‘‘Armiku i Popullit’’ dhe ‘atletizmi teatror’. Romeo Kodra

Të premten 24 Janar 2014, u vu në skenë drama e Ibsenit, ‘‘Armiku i Popullit’’. Regjia e boshnjakut Dino Mustafić ishte ndërtuar mbi një ring.

Ç’lidhje ka teatri me boksin? Po aktori me boksierin? Këto pyetje nuk po i ngre unë për herë të parë. Ato, paçka se marrin shkas nga përshfaqja e së premtes, më vijnë të sugjeruara që nga agu i teatrologjisë, që nga fillesat e shkencës së teatrit. Po flasim për më shumë se një shekull më parë; aty ku ende nuk ka mbërritur teatri shqiptar [i referohem teatrit brenda kufijëve aktualë]. ‘‘Decroux, Brecht, Ejzenstejn, Mejerchol’d, Stanislavskij, Copeau [të panjohurit e famshëm të anëve tona] konsideronin boksin një aspekt të rëndësishëm të punës së aktorit’’ kujton një nga teatrologët më të njohur italian, Franco Ruffini.

Aktori është ‘atlet i zemrës’ – thotë Artaud [më radikali i të panjohurve] -, po kështu edhe boksieri. Mund të shtojmë, pa shumë fantazi, që dramaturgu [Ibsen-i në këtë rast] është atlet i fjalës dhe regjizori atleti i aparatit skenik. Dinamika e punës së tyre është e bazuar në principin e aksionit dhe reaksionit. Mbi këtë princip doja të rendisja disa rreshta përreth ‘‘Armikut të Popullit’’ të Mustafić-it.

Përshfaqja kishte meritën e një loje teatrore shumëpërmasore tepër të guximshme. Kush guxon, natyrisht, është edhe më i ekspozuar ndaj rrezikut të dështimit. Përpos guximit, regjizori boshnjak pagoi mos arritjen e një niveli të duhur edhe për mungesën e kolaudimit të aparatit skenik. Kam përshtypjen se duhen më shumë se 6 muaj punë për të mbërritur në një nivel koherent (muzikë, tekst, lëvizje/koreografi) për një përshfaqje të tillë. Nuk besoj se këta aktorë kanë punuar më shumë se një muaj mbi këtë shfaqje.

Teksti nuk ishte i përvetësuar mjaftushëm prej aktorëve; fjalët u vinin ende prej memories dhe jo prej ‘rezervave emotive’. Në atë gjendje nuk ishin ende ‘të besueshëm’ [kujtoj britmat e Stanislavskijt drejtuar aktorëve të tij prej platesë ku ulej në vend të publikut]. Kur aktorët nuk janë të besueshëm, është e pamundur që të admirohen, qofshin këta Bajrush Mjaku [të cilit i urojmë 40 vjetorin e karrierës] apo Salaudin Bilali.

Por teksti nuk ishte i punuar mjaftueshëm edhe prej vetë regjizorit, që nuk ndiqte ato detaje të pakta të atletit të fjalës, Ibsen-it, i cili me këtë tekst sfidonte edhe një herë me idealizmin e tij romatik – anakronik për epokën [shkruar në 1882] – racionalizmin e ulët borgjez. Ky atlet i fjalës, me këtë tekst, i kundërvihej edhe një herë borgjezisë skandinave me të cilën polemizonte që prej falimentimit të teatrit të Bergen-it duke ripropozuar me figurën e heroit (ende) schiller-ian, Thomas Stockmann, një radikalizëm absolut në pakorruptueshmërinë e së drejtës, që natyrisht përfundon e thyer, por jo e përulur.

Teksti ibsen-ian përpara se të arrijë tek kjo thyerje ka disa etapa sizmike paralajmëruese graduale (aksion – reaksion, in crescendo), të cilat duhen nxjerrë në pah me anë të një kontrolli perfekt të ritmit të skenës [pra, jo vetëm fjalës]. P.sh. ishte e tepruar loja aktoriale e dhunimit të Petrës, që kalonte impaktin dramatik të vdekjes së heroit kryesor; ishin të tepërta kovat e ujit që i hidheshin në fytyrë Thomas-it. Duke qenë se detaji në teatër është esencial, duhet matur dhe ruajtur si ‘ujët e pakët’, dhe në këtë përshfaqje, duhet thënë, kishte me shumicë.

Doja t’i mbyllja këto rreshta me dy nota pozitive [?!].

E para është mbi kualitetin zanor të personazheve femërorë [Ilire Vinca dhe Arta Selimi]. Nuk di në Teatrin Kombëtar Shqiptar sa orë në javë i kushtojnë aktorët kantos … i kushtojnë orë kantos aktorët e TK? Nuk e kam fjalën për orët e kushtuara nën dush; as për ato nëpër lokalet e Tiranës.

E dyta është për atë taksonomi të rezonancave tingulluese që regjizori duket se njeh më së miri duke ja përshtatur hapësirës skenike. Sikur ta kish bazuar veprën pikërisht mbi to dhe jo mbi tekstin (sepse kjo vepër mbetet ende e bazuar më së shumti mbi tekstin) do të kishim një kovë ujë të freskët në shkretëtirën tonë teatrore.

Zgjedhja e Drejtorit të Teatrit Kombëtar: sikur Pasolini në 2014 … (Romeo Kodra)

Në 1974, Pier Paolo Pasolini shkruante atë që në shkollat e gazetarisë njihet si një lloj manifesti i gazetarit intelektual. Bëhet fjalë për artikullin e botuar në “Corriere della Sera” me titull “Che cos’è questo golpe? Io so.” (Ç’është ky grusht shteti? Unë di). Intelektuali italian merrte në këtë rast guximin të bënte një kritikë të pastër krejt sistemit politik, përtej provave dhe gjurmimit të të dhënave, duke u mbështetur në ndershmërinë e arsyes intelektuale.

40 vjet më vonë, Shqipëria po bën të njëjtat hapa të Italisë së viteve ’70 drejt “normalizimit demokratik”. Duke marrë shkas prej kësaj analogjie do të kisha dëshirë të ndiqja, duke bërë një lojë kronotopike, zhvillimin e arsyes intelektuale pasoliniane në këtë moment historik që po kalon vendi ynë. Për këtë po përdor zhvillimet e fundit në politikat social-kulturore dhe, më konkretisht, duke filluar nga përzgjedhja e Drejtorit të Teatrit Kombëtar.

Pasolini do të fillonte me:

Unë di. Unë di tashmë që shpallja e konkursit për postin e drejtorit të Teatrit Kombëtar është sa për t’i hedhur hi syve publikut taksapagues. Kjo vërtetohet nga fakti që Ministria e Kulturës në deklarata për shtyp (9/1/2014) pohon se: “Në këtë konkurs u paraqitën njëmbëdhjetë konkurues, të cilët iu nënshtruan procesit të selektimit nga Komisioni i ngritur nga Ministria e Kulturës në bazë të dispozitave të ligjit ‘Për Artin dhe Kulturën’”. Hiri syve duket qartazi sepse në këtë ligj nuk ka asnjë fjalë për “ngritjen e një komisioni’’. Ky ligj, dhe kjo zbrazëti ligjore, i mundëson një autoritarizëm të pastër Ministrit të Kulturës, ligj të cilin politikanët tanë i kanë praktikisht aprovuar vetes, nën heshtjen dhe injorancën e alkoholizuar të operatorëve dhe ‘intelektualëve’ të fushës së artit dhe kulturës. Ministria, në këtë rast, kur thotë se po bazohet në ligj po mashtron, ose injoron totalisht një gjë të tillë.

Shpresa ishte që Ministrja e Kulturës, znj Kumbaro-Furxhi, duke qenë se nuk vinte nga rradhët e politikës, të vendoste një komision dhe, mbi të gjitha, një komision ekspertësh.

Unë di që znj. Kumbaro-Furxhi një gjë të tillë nuk e bëri.

Unë di sepse, që në formulimin e kritereve të kërkuara kandidatëve në shpalljen publike të konkursit, shihet që ‘ekspertët’ – në më të mirën e rasteve – nuk kanë idenë se ç’është TK dhe puna në TK. [Përcaktimi i një ‘kalendari të qartë vjetor’ është një absurditet që edhe profanët e teatrit e kuptojnë si të pamundur për tu realizuar pa njohur trupën, regjizorët, buxhetin. Për të mos folur për ‘shfaqjet e repertorit’ që s’ekzistojnë as në ëndrrat më jermuese të çdo teatërdashësi kryeqytetas.] Them që këta ekspertë janë injorantë të fushës në më të mirën e rasteve, sepse mund të jenë edhe të manipuluar nga lart apo, më keq, të korruptuar. Në çdo rast nuk justifikojnë veten përpara punëdhënësit të tyre: publikut taksapagues.

Unë di që Ministrja e Kulturës znj. Kumbaro-Furxhi kur thotë ‘Le të flasim për menaxhim !’ – në debatet përpara artistëve, kinematografëve, teatrantëve – nuk e bën vetëm se kjo fjalë magjike i duket “fashion & trendy”, por edhe sepse kujton që në këtë fushë ‘deti është bërë kos’ dhe mund t’i hyjë me lugë pa pikë meraku, falë mungesës së figurave profesionale kompetente, apo frikës së këtyre figurave për sigurinë e bukës së gojës .

Unë di që Ministrja, edhe nëse nuk është e fushës së menaxhimit të artit dhe kulturës, ka mundësi të zgjedhë njerëz që dinë ç’janë strukturat menaxheriale, por nuk do. Nuk do sepse, edhe nëse nuk do të donte të zgjidhte kompetentë shqiptarë, mund ta kish bërë prej strukturave të Bashkimit Evropian të pranishëm në vend të cilët do të konstatonin përgatitjen e kandidatëve për postet e drejtuesve të institucioneve artistiko-kulturore kombëtare dhe do të kishin guximin të publikonin rezultatet e konstatimeve të tyre pa ndrojtje.

[Personalisht kam protokolluar më 17/1/2014 në Ministrinë e Kulturës kërkesën e vënies në dispozicion (fotokopimit) të dosjes së komisionit përzgjedhës së Drejtorit të TK dhe komenteve të tyre mbi platformat, për të cilat mbetem ende në pritje. Por mëkot, sepse e di që Ministrja kupton rrezikun e diskretitimit, jo vetëm për të tashmen, por edhe për të ardhmen, që i kanoset nga kjo zgjedhje.]

Unë di që nëse institucionet artistiko-kulturore publike do të reformoheshin realisht në strukturat e tyre menaxheriale do të bëheshin efikase në atë pikë sa të konkuronin disa struktura para-shtetërore, të cilave politikanët tanë u kanë lënë pjesën më të madhe të ‘tortës artistiko-kulturore’ duke qenë se paguhen prej këtyre strukturave para-shtetërore, apo sepse thjeshtë i zotërojnë ato me emra fiktivë.

Unë di që e vetmja mënyrë për mbijetesë e institucioneve artistiko-kulturore publike do të ishte ndërlidhja në një makro-strukturë menaxheriale të përbashkët me institucionet formative dhe kërkimore të artit dhe kulturës (universitetet). Unë di që nëse kësaj makro-strukture do t’i shtoheshin si mbështetës institucionet mediatike publike (RTSH), atëherë strukturave para-shtetërore do tu mbeteshin thërrimet e sipërmarrësit më të madh dhe më kualitativ artistiko-kulturor: Shtetit Shqiptar. Pra shqiptarëve që, me shumën e taksave që paguajnë për këto institucione, meritojnë t’i shohin pararojë të artit dhe kulturës dhe jo totalisht të zbrazët në përmbajtjen e tyre artistiko-kulturore, duke i hapur rrugën identifikimit shoqëror të artit dhe kulturës në atë që propagandon konsumerizmi televiziv jo publik.

Unë di, sëfundmi, që shpresa e krijuar nga përzgjedhja si Ministre e Kulturës së znj. Kumbaro-Furxhi – si person jo militant – dhe mohimi thuajse i menjëhershëm i kësaj shprese, falë zgjedhjeve të dyshimta dhe fiktive që ka bërë për drejtuesit e institucioneve artistiko-kulturore kombëtare, do të ketë një efekt apokaliptik për kontekstin artistiko-kulturor shqiptar. Efekti do të jetë ai i reformave dhe ristrukturimeve menaxheriale të munguara për të cilat do të flasim mandatin e ardhshëm, dhe që do të mundësojnë ajrosjen e gojës së kërmave të politikës që do të thonë: ‘’E patë, e zgjodhëm njërën si ju, që s’ishte politikane, dhe rezultatet i keni përpara syve!’’ Kështu që do të kemi, nga njëra anë, një rivirgjërim të politikanëve që do t’i vërsulen lirisht ‘tortës së artit dhe kulturës’ dhe, nga ana tjetër, një diskreditim të atij elektorati që s’ka votuar asnjë parti politike[1] që shpresonte të përfaqësohej denjësisht nga imazhi (deri më dje) i panjollosur i Ministres Kumbaro-Furxhi.


[1]    Kujtoj që numëri i mosvotuesve në zgjedhjet e fundit arriti një përqindje (mbi 33%) që asnjë parti politike nuk mund ta konkurojë.

Teatri Kombëtar në udhë ose në kryq: çështje evropianizimi. Romeo Kodra (Gazeta Shqiptare, 20/12/2013)

Më 26 dhjetor mbyllen aplikimet e konkursit për pozicionin e Drejtorit të Teatrit Kombëtar të shpallur nga Ministria e Kulturës. Nga të katër anët – dhe jo vetëm në teatër – kërkohen 4R: rinovime, risi, reforma, rilindje. Por nga cilët i presim? Kush do t’i realizojë dhe si? Këtë e di ekzekutivi i zgjedhur më 23 qershor, ose – për së paku – kështu shpresohet.

Deri më sot, përsa i përket kulturës, rinovimet (R1) janë parë dhe kanë të bëjnë ekskluzivisht me personat e zgjedhur në krye të institucioneve kombëtare më të rëndësishme, siç janë ata të Teatrit të Operas dhe Baletit, Muzeut Historik, Cirkut, Qendrës Kulturore për Fëmijë dhe Teatrit të Kukullave. Risitë (R2) do të shihen kur krerët e sapozgjedhur do të organizojnë eventet e para të institucioneve që drejtojnë. Reformat (R3) nuk dihen, sepse platformat e gjithsecilit prej këtyre të sapozgjedhurve janë të panjohura për publikun dhe dihen në detaje vetëm nga Ministria e Kulturës së cilës i falim mirëbesimin tonë. Por, në përzgjedhjen e krerëve të porsazgjedhur, është për tu vënë re diçka interesante dhe problematike: asnjëri prej tyre nuk ka një formim studimor në menaxhim arti, edhe pse kërkohej specifikisht në thirrjet e konkurseve ministrore. Si rrjedhojë, gjenerohen dyshime mbi qëndrushmërinë e reformave që mendohet të ndërmarrin drejtorët e rinj. Kam përshtypjen se strukturat menaxheriale nuk improvizohen; për to duhet – dhe na kërkohet nga partnerët evropianë – profesionalizëm. E thoshte edhe Andy Eagle, konsulenti uellsian i British Council, njëzëri me Ministren M. Kumbaro-Furxhi, një muaj më parë. Së fundmi, rilindja (R4) supozohet të na materializohet në fund të mandatit të ekzekutivit Rama.

Deri këtu logjika dhe mirëbesimi (shprehja e mirëmenduesve “lërini të punojnë”) i japin një vazhdimësi dhe koherencë zgjedhjes së shqiptarëve më 23 qershor. Kjo koherencë vlen edhe për përzgjedhjen e kreut të Teatrit Kombëtar. Dhe këtu artikulli mund të mbyllej. Por duke qenë se mbi teatrin jam interesuar vazhdimisht dhe mbi historikun e dinamikave politike të ndërmarra në vite mbi këtë institucion jam i informuar, nuk më duket e mjaftueshme kjo logjikë dhe ky mirëbesim. Personalisht nuk më mjafton logjika e mirëmenduesve. Unë di dhe kujtoj – për publikun që pa dashje e ka harruar – se refreni i 4R-ve në teatër është konsumuar prej vitesh: mjafton për këtë t’i hedhim një sy shkrimeve të Mihal Luarasit në “Teatri Kombëtar në udhëkryq” që datojnë vitet 1999, 2000, 2001; pra thuajse mbi një dekadë më parë.

Duke qenë se z. Luarasi e shoh si njeriun e vetëm në Shqipëri që mbi lëmën teatrore flet me koherencë mbi konceptin e profesionit të tij dhe idesë së Teatrit Kombëtar (pëlqehet apo jo, kjo nuk më intereson; më mjafton koherenca sepse tregon sistematikë pune dhe njohuri shkollore dhe eksperiencë direkte mbi të) nuk po i përsëris problemet që ka shtruar. Gjithkush – nëse i interesuar – mund të lexojë dhe konstatojë personalisht që ato mbeten qartësisht të njëjtët, që prej botimit të shkrimeve të tij. Nëse lexohen këto shkrime jam i bindur se vështirë do të besojmë akoma në retorikën e 4R dhe të jemi ende mirëmendues. Problemet e dekadave të shkuara ripërsëriten në Teatër, dhe më shumë se në një “udhëkryq”, siç thotë prof. Luarasi, duket se Teatri Kombëtar vazhdon e vërtitet në një rrethrrotullim duke bërë të vjellin ata që janë brenda dhe ata që janë jashtë (të gjithë duan reforma, siç u tha më sipër, brenda e jashtë TK), të cilët shohin këtë makinë të çmendur pa shofer ose me shofer të alkoolizuar që s’di ç’rrugë të marrë prej dekadash. Teatri nga kjo situatë nuk përfiton asgjë përveç moçalishtes aktuale; përfitojnë vetëm pushtetarët e rradhës dhe kolonia parazitare me të cilën qarkohen, të cilët s’kanë të nginjur me mjeljen e këtij institucioni-“lopë publike” të quajtur TK.

Për të mos e lënë topin ekskluzivisht në duar e politikës do të doja të shtroja një argument për të bërë një hap përpara, drejt daljes prej rrethrrotullimit marramendës.

Mihal Luarasi në shkrimet e tij, edhe pse jep drejtime dhe ide të qarta mbi perspektivat e mundëshme të TK (por pa dhënë një platformë menaxheriale, me sa di unë), nuk ka përmendur fatkeqësisht një argument të thjeshtë por bazik: mënyrën e përzgjedhjes së kreut të këtij institucioni. Duke qenë se përzgjedhja është edhe akti themeltar i fillimit të punës së mbarë dhe i 4R-ve të dëshiruara prej të gjithëve, marr përsipër të shtoj disa gjëra të vogla por të domosdoshme mbi këtë argument.

Duke qenë se për institucionet e tjera kombëtare të kulturës zëra koridoresh kishin “profetizuar” emrat e drejtorëve (përpikmërisht të gjetur) disa javë, për të mos thënë muaj, përpara shpalljes publike, dhe duke qenë se e njëjta gjë po ndodh edhe për TK, do të ishte mirë që përzgjedhja të bëhej me një konkurs publik real. Do të sygjeroja që, për njohuri publike dhe eleminim dyshimesh mbi dallavere të brendëshme ministrore, të viheshin në dispozicion – on line në sitin e Ministrisë ditën e mbylljes së aplikimeve – platformat dhe dosjet e secilit konkurues për tu krahasuar midis njëra tjetrës prej gjithkujt, dhe për të parë përputhshmëritë me kriteret e kërkuara nga Ministria. Kështu, kam përshtypjen, papagajtë që fryjnë duke ledhatuar veshët e politikës do të dalin zbuluar. Pas kësaj konkuruesit do të mbronin dhe shpalosnin (me pyetje/përgjigje prej ekspertëve) platformat/dosjet e tyre përpara një jurie ekspertësh të artit teatror dhe menaxhimit të teatrit ditën e konkurimit të hapur për publikun. Do të ishte mirë të jepeshin edhe referencat bibliografike të përdorura prej konkuruesve – për të eleminuar dyshimet mbi plagjatura të rëndomta të shitura për gjetje origjinale – të cilat mund të verifikohen direkt on line nga juria, meqë tashmë thuajse gjithçka është e përftueshme në rrjetin internet.

Duke thënë këto gjëra më duket vetja sikur po shpik ujin e ngrohtë, më duket sikur po bëj pedagogji apo alfabetizim të rëndomtë. Ç’ka u tha më lart është thjeshtë proçedura normale e një konkursi publik në vendet evropiane. Por më mirë të akuzohem për pedagogjizëm dhe alfabetizim të rëndomtë sesa për menefregizëm. Personalisht nuk kam asnjë dëshirë ta shoh TK të gozhduar në kryq, por në udhë, për të luajtur me titullin e Mihal Luarasit. Sepse kjo është perspektiva që i paraqitet në të ardhmen e shpejtë: o merren vendime për të formuar një strukturë të qëndrueshme dhe efikase, ose do të humbasim përgjithmonë Teatrin, artin e parë të institucionalizur në Shqipëri (1945) dhe për koinçidencë, por jo rastësisht, në Evropë (arti i parë i institucionalizuar në kulturën evropiane është teatri i athinasve të lashtë). Këtë specifikim të fundit e them duke nënvizuar in primis përgjegjësinë e qeverisë Rama, Ministrisë së Kulturës dhe personalisht të znj. Kumbaro-Furxhi. Këto ditë, me vendimin që do të marrin, ata kanë mundësinë të tregojnë evropianizimin e tyre. Nuk na mbetet veçse të presim.

P.S. Personalisht do të publikoj platformën/dosjen time ditën e përfundimit të aplikimeve në http://www.aksrevista.wordpress.com hapësirë të cilën ja ofroj falas edhe Ministrisë së Kulturës për të publikuar dosjet e konkuruesve të tjerë, duke i garantuar privatësinë e të dhënave personale, nëse Ministria në fjalë nuk ka ende një sit interneti për një shërbim të tillë publik.

ME DYER TË MBYLLURA: TOPITJE AD LIBITUM (Romeo Kodra nga Gazeta Shqiptare 17 Nentor 2013)

   Bukuria delikate e Eni Janit e bën në të njëjtën kohë edhe simpatike. Ta kritikosh është si rrjedhojë thuajse e pamundur. Që në fillim më duhet të bëj një “mea culpa, mea maxima culpa!” përpara admiruesve të saj dhe të guxoj një kritikë punës së saj sartriane “Me dyer të mbyllura” të cilën e kishte zgjedhur për debutimin në regji; jo sepse më pëlqen të gozhdojë debutantë, por më duhet të përdor këtë kritikë në mënyrë instrumentale drejt një diskuri më të gjerë të lëmës teatrore.

   Të premten, më 1 Nëntor, sapo hyra në sallën e Teatrit Kombëtar, një MAXI TV buçiste nga palku skenik. Mendova dhe shpresova – mëkot – se ishte një gjetje e regjizores. Por jo, ishte thjeshtë një kafshëri akustiko-publicitare prej sponsorit të ngjarjes artistike. Nuk di kush ka patur këtë ide gjeniale por me siguri ka qenë e dikujt që teatrin nuk e percepton jo vetëm si vend të shenjtë, por as të denjë për një respekt minimal. Nuk mjaftonte holli i TK-së? Duhet me patjetër të kthehej salla e TK në një nga sallat e rëndomta të kinemave të kryeqytetit? Një dreq e merr vesh se ç’pjella perverse do të nxjerrin edhe më këto mendje të ndritura të marketing-ut autokton.

   Gjithsesi MAXI TV-ja ripërsëriti ad libitum tre reklama që vazhduan deri në  orën 19.20, dmth. 20 minuta përtej orarit të fillimit të pjesës: e njëjta taktikë kafshërore-reklamizuese që rëndom i ofrohet publikut të kinemave … tashmë edhe në teatër. Publiku bombardohet njësoj në televizion, kinema dhe teatër me reklama të ripërsëritura deri në topitjen më absolute.

Për këtë topitje (nëpërmjet imazhit) flet edhe një vepër e Roland Barthes-it, “L’obvie es l’obtus”. Ky imazh topitës që s’ka të ngopur e të nginjur së ripërsërituri del jashtë çdo lloj mase, çdo lloj sensi, del jashtë shenjuesit të tij dhe tenton rendin e shenjuesshmërisë (Kristeva). Tenton trashjen, dendësinë e kuptimit, por e tejkalon duke përhumbur efektshmërinë me tepri. Është ky një imazh bulimik që nuk ngop me kuptim, por bukos, topit si çdo gjë tashmë në Shqipërinë bashkëkohore.

Edhe vepra e Eni Janit, aktorët e saj, thonë tepër, që në fillim, dhe nuk bëjnë tjetër veçse ripërsëriten gjatë gjithë pjesës teatrore. Që në fillim kuptohen karakteret e tyre, kuptohen personazhet; pra, nuk zhvillohen. Le të shohim se ç’thotë Sartre për këtë në “Qu’est-ce que la littérature?”:

“Teatri, një kohe, bëhej prej karaktereve: viheshin në skenë personazhe pak a shumë komplekse, por të plotë, dhe situata nuk kishte funksion tjetër veçse të ‘ballafaqonte’ këto karaktere duke demonstruar sesi gjithsecili prej tyre modifikohej nga veprimi i të tjerëve. Kam demonstruar tjetërkund si, prej pak kohësh, janë verifikuar në këtë fushë mutacione të rëndësishme: shumë autorë i kthehen teatrit të situatave. S’ka më karaktere: heronjtë […] janë të zënë në grackë, si të gjithë ne.”

Në një intervistë gazetarit Francis Jeanson, Sartre – mbi të njëjtin argument – shton:

“Duhen vënë në skenë situata të thjeshta dhe njerëzore dhe individë të lidhur me to … Teatri nuk mund të paraqesë asgjë më sygjestive se një karakter në ‘bërje e sipër’, dmth në momentin suprem të zgjedhjes dhe vendosmërisë së lirë që e angazhon për një jetë të tërë”.

Për të arritur në thelbin e konceptit teatror sartrian duhet kuptuar ç’është situata, ç’është aparati skenik, duhet kuptuar ç’janë masa, drejtpeshimi, besueshmëria regjizurale, aktoriale, skenografike. Dhe natyrisht kjo nuk arrihet të shpjegohet në pak rreshtat e një artikulli. Për këtë duhen studiuar regjizorët dhe teoricienët e ‘900: Stanislavskij, Artaud, Brecht, Grotowski, Peter Brook.

Eni Jani ka studiuar regjizurë, por për fatin e keq të saj e ka studiuar në Akademinë tonë të Arteve ku ka patur mundësinë të dëgjojë “akademikët” autoktonë që s’kanë denjuar të përkthejnë qoftë edhe një prej të sipërpërmendurve. Eni Jani ka rënë pre e papagallizmave akademike që ripërsëriten edhe këto në mënyrë bulimike që prej viteve ’40-’50 ku shquhen “zbërthimi i tekstit”, “ç’ka dashur të thotë autori” e “tërci e vërci” ad libitum. Përveç kësaj nëse i shtojmë efektshmërinë e potencialit spektakolarizues televiziv, tablloja e formimit regjizurial të Eni Janit kompletohet.

Por, siç thashë në fillim, si mund të kritikohet Eni Jani? Fundja ç’faj ka ajo se formuesit profesional të artit teatror dhe konteksti i saj janë rrënjësisht deformues. Madje është fat që ajo mbetet ende e bukur dhe delikate siç është; vetëm se nuk e di edhe për sa kohë do të jetë akoma. Konteksti, akademikët, sponsorizuesit, mediat, në pak fjalë deformuesit, do të vazhdojnë t’i thonë se përveç se e bukur është edhe e zonja si regjizore, dhe atëherë do të jetë e vështirë që pompoziteti banal të mos infektojë bukurinë dhe delikatesën e saj.

Wikileaks dhe njё lexim (me dashje) alegorik: Fiend i Armando Lulajt i shoqёruar nga 21 Seconds Piece i John Tilbury-t.

 

   Nё 1939 Orson Wells realizoi kryeveprёn e tij Citizen Kane. Tё nesёrmen shtypi, informazioni, mediat nё pёrgjithёsi, kishin humbur virgjёrinё e tyre nё sytё e opinionit publik.Ishte shpjegimi mё i thjeshtё, dhe pёr kёtё arsye mё gjenial dhe skandaloz, i konceptit degjenerativ tё strukturave vertikale, nё rastin nё fjalё tё masmedias (Pushtetit tё Katёrt). Qё nga ajo ditё u kuptua fare qartё se faktet nuk mjaftonin mё; u bё e nevojshme analiza kritike e tyre.

   Por vitet e fundit, nё panoramёn botёrore tё masmedias, ndodhi diçka e paimagjinueshme edhe pёr kritikёt dhe studiuesit e mediave. Kjo ishte lufta e dytё nё Irak (dhe sulmi i “aleatёve” nё Afganistan) dhe manipulimi spektakolar i mediave qё ushtroi administrata amerikane pёr justifikimin e saj.

   Edhe pse Orson Wells-in nuk e tret dheu nga analfabetizmi professional qё rrethonte (dhe rrethon) mediat, njё shpjegim pёr mungesёn e reagimit tё tyre karshi kёtij megamanipulimi mund tё gjendet: 11 shtator 2001.

   Spektakolarizimi madhёshtor i kёtij fakti  ishte ideal pёr shoqёrinё e spektaklit qё Guy Debord parashikonte qё nga vitet ’60. Sipas tij kjo shoqёri nuk e krijon opinion e saj nё bazё tё logjikёs sё analizimit tё fakteve, por nё bazё tё sentimentalizimit tё eventeve (ngjarjeve). Nё mediat e kёsaj shoqёrie njё fakt ёshtё i denjё tё pёrcillet tek publiku vetёm kur shndёrrohet nё event. Eventet qё percillen nuk krijohen vetёm me faktet, por domosdoshmёrisht me spektakolarizimin e tyre.

   Kjo ndodhi dhe me 11 shtatorin e vitit 2001. Imazhet tronditёse rrallё herё i lanё vendin analizёs kritike. Ato u deklasuan prej sentimentalizmit tё pёrgjithshёm dhe dolёn nё pah vetёm vite mё vonё. Pas bёrjes sё tyre publike, Colin Powell dha dorёheqjen duke iu nёnshtruar tё vёrtetёs faktike. Por efekti i tё vёrtetёs sё vonuar nuk ndyshoi; mijёra tё vdekur (irakenё, afganё, amerikanё dhe aleatё tё tyre) dhe njё shtet akoma i shkatёrruar, Iraku (tё cilit i duhet shtuar Afganistani), pёrbёjnё ende njё efekt sublim dhe tё pandryshueshёm.

     Pra, njё fakt i vonuar nuk quhet mё fakt, por dёshmi, qё i vlen vetёm historisё … nё mё tё mirёn e rasteve pёr dёmshpёrblimet e viktimave (herёt a vonё kjo do tё ndodhё edhe pёr Irakun dhe Afganistanin, por nuk mund ta dimё se kur).

   Njё lexues sadopak cinik, ose tё paktёn jo naiv, kur njё dёshmi i paraqitet si fakt nё masmedia duhet tё mendojё (Orson Wells docet) dhe kuptojё qё bёhet fjalё pёr njё provokim unilateral tё pushtetit (masmediatik) mbi individin e shoqёrisё sё spektaklit (qё sipas Debord-it ёshtё transformuar nё individ virtual[1], qё nuk reagon mё me akte) pёr tё riafermuar supremacinё dhe plotfuqishmёrinё e tij mbi kёtё individ.

   Ky arsyetim i pёrshtatet edhe historisё sё sotme. Vlen edhe pёr administratёn amerikane qё vazhdon tё mbetet nё Irak dhe Afganistan. Duket sikur opinioni publik global karshi kёsaj evidence i ёshtё dorёzuar situatёs katastrofike pa reaguar; edhe pas dёshmive tё WikiLeaks-it. Vlen rrjedhimisht edhe pёr Shqipёrinё, ku – gjithmonё sipas kabllogrameve – politika ёshtё e korruptuar nё tё majtё e nё tё djathtё, me tё njёjtin efekt; domethёnё mesazhi qё pёrcillet prej Wikileaks-it ёshtё: “ kёto janё faktet, ne jua japim, dhe ju, o popull, nuk keni çfarё tё bёni!”.

     Intermexo, ose ç’lexoj unё nga Wikileaks? – Wikileaks do tё thotё tekstualisht “rrjedhje lajmesh”. Edhe ky, pёr mendimin tim, ёshtё njё lloj spektakolarizimi duke qёnё se jepet ideja e rrjedhjes sё pakontrolluar. Por dihet tashmё se asnjё nga kabllogramet nuk ёshtё cilёsuar nga administrata amerikane si “top secret”. Nё pak fjalё, nёse ka kontroll – sidomos nё Amerikё -, nuk ka rrjedhje … por vetёm spektakolarizim! Madje mё duhet tё bёj njё coming out nё kёtё pikё: Wikileaks nuk mё duket asgjё tjetёr veçse njё gjetje e tёrthortё manipulimi dёshmishё me efekte binare: nga njёra anё demonstrojnё potencialin infiltrues tё shёrbimeve sekrete amerikane nё qeveritё mbarёbotёrore, dhe nga tjetra, falё kёtij potenciali, demonstrojnё njё kёrcёnim indirekt, tё padukshёm prej xhandari global duke treguar krimet e ditura prej tё gjithёve por edhe tё pandёshkuara, gjё qё revolton dhe neverit nё tё njёjtёn kohё. Kujtoj nё veçanti njё video[2] qё mё skandalizon mё shumё pёr praninё e njё superfuqie globale qё vendos mbi jetёn dhe vdekjen e gjithkujt sesa pёr imazhet e masakrёs nё vetvete.

      Prej kёtij mekanizmi – nё dukje – nuk ka dalje, por tё mos harrojmё se po flitet pёr individin virtual tё shoqёrisё sё spektaklit. Pёr individin e njё shoqёrie normale, reale (pavarёsisht gjasave, jemi ende realё) mjafton qё spektakli dhe spektakolarizimi tё higjenizohet nёpёrmjet analizёs kritike tё fakteve tё cilat janё tё pandashme nga efektet qё prodhojnё, dhe reagimi vjen i menjёhershёm dhe i pёrkryer, duke qёnё se ёshtё edhe i arsyetuar. Por, pёr kёtё duhen intelektualё dhe jo papagaj partishё apo njerёz tё mbaruar pёr njё kothere tё cilёn e shohin tё siguruar vetёm nga paga e fundmuajit.

     Gabohemi rёndё nёse mendojmё se faktet qё kёrkojmё janё lajmet e Wikileaks-it. Siç thashё janё pjesё e historisё (fakte qё vijnё a posteriori) qё nuk skandalizojnё askёnd. Skandali i vёrtetё, pёr mua personalisht, ёshtё mungesa e reagimit tё ambasadorёve amerikanё, evropianё p.sh. – pёrsa i takon Shqipёrisё – nё momentin e fakteve (Gёrdeci, 21 Janari) tё cilёt fshihen pas njё ratio politically correct pёr tё aluduar mosinterferimin e tyre nё punёt e brendshme tё njё shteti tё pavarur siç imagjinohet Shqipёria. Kam pёrshtypjen se nuk jemi aq tё pavarur, sidomos nga interferencat amerikane dhe evropiane (Kushedi sa prekёs apo eksitues do tё ketё qenё kryeministri i ardhshёm Edi Rama nё sytё e kёtyre ambasadorёve nё pёrvjetorin 21 Janarit – nё 2012 – kur pa pritur e papandehur buçoi nga podiumi i rastit “Ne s’jemi çegevaristёt e Amerikёs Latine!” duke mohuar njё nga ikonat e sё majtёs mbarёbotёrore … edhe kjo ёshtё njё ratio politica pёr tё cilёn nuk di sa ia vlen barra qeranё; ndoshta Rama e di; ndoshta beson se njё ditё mund tё shpёrblehen viktimat; ndoshta mendon se edhe ato e kanё njё çmim!).

     Sё fundmi pak art – Siç u tha affair Wikileaks ёshtё thjeshtё njё dokumentim historik i disa fakteve tё skaduara, tё cilat mbulojnё tё tjera fakte qё duhen analizuar nё tёrёsinё e efekteve tё tyre. Analizimi i tyre i zhvendosur nё gjuhё artistiko-letrare quhet alegorik (nga figura retorike me anё tё cilёs njё imazh mjegullon njё tjetёr duke iu mbivendosur). Fiend i dyshes Armando Lulaj – John Tilbury (i cili ka kompozuar 21 Seconds Piece posaçёrisht pёr kёtё ngjarje artistike), njё performancё e vёnё nё skenёn e Teatrit Kombёtar mё 29 Korrik 2013, e shoh – dhe dua ta shoh, duke abuzuar falё lirisё sё interpretimit personal –  pikёrisht nё kёtё prizёm interpretativ, ku titulli i marrё nga misioni i dёshtuar i shёrbimeve sekrete anglo-amerikane Valuable/Fiend (nё vitet ’50) vendos nё lupёn e alegorisё dёshtimin e vazhdueshёm nё politikat qeverisёse shqiptare, qofshin kёto tё ndёrmarra nga vetё shqiptarёt apo nga ndёrhyrjet e tё huajve.

    Alegoria (sё cilёs do tё kisha dashur t’i ishte mёshuar mё shumё pёr ta nxjerrё nga nuancat ende lakonike tё performancёs) e titullit mbi dёshtimin tёrёsor tё politikave shqiptarocentrike shtjellohej nё njё mikro/makro-Kozёm fragmentesh tё jetёs shqiptare qё dihen apo kuptohen prej gjithkujt; edhe prej ambasadorёve dhe shёrbimeve amerikane. Por kabllogramet e recituar prej Lulajt (mesa duket i vetmi qё arrin tё indinjohet dhe skandalizohet nga kёto fakte … mpiksja e trurit tё intelektualёve dhe artistёve shqiptarё mesa duket ka prerё biletёn pa tё drejtё kthimi prej tatёpjetёs) – qё me recitimin herё ironik, herё tё ashpёr, herё tё ethshёm e herё tё xhindosur dhe gulçues jepnin dhe ekzaltonin mё shumё materialin brut tё kabllogrameve qё rimon nё mёnyrё perfekte me brutalitetin e sё pёrditshmes sonё – duket sikur nuk shkulen si fakte prej efekteve tё tyre traumatike. Dhe, shyqyr zotit!!! sepse ratio politica, apo makiavelizmi i pushtetit, ka gjasa tё na ketё marrё tё gjithёve, si popull, nё mёnyrё tё pavetёdijshme nё vazhdёn e dekadencёs.

     Ndryshe nga recitimi i Lulajt, qё nё rreth njё orё shpalosi njё repertor qё shumica e aktorёve shqiptarё e ёndёrrojnё[3], loja instrumentale e Tilbury-t del jashtё skemave, jashtё partiturave. Ajo ёshtё improvizim mbi fjalёn e recituesit, dhe nuk shpjegon, nuk shton asgjё mbi shenjuesin. Ёshtё mё shumё njё dekompozim tingujsh grishёs dhe gёrvishtёs. Pianoja, instrumenti i muzikantit, eksplorohet nё tёrё potencialin e saj ekspresiv. Pёrtej tastierёs, rropullitja e kordave tё manipuluara nga Tilbury, qё lёshojnё tinguj therёs, thotё mё shumё se njё mijё fjalё mbi trupat e vdekur tё 21 Janarit apo mishrat e copёtuar tё Gёrdecit. Impressive Impressions!

   


[1]   Dhe nuk kishte akoma internet nё epokёn e shkrimit tё librit, nuk kishte akoma facebook, ku mund tё ndihesh i angazhuar politikisht duke bёrё njё like apo sharing nje fakti tё publikuar nё gazeta on line, nuk kishte site interneti alternative, apo blogje. Oouupppsss !!!… Volens nolens edhe autori i kёtij shkrimi ёshtё njё individ virtual.

[3]    Kujdes!: Armando Lulaj recitoi, dhe kjo ka njё ndryshim rrёnjёsor me aktrimin qё ёshtё diçka krejt tjetёr. Aktorёt shqiptarё – pёrjashto kёtu  pak prej tyre, qё mund tё numёrohen nё gishtat e dorёs – kёtё  gjё nuk e dijnё; s’kanё se si; duhen lexuar libra teorikё dhe eksperimentim direkt mbi to pёr tё kuptuar ndryshimin. Nё skenat shqiptare shihen recitues qё interpretojnё autorё tё teksteve dhe jo aktorё qё mishёrojnё karaktere njerёzore. Teatri tek ne rretullohet ende rreth tekstit; ‘900 evropiane duhet ende tё pёrtypet nga anёt tona.

Henry VI: Grada Zero e Teatrit? (Nga “Gazeta Shqiptare” 27/5/2012) Romeo Kodra

Në esenë e tij “Grada Zero e Shkrimit” Roland Barthes (Rolan Bart) ka ngritur që në 1953 një pyetje themelore mbi çdo lloj shkrimi (teorik, filozofik, kritik, fiktivo-narrativ): a ka mundësi të shkruhet pa asnjë shenjë paraprake, një shkrim neutral? A ka mundësi të shkruhet pa trashëguar, pa u korruptuar, pa huazuar nga gjithë literatura (teorike, filozofike, kritike, fiktivo-narrative) që na ka paraprirë në kohë? Ishte ky një problem kolosal për intelektualin francez që gjendej në një kontekst tejet të bukosur në të cilin Sartre predikonte akoma humanizmin e shkrimit të politizuar ku bota kishte përsëri një mundësi shpëtimi. Rolan Bart del nga qorrsokaku duke përballur problemin kryesor të kritikut, të njeriut të letrave: shkrimi është – ndryshe nga gjuha dhe stili që përvetësohen nga autori – i kryer, i përfunduar, i lënë në dorë shoqërisë, i komunikuar; në pak fjalë i mbaruar, i vdekur. Kritika me anë të shkrimit pranon vdekjen: ekzistencën e qorrsokakut. Konkluzioni, në kontekstin francez, është tragjik sepse i jep fund çdo marrëdhënie me trashëgiminë intelektuale dhe kulturore që ka bërë historinë e Perëndimit, por në të njëjtën kohë i jep përgjegjësinë më të madhe kritikut që personalisht mbart dhe gjendet i përfshirë në realitetin brenda të cilit vepron.

Për ne është më e “lehtë” – po ta krahasojmë me kontekstin e kritikës franceze – të pranojmë që në Shqipëri nuk ka kritikë teatri. E japim këtë si të dhënë dhe të thënë (edhe një herë më shumë). Fundja, nuk humbasim më shumë sesa dy, tre epitete boshe si p. sh.: “zëri i tij i ngrohtë dhe kumbues mbushi skenën”; “plasticiteti i gjesteve të saj mahniti publikun” etj., etj.. Kështuqë e kemi të thjeshtë të abuzojmë me boshllëkun marramendës të kritikës sonë tradicionale. Për t’iu rikthyer Barthes-it, pranojmë ndershmërisht prag vdekjen dhe njëkohësisht kotësinë e këtij shkrimi – i cili nuk kërkon trashëgimtarë/kritikë përveç atyre që pranojnë limitet e çdo kritike në përballimin e këtij boshllëku të qenë dhe të dhënë – që si jetim s’ka ku bazohet, dhe mohojmë fjalët boshe të çdo kritike të ashtuquajtur teatrore pre-ekzistuese. Në këtë mënyrë, përsa i përket kritikës teatrore, kemi vënë në diskutim gjithë çka është shkruar më parë, dhe njëkohësisht jemi të gatshëm sot e tutje të vëmë në diskutim çdo gjë që do të shkruajmë.

Meqë kritikë s’ka ose në më të mirën e rasteve – siç është kjo e jona – është thuajse e vdekur, lind pyetja po teatër a ka? Nëse po, është përfaqësues i denjë i teatrit shqiptar “Henry VI” i Adonis Filipit? Është e thjeshtë të distancohemi – të themi “JO!” – prej tij në këtë moment kur edhe mediat britanike (ku kritika ekziston) shprehin vonesën e Teatrit Kombëtar karshi realiteteve teatrore të panoramës evropiane (Nuk e kuptojmë pse vazhdojnë e vetëlavdohen regjizori, aktorët edhe pas këtyre kritikave!). Me dashamirësi kritiku britanik i teatrit Matt Treuman (The Guardian) cilëson si të viteve ’50 vënien në skenë të Adonis Filipit. Them “me dashamirësi” sepse kritiku britanik injoron totalisht faktin që vitet ’50 të Evropës teatrore nuk kanë absolutisht të bëjnë me realitetin tonë teatror bashkëkohor. Në Evropë vitet ’50 janë vitet e zbulimit të Stanislavskij-t, Brecht-it, Mejerchol’d-it, Artaud-së ndër të tjerë; për ne, duke përjashtuar pjesërisht dy të parët, të tjerët janë akoma emra bosh, të kotë. Kjo padituri i falet publikut të gjerë dhe kritikës së huaj (Matt Treuman-it) që nuk njeh kontekstin shqiptar, por është tragjikisht e pafalshme për profesionistët e teatrit tonë. Prej këtyre të fundit – qofshin akademikë të Universitetit të Arteve, qofshin aktorë, regjizorë – vështirë se mund të presim t’na i sjellin në skenat tona këta autorë që janë pjesë e historisë së teatrit dhe formimit të aktorit evropian, thjeshtë për faktin sepse këto janë kafshata që s’kapërdihen nëpër kafenetë apo birraritë e Tiranës ku gumëzhijnë gjinkallat.

Të njohësh këta autorë do të thotë të njohësh punën e aktorit si teori dhe si praktikë; dhe për fat të keq, në shumë intervista të lëshuara në media përpara premierës kryeqytetase, Adonis Filipi i mëshonte pikërisht lojës së aktorit në version e tij të veprës shakespear-iane. [Duke qenë se nuk kemi kritikë teatrore (kështu u tha për kënaqësinë e të pranishmëve në emisionin radioteleviziv “Wake Up” të 18/05/2012 ku midis të tjerësh ishte edhe regjizori) po i bazohemi kritikës britanike.] Gjithmonë sipas “The Guardian” maksimumi i arritjes aktoriale ku kish përqendruar më së shumti vëmendjen regjizori ishte “një Rambo baritor” (bucolic Rambo) i Bujar Asqeriut, por që “ndërpritej pas pak nga ndërhyrja e aktorëve të tjerë”. Ndokush mund ta marrë si ofendim “Rambo baritor”, por nuk është kështu. Kritiku i shkretë – gjithonë me dashamirësinë e tij – po mundohej të lexonte një sintagmë teatrore (të vetmen gjatë gjithë përshfaqjes) brenda lojës së aktorit që e kish gjetur në Jack Cade-in e Asqeriut, duke injoruar faktin që nuk është absolutisht një çelës interpretimi origjinal por thjeshtë një aktrim banal, vulgar, që rrënjët i ka në spektaklet televizivë të dorës së fundit që shohim në ekranet tona. Do t’i mjaftonte kritikut britanik të hidhte një sy dy, tre emisioneve humoristike për ta kuptuar që “Henry VI” nuk meriton as zemërgjerësinë qesharake të “Rambos baritor”. Dhe ky nuk është problem vetëm i Asqeriut, që banalizon tej mase rolin me këndimin e çjerrur të prapashtesave të fjalëve që e bën të duket si një fëmijë që përqesh të rriturit (dhe kjo gjetje mund të ketë një kuptim brenda interpretimit të personazhit sikur të thyhet edhe nga nuance të tjera që personazhi sheakespeare-ian ka), por edhe i leximit dhe kuptimit të personazhit nga ana e regjizorit (për mendimin tonë Jack Cade është një personazh shumë dinamik që mbytet me njëtrajtësinë ngërdheshëse të vënies në skenë të dyshes Filipi/Asqeriu).
Regjizori Filipi nënvizonte lojën e aktorit, por ç’është kjo loja e aktorit që duket sikur për publikun e gjerë është pjesë e sekreteve të orakullit? Në zhargonin teatror quhet “training” (Grotowski, Living Theatre; edhe këto janë emra që publikut i falen të mos i njohë, por jo teatrantëve); dmth, stërvitje, asgjë e fshehtë, gjithçka është e kodifikuar, orë pune në sallë dhe në biblioteka, një jetë e sakrifikuar (jo më kot teatri për siç e njohim fillon si sakrificë brenda një rituali). Nëse do t’i referohemi lojës së aktorit stanislavskijan – që mendohet të ketë formuar aktorët tanë në dekada (një studim filologjik mbi influencën e kësaj metode tek aktori shqiptar mungon) – që mund të ketë patur në mendje Adonis Filipi duke e nënvizuar veçanërisht, pa kaluar në format perëndimore, edhe kësaj – tek Henry VI – nuk i duken gjurmët. Natyrisht Stanislavskij tek ne nuk është përvetësuar siç duhet nga mungesa e përkthimeve dhe studimeve të tërthorta të veprës së gjeniut rus; të përvetësosh Stanislavskijn do të thotë të marrësh e të studiosh Freud-in, Lacan-in, Klein-in; por gjithsesi edhe ato pak gjurmë që shihen në trupat e aktorëve (Yllka Mujo p.sh., që për mendimin tonë këto gjurmë stanislavskijane i ka më shumë prej një jetë të tërë eksperience skenike sesa teorike mbi veprën e regjizorit rus) zhduken në një hiç të përgjithshëm nga mungesa e kontrapunktit regjizorial.

Është qesharake gjithashtu të cilësosh si tendencioze, antishqiptare kritikën që mediat e huaja i bëjnë kësaj vënie në skenë; nga qesharake kthehet në grotesk puro kur fillojnë e ajrosin gojën politikanët. Në rradhë të parë është qesharake sepse kjo do të thotë që nuk është kuptuar qëllimi (pedagogjik, sikur të ishim fëmijë të shkollave fillore) i organizuesve të eventit që kishin ndarë një trilogji shakespeare-iane për tre fqinj/”armiq” siç mund të dukemi ne ballkanasit karshi evropianëve (kjo gjetje “na bashkoi trilogjia shakespeare-iane” më kujton shumë “na bashkoi kënga popullore”) që besojmë se duket paksa fyese për ne si ballkanas (shqiptarë, serb apo maqedonas) për abetarizmin e saj politik tejet të dukshëm; dhe në rradhë të dytë sepse kjo do të thotë që ne si shqiptarë nuk perceptojmë si problematike gjendjen katastrofike dhe rolin pa rol të teatrit në shoqëri, dhe si rrjedhojë logjike kjo përkthehet në një distancë akoma më të thellë nga zgjidhja e këtij problemi.

Për t’iu rikthyer problemeve të vënies në skenë të përfaqsuesve tanë në Londër dëshirojmë të kujtojmë që në ‘900-ën teatri zbuloi që aktori ka një trup, dhe ky trup është një orkestër (zëri, gjesti, figura). Kjo orkestër duhet shfrytëzuar maksimalisht në të gjithë potencialin e veglave të saj. Kjo është arabisht për mjeshtrat tanë që kanë nderuar kombin në Globe Theatre. Shfrytëzimi i zërit për shembull – dikush duhet tua thotë mjeshtrave tanë – nuk është shpërthimi i zërit vend e pa vend siç dëgjohet shpesh me dy oktava më sipër në “Henry VI”; një spektatoreje në premjerën tiranase i hipi tensioni nga trembja që pësoi kur Salisbury filloi të shpaloste vlerat baritonale (gjërat nuk ishin ende përmirësuar edhe në ripërsëritjen e të dielës së 20 Majit). Skenografia – që për fat të mirë anglezët na e kishin ndaluar ta eksportonim – është një katastrofë, sidomos kur strukturat ngrihen pezull dhe ndikojnë tek zëri i aktorëve që humbet në një asgjë absolute dhe bezdisëse (shfrytëzimi i akustikës është gjithashtu pjesë e fjalorit të arabishtes mesa duket); për të mos folur për dritat dhe ngjyrat pa një identitet të qartë (ç’duan të thonë monopatinat me dritat xixëlluese me efekt disco-dance që hapin përshfaqjen?).

Nëse do të gjejmë diçka për të shpëtuar nga kjo vepër do të ishte më mirë të fillonim nga Fatos Qerimi, që çuditërisht nuk është aktor, por klarinetist. Dhe kjo për faktin se njeh instrumentin, veglën ashtu siç duhet ta njohë çdo aktor të tijën (zërin, gjestin, figurën). Nëse do të vihet re, ecja e tij mbi skenë është një me instrumentin; nuk shkon njëri përpara dhe tjetri nga pas. Për të mos u keqkuptuar, nuk jemi duke thënë që e ka të studjuar këtë lloj ecje (nuk duhet të ngatërrojmë stilizimin e të ecurit – që Qerimi duket se e kryen – me studimin, që është diçka krejt ndryshe), por që fizikisht instrumenti i pengon të ecë pa e konsideruar si objekt. Nuk ndodh e njëjta gjë me zërin e aktorëve siç u tha më sipër. Nuk shihet asnjëherë tek këta aktorë që zëri të trajtohet si objekt me të cilin duhen “bërë llogaritë” në çdo frymëmarrjë (është mirë të kërkohen informacione tek Irini Qirjako); çdo frymëmarrje të “bëjë llogaritë” me çdo hap (për fat të keq Maestro Agron Aliaj nuk mund t’ju ndihmojë më, por mund të pyesni çdo balerin sesi e përgatit dhe koordinon frymëmarrjen me hedhjen); çdo hap të “bëjë llogaritë” me çdo gjest (Étienne Decroux ka përpunuar një gramatikë trupore të aktorit pikërisht për të mbajtur esencën dhe koherencën gjestuale). Katastrofike pra e gjithë gjendja me kontrollin e trupit (turma e kryengritësve irlandezë mund të interpretohej edhe nga “çunat e lagjes”) që vetëm gjatë “koreografisë” (që personalisht më kujton më shumë Spartakiadat enveriste … dhe ju lutem mos përmendni më Pina Bausch sepse tejkaloni injorancën me blasfemi) pushojnë së përpëlituri duke ecur së paku në rresht minimalisht të organizuar (organizim totalisht i humbur në ripërsëritjen e së dielës së shkuar).

Lindin shumë pyetje nga ky rast dështimi i Teatrit Kombëtar që për probleme hapësire nuk mund t’i parashtrojmë të gjitha. Urgjenca e situatës na bën të përqëndrohemi tek disa pyetje dhe ndonjë sygjerim që me praktikën teatrore të mirëfilltë kanë të bëjnë në mënyrë direkte. Si u përzgjodh ky regjizor dhe kjo vënie në skenë të përfaqësonte Shqipërinë në eventin londinez? Jemi të sigurtë që një regjizor i huaj nuk do të ishte një zgjidhje më e logjikshme? Sa është kostoja përfundimtare e kësaj vënie në skenë? Jemi të sigurtë që me këtë kosto nuk mund të bënim më mirë? Po sikur një pjesë e këtyre investimeve publike (shpresojmë që të mos bie në harresë që Teatri Kombëtar financohet nga taksat e shqiptarëve) – në vend që t’i dedikoheshin këtyre mega-vënieve në skenë që na i ka zili edhe Broadway – të kalonin nëpërmjet stazheve formuese të mjeshtrave tanë të aktrimit me figura të regjisë botërore (Judith Malina, Eugenio Barba, Peter Brook për të përmendur më të njohurit e panjohur prej nesh), ku të mund të shohim të gjithë se çdo të thotë realisht lojë e aktorit, nuk do të ishte më me vlerë për institucionin teatror në përgjithësi? Tu përgjigjesh këtyre pyetjeve do të thotë të perceptosh problemin. Nuk kemi dijeni nëse teatri përbën një problem për shoqërinë tonë dhe për politikbërësit tanë. Në Perëndim ka mëse një shekull e gjysëm që teatri problematizohet; Nietzsche (Niçe) e fillon veprën e tij Lindjen e Tragjedisë; Freud (Frojd) përdor teatrin për të shpjeguar psikologjinë (Edipi) e njeriut; Gilles Deleuze (Zhill Delëz) është i tëri një teatër filozofik (sipas Michel Foucault-së). Jemi në pritje të problematizimit dhe në hapje të diskutimit; shpresojmë të mos jemi duke pritur Godonë e Beckett-it.