Ç’ka dashur të thotë autori me këtë vepër? (Nga “Gazeta Shqiptare” 22/7/2012) Romeo Kodra

Në një ditë të nxehtë të fundit të Majit (një nga ato ditë të nxehta maji që në Tiranë shpesh ndodh të ngjajnë me ato të Gushtit), në provimin e fundvitit shkollor për lëndën e “Leximit” (isha në përfundim të klasës së katërt fillore … do të ketë qenë ndoshta viti ’88) një pyetje e shkruar në dërrasën e zezë nga “zyshë Fotika” më ngriu gjakun dhe më bëri të më shkojnë djersë të ftohta: “Ç’ka dashur të thotë autori Naim Frashëri me veprën e tij Bagëti e Bujqësi?”. Pyetja ishte aq e përgjithshme sa nuk më mbetej tjetër veçse të përhumbesha nëpër fjalë boshe dhe të kota. Natyrisht, si çdo papagall-nxënës i mësuar më së miri, përsërita në fletën e bardhë fjalët që kisha dëgjuar nga “zyshë Fotika” në orët e mësimit, ashtu siç përsërisja në çdo mbyllje hartimi në klasë që meritat ishin të Partisë dhe xhaxhit Enver … pavarësisht temës së trajtuar (edhe sikur tema të ishte “Dita e parë e verës” meritat diheshin se kujt i përkisnin).

Në një ditë të nxehtë të fundit të Qershorit (një nga ato ditë të nxehta Qershori që në Tiranë shpesh ndodh të ngjajnë – edhe këto – me ditët e nxehta të Gushtit), në faqet e Milosao-s (jemi më 24 qershor 2012) profesor Alfred Uçi ngre një pyetje “vendimtare”, “origjinale” për të mos thënë “gjeniale”: “Cili ka qenë kuptimi që ka dashur të shprehë dramaturgu (William Shakespeare) te kjo pjesë e trilogjisë (Henri VI), e shkruar në këtë periudhë pjekurie krijuese?”. Nuk isha në provimin e fundvitit të lëndës së “Leximit” të klasës së katërt fillore dhe djersë të ftohta nuk më dolën, por – më duhet ta pranoj – një rrahje zemre e ndjeva. Një rrahje zemre e ndarë më dysh midis jetës dhe vdekjes, si çdo rrahje zemre. Një emocion i dyfishtë brenda një rrahjeje: emocion nostalgjik që më solli menjëherë në mendje “zyshë Fotikën”, klasën e katërt, Tiranën e viteve ’80, një epokë të humbur, një kohë të vdekur që s’kthehet më nga njëra anë; dhe nga tjetra, një emocion indinjues që më lidh dhe përfshin jo më me lëndën e “Leximit” të shkollës fillore (lëndë e vdekur) por me një lëndë tjetër që më lidh dhe përfshin akoma më shumë: me lëndën e teatrit (e pavdekshme, pavarësisht gjasave).

Për fat të keq – dhe nuk është thjesht faji i kujtesës sime të rigjallëruar papritur (shih më tej përse) – dhe në mënyrë paradoksale më duket më e gjallë pyetja e mësueses sime të shkollës fillore sesa ajo e të nënshkruarit prof. Alfred Uçi. Ndërsa “zyshë Fotika” ka si justifikim profesionin e saj sepse kishte të bënte me nxënës të shkollës fillore, për profesor Uçin profesioni kthehet në akuzë. Nuk mund të shkruhet një shkrim kritik duke patur për bazë nxënës të klasës së katërt fillore. Me pyetjen Ç’ka dashur të thotë autori me këtë vepër? jemi pikërisht në alfabetizmin e gjykimit kritik. Shpresoj që parashtrimi i një pyetje të tillë nga prof. Uçi të jetë thjeshtë një deformim profesional (për shpirtmadhësi po e quaj pedagogjizëm i tepruar) dhe jo paragjykim për lexuesit që besoj se kanë një koeficient intelektualo-formativ disi më të lartë se atë të nxënësve të shkollave fillore.

Por kjo do të thotë edhe diçka tjetër. Prof. Uçi edhe pse ka lexuar shkrimin tim (po shfrytëzoj rastin për ta falenderuar për kohën që i ka dedikuar), në të cilin që nga titulli shihet qartë që i referohet një kritike strukturaliste dhe post-strukturaliste, injoron totalisht faktin që fjala “autor” (“dramaturgu” thotë ekzaktësisht prof. Uçi) nuk është vetëm një term, por edhe një koncept filozofik me të cilin janë përballur filozofë (Foucault, Deleuze), shkrimtarë (Joyce mbi të gjithë), kritikë (Barthes), semiologë (Umberto Eco), artistë (Andy Warhol) etj., etj.. Si ka mundësi të pyesësh akoma Ç’ka dashur të thotë autori? kur kemi problemin e “autorit” të pazgjidhur? Si ka mundësi që nuk është kuptuar (akoma?!) që çdo lexues është një interpretues, është një përkthyes, është një tradhtar dhe tradhtues i veprave që lexon? Së fundmi, kjo do të thotë që formimi kritik i prof. Uçit – për mendimin tim – ka mbetur pak a shumë si formimi i aktorëve të teatrit tonë (që mundohesha të shpjegoja në artikullin e 27 Majit), rreth fundit të ‘800-ës fillimit të ‘900-ës. Dhe është pikërisht për këtë arsye që pyetja më duket më pak e gjallë – ose më mirë të themi e vdekur dhe e pafrytshme – sesa pyetja e një mësuese të shkollës fillore bërë papagall-nxënësve të saj në provim. Pastaj, nuk është paksa ofenduese për regjizorin Adonis Filipi kjo pyetje? Për mendimin tim z. Filipi nuk besoj se ka mangësi në kuptimin e veprës së Sheakespeare-it (më duket se në profesionin e tij disa vite eksperiencë mbi shpatulla i ka), por në realizimin teatror koherent të idesë së tij që ka krijuar mbi këtë vepër. Kështu që besoj se do të ishte më mirë sikur kritika të bazohej mbi teatrin dhe teatralitetin dhe jo mbi literaturën që ka të tjerë parametra gjykues. Shpresoj që prof. Uçi këtë ta dijë. Dhe nuk mjafton fjala “superregji” – e vjetër sa vetë Wagner-i (babai i idesë së regjizorit modern që do të zaptojë rolin e aktorit të parë në hierarkinë e brendëshme të kompanive teatrore nga fundi i ‘800-ës e gjatë gjithë shek. XX) tek i cili, besoj e di me siguri edhe prof. Uçi, kjo fjalë problematizohet akoma më herët se tek Stanislavskij-i, Mejerchol’d-i apo të tjerë regjizorë modernë – për të demonstruar instrumenta kritikë të vlefshëm dhe mbi të gjitha bashkëkohor.

Duket sikur me prof. Uçin ndajmë të njëjtat shqetësime, por zgjidhjet i kemi totalisht të kundërta. Personalisht nuk besoj që mirëkuptimi dhe justifikimi i Teatrit Kombëtar për veprat që ndërmerr të realizojë duhen lidhur me një kontekst të përgjithshëm shqiptar. Hallexhinjtë dhe të vuajturit gjenden tjetërkund. Nuk ka nevojë asnjeri për mëshirë, dashamirësi dhe zemërgjerësi, aq më pak nga kritika britanike apo ndonjë kritikë tjetër, qoftë edhe timen apo të profesorëve autoktonë. Mjafton një shëtitje përgjatë lumit të Tiranës për të kuptuar se ç’janë kushtet e vështira të mbijetesës dhe hallexhinjtë e vërtetë. Të tjerat nuk janë veçse alibi.

P.S. Rikujtoj prof. Uçin që Henri VI: grada zero e teatrit? e them unë dhe jo kritiku anglez Matt Treuman që në shkrimin e tij në The Guardian u limitua të kritikojë vetëm shfaqjen që kish parë në Londër. Henri VI: grada zero e teatrit? e them jo vetëm për teatrin, por edhe për kritikën teatrore. Dhe është pikërisht për të mos krijuar alibi mbi trashëgiminë e halleve dhe hallexhinjve; është për të marrë përgjegjësitë e së sotmes në të mira dhe në të këqija, pa u shmangur, justifikuar o fshehur prej askujt. Kjo besoj se ka një vlerë pozitive njëkohësisht për artistët e teatrit, por edhe për kritikët.

Henry VI: Grada Zero e Teatrit? (Nga “Gazeta Shqiptare” 27/5/2012) Romeo Kodra

Në esenë e tij “Grada Zero e Shkrimit” Roland Barthes (Rolan Bart) ka ngritur që në 1953 një pyetje themelore mbi çdo lloj shkrimi (teorik, filozofik, kritik, fiktivo-narrativ): a ka mundësi të shkruhet pa asnjë shenjë paraprake, një shkrim neutral? A ka mundësi të shkruhet pa trashëguar, pa u korruptuar, pa huazuar nga gjithë literatura (teorike, filozofike, kritike, fiktivo-narrative) që na ka paraprirë në kohë? Ishte ky një problem kolosal për intelektualin francez që gjendej në një kontekst tejet të bukosur në të cilin Sartre predikonte akoma humanizmin e shkrimit të politizuar ku bota kishte përsëri një mundësi shpëtimi. Rolan Bart del nga qorrsokaku duke përballur problemin kryesor të kritikut, të njeriut të letrave: shkrimi është – ndryshe nga gjuha dhe stili që përvetësohen nga autori – i kryer, i përfunduar, i lënë në dorë shoqërisë, i komunikuar; në pak fjalë i mbaruar, i vdekur. Kritika me anë të shkrimit pranon vdekjen: ekzistencën e qorrsokakut. Konkluzioni, në kontekstin francez, është tragjik sepse i jep fund çdo marrëdhënie me trashëgiminë intelektuale dhe kulturore që ka bërë historinë e Perëndimit, por në të njëjtën kohë i jep përgjegjësinë më të madhe kritikut që personalisht mbart dhe gjendet i përfshirë në realitetin brenda të cilit vepron.

Për ne është më e “lehtë” – po ta krahasojmë me kontekstin e kritikës franceze – të pranojmë që në Shqipëri nuk ka kritikë teatri. E japim këtë si të dhënë dhe të thënë (edhe një herë më shumë). Fundja, nuk humbasim më shumë sesa dy, tre epitete boshe si p. sh.: “zëri i tij i ngrohtë dhe kumbues mbushi skenën”; “plasticiteti i gjesteve të saj mahniti publikun” etj., etj.. Kështuqë e kemi të thjeshtë të abuzojmë me boshllëkun marramendës të kritikës sonë tradicionale. Për t’iu rikthyer Barthes-it, pranojmë ndershmërisht prag vdekjen dhe njëkohësisht kotësinë e këtij shkrimi – i cili nuk kërkon trashëgimtarë/kritikë përveç atyre që pranojnë limitet e çdo kritike në përballimin e këtij boshllëku të qenë dhe të dhënë – që si jetim s’ka ku bazohet, dhe mohojmë fjalët boshe të çdo kritike të ashtuquajtur teatrore pre-ekzistuese. Në këtë mënyrë, përsa i përket kritikës teatrore, kemi vënë në diskutim gjithë çka është shkruar më parë, dhe njëkohësisht jemi të gatshëm sot e tutje të vëmë në diskutim çdo gjë që do të shkruajmë.

Meqë kritikë s’ka ose në më të mirën e rasteve – siç është kjo e jona – është thuajse e vdekur, lind pyetja po teatër a ka? Nëse po, është përfaqësues i denjë i teatrit shqiptar “Henry VI” i Adonis Filipit? Është e thjeshtë të distancohemi – të themi “JO!” – prej tij në këtë moment kur edhe mediat britanike (ku kritika ekziston) shprehin vonesën e Teatrit Kombëtar karshi realiteteve teatrore të panoramës evropiane (Nuk e kuptojmë pse vazhdojnë e vetëlavdohen regjizori, aktorët edhe pas këtyre kritikave!). Me dashamirësi kritiku britanik i teatrit Matt Treuman (The Guardian) cilëson si të viteve ’50 vënien në skenë të Adonis Filipit. Them “me dashamirësi” sepse kritiku britanik injoron totalisht faktin që vitet ’50 të Evropës teatrore nuk kanë absolutisht të bëjnë me realitetin tonë teatror bashkëkohor. Në Evropë vitet ’50 janë vitet e zbulimit të Stanislavskij-t, Brecht-it, Mejerchol’d-it, Artaud-së ndër të tjerë; për ne, duke përjashtuar pjesërisht dy të parët, të tjerët janë akoma emra bosh, të kotë. Kjo padituri i falet publikut të gjerë dhe kritikës së huaj (Matt Treuman-it) që nuk njeh kontekstin shqiptar, por është tragjikisht e pafalshme për profesionistët e teatrit tonë. Prej këtyre të fundit – qofshin akademikë të Universitetit të Arteve, qofshin aktorë, regjizorë – vështirë se mund të presim t’na i sjellin në skenat tona këta autorë që janë pjesë e historisë së teatrit dhe formimit të aktorit evropian, thjeshtë për faktin sepse këto janë kafshata që s’kapërdihen nëpër kafenetë apo birraritë e Tiranës ku gumëzhijnë gjinkallat.

Të njohësh këta autorë do të thotë të njohësh punën e aktorit si teori dhe si praktikë; dhe për fat të keq, në shumë intervista të lëshuara në media përpara premierës kryeqytetase, Adonis Filipi i mëshonte pikërisht lojës së aktorit në version e tij të veprës shakespear-iane. [Duke qenë se nuk kemi kritikë teatrore (kështu u tha për kënaqësinë e të pranishmëve në emisionin radioteleviziv “Wake Up” të 18/05/2012 ku midis të tjerësh ishte edhe regjizori) po i bazohemi kritikës britanike.] Gjithmonë sipas “The Guardian” maksimumi i arritjes aktoriale ku kish përqendruar më së shumti vëmendjen regjizori ishte “një Rambo baritor” (bucolic Rambo) i Bujar Asqeriut, por që “ndërpritej pas pak nga ndërhyrja e aktorëve të tjerë”. Ndokush mund ta marrë si ofendim “Rambo baritor”, por nuk është kështu. Kritiku i shkretë – gjithonë me dashamirësinë e tij – po mundohej të lexonte një sintagmë teatrore (të vetmen gjatë gjithë përshfaqjes) brenda lojës së aktorit që e kish gjetur në Jack Cade-in e Asqeriut, duke injoruar faktin që nuk është absolutisht një çelës interpretimi origjinal por thjeshtë një aktrim banal, vulgar, që rrënjët i ka në spektaklet televizivë të dorës së fundit që shohim në ekranet tona. Do t’i mjaftonte kritikut britanik të hidhte një sy dy, tre emisioneve humoristike për ta kuptuar që “Henry VI” nuk meriton as zemërgjerësinë qesharake të “Rambos baritor”. Dhe ky nuk është problem vetëm i Asqeriut, që banalizon tej mase rolin me këndimin e çjerrur të prapashtesave të fjalëve që e bën të duket si një fëmijë që përqesh të rriturit (dhe kjo gjetje mund të ketë një kuptim brenda interpretimit të personazhit sikur të thyhet edhe nga nuance të tjera që personazhi sheakespeare-ian ka), por edhe i leximit dhe kuptimit të personazhit nga ana e regjizorit (për mendimin tonë Jack Cade është një personazh shumë dinamik që mbytet me njëtrajtësinë ngërdheshëse të vënies në skenë të dyshes Filipi/Asqeriu).
Regjizori Filipi nënvizonte lojën e aktorit, por ç’është kjo loja e aktorit që duket sikur për publikun e gjerë është pjesë e sekreteve të orakullit? Në zhargonin teatror quhet “training” (Grotowski, Living Theatre; edhe këto janë emra që publikut i falen të mos i njohë, por jo teatrantëve); dmth, stërvitje, asgjë e fshehtë, gjithçka është e kodifikuar, orë pune në sallë dhe në biblioteka, një jetë e sakrifikuar (jo më kot teatri për siç e njohim fillon si sakrificë brenda një rituali). Nëse do t’i referohemi lojës së aktorit stanislavskijan – që mendohet të ketë formuar aktorët tanë në dekada (një studim filologjik mbi influencën e kësaj metode tek aktori shqiptar mungon) – që mund të ketë patur në mendje Adonis Filipi duke e nënvizuar veçanërisht, pa kaluar në format perëndimore, edhe kësaj – tek Henry VI – nuk i duken gjurmët. Natyrisht Stanislavskij tek ne nuk është përvetësuar siç duhet nga mungesa e përkthimeve dhe studimeve të tërthorta të veprës së gjeniut rus; të përvetësosh Stanislavskijn do të thotë të marrësh e të studiosh Freud-in, Lacan-in, Klein-in; por gjithsesi edhe ato pak gjurmë që shihen në trupat e aktorëve (Yllka Mujo p.sh., që për mendimin tonë këto gjurmë stanislavskijane i ka më shumë prej një jetë të tërë eksperience skenike sesa teorike mbi veprën e regjizorit rus) zhduken në një hiç të përgjithshëm nga mungesa e kontrapunktit regjizorial.

Është qesharake gjithashtu të cilësosh si tendencioze, antishqiptare kritikën që mediat e huaja i bëjnë kësaj vënie në skenë; nga qesharake kthehet në grotesk puro kur fillojnë e ajrosin gojën politikanët. Në rradhë të parë është qesharake sepse kjo do të thotë që nuk është kuptuar qëllimi (pedagogjik, sikur të ishim fëmijë të shkollave fillore) i organizuesve të eventit që kishin ndarë një trilogji shakespeare-iane për tre fqinj/”armiq” siç mund të dukemi ne ballkanasit karshi evropianëve (kjo gjetje “na bashkoi trilogjia shakespeare-iane” më kujton shumë “na bashkoi kënga popullore”) që besojmë se duket paksa fyese për ne si ballkanas (shqiptarë, serb apo maqedonas) për abetarizmin e saj politik tejet të dukshëm; dhe në rradhë të dytë sepse kjo do të thotë që ne si shqiptarë nuk perceptojmë si problematike gjendjen katastrofike dhe rolin pa rol të teatrit në shoqëri, dhe si rrjedhojë logjike kjo përkthehet në një distancë akoma më të thellë nga zgjidhja e këtij problemi.

Për t’iu rikthyer problemeve të vënies në skenë të përfaqsuesve tanë në Londër dëshirojmë të kujtojmë që në ‘900-ën teatri zbuloi që aktori ka një trup, dhe ky trup është një orkestër (zëri, gjesti, figura). Kjo orkestër duhet shfrytëzuar maksimalisht në të gjithë potencialin e veglave të saj. Kjo është arabisht për mjeshtrat tanë që kanë nderuar kombin në Globe Theatre. Shfrytëzimi i zërit për shembull – dikush duhet tua thotë mjeshtrave tanë – nuk është shpërthimi i zërit vend e pa vend siç dëgjohet shpesh me dy oktava më sipër në “Henry VI”; një spektatoreje në premjerën tiranase i hipi tensioni nga trembja që pësoi kur Salisbury filloi të shpaloste vlerat baritonale (gjërat nuk ishin ende përmirësuar edhe në ripërsëritjen e të dielës së 20 Majit). Skenografia – që për fat të mirë anglezët na e kishin ndaluar ta eksportonim – është një katastrofë, sidomos kur strukturat ngrihen pezull dhe ndikojnë tek zëri i aktorëve që humbet në një asgjë absolute dhe bezdisëse (shfrytëzimi i akustikës është gjithashtu pjesë e fjalorit të arabishtes mesa duket); për të mos folur për dritat dhe ngjyrat pa një identitet të qartë (ç’duan të thonë monopatinat me dritat xixëlluese me efekt disco-dance që hapin përshfaqjen?).

Nëse do të gjejmë diçka për të shpëtuar nga kjo vepër do të ishte më mirë të fillonim nga Fatos Qerimi, që çuditërisht nuk është aktor, por klarinetist. Dhe kjo për faktin se njeh instrumentin, veglën ashtu siç duhet ta njohë çdo aktor të tijën (zërin, gjestin, figurën). Nëse do të vihet re, ecja e tij mbi skenë është një me instrumentin; nuk shkon njëri përpara dhe tjetri nga pas. Për të mos u keqkuptuar, nuk jemi duke thënë që e ka të studjuar këtë lloj ecje (nuk duhet të ngatërrojmë stilizimin e të ecurit – që Qerimi duket se e kryen – me studimin, që është diçka krejt ndryshe), por që fizikisht instrumenti i pengon të ecë pa e konsideruar si objekt. Nuk ndodh e njëjta gjë me zërin e aktorëve siç u tha më sipër. Nuk shihet asnjëherë tek këta aktorë që zëri të trajtohet si objekt me të cilin duhen “bërë llogaritë” në çdo frymëmarrjë (është mirë të kërkohen informacione tek Irini Qirjako); çdo frymëmarrje të “bëjë llogaritë” me çdo hap (për fat të keq Maestro Agron Aliaj nuk mund t’ju ndihmojë më, por mund të pyesni çdo balerin sesi e përgatit dhe koordinon frymëmarrjen me hedhjen); çdo hap të “bëjë llogaritë” me çdo gjest (Étienne Decroux ka përpunuar një gramatikë trupore të aktorit pikërisht për të mbajtur esencën dhe koherencën gjestuale). Katastrofike pra e gjithë gjendja me kontrollin e trupit (turma e kryengritësve irlandezë mund të interpretohej edhe nga “çunat e lagjes”) që vetëm gjatë “koreografisë” (që personalisht më kujton më shumë Spartakiadat enveriste … dhe ju lutem mos përmendni më Pina Bausch sepse tejkaloni injorancën me blasfemi) pushojnë së përpëlituri duke ecur së paku në rresht minimalisht të organizuar (organizim totalisht i humbur në ripërsëritjen e së dielës së shkuar).

Lindin shumë pyetje nga ky rast dështimi i Teatrit Kombëtar që për probleme hapësire nuk mund t’i parashtrojmë të gjitha. Urgjenca e situatës na bën të përqëndrohemi tek disa pyetje dhe ndonjë sygjerim që me praktikën teatrore të mirëfilltë kanë të bëjnë në mënyrë direkte. Si u përzgjodh ky regjizor dhe kjo vënie në skenë të përfaqësonte Shqipërinë në eventin londinez? Jemi të sigurtë që një regjizor i huaj nuk do të ishte një zgjidhje më e logjikshme? Sa është kostoja përfundimtare e kësaj vënie në skenë? Jemi të sigurtë që me këtë kosto nuk mund të bënim më mirë? Po sikur një pjesë e këtyre investimeve publike (shpresojmë që të mos bie në harresë që Teatri Kombëtar financohet nga taksat e shqiptarëve) – në vend që t’i dedikoheshin këtyre mega-vënieve në skenë që na i ka zili edhe Broadway – të kalonin nëpërmjet stazheve formuese të mjeshtrave tanë të aktrimit me figura të regjisë botërore (Judith Malina, Eugenio Barba, Peter Brook për të përmendur më të njohurit e panjohur prej nesh), ku të mund të shohim të gjithë se çdo të thotë realisht lojë e aktorit, nuk do të ishte më me vlerë për institucionin teatror në përgjithësi? Tu përgjigjesh këtyre pyetjeve do të thotë të perceptosh problemin. Nuk kemi dijeni nëse teatri përbën një problem për shoqërinë tonë dhe për politikbërësit tanë. Në Perëndim ka mëse një shekull e gjysëm që teatri problematizohet; Nietzsche (Niçe) e fillon veprën e tij Lindjen e Tragjedisë; Freud (Frojd) përdor teatrin për të shpjeguar psikologjinë (Edipi) e njeriut; Gilles Deleuze (Zhill Delëz) është i tëri një teatër filozofik (sipas Michel Foucault-së). Jemi në pritje të problematizimit dhe në hapje të diskutimit; shpresojmë të mos jemi duke pritur Godonë e Beckett-it.