Henry VI: Grada Zero e Teatrit? (Nga “Gazeta Shqiptare” 27/5/2012) Romeo Kodra

Në esenë e tij “Grada Zero e Shkrimit” Roland Barthes (Rolan Bart) ka ngritur që në 1953 një pyetje themelore mbi çdo lloj shkrimi (teorik, filozofik, kritik, fiktivo-narrativ): a ka mundësi të shkruhet pa asnjë shenjë paraprake, një shkrim neutral? A ka mundësi të shkruhet pa trashëguar, pa u korruptuar, pa huazuar nga gjithë literatura (teorike, filozofike, kritike, fiktivo-narrative) që na ka paraprirë në kohë? Ishte ky një problem kolosal për intelektualin francez që gjendej në një kontekst tejet të bukosur në të cilin Sartre predikonte akoma humanizmin e shkrimit të politizuar ku bota kishte përsëri një mundësi shpëtimi. Rolan Bart del nga qorrsokaku duke përballur problemin kryesor të kritikut, të njeriut të letrave: shkrimi është – ndryshe nga gjuha dhe stili që përvetësohen nga autori – i kryer, i përfunduar, i lënë në dorë shoqërisë, i komunikuar; në pak fjalë i mbaruar, i vdekur. Kritika me anë të shkrimit pranon vdekjen: ekzistencën e qorrsokakut. Konkluzioni, në kontekstin francez, është tragjik sepse i jep fund çdo marrëdhënie me trashëgiminë intelektuale dhe kulturore që ka bërë historinë e Perëndimit, por në të njëjtën kohë i jep përgjegjësinë më të madhe kritikut që personalisht mbart dhe gjendet i përfshirë në realitetin brenda të cilit vepron.

Për ne është më e “lehtë” – po ta krahasojmë me kontekstin e kritikës franceze – të pranojmë që në Shqipëri nuk ka kritikë teatri. E japim këtë si të dhënë dhe të thënë (edhe një herë më shumë). Fundja, nuk humbasim më shumë sesa dy, tre epitete boshe si p. sh.: “zëri i tij i ngrohtë dhe kumbues mbushi skenën”; “plasticiteti i gjesteve të saj mahniti publikun” etj., etj.. Kështuqë e kemi të thjeshtë të abuzojmë me boshllëkun marramendës të kritikës sonë tradicionale. Për t’iu rikthyer Barthes-it, pranojmë ndershmërisht prag vdekjen dhe njëkohësisht kotësinë e këtij shkrimi – i cili nuk kërkon trashëgimtarë/kritikë përveç atyre që pranojnë limitet e çdo kritike në përballimin e këtij boshllëku të qenë dhe të dhënë – që si jetim s’ka ku bazohet, dhe mohojmë fjalët boshe të çdo kritike të ashtuquajtur teatrore pre-ekzistuese. Në këtë mënyrë, përsa i përket kritikës teatrore, kemi vënë në diskutim gjithë çka është shkruar më parë, dhe njëkohësisht jemi të gatshëm sot e tutje të vëmë në diskutim çdo gjë që do të shkruajmë.

Meqë kritikë s’ka ose në më të mirën e rasteve – siç është kjo e jona – është thuajse e vdekur, lind pyetja po teatër a ka? Nëse po, është përfaqësues i denjë i teatrit shqiptar “Henry VI” i Adonis Filipit? Është e thjeshtë të distancohemi – të themi “JO!” – prej tij në këtë moment kur edhe mediat britanike (ku kritika ekziston) shprehin vonesën e Teatrit Kombëtar karshi realiteteve teatrore të panoramës evropiane (Nuk e kuptojmë pse vazhdojnë e vetëlavdohen regjizori, aktorët edhe pas këtyre kritikave!). Me dashamirësi kritiku britanik i teatrit Matt Treuman (The Guardian) cilëson si të viteve ’50 vënien në skenë të Adonis Filipit. Them “me dashamirësi” sepse kritiku britanik injoron totalisht faktin që vitet ’50 të Evropës teatrore nuk kanë absolutisht të bëjnë me realitetin tonë teatror bashkëkohor. Në Evropë vitet ’50 janë vitet e zbulimit të Stanislavskij-t, Brecht-it, Mejerchol’d-it, Artaud-së ndër të tjerë; për ne, duke përjashtuar pjesërisht dy të parët, të tjerët janë akoma emra bosh, të kotë. Kjo padituri i falet publikut të gjerë dhe kritikës së huaj (Matt Treuman-it) që nuk njeh kontekstin shqiptar, por është tragjikisht e pafalshme për profesionistët e teatrit tonë. Prej këtyre të fundit – qofshin akademikë të Universitetit të Arteve, qofshin aktorë, regjizorë – vështirë se mund të presim t’na i sjellin në skenat tona këta autorë që janë pjesë e historisë së teatrit dhe formimit të aktorit evropian, thjeshtë për faktin sepse këto janë kafshata që s’kapërdihen nëpër kafenetë apo birraritë e Tiranës ku gumëzhijnë gjinkallat.

Të njohësh këta autorë do të thotë të njohësh punën e aktorit si teori dhe si praktikë; dhe për fat të keq, në shumë intervista të lëshuara në media përpara premierës kryeqytetase, Adonis Filipi i mëshonte pikërisht lojës së aktorit në version e tij të veprës shakespear-iane. [Duke qenë se nuk kemi kritikë teatrore (kështu u tha për kënaqësinë e të pranishmëve në emisionin radioteleviziv “Wake Up” të 18/05/2012 ku midis të tjerësh ishte edhe regjizori) po i bazohemi kritikës britanike.] Gjithmonë sipas “The Guardian” maksimumi i arritjes aktoriale ku kish përqendruar më së shumti vëmendjen regjizori ishte “një Rambo baritor” (bucolic Rambo) i Bujar Asqeriut, por që “ndërpritej pas pak nga ndërhyrja e aktorëve të tjerë”. Ndokush mund ta marrë si ofendim “Rambo baritor”, por nuk është kështu. Kritiku i shkretë – gjithonë me dashamirësinë e tij – po mundohej të lexonte një sintagmë teatrore (të vetmen gjatë gjithë përshfaqjes) brenda lojës së aktorit që e kish gjetur në Jack Cade-in e Asqeriut, duke injoruar faktin që nuk është absolutisht një çelës interpretimi origjinal por thjeshtë një aktrim banal, vulgar, që rrënjët i ka në spektaklet televizivë të dorës së fundit që shohim në ekranet tona. Do t’i mjaftonte kritikut britanik të hidhte një sy dy, tre emisioneve humoristike për ta kuptuar që “Henry VI” nuk meriton as zemërgjerësinë qesharake të “Rambos baritor”. Dhe ky nuk është problem vetëm i Asqeriut, që banalizon tej mase rolin me këndimin e çjerrur të prapashtesave të fjalëve që e bën të duket si një fëmijë që përqesh të rriturit (dhe kjo gjetje mund të ketë një kuptim brenda interpretimit të personazhit sikur të thyhet edhe nga nuance të tjera që personazhi sheakespeare-ian ka), por edhe i leximit dhe kuptimit të personazhit nga ana e regjizorit (për mendimin tonë Jack Cade është një personazh shumë dinamik që mbytet me njëtrajtësinë ngërdheshëse të vënies në skenë të dyshes Filipi/Asqeriu).
Regjizori Filipi nënvizonte lojën e aktorit, por ç’është kjo loja e aktorit që duket sikur për publikun e gjerë është pjesë e sekreteve të orakullit? Në zhargonin teatror quhet “training” (Grotowski, Living Theatre; edhe këto janë emra që publikut i falen të mos i njohë, por jo teatrantëve); dmth, stërvitje, asgjë e fshehtë, gjithçka është e kodifikuar, orë pune në sallë dhe në biblioteka, një jetë e sakrifikuar (jo më kot teatri për siç e njohim fillon si sakrificë brenda një rituali). Nëse do t’i referohemi lojës së aktorit stanislavskijan – që mendohet të ketë formuar aktorët tanë në dekada (një studim filologjik mbi influencën e kësaj metode tek aktori shqiptar mungon) – që mund të ketë patur në mendje Adonis Filipi duke e nënvizuar veçanërisht, pa kaluar në format perëndimore, edhe kësaj – tek Henry VI – nuk i duken gjurmët. Natyrisht Stanislavskij tek ne nuk është përvetësuar siç duhet nga mungesa e përkthimeve dhe studimeve të tërthorta të veprës së gjeniut rus; të përvetësosh Stanislavskijn do të thotë të marrësh e të studiosh Freud-in, Lacan-in, Klein-in; por gjithsesi edhe ato pak gjurmë që shihen në trupat e aktorëve (Yllka Mujo p.sh., që për mendimin tonë këto gjurmë stanislavskijane i ka më shumë prej një jetë të tërë eksperience skenike sesa teorike mbi veprën e regjizorit rus) zhduken në një hiç të përgjithshëm nga mungesa e kontrapunktit regjizorial.

Është qesharake gjithashtu të cilësosh si tendencioze, antishqiptare kritikën që mediat e huaja i bëjnë kësaj vënie në skenë; nga qesharake kthehet në grotesk puro kur fillojnë e ajrosin gojën politikanët. Në rradhë të parë është qesharake sepse kjo do të thotë që nuk është kuptuar qëllimi (pedagogjik, sikur të ishim fëmijë të shkollave fillore) i organizuesve të eventit që kishin ndarë një trilogji shakespeare-iane për tre fqinj/”armiq” siç mund të dukemi ne ballkanasit karshi evropianëve (kjo gjetje “na bashkoi trilogjia shakespeare-iane” më kujton shumë “na bashkoi kënga popullore”) që besojmë se duket paksa fyese për ne si ballkanas (shqiptarë, serb apo maqedonas) për abetarizmin e saj politik tejet të dukshëm; dhe në rradhë të dytë sepse kjo do të thotë që ne si shqiptarë nuk perceptojmë si problematike gjendjen katastrofike dhe rolin pa rol të teatrit në shoqëri, dhe si rrjedhojë logjike kjo përkthehet në një distancë akoma më të thellë nga zgjidhja e këtij problemi.

Për t’iu rikthyer problemeve të vënies në skenë të përfaqsuesve tanë në Londër dëshirojmë të kujtojmë që në ‘900-ën teatri zbuloi që aktori ka një trup, dhe ky trup është një orkestër (zëri, gjesti, figura). Kjo orkestër duhet shfrytëzuar maksimalisht në të gjithë potencialin e veglave të saj. Kjo është arabisht për mjeshtrat tanë që kanë nderuar kombin në Globe Theatre. Shfrytëzimi i zërit për shembull – dikush duhet tua thotë mjeshtrave tanë – nuk është shpërthimi i zërit vend e pa vend siç dëgjohet shpesh me dy oktava më sipër në “Henry VI”; një spektatoreje në premjerën tiranase i hipi tensioni nga trembja që pësoi kur Salisbury filloi të shpaloste vlerat baritonale (gjërat nuk ishin ende përmirësuar edhe në ripërsëritjen e të dielës së 20 Majit). Skenografia – që për fat të mirë anglezët na e kishin ndaluar ta eksportonim – është një katastrofë, sidomos kur strukturat ngrihen pezull dhe ndikojnë tek zëri i aktorëve që humbet në një asgjë absolute dhe bezdisëse (shfrytëzimi i akustikës është gjithashtu pjesë e fjalorit të arabishtes mesa duket); për të mos folur për dritat dhe ngjyrat pa një identitet të qartë (ç’duan të thonë monopatinat me dritat xixëlluese me efekt disco-dance që hapin përshfaqjen?).

Nëse do të gjejmë diçka për të shpëtuar nga kjo vepër do të ishte më mirë të fillonim nga Fatos Qerimi, që çuditërisht nuk është aktor, por klarinetist. Dhe kjo për faktin se njeh instrumentin, veglën ashtu siç duhet ta njohë çdo aktor të tijën (zërin, gjestin, figurën). Nëse do të vihet re, ecja e tij mbi skenë është një me instrumentin; nuk shkon njëri përpara dhe tjetri nga pas. Për të mos u keqkuptuar, nuk jemi duke thënë që e ka të studjuar këtë lloj ecje (nuk duhet të ngatërrojmë stilizimin e të ecurit – që Qerimi duket se e kryen – me studimin, që është diçka krejt ndryshe), por që fizikisht instrumenti i pengon të ecë pa e konsideruar si objekt. Nuk ndodh e njëjta gjë me zërin e aktorëve siç u tha më sipër. Nuk shihet asnjëherë tek këta aktorë që zëri të trajtohet si objekt me të cilin duhen “bërë llogaritë” në çdo frymëmarrjë (është mirë të kërkohen informacione tek Irini Qirjako); çdo frymëmarrje të “bëjë llogaritë” me çdo hap (për fat të keq Maestro Agron Aliaj nuk mund t’ju ndihmojë më, por mund të pyesni çdo balerin sesi e përgatit dhe koordinon frymëmarrjen me hedhjen); çdo hap të “bëjë llogaritë” me çdo gjest (Étienne Decroux ka përpunuar një gramatikë trupore të aktorit pikërisht për të mbajtur esencën dhe koherencën gjestuale). Katastrofike pra e gjithë gjendja me kontrollin e trupit (turma e kryengritësve irlandezë mund të interpretohej edhe nga “çunat e lagjes”) që vetëm gjatë “koreografisë” (që personalisht më kujton më shumë Spartakiadat enveriste … dhe ju lutem mos përmendni më Pina Bausch sepse tejkaloni injorancën me blasfemi) pushojnë së përpëlituri duke ecur së paku në rresht minimalisht të organizuar (organizim totalisht i humbur në ripërsëritjen e së dielës së shkuar).

Lindin shumë pyetje nga ky rast dështimi i Teatrit Kombëtar që për probleme hapësire nuk mund t’i parashtrojmë të gjitha. Urgjenca e situatës na bën të përqëndrohemi tek disa pyetje dhe ndonjë sygjerim që me praktikën teatrore të mirëfilltë kanë të bëjnë në mënyrë direkte. Si u përzgjodh ky regjizor dhe kjo vënie në skenë të përfaqësonte Shqipërinë në eventin londinez? Jemi të sigurtë që një regjizor i huaj nuk do të ishte një zgjidhje më e logjikshme? Sa është kostoja përfundimtare e kësaj vënie në skenë? Jemi të sigurtë që me këtë kosto nuk mund të bënim më mirë? Po sikur një pjesë e këtyre investimeve publike (shpresojmë që të mos bie në harresë që Teatri Kombëtar financohet nga taksat e shqiptarëve) – në vend që t’i dedikoheshin këtyre mega-vënieve në skenë që na i ka zili edhe Broadway – të kalonin nëpërmjet stazheve formuese të mjeshtrave tanë të aktrimit me figura të regjisë botërore (Judith Malina, Eugenio Barba, Peter Brook për të përmendur më të njohurit e panjohur prej nesh), ku të mund të shohim të gjithë se çdo të thotë realisht lojë e aktorit, nuk do të ishte më me vlerë për institucionin teatror në përgjithësi? Tu përgjigjesh këtyre pyetjeve do të thotë të perceptosh problemin. Nuk kemi dijeni nëse teatri përbën një problem për shoqërinë tonë dhe për politikbërësit tanë. Në Perëndim ka mëse një shekull e gjysëm që teatri problematizohet; Nietzsche (Niçe) e fillon veprën e tij Lindjen e Tragjedisë; Freud (Frojd) përdor teatrin për të shpjeguar psikologjinë (Edipi) e njeriut; Gilles Deleuze (Zhill Delëz) është i tëri një teatër filozofik (sipas Michel Foucault-së). Jemi në pritje të problematizimit dhe në hapje të diskutimit; shpresojmë të mos jemi duke pritur Godonë e Beckett-it.