– Hyrje
Duke konsultuar katalogët e rrallë të ekspozitave dedikuar artit shqiptar në bibliotekat europiane, dhe duke u përqëndruar mësëshumti mbi Parisin – në vitet ’80 ende kryeqytet i artit falë hapjes së Centre Georges Pompidou – mund të vihet re një lidhje që asokohe bashkonte artin shqiptar me vizionin kombëtar-identitar që diktatori Enver Hoxha kish dashur t’i jepte vendit. Një ekspozitë në veçanti u duk determinuese për këtë analizë: L’Albanie : un réalisme socialiste, organizuar nga Association Française d’Action Artistique në Galerie de l’Esplanade de la Défense në 1984, falë marrëveshjeve kulturore nënshkruar midis Francës dhe Republikës Popullore Socialiste të Shqipërisë. Mbi Association dhe politikat e saj kulturore do kthehemi më vonë, ndërsa mbi karakterin qartësisht kanonizues të këtij operacioni ekspozitiv titulli nuk lë vend për dyshime: Shqipëria dhe realizmi socialist. Qëllimet ideologjiko-identitare që ushqejnë këtë ekspozitë duket sikur bëjnë eko me një seri ekspozitash që pikërisht Centre Georges Pompidou, falë drejtorit Pontus Hulten, kish vendosur të fuste në programin e fillimviteve Tetëdhjetë. Brenda kësaj sekuence ekspozitash të bazuara mbi popullaritetin kombëtar, dhe duke lënë pas më të hershmen Les Réalismes, kuruar nga Jean Clair, spikat një ekspozitë e 25 qershorit 1981 me titull: Identité Italienne, kuruar nga Germano Celant. Nëse tentativat më të maskuara të Hulten kishin vënë theksin në polet e prodhimit, pa hyrë shprehimisht në çështjet identitare – dhe këtu i referohem triadës së famshme Paris-New York, Paris- Berlin, Paris-Moscou – Identité italienne duket sikur kërkon të përvetësojë forcërisht arsyet e kuratorit të vet: të prezantojë një identitet eventual italian të formuar duke filluar nga 1959 nëpërmjet një seleksionim të ngushtë prej 18 artistësh.
Shembulli italian, studiuar në mënyrë të shkëlqyer prej Maria Grazia Messina, do të shërbejë si hyrje për rastin edhe më të veçantë të ekspozitës shqiptare, dhe do t’i shërbejë studimit krahasimor të dy sistemeve kanonizimi. Por, kjo përpjekje ka nevojë për një qasje metodologjike të kujdesshme jo vetëm ndaj ndryshimeve kulturore por edhe gjeografike e kohore. Nëse Germano Celant, në 1981, kish vendosur të ndërtonte një identitet italian nëpërmjet grupit avanguardist të Arte Povera, ndërkombëtarisht i njohur dhe vlerësuar, M.me Andrée Lebrat, në akord me përfaqësuesit shqiptar, kish prezantuar Shqipërinë nëpërmjet realizmit socialist (një stil që i përket periudhës midis dy luftërave). Ky diferencim estetik, që reflekton një diferencim kohor, futet në një diskur më të gjerë mbi gjeografinë artistike dhe qendrat e prodhimit. Keith Moxley, në fakt, kohët e fundit ka theksuar që:
Koha historike nuk është universale por heterokronike, koha nuk lëviz me të njëjtën shpejtësi në hapësira të ndryshmes. Historia e artit përballet me mundësinë çorientuese që koha nuk është as uniforme e as lineare, por mësëtepërmi e shumëfishtë dhe me ndërprerje.
Kjo mosvazhdimësi kohore mundëson kuptimin e dy sitemeve të referimit ideologjik dhe, në të njëjtën kohë, demonstron që ndryshimet stilistiko-kohore nuk ndërhyjnë absolutisht te përpjekjet e kanonizimit estetik, madje përkundrazi i përforcojnë.
Deux vues de l’exposition Identité Italienne. L’art en Italie depuis 1959 au Centre Georges Pompidou, 1981
– Identité italienne dhe drejtimet e politikës së jashtme franceze
Krahasimi midis dy shembujve ndërkombëtar fillon e merr formë nëse shihen në perspektivën e politikave të jashtme të Francës së François Mitterand, zgjedhur President i Republikës në maj të 1981. Për rastin italian duhet nënvizuar që ishte prej kohësh interlokutori kryesor i intelektualëve, ashtu sikurse i grupeve revolucionare italian, ndërsa për rastin shqiptar duhet patur parasysh puna e Association Française d’Action Artistique, ngushtësisht e lidhur me Ministère de la Culture të Jack Lang. Germano Celant, në konstruktimin e një identiteti italian të lidhur me Francën, kish vendosur të bënte një seleksionim të kujdesshëm intelektualësh që do të merrnin një rol vendimtar në konstruktimin e katalogut kronologjik që shoqëronte ekspozitën. Siç nënvizon Messina, protagonistët e kësaj kronologjie, janë për epokën – por edhe sot e kësaj dite -shkrimtarët më të njohur në Francë: Umberto Eco, Nanni Balestrini, Pier Paolo Pasolini e Italo Calvino. Përsa i përket artistëve, praktikisht, bëhet fjalë për një version paksa më të gjerë të grupit të themeluar dhe mbështetur pikërisht prej Celant: Arte Povera. Kështu që nuk është çudi që gjenden emrat e Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Mario Merz, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto etj. Kjo përzgjedhje, natyrisht, shkonte në drejtimin e një afirmimi thuajse ekskluziv të identitetit italian dhe impononte një qëndrim shumë të qartë: refuzimi dhe përjashtimi i rivalit Achille Bonito Oliva dhe krijesës së tij: Transavanguardia. Kritika franceze kish qenë e ndjeshme ndaj këtyre problematikave dhe Pierre Restany, nga njëra anë, dhe Catherine Millet, nga tjetra, kishin denoncuar menjëherë vlerën emblematike të seleksionimit drastik të kryer nga Celant, që shkonte në kah të kundërt me ekumenizmin e ekspozitave panoramike të Centre Pompidou, të motivuara nga një pseudo-shkencizëm dokumentar dhe një qasje në thelb konservatore. Kuratori, për projektin francez, kish përfituar prej ndihmës së shoqatës Incontri Internazionali d’Arte, një prej pikave kyçe për promovimin dhe divulgimin e shprehive artistike italiane të asaj periudhe. I ndërgjegjshëm për mbështetjen e këtij organi përfaqësues, kishte formuluar haptazi projektin e tij, duke publikuar në esenë e katalogut të ekspozitës:
Në përpjekjen time për të analizuar identitetin italian nga 1959 në 1981 u kujdesa të mos likuidoja kundërshtitë, por t’i grumbulloja […] Të bashkoja në një fokus individual dhe historik, ekonomik dhe ideologjik, pa ndarë faktorët subjektiv dhe faktorët objektiv […] Sepse historia, siç demonstron kronologjia e pjesshme e kulturës italiane, nuk është më një diskur universal, por i ndarë dhe i fragmentuar. (fq. 6).
Kjo parathënie shërben si hyrje manifesti dhe demonstron pikëpamjen personale të Celant, që duke u shkëputur nga diskuri unitar, përdor paradoksalisht metodën arkiviste-filologjike të kronologjisë për të paraqitur një frgament historie që, pa hezitim, manifestohet në versionin e vetëm të kuratorit. Kështu që, duket qartë se rasti italian nxjerr në dritë vullnetin institucional të konstruktimit të një kanoni, duke u nisur nga seleksionimi i një élite – pak a shumë të qëndrueshme në kohë – me dëshirën për të propozuar një përzgjedhje specifike.
Shqipëria, një realizëm socialist
– Ekspozita mbi Shqipërinë
Kjo procedurë institucionale është e dukshme edhe në ekspozitën shqiptare, e cila lind në një kontekst marrdhëniesh ndërkombëtare që nuk janë absolutisht të krahasueshme me ato të Italisë. Shqipëria, në vitet ’80, ishte një vend i drejtuar nga një diktaturë socialiste ortodokse. Pas ngjitjes në pushtet të Partisë Komuniste në 1944 dhe shkëputjet e mëpasshme me Bashkimin Sovietik dhe Kinën, duke filluar prej 1978, Enver Hoxha ish ngritur si mbrojtës i komunizmit dhe nuk kish hezituar të kritikonte çdo formë revizionizmi, duke u larguar gradualisht nga Moska dhe Pekini. Në këtë periudhë Shqipëria po bënte llogaritë me një kulturë gjithnjë e më të censuruar, që ndikonte qartësisht veprimtarinë e artistëve. Pra, në gjenezë të L’Albanie : un réalisme socialiste qëndrojnë marrdhënie politike ndërkombëtare. Komitetet organizuese, në fakt, ishin kryesisht Ministère des relations extérieures dhe Association Française d’Action Artistique në Francë dhe Ministria e Arsimit dhe e Kulturës, si dhe Galeria Kombëtare e Arteve në Shqipëri. Kjo tipologji veprimtarish nuk çudit aspak, duke qenë se në ato vite Association Française d’Action Artistique po realizonte projekte që synonin promovimin e marrdhënieve kulturore nëpërmjet organizimit të ekspozitave të artit francez jashtë, dhe të ekspozitave dedikuar artit të vendeve të huaja në Francë. Si shembuj citohen, Vent’anni d’arte in Francia, mbajtur më 1984 në Galleria d’arte moderna të Bologna-s, që bazohej, sipas kuratorit Pleynet: «mbi disa krenari, jo vetëm kombëtare, të artistëve të cilëve u njihen origjinalitete individuale dhe creativitet përkundrejt rreshtimeve të shumta europiane», dhe Colombie, art de l’atelier art de la rue, organizuar në Ecole des Beaux-Arts të Parisit, e cila mblidhte për herë të parë: «piktorë dhe vizatues përfaqësues të artit modern kolumbian në tërësinë e tij».
Parathënia e katalogut prej Christian Gut, një specialist i studimeve shqiptare, ofron disa informacione shtesë përreth natyrës së eventit. Duke mos patur parasysh leximet post-koloniale të kohëve të fundit, Gut shpalos një vizion përsëpaku eurocentrik, që lexon artin shqiptar nën dritën e një defiçiti kulturor. Mjafton të lexohen rreshtat e parë të parathënies për të kuptuar qasjen e përdorur:
Nuk është e vështirë të shihet sot hovi i konsiderueshëm i traditave kulturore shqiptare në fushën e arteve plastike, arteve figurative në të gjithë vendin; po ashtu njihen edhe mungesa, pak a shumë e madhe, e tyre tek islami dhe krishtërimin ortodoks.
Islami dhe krishtërimi ortodoks janë natyrisht dy besimet mbizotëruese në Shqipëri përpara fushatës ateiste të Hoxhës, dhe Gut i përdor në mënyrën më stereotipale, si garantues të një ikonoklastie, për të përforcuar një topos të një populli pa art. Ai vazhdon më pas të lidhë rritjen e numërit të artistëve zyrtarë – dhe jo amatorë – të vendit me investimet e partisë në edukimin kombëtar dhe ndërtimin e një rrjeti solid muzeor. Sipas Gut, hovi i madh krijues në vend ish kryer në sajë të interesit politik të partisë së Hoxhës, dhe ekspozita pariziene mund t’i ofronte publikut francez një pjesëz: «të evoluimit të artit bashkëkohor shqiptar dhe, sidomos, të tendencave më aktuale : ai kërkon, dhe shpesh arrin, një bashkim midis kanonit të realizmit socialist dhe një thjeshtësie me rezonanca epike konforme me traditat kombëtare».
Leximi i artit shqiptar kalon këtu nëpërmjet sitës së realizmit socialist dhe, duke e aprovuar lehtësisht, pranon diktatin diktatorial si një etapë evolutive. Gut shndërrohet në një ambasador të një operacioni politik që nuk shkëputet kritikisht nga vizioni qartësisht përshkrues i parimeve të sistemit Hoxha. Në fakt edhe teksti kritik i katalogut është i Galerisë së Arteve Plastike të Tiranës, ose më mirë i Fuat Dushkut, skulptor i shtetit dhe drejtor i instituzionit. E titulluar Les arts figuratifs en République Populaire Socialiste d’Albanie, eseja i thurr lavde kombit dhe përfaqësuesve më të denjë të artit shqiptar, midis të cilëve shquajmë Vangiush Mio, Odise Paskali, Janaq Paço dhe më të rinjtë Kristaq Rama, Vilson Kilica, Mumtaz Dhrami etj. Thuhet gjithashtu se:
Aktualisht, me agresivitetin, dhunën dhe arrogancën e superfuqive, në një moment kur fryjnë stuhitë e kozmopolitizmit dhe të shkombëtarizimit, të cilat sjellin zhdukjen e kulturës dhe artit kombëtar, artistët shqiptarë e konsiderojnë si një detyrë përforcimin e lidhjeve të tyre me shpirtin e popullit, me hallet dhe shqetësimet, gëzimet dhe jetën nëpërmjet ngritjes së të cilave kanë kontribuuar në pasurimin e trashëgimisë botërore.
Akuzat kundër kozmopolitizmit dhe shkombëtarizimit të kulturës janë dukshëm pjesë e retorikës socialiste të vendit dhe, pavarësisht anakronizmit të këtyre qëllimeve, janë përkthyer dhe publikuar në një katalog zyrëtar francez. Kjo mund të shpjegohet ekskluzivisht nën dritën e marrdhënieve diplomatike, deri diku me një përafëri ideologjike, që bashkonin dy vendet socialiste, njësoj siç mund të ishte edhe përzgjedhja e disidentit Celant për organizimin e një identiteti italian, që në atdhe, në Itali, asokohe shenjohej qartësisht nga politika demokristiane.
– Një ekspozitë, një uniformitet subjektesh ikonografikë
Përsa i përket veprave të ekspozuara në Paris, bie menjëherë në sy numri i kufizuar i tematikave të trajtuara: lufta për liri dhe pavarësi, lufta nacional-çlirimtare, jeta socialiste, herojtë e revolucionit, atdheu, klasa punëtore, kooperativat, intelighencija popullore dhe populli ushtar. Bukurosh Sejdini, për shembull, në Vjeshtë, 17 Nëntor 1944, realizuar më 1957, latrëson haptazi çlirimin e Tiranës, ndërsa Montatori (1979) i Petro Kokushtës lavdon figurën e ushtarit punëtor.
Bukurosh Sejdini, L’automne du 17 novembre 1944, 1957.
Kurse Agim Zajmi përshfaq një prej temave më të trajtuara të piktorëve shqiptarë: amësinë luftëtare. Në këtë portret, të titulluar Nëna, realizuar më 1983, Zajmi, në vend që të rreshtohet me temën klasike të kulturës perëndimore, pra nënën me fëmijë, fur pushkën si element destabilizues dhe që i jep një kuptim të vetin përshfaqjes: gruaja jo vetëm që është nënë, por mbetet edhe një përfaqësuese e popullit dhe e rezistencës. Detaji, mëse i dukshëm, i derës së drunjtë të pikturuar me të kuqe dhe dekoruar me një shqiponjë që del në pah, demonstron patrullimin dhe vigjilencën e kësaj nëne përpara portës së vendit. Natyrisht, kjo e dhënë mundet në mënyrë të tërthortë të sjellë në mendje izolimin politik dhe kulturor në të cilin Hoxha kish vendosur të zhyste vendin. Krahasuar me një pikturë të famshme të këtij lloji, La maternità e Gino Severini-t – që gjatë periudhës midis dy luftërave, pas trazirave avangardiste, zuri vendin e një manifesti të rikthimit drejt një rendi dhe vlerash tradicionale të kulturës fshatare – Nëna e Zajmit nuk duket se lë ndonjë hapësirë për ndjeshmëri dhe përzgjedh një trajtim të figurës që do të mund ta quanim skulptorike.
Midis ekzemplarëve realisht skulptorik spikasin portretet e personaliteteve themeluese të mitit të kombit: Kristaq Rama, më 1973, ka gdhendur kokën e Sulejman Vokshit, protagonist i revoltës shqiptare të 1843-1844 kundër Osmanëve. Kjo tipologji përshfaqjeje, e cila rimerr modelet celebruese të bustit klasik, imponohet si instrument edukativ kombëtar dhe do të imponohet edhe në hapësirat publike, siç ka ndodhur paraprakisht në vendet e Bashkimit Sovietik.
Siç mund të shihet, ekspozita nuk prezantonte asnjë tipar trasgresiv dhe ishte pasqyrë e një estetike – kështu që edhe e kanonit stilistik – imponuar dhe ekspozuar prej regjimit. Mjafton të shfletohen disa vepra arti të botuara në Shqipëri përpara 1984 për të kuptuar që në vitet e fundit të diktaturës regjimi kish dashur qëllimisht privilegjuar vepra që të shkonin në këtë drejtim. Duken mbi të gjitha domethënës dy katalogë të ilustruar të 1969. I pari, i titulluar, Artet figurative në Republikën Popullore të Shquipërisë, riprodhon me ngjyra dhe bardhë-e-zi një seri veprash të përzgjedhura si shkëlqesi të artit revolucionar. Duke kalëruar retorikën e realizmit socialist, parathënia i thurr lavde artistëve zyrtar. Katalogu, në fakt, përpiqet të tregojë kompleksitetin dhe larminë e prodhimtarisë shqiptare që, pavarësisht trajtave të shumta teknike – trajtohen jo vetëm skulptura dhe piktura, por edhe grafika dhe gravura – mbartin të paprekur uniformizmin stilistik. Duke shfletuar volumin mund të vihet re një skulpturë e Paskalit që paraqet diktatorin, një gravurë e Meles në mbështetje të luftërave ndërkombëtare kundër kolonilaizmit dhe luftës së Vietnamit, një manifest i Safo Markos që dhuron një fragment të vlerave kombëtare shqiptare dhe, në fund, një karikaturë e Bumçit, e cili kritikon ironikisht komunizmin revizionist të vendeve satelitë: në këtë rast duket se përfaqësohet Çekosllovakia e Alexandre Bubcek dhe, më specifikisht, Pranvera e Pragës, interpretuar nga Shqipëria si një dorëzim përpara kapitalizmit amerikan.
Katalogu tjetër, i titulluar Ushtria Popullore ne Artet Figurative, paraqet një numër të madh portretesh partizanësh dhe luftëtarësh shqiptarë. Pjesa më e madhe e këtyrë portreteve injorohen sot e kësaj dite nga historia e arteve perëndimore: Partizani i Danish Jukniut, Ushtari dhe revolucioni i Pandi Meles, Aviatori i Foto Stamos ose Në mbrojtje të fitoreve të revolucionit i Myrteza Fushekatit.
Në bazë të kësaj prodhimtari materiale dhe ideologjike, mbetet për t’u qartësuar si dhe me ç’mjete direktivat e partisë mundeshin të kodifikonin një gjuhë artistike që, siç mundëm të shihnim më sipër, ishte i mirëpërcaktuar. Sigurisht, institucionet si Galeria Kombëtare e Arteve dhe Ministria e Kulturës jepnin porosi për t’u ndjekur, por, në të njëjtën kohë, nuk mund të anashkalohet puna që Akademia e Arteve zhvillonte në territor. Nga kjo pikëpamje është i detyrueshëm citimi i esesë estetike të botuar në 1970 nga një prej figurave të spikatura të kulturës shqiptare në kohën e regjimit: Alfred Uçi.
Estet dhe pedagog, ai kishte ilustruar estetikën marksiste-leniniste-staliniste në një ese teorike të titulluar Estetika Jeta Arti. Në të Uçi kish futur kategoritë e sublimes, së bukurës, tragjikes dhe komikes. Në një përpjekje për të bashkuar artin me realitetin, ai kishte promovuar një vizion nëpërmjet të cilit të mund të lexohej, duke u favorizuar, marrdhënia midis formës dhe përmbajtjes si dhe të reduktohej distanca klasore: artisti dhe populli duhej të njiheshin në të njëjtën skenë dhe të njëjtën gjuhë, të thjeshtë dhe të kuptueshme, domethënë, në realizmin socialist.
– Përmbyllje dhe Hapje
Siç mund të demonstrohej më sipër, ekspozita pariziene e 1984, përshfaqte vizionin skajshmërisht të kanonizuar dhe të kodifikuar të realizmit socialist, duke u përpjekur të eksportonte një identitet shqiptar unik dhe të patjetërsueshëm. Krahasimi me rastin italian e kthen atë në një rast edhe më interesant, duke qenë se dëshira e pashërueshme për të karakterizuar prodhimtarinë artistike nëpërmjet identitetit kombëtar përfshinte, në nivele dhe stade të ndryshme, thuajse të gjitha ekspozitat e paraqitura në kryeqendrën e atëhershme të artit botëror: Parisit. Por, është e nevojshme të mbyllet kjo analizë me një rast edhe më bashkëkohor: në shtator 2016, Mucem i Marsejës ka inauguruar ekspozitën L’Albanie. 1207 km Est, e cila propozon:
Një diskutim me 11 artistë bashkëkohor shqiptarë, të gjithë të angazhuar, në një mënyrë apo një tjetër, me çështjet e identitetit të vendit të tyre. Qëllimi nuk është, natyrisht, të pengojmë këtë kërkim të identitetit. Të gjitha veprat mbartin në vetvete një aspiratë drejt universales, edhe pse të rrënjosura në një terren të veçantë. Tashmë, duket që territori shqiptar është veçanërisht pjellor
Kjo hyrje e redaktuar zyrtarisht prej Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditérranée, duket që vuan – dhe është paradoksale – prej të njëjtës mungesë reflektimi kritik përkundrejt kategorive normative të përdorura me bazë identitare. Nëse kësaj i shtojmë që projekti lindi, edhe në këtë rast, prej vullnetit ekskluzivisht politik (ndoshta duket shumë i fortë ky pohim, por gjithçka për të ardhmen na paralajmëron për më të keqen) dhe marrdhënieve midis ambasadës franceze dhe Ministrisë së Kulturës shqiptare të formalizuar në projektin Albanie France Art Contemporain, dyshimet vijnë spontanisht. Dhe për fat të keq këto dyshime konfirmohen nga një seri rrethanash të cilat mundësojnë një panoramë të qartë të këtij projekti marketimi reklamizues: kryeministri shqiptar Edi Rama, i afërt me qarqet artistike franceze dhe artist ai vetë (bir i skulptorit të regjimit Rama, cituar më sipër), faktikisht i ka besuar një grupi të përzgjedhurish menaxhimin e selektimit kuratorial me në krye Christine Macel (këshilltare e kryeministrit) duke përjashtuar projekt porpozimet prej realiteteve apo kuratorëve të pavarur. Në thirrjen e hapur u paraqitën 65 artistë dhe 2 projekte kuratoriale. Artistët, që do të merrnin pjesë në dy ekspozita (një në Shqipëri dhe tjetra në Francë), patën mundësi të përfitonin prej shpalljes së hapur, por, prej 20 të deklaruarve, vetëm 13 u përzgjodhën si të denjë. Prej këtyre në Francë u paraqitën vetëm 8.
Disa u skartuan sërish, disa të tjerë nuk pranuan të bëheshin pjesë e një eskpozite të tillë e cila përmblodhi në total 11 artistë prej të cilëve ishin integruar Adrian Paci, Edit Pulaj dhe Anri Sala.
Por, nëse artistët patën rastin të përfitonin deri diku prej selektimit pas shpalljes së hapur, seksioni kuratorial nuk përfitoi të njëjtin trajtim sepse, sipas komisionit të kryesuar nga Christine Macel: «Juria ka marrë vetëm dy aplikime për kategorinë “kurator”, të cilët nuk i mundësojë të bëjë një zgjedhje të ligjshme për shkak të numrit shumë të vogël të aplikimeve». Monopoli artistik që po karakterizon kohët e fundit politikën kulturore shqiptare, tek e cila Anri Sala dhe Adrian Paci duken si ambasadorët më të celebruar, ka zbarkuar, si në 1984, në Francë, dhe duket se nuk do të zhgënjejë drejtimet e kohërave të shkuara, kur arti shërbente si mjet për të profilizuar një identitet të paracaktuar në tavolinat e kuadrove drejtues.
Ky tekst u prezantua nga autori në konferencën e Rheinische Friedrich-Wilhelms Universität Bonn, 29 septembre – 01 octobre 2016.
aks 