Gjendja e ‘komedisë shqiptare’, shpina e Robert Ndrenikës dhe teatrologjia shqiptare. (Romeo Kodra)

Ky shkrim merr shkas prej dy përshfaqjeve komike të vëna në skenë këto kohët e fundit. Në Teatrin Kombëtar të Komedisë pata rastin të shoh ‘Djemtë gazmorë’, ndërsa në Teatrin Kombëtar veprën e parë të Hervin Çulit si Drejtor i TK (që ‘rastësisht’ ishte dhe regjizor i veprës marivoux-iane) ‘Loja e dashurisë dhe rastësisë’.

Të dyja këto ‘komedi’ dukej sikur garonin njëra me tjetrën. Jo vetëm falë afërsisë së sallave, por edhe prej polemikave të fundit mbi ekzistencën e Teatrit të Komedisë. Nga njëra anë, Ministrja Mirela Kumbaro-Furxhi – që do ta shkrijë si strukturë këtë institucion – dukej sikur shpaloste veprën e Çulit si mëse të mjaftueshme për dozën e komedisë në vend. Nga ana tjetër, Teatri Kombëtar i Komedisë luante kartën e emrave të Robert Ndrenikës dhe Viktor Zhustit për të shpalosur cilësinë e (supozuar të) paarritshme të institucionit që ‘mbart të drejtat e komikes shqiptare’.

Të dyja përshfaqet janë fytyra e trishtë e komedisë.

‘Djemtë gazmorë’ janë një vepër suksesi e Broadway-it që vetëm për këtë fakt duhet evituar të vihet në skenat tona sepse prej kufomave të një teatri komercial, të një teatri vdekjeprurës dhe vdekjendjellës (‘deadly theater’ e quante Peter Brook në ‘Empty Space’) nuk mund të vijë asgjë e gjallë. Dhe teatri është një art që luhet përsëgjalli.

‘Loja e dashurisë dhe rastësisë’ është – nga ana tjetër – një vepër didaktike e mirë vetëm për studentë regjie të vitit të parë, që mbetet e tillë pavarësisht pompozitetit të prezantimit nëpër media nga drejtori i ri Hervin Çuli.

Por ç’është më e dukshme është mungesa e aktorëve, formimi i tyre i mangët. Këtu doja të ndalesha që të justifikoja këtë shkrim, përtej kritikës banale po aq sa pjesët e sipërpërmendura.

Po e filloj nga dy fragmente aktoriale që më mbetën në kujtesë. Të vetmet që meritojnë të mos i harroj.

Fragment i parë është fundi i ‘Djemve Gazmorë’: marrja e duartrokitjeve të publikut prej Robert Ndrenikës (të cilin nuk e kuptoj pse shkon dëm artin e tij me kësisoj veprash). Nëse për pothuajse dy orë publiku kishte parë personazhin Willy Clark-ut, në kohëzgjatjen e disa sekondave, pas heqjes së petkut të personazhit (dhe nuk po flas për kostumografinë), si me magji i shfaqej Robert Ndrenika që falenderonte për duartrokitjet. Një tjetër person; ngjashmëria me personazhin, përtej tipareve fizionomike, ishte sa kromatizmi i së bardhës me të zezën.

Fragmenti i dytë – gjatë përshfaqjes – është shpina e po këtij aktori, Robert Ndrenikës / Willi Clark, tek mundohej të bënte një çaj për të pranishmit në sallonin e pritjes. Si ka mundësi të ‘flasë’ më shumë një shpinë e një aktori sesa fytyra e një tjetri? Si ka mundësi që fokusi i shikimit tim si spektator përpihej nga një shpinë që ishte madje në sfond të personazheve të tjerë që zinin planin e parë të skenës?

Sekreti qëndron në rradhë të parë tek pamundësia e Robert Ndrenikës për të mos qenë aktor profesionist; thjeshtë ai nuk di të bëjë ndryshe. Së dyti ky sekret i zbuluar thuajse 100 vjet më parë nga Konstantin Stanislavskij qëndron në kompozimin e detajuar të veprimeve fizike të personazhit që aktori duhet të krijojë [‘Puna e aktorit mbi personazhin’, fq. 52-53 në versionin e Laterza-s italiane].

Një aktor që nuk ka idenë e profesionit të vet, i kthyer me shpinë nga publiku, në fund të skenës, do të rrinte pasiv, madje do të priste turnin e batutave të tij duke ‘ndërprerë logjikën e ndjenjave të veta me ato të personazhit që po vihet në skenë’; në ‘ato momente ‹boshllëku› të personazhit, të paplotësuara nga detyra krijuese dhe të rigjallërimit’, një aktor i tillë do të binte pre e këtyre ‘karremave të rrezikshëm për të gjitha tipet e klisheve teatrore, stereotipeve dhe recitimit mekanik’ [Po aty, fq.54].

Por, Robert Ndrenika – ndryshe nga diletantët e kafeneve tona teatrore – ka kompozuar edhe në atë sfond mikrogjeste specifike që e mbajnë të lidhur me personazhin. Lind pyetja: edhe ata që janë në paraskenë, madje me fytyrë nga publiku, kanë kompozuar personazhin e tyre, përfshi këtu edhe gjestet (madje më të dukshme për publikun, teorikisht, duke qenë se janë në plan të parë), atëherë si ka mundësi që fokusi i shikimit tim të më jetë përpirë pikërisht nga Ndrenika? Mos vallë fama mediatike e aktorit, imazhi i tij publik, personazhi VIP të më ketë tërhequr edhe mua?

Mendoj që jo! Dhe përgjigjia justifikohet përsëri me kompozimin e personazhit, por këtë rradhë jo më vetëm me gjestin, por me artikulimin gradual të tij në kohë. P.sh. kur Ndrenika i kthyer me shpinë, në fund të skenës, qëndron pa lëvizur, mua si spektator më vjen gjithsesi iluzioni i gjallërisë [‘rigjallërimi’ stanislavskij-an] së tij falë një tensioni trupor që komunikon jo vetëm me fjalë, por me veshë, me gjeste me personazhet e tjerë; reagon ndaj dialogjeve dhe veprimeve të tyre. Kjo është mikrofizika e aktrimit e cila, nëse nuk ka studime stanislavskij-ane në themele [siç besoj të ketë], pa dyshim ka ardhur prej vitesh të tëra djerse në skenë. Shihet qartë kjo mikrofizikë trupore dhe zanore e aktorit në saktësinë ritmike të batutës që ndërthuret në dialogje me kolegët e tjerë. Që të arrihet kjo është njësoj si të mësosh një partiturë që përveç notës muzikore ka të shenjuar edhe ritmin e saj.

Këtë partiturë Robert Ndrenika e zotëron në detaje, dhe është në gjendje të luaj me të. Kam përshtypjen se edhe aktorët e tjerë duhet ta ndjejnë praninë skenike të tij falë së cilës orjentohen, marrin koordinatat e skenës, spektatorit, dialogut, kolegut. Madje edhe sikur një aktor të ndërroj ritmin (ndodh në jetën e një aktori të ketë lloj lloj hallesh që e ndjekin edhe në skenë dhe ndodh të mbështesë theksin nga një rrokje apo fjalë në tjetrën, gjë që mund të ç’orjentojë kolegët me ndërrimin e ritmit) jam i bindur që gjen në Robert Ndrenikën farin e vënies në skenë, sepse ky aktor nuk ka shqisë që të mos e ketë brenda personazhit për ta zotëruar atë tërësisht. Robert Ndrenika nuk di të bëj ndryshe, nuk di të bëj tjetër.

Në mbyllje doja të shtoja që të gjitha këto mikrokonstrukte psiko-fizike aktoriale janë tërësisht jo realiste. Këtë teatrologët tanë ende s’e kanë kuptuar. Janë ende të përfshirë me paradigmat dogmatike të enverizmit që detyronte artistët, studiuesit, kritikët të shndërroheshin në papagaj.

Le të marrim një shembull. Kush e ka pyetur Robert Ndrenikën deri më sot se përse kur e ngre dorën më filxhanin e çajit apo me një cigare e bën me të paktën 20% më ngadalë se sa ç’mund t’i vinte natyrshëm ta bënte në jetën e përditshme? Ku na qenka ky realizëm që na shohin dinosaurët e teatrologjisë shqiptare? Mjafton të mos jesh krejtësisht analfabet i teatrit dhe kuptohet që një gjest në skenë duhet bërë më ngadalë për t’i mundësuar publikut të ulur në sallë të shohë gjestin fizik, që përndryshe do të ishte aspak teatror (pak a shumë siç bëjnë shumë aktorë të skenave tona që kujtojnë se janë të tillë vetëm se kanë një diplomë në xhep). Është e kuptueshme që mjeshtrat e zanatit teatror në kohën e enverizmit të pohonim, të shtrënguar nga rrethanat, se po bënin një art realist, madje dhe socialist (pavarësisht se nuk ua ndjente fare për realizëm apo socializëm), por sot nuk kuptoj pse vazhdojnë teatrologët autoktonë të bëjnë një gjë të tillë. Tre janë mundësitë: e para dhe më e mundshmja është sepse nuk njohin asnjë libër teoriko-teknik të formimit të aktorit; e dyta, kanë ndonjë refleks pavllovian; e treta,  nuk kanë idenë se ç’është praktika teatrore.

Asnjëherë teatri nuk ka qenë realist në praktikën e tij teatrore. Zanati i aktorit nuk e parashikon realizmin, por jep dukurinë e realitetit nëpërmjet teknikave krejtësisht të stisura në tavolinë apo në sallë provash. Madje do të thosha se teatri dhe realiteti janë kontradiktë në terma. Pra, nuk ka teatër nëse nuk vihet në diskutim realiteti, përndryshe është spektakël, realitet i pasqyruar i së përditshmes që tejngop dhe lodh me peshën e saj. Pak a shumë ndjesia që provohet kur shihen ‘Djemtë gazmorë’ dhe ‘Loja e dashurisë dhe rastësisë’.