjëherë në përpjekje të pastra dhe pozitive atë. Asnjëherë Violetës nuk i dhimbset Sofia. Sofia është për të burim të ardhurash. Vetëm kaq. Asnjëherë Violeta nuk bisedon me Sofinë, ndërsa Sofia përpiqet të bisedojë me të më shumë se një herë. Nëse skenaristi ka dashur të shprehë diçka të ndryshme nga kjo, thjesht, do të duhej ta kishte rimenduar ndërtimin e Violetës. Nga protagonistja s’të ngelet gjë tjetër në mendje përveçse shprehja: “Duke pastruar b… e një plake, si do ndihem?…”.

E kundërta ndodh te “T’padashtun”, tek i cili mbyllja e hapur përbën edhe pikën më të fortë të tij: protagonistja çlirohet nga barra e fshehtësisë përballë të birit, por nga ana tjetër, i biri i saj, në sytë e vetvetes, por edhe të shikuesit, zbulon se nuk është as shqiptar, as serb, porse është edhe shqiptar, edhe serb, fryt i një përdhunimi të dhimbshëm, pasojë e luftës, tashmë në një udhëkryq edhe më të vështirë nga sa e shihte veten më parë. Tanimë, jo vetëm i “padashtun” prej të tjerëve, por ndoshta edhe prej vetes… Lufta e fortë psikologjike dhe morale brenda njërit prej protagonistëve te filmi “T’padashtun”, thelluar në fund të filmit, pikërisht në atë kohë kur çlirohet disi nga pesha e së kaluarës protagonistja tjetër, mbart edhe peshën më të fortë të filmit. Në aspektin psikologjik, ajo çka zien në kokën e Albanit është e vështirë dhe pështjelluese, por interesante për shikuesin.

Deri diku, një mbyllje e tillë, e hapur, duket sikur bën të harrohet gjithë ngadalësia e filmit.

Mirëpo, autori do të duhej të tregohej i vëmendshëm për të mos rënë në përsëritje sërish në pjesën më të rëndësishme dhe kuptimplotë të filmit: gruaja rrëfen tmerrin e përjetuar për të cilin shikuesi tashmë është njohur para pak, madje me minutazh të zgjeruar.Kjo e zbeh fundin, pikërisht çasti kur fillon dhunimi. E gjithë kjo skenë duket e papranueshme, pasi i përket një fryme të vjetër. Duket sikur, narratoligjikisht, filmi cenohet nga retrospektiva. Ndoshta biseda me Albanin do të ishte e mjaftueshme.

Tingëllimi gjuhësor

Në filmin me zë, një tipar thellësisht ndikues në interesin ose jo të shikuesit përbën edhe tingulli e me këtë nuk kemi parasysh kolonën zanore dhe, nga këndvështrimi i ditëve të sotme, ditë në të cilat gegërishtja dhe toskërishtja janë duke iu përafruar njana-tjetnës, duke bërë pjesë të njëra-tjetrës diku një fjalë, diku pak theks, ajo që bie në sy (negativisht) është gjuha e huaj apo ndikimi i gjuhës së huaj te personazhet.

Ekziston njëfarë arsyetimi mbështetës te filmi “T’padashtun”, tek i cili personazhi nënë kërkon të mbrojë të birin, pasi që, si qenie racionale dhe sociale, ajo e di se i biri i saj do të vuajë, nëse i tregohet e vërteta, së cilës ajo i druhet aq shumë. Zana përpiqet të ruajë një lloj baraspeshe midis origjinës dhe bashkëjetesës në një vend të largët nga vendi amë, ndonëse biseda në gjuhë të huaj në një familje shqiptare, sado larg Shqipërisë, për shumicën e shikuesve shqiptarë nuk tingëllon e pëlqyeshme (sido që kjo ndodh edhe për arsye të rëndomta në realitet).

Veçse, në mënyrë krejt të papërligjur ndihet ndjeshëm kjo dukuri te Violeta në filmin “Dita zë fill” (sado që pa përdorur gjuhë të huaj aspak).

Violeta është rreth të tridhjetave (diçka më shumë, diçka më pak); Kuptohet nga të dhënat e pakta në film që ajo jeton në Tiranë, në Shqipëri; Arsimin e lartë e ka kryer po në Tiranë; Në asnjë çast nuk na bëhet e ditur se ka qenë në emigracion; Por as nuk mund të jemi të bindur për të kundërtën (që nuk ka qenë emigrante); Ajo e ka ushtruar profesionin e saj si infermiere në një spital shtetëror në Tiranë.

Sido që të jetë ndërtuar personazhi, edhe nëse ajo ka emigruar, kjo nuk mund të ketë ndodhur për shumë vjet. Pra, logjikisht, ajo nuk ka arsye pse të varet aq shumë në theksin grek… Ndonëse vetë aktorja ka arsye të ketë theks grek (duke qenë shtetase greke).

Por, nëse Qendra Greke e Filmit e ka cilësuar këtë si një tregues të mjaftueshëm për t’u varur në zinxhirin e gjatë të institucioneve shtetërore shqiptare, duke e mbështetur financiarisht filmin në fjalë, atëherë arsye ka, ndonëse jo prej kujtdo mund të pranohet. Çfarë nënkupton kjo? Asgjë tjetër përveç asaj se theksi nuk mund të blihet. E nëse blihet, do të duhet të blihen edhe çmimet, të cilat, pranuar nga shumëkush tashmë (ky arsyetim nuk ngre asnjë dyshim për asnjë çmim në veçanti), nuk janë domosdoshmërisht tregues suksesi… qofshin këto edhe çmime “Oscar”, kundrejt të cilave është duke u çapitur kinematografia e sotme shqiptare…

 

Shënim: Autorët e këtij shkrimi falënderojnë autorët e filmave për vënien në shërbim të filmave, pa kurrfarë kushtëzimi. Rishikimi i filmave përtej skenave të kinemasë ka ndihmuar vetëm në saktësimin e ideve (por jo ndryshimin e tyre) dhe formulimin e qartë për lexuesin.

 

The Gut 2 Reloaded. (Romeo Kodra)

VIDEO KONCEPT: Argjinaret e Edit*.

Kur kam takuar pёr herё tё parё nё njё darkё festive Linda Ramёn, kisha menduar qё mund tё bisedonim pёr gjithçka veç gatimit. Pёrshtypja qё Linda mё kish krijuar nga ekrani, ishte ajo e njё gruaje shumё tё pёrfshirё nё karrierё e pak nё kuzhinё. Por zbulova qё pёrveçse Linda gatuante, ushqimi mё i preferuar i Edit dhe i Lindёs ishte ai i gatuar dhe shijuar nё shtёpi. Kur ia lejon koha dhe kur ka vёrtetё dёshirё ta bёjё kёtё, gatuan edhe vetё Edi, pa receta, por duke sajuar pjata tё pakonkurueshme. Argjinaret e Edit janё njё prej recetave tё preferuara. Linda mё tregoi se argjinaret nё shtёpinё e prindёrve tё Edit gatuhen nё mёnyra nga mё tё ndryshmet, por receta e argjinareve qё vendosa tё botoj nё kёtё libёr, veç Kryeministrit, jam e bindur qё do t’ju pёlqejё tё gjithёve …

Pastrojmё 8-10 copё argjinare duke i larguar tё gjitha fletёt e jashtme deri sa tё mbёrrijmё tek zemra e bimёs (dallohet lehtё pasi ngjyra e fletёve ёshtё e çelёt).

Presim drejt me thikё majёn e argjinares si dhe kёrcellin duke lёnё vetёm rreth njё cm prej tij. Hapim me dorё petalet (siç mund tё hapim me dorё petalet e njё gonxheje trёndafili).

Pёrzjejmё galetёn me majdanozin e grirё hollё, thelpinjtё e hudhrave tё prera imёt, piperin me kripёn. Mbushim me tё argjinaren duke e futur midis fletёve.

I vendosim me kokё lart nё tenxhere ngjitur me njёra-tjetrёn. I hedhim ujё deri dy cm nёn nivelin e argjinareve dhe shtojmё vaj ulliri sipas dёshirёs. Vendosim nёpёr tё edhe 3-4 gjethe dafine.

Zjejmё me zjarr tё ngadaltё deri sa tё shterojё uji dhe argjinaret tё mbeten vetёm nё vaj (reth 30 min.).

Shёnim
1. Pёr kёtё recetё argjinaret duhet tё jenё tё freskёta. Duke qenё njё produkt sezonal, koha e vetme pёr t’i gatuar ёshtё nё pranverё.
2. Nё fund Linda mё tregoi se Gjyshja e Edit thoshte : “Nё restorant pyet se cili gatuan, nё shtёpi ka rёndёsi pёr kё gatuan”.

* Arbana Osmani – “Receta pёr njerёzit qё dua”, Botimet “Dudaj”, Tiranё 2013, fq. 41.

“Pietà” e Kim Ki-duk. Vizione jashtëkohore nga Vasil Etiko.

Në dramën e Jean Paul Sartre-it “Me dyer të mbyllura” një nga tre personazhet kryesorë, Garcin, hyn në një ferr të mobiluar si një dhomë të shekullit XIX dhe pyet: “Ku janë mjetet e torturës?”. Pyetja shkakton të qeshura tek gardiani i ferrit i cili njeh të vërtetën që tre personazhet kryesorë do ta kuptojnë më vonë: mjetet e torturës janë të panevojshme sepse mekanizmat e duhura për të torturuar veten dhe të tjerët janë brenda nesh.

Në filmin “Pietà” të Kim Ki-duk, mjetet e torturës ekzistojnë si në dukje ashtu edhe në brendësi. Mekanizmat e brendshëm përkojnë me ata të jashtëm në intensitetin dhe pakalueshmërinë e dhimbjes që krijojnë. Për këtë Seoul-i i Kim Ki-duk-ut është një ferr i vërtetë, një ferr industrial. Qyteti, përveç fasadës “normale” – që shfaqet veçse një here, kur personazhi Kang-do shëtit me “mamanë e tij të huazuar” (Mi-sun) -, shfaqet në varfërinë e tij metalike më absolute, industrial dhe me biznese të dështuara familjare, të shtypura në periferitë e tij.

Në këto periferi ftohtësia metalike e makinerive përcakton fatin e personave. Me këto makineri Kang-do – i cili punon për një shoqëri financiare që jep kredi me interesa të lartë – gjymton përdoruesit e tyre për qëllimin kryesor që është  shlyerja e borxhit. Është me makinat, të cilat punëtorët supozohen të zotërojnë, që Kang-do arrin shlyerjen e borxhit, duke marrë lekët e sigurimit të punëtorëve tashmë të sakatosur.

Dhimbja, fizike (prerje duarsh, rrahje, etj.) dhe emocionale (poshtërim i punëtorëve përpara familjarëve të tyre), është e shkaktuar nga vartësia ndaj parave. Të gjithë, të torturuarit apo të vetëvrarët nga borxhi i pashlyeshëm, punojnë me pjesëtarë të familjes dhe janë përfaqësues të biznesit të vogël që regjisori i prezanton si të dështuar dhe të margjinalizuar. Prindërit, gratë, fëmijët janë në vartësi ekskluzive të parasë që – siç thotë Mi-sun – “janë fillimi dhe fundi i gjithçkaje”;  fillimi i çdo dëshire dhe fundi – si qëllim, por edhe si shkatërrim i jashtëm dhe i brendshëm – i qenieve njerëzore.

Paratë dhe makineritë, përveç dhimbjes fizike, janë origjina  e një cikli dhimbjesh shpirtërore, humbje dinjiteti dhe hakmarrje. Kang-do – vegla e një sistemi – jo vetëm merr paratë dhe gjymton viktimat, por edhe i poshtëron. Megjithëse ky rol i Kang-do-së prezantohet në një pamje të parë si pushtet absolut, në përfundim të filmit bëhet e qartë që çdo element i tij – vetmia, mungesa e familjes, ftohtësia e tij e shkaktuar nga kjo mungesë – mbart dobësinë/mospraninë e ndjenjave themelore njerëzore të cilat mundësojnë përdorueshmërinë e Kang-do-së si një vegël perfekte në gjymtimin/eliminimin e viktimave, në krijimin e zëvendësuesve të tij të ardhshëm dhe në veteliminim si pjesë sistemike e natyrshme dhe e detyrueshme.

Në një skenë, e cila ilustron këtë cikël, një fëmijë i vogël godet Kang-do-në me një stilolaps për të marrë hakun e të atit tashmë të sakatosur. Terreni është gati për një zëvendësim të ardhshëm të Kang-do-së. Në një rast tjetër, gruaja e një viktime të rradhës ofron vetveten për të shpëtuar burrin e saj dhe, si rrjedhojë, biznesin, por nuk arrin asgjë: i shoqi gjymtohet dhe ajo e dorëzon më kot dinjitetin. Por, Kang-do vetëvritet nën rrotat e makinës së saj në fund të filmit. Fatkeqësisht, kuptimi është thjesht ndërgjegjësimi i Kang-do-së për rolin e tij si pjesë e një cikli.

Ky akt në mbyllje të filmit shpjegon pjesërisht titullin dhe afron – nëpërmjet një krahasimi tërësisht të përmbysur – Kang-do-në dhe Mi-sun-in me Jezusin dhe Marinë (Maria/Mi-su vajton mbi të birin ende të gjallë por të parikuperueshëm i cili nga nga ana e tij lutet për jetën e Marisë/Mi-sun duke kujtuar se jeta e saj kërcënohet nga një pengmarrës … por është një trill i Marisë/Mi-sun që do të shohë të birin të rikuperuar prej së keqes).

Vetësakrifica e Kang-do-së (ashtu si ajo e Mi-sun-it dhe të gjithë huamarrësve të sakatosur) është kritika më e ashpër e zbrazëtisë së botës moderne. Sakrifica ka humbur qëllimin e saj origjinal; diçka sakrifikohet, jepet nga vetja, për të siguruar një të mirë në këmbim, një shpëtim, një rikuperim apo rihabilitim. Në këtë rast sakrifica nuk prodhon asgjë, ajo është thjesht pjesë e shkatërrimit makinik të parasë. Kang-do veteliminohet për të krijuar vend për “mish të ri/fresh meat”.

“SHAME” (TURPI, 2011) i Steve McQueen. Vizione jashtëkohore nga Vasil Etiko.

   Shumë artikuj mbi Shame të Steve McQueen e kategorizojnë filmin si një trajtim të temës së vartësisë ndaj seksit. Është ky një përshkrim i thjeshtuar dhe sipërfaqsor, një e “rënë shkurt”, tipike e shumicës së analizave, reçensioneve, përmbledhjeve. Në fakt, vartësia e protagonistit, Brandon, ndaj seksit është aq e theksuar dhe e dukshme sa duhet anashkaluar për të kuptuar më tepër. Seksi, në këtë film, përfaqëson diçka të ngjashme me drogën/ilaçet në Requiem for a Dream (Rekuiem për një ëndërr). Në mënyrë specifike droga ilaçet, alkoli përfaqësojnë rrugën e shkurtër drejt emocioneve; një rrugë e çliruar prej etapave rraskapitëse të vullnetit dhe kohës.

   Vartësia në Shame përdoret si rast ekstrem për të ilustruar problemet dhe mënyrën e jetesës së njeriut të sotëm. Kështu pra, Brandon përdor seksin për të evituar marrëdhënie më të vërteta, por dhe më të mundimshme, të cilat do të kërkonin investim, përgjegjësi, dhe si rrjedhojë mungesë rehatie. Ai është një përfaqësues i denjë i kohës sonë: me një jetë të dyfishtë, të vetmuar, por të struktuar si një rutinë e qartë, ai përdor seksin dhe pornografinë për t’i shpëtuar vetmisë pa sakrifikuar asgjë nga vetja.

   Filmi fillon me Brandon-in i cili është ngritur nga gjumi për të filluar ditën duke parë lart në tavan pa asnjë shprehje; as negative as pozitive. Vështrimi i tij është neutral, i pashpresë, nuk pret asgjë nga dita e re: një nënshtrim ndaj jetës më i frikshëm se dëshpërimi pasi nuk përmban asnjë emocion. Në fakt, ngjyra e çarçafëve (blu në gri) dhe e apartamentit (i bardhë, gri) përcjellin ndjesinë e diçaje të ftohtë, të pashpirt. Ndërkohë që Brandon fillon udhëtimin e tij në metro, në sfond dëgjohen rënkimet e një gruaje dhe prezantohet në copëza nata e një dite më parë e ndërthurur me mëngjesin. Nata e kaluar me një prostitute që e sheh me një lloj dëshire – por as të babëzitur as indiferente, pra neutrale – së cilës i jep direktiva si të zhvishet; mëngjesi i dedikuar masturbimit në dush; pasditja duke parë porno përpara kompjuterit.

   Ndërkohë që preokupimi i Brandon-it me seksin është i prezantuar që në minutat e para të fimit, është po aq e qartë që ka një lloj distance midis kënaqësisë që ai kërkon pa pushim dhe mungesës së emocionit në fytyrën e tij, e cila kryesisht duket e lodhur nga gjërat që ndodhin; ekzaktësisht siç priten të ndodhin.

   Rutina e vetmuar, por e krijuar, dhe rrjedhimisht e preferuar nga Brandon, ndërpritet nga ardhja e motrës së tij, Sissy, me të cilën Brandon ka një raport njëkohësisht të afërt dhe distant. Afërsia e tyre fizike është e dyshimtë – Sissy, për shembull , shfaqet komplet lakuriq para të vëllait; megjithatë e kaluara e tyre nuk diskutohet ose tregohet gjatë filmit. Të vetmet fjali mbi të shkuarën e përbashkët  që Sissy thotë dhe që nënkuptojnë një lloj traume janë: “Ne nuk jemi njerëz të këqinj. Vetëm vijmë nga diçka e keqe (from a bad place)”. Është e dukshme që Sissy këkon dashurinë dhe afrimitetin e të vëllait (në skenën e parë – ndërkohë që pret për Brandon-in – ajo po dëgjon një këngë refreni i së cilës përsërit frazën “I want your love”) edhe në mënyrë të tepruar në momente, por ai nuk mund t’i japi çfarë ajo kërkon. Ai nuk di si të reagojë ndaj emocioneve; ai e ka krijuar realitetin e tij; ka krijuar “burgun” (term i përdorur nga regjisori Steve McQueen për të përshkruar vartësinë e Brandon-it) e tij neutral, por të tejngopur me aktivitet fizik/seksual.

   Është e qartë që Brandon ndjen afërsi, keqardhje, ngrohtësi për të motrën; në fakt, çdo ndjenjë e tij e sinqertë është e referuar asaj. Në një nga skenat më prekëse të filmit, ai bashkë më shefin e tij dëgjon Sissy-n që këndon New York, New York në një pianobar. Skena është prekëse, shpreh natyrën emocionale dhe të brishtë, thuajse fëminore, të Sissy-t dhe mallëngjimin e Brandon-it i cili përlotet nga performanca – pra, ai nuk është monstër; diçka ndjen. Por nuk ka durim, nuk ka kohë, dhe as energji të mjaftueshme të jetë i përgjegjshëm për dikë tjetër. Më vonë, ftohtësisht, Brandon i thotë Sissy-t që ajo është një peshë për të, duke shfaqur paaftësinë e çdo marrdhënieje njerëzore; Sissy nuk është një vajzë në internet, nuk paguhet për të reaguar siç duhet.

   Problemi kryesor i Brandon është vlerësimi i gjërave konkrete dhe refuzimi i problemeve emocionale. Në dialogun e fundit me Sissy-n ai, i zemëruar, thotë që ajo duhet t’i tregojë gjërat me veprime, jo vetëm me fjalë. Dialogjet me Sissy-n gjithmonë rezultojnë në një çlirim fizik: zënie me të, seks, vrap. Bëhet e qartë se obsesioni i Brandon-it me seksin shërben si një kanalizim i devijuar i emocioneve të cilat ai nuk i përballon dot. Një rast i qartë është reagimi ndaj Sissy-t dhe shefit të tij të martuar që kryejnë marrëdhënie seksuale në apartamentin e Brendon-it. Natyrisht i acaruar dhe i sikletosur nga zhurmat dhe zërat e tyre, ai nuk përballet me ta, por fillon të vrapojë nëpër qytet. Kjo skenë në mënyrë indirekte shpjegon edhe më tej problemin e Brandon-it: i paaftë dhe pa dëshirë për të sqaruar problemet dhe marrëdhëniet me të tjerët verbalisht, ai i “bie shkurt” dhe zhvendos ndjenjat e tij në aktivitete fizike.

   Sekuenca e fundit ilustron qartësisht arratisjen e Brandon-it në seks; madje tregon se problemi emocional është në proporcion me përgjigjen fizike. Bëhet fjalë për zënien finale me Sissy-n dhe degjenerimin seksual që pason. Sissy kërkon që ata të ndihmojnë njëri tjetrin, të jenë të afërt. Brandon e sheh afërsinë emocionale dhe ndihmën e kërkuar si peshë; i zemëruar nga pesha, i “burgosur” nga nevoja e Sissy-t për të, ai e përzë.  Për t’i shpëtuar ndjenjave (faj, përgjegjësi, neveri, paaftësi për t’u marrë me dikë tjetër – të papërcaktuara ekzaktësisht si shumica e emocioneve në filmin e McQueen), ai zhytet në një shthurrje pa kufi (sekuenca përfshin seks oral nga një mashkull dhe një “threesome”). Përfshirja e episodit me mashkullin tregon që Brandon është përtej preferencave seksuale; ai do vetëm kënaqësi fizike (që sa më shumë përsëritet aq më pak mjafton dhe aq më ekstreme duhet të jetë), harrim nëpërmjet sfilitjes fizike dhe çlirim. Gjatë natës, Brandon ngjan gradualisht e më i dëshpëruar deri sa në episodin e fundit, në të cilin ai bën seks me dy femra, fytyra e tij duket e lodhur deri në shpërbërje. Qëllimi i seksit deri në çmenduri është një tendencë drejt fshirjes së vetevetes.

   Paralelisht, Sissy tenton të vetëvritet. Secili zgjedh metodën e vetë të shpëtimit.