Një event mbi arkitekturën dhe filmin në Universitetin Metropolitan. Pjesa e katërt: Citizen Jane. (Romeo Kodra)

[Ky tekst nuk u prezantua gjatë eventit të prillit, duke qenë se u zëvendësua nga prezantimi i Ernest Shtëpanit mbi të njëjtën temë.]

“Promenades that go from no place to nowhere” – Jane Jacobs.

Duke qenë se eventi ishte menduar të kontekstualizohej dhe të kontekstualizonte nëpërmjet historive, praktikave, teorive dhe teknikave të artit (arkitekturës dhe filmit) qenien tonë si qytetarë me të drejta dhe detyrime përkarshi bashkëjetesës në komunitetin urban, dokumentari Citizen Jane: Battle for the City, mbi jetën dhe veprimtarinë e Jane Jacobs-it, kësaj aktivisteje që me pak qytetarë të tjerë arriti të ndalojë frullin betonizues dhe asfaltues të pjesës më karakteristike të New York-ut të viteve ’60, na u duk më i përshtatshmi për të lidhur protestuesit e Astirit, Teatrit Kombëtar, fundit të pafundmë të Bulevardit drejt Bregut të Lumit e të tjera vatra të urbanizimit kafshëror kryeqytetas. Krahas dokumentarit, bazë diskutimi ishte edhe libri i Jane Jacobs-it The Death and Life of Great American Cities.

Fushëbeteja e Jacobs-it, siç u tha ishte New York-u i fillimviteve ’60, dhe kundërshtari Robert Moses, njeriu që importoi mendësinë dhe logjikën urbane të Parisit haussmannian në kryeqendrën e botës së pasluftës së II botërore.

Por ky importim, që kalëronte vrullin modernist dhe çlirimin nga ankthi i luftës, ishte akoma më megaloman, jashtë përmasave njerëzore, spekulativ dhe si rrjedhojë fashistoid sesa ç’mund të imagjinohej deri në atë kohë. Përplasja u shkaktua nga propozimi urban i Moses-it drejtuar administratës së metropolit, i cili parashikonte një expressway/autostradë të ngritur, 70-metra të gjerë, që kalonte si një bypass zemrën e Manhattan-it të Poshtëm, më ekzaktësisht, duke prekur lagjet Greenwich Village, Soho, Tribeca, Little Italy, Chinatown dhe Lower East Side.

Si banore e Greenwich Village, Jane Jacobs-i, deri në atë kohë gazetare për Architectural Forum, u gjend personalisht e prekur prej transformimeve urbane dhe ndërhyrjeve vizionare e spastruese të Robert Moses-it. Përplasja, për si arriti ta artikulonte Jacobs gjatë gjithë jetës së saj, ishte në mendësi dhe botëkuptim. Për t’i rënë shkurt qyteti i Moses-it ishte qyteti i së ardhmes, qyteti i industrializuar, qyteti i makinave dhe teknologjisë. Pak a shumë, me gjithë spekullimet e mundshme teorike, qyteti i Le Corbusier-së. Ndërsa për Jacobs-in ishte qyteti i marrëdhënieve njerëzore. Dhe me vetëm kaq pak konceptualizim, papërputhshmëria e Jacobs-it me mendësinë dhe botëkuptimin e ajkës së planifikimit urban dhe arkitekturës botërore, ishte sa e qelibartë aq edhe ekstreme e, mbi të gjitha, e drejtë.

Kjo papërputhshmëri nxjerr në pah dy pole që nuk shihen kurrë njëri me tjetrin. Falë Jane Jacobs-it, personi i parë që kritikoi publikisht me emër e mbiemër Robert Moses-in, gjer atëherë ati i padiskutueshëm i planifikimit dhe arkitekturës njujorkeze, sot e kësaj dite lëma e planifikimit dhe arkitekturës është e detyruar të mbërthejë e përcaktojë kuptimin e “marrëdhënieve njerëzore” përpara çdo projektimi të denjë për t’u quajtur i tillë.

Robert Moses-i i përkiste fillimisht anës progresiste të politikës njujorkeze (demokrat), i cili me lehtësi kaloi në anën tjetër, atë të konservatorizmit (republikan). Pjellë e New Deal-it rooseveltian, plot parqe, stola dhe përmirësim të jetës së klasave jo të pasura, ai kaloi në pak vite duke u shndërruar për pozicionin që kishte, si planifikues i New York-ut, në nyjen gordiane të vënies në lëvizje dhe çlirimit të financave të elitave kapitaliste, plot mega-infrastruktura, beton dhe asfalt. Është, për mendimin tim, shembulli më i mirë arketipal i elitave afariste që kemi sot në botë, por edhe në Shqipëri, ku neoliberizmi dhe neokonservatorizmi, gjejnë gjithmonë gjuhën e përbashkët kur vjen puna për të spekulluar në kurriz të publikut, pra fondeve shtetërore, të cilat mundësojnë infrastruktura për të lehtësuar përfitimin gjithnjë e më të majmë të privatit. Thjeshtë për analogji dhe për të evidentuar versionet shqiptare të shndërrimit të pushtetit të votës në pushtet të parasë, po përmend Edi Ramën, i cili pak ditë përpara votimeve u premtonte banorëve të Astirit legalizimet, dhe pas votimeve u sillte buldozerët për fshirjen e rradhës; ose Lulëzim Bashën që kishte vënë një banner me dhjetra metra katrorë tek ish-stacioni i trenit “Bllokuar nga Edi Rama”, referuar vazhdimit të bulevardit kryesor të kryeqytetit, kur ishte në krye të Bashkisë së Tiranës, dhe tani del si “përkrahës” i banorëve të cilët preken nga “shkatërrimet e nevojshme për modernizimin urban” kryeqytetas.

Pra, u desh të vinte Jane Jacobs-i për t’u evidentuar një humbje e parikuperueshme që shkaktonin rinovimet urbane: marrëdhëniet njerëzore ose, thënë ndryshe, thurrima sociale. Ndoshta e frustruar prej retorikës fashistoide të planifikuesve dhe arkitektëve të asokohe, por që lehtësisht mund të dëgjohen edhe sot e kësaj dite, Jane Jacobs-i e fillon Life and Death me një fjali lapidare, që, për mendimin tim, i përket më shumë strategjisë së saj sesa nevojës apo domosdoshmërisë reale: “This book is an attack on current city planning and rebuilding.” The Death and Life of Great American Cities, Jacobs Jane, Vintage Books, NY, 1992, fq. 3.

Natyrisht libri nuk është zgjidhja e të gjitha problemeve. Madje, mund të thuhet se koha e ka demonstruar që nuk është fare zgjidhje, as edhe për vetë lagjet që asokohe, në mënyrë të papritur, shpëtoi prej fshirjes, të cilat sot janë shndërruar nëpërmjet një gentrifikimi tërësor, në lagje boutique, ku marrëdhëniet njerëzore, për si i nënkuptonte Jacobs-i, janë një kujtim i largët që gjendet në faqet e librave apo filmave amerikanë.

Dhe ky problem te vepra e Jane Jacobs-it është evidentuar që herët. Janë argëtuese përsa i përket kësaj çështjeje faqet e revistës The New Yorker, prej nga kritiku Lewis Mumford ironizonte zgjidhjet shtëpiake të mëmë Jacobs-it. Por pavarësisht kritikave, apo shijes disi reaksionare që del nga një lexim i parë dhe sipërfaqësor, fokusi maniakal dhe shkencor i Jacobs-it te “marrëdhëniet njerëzore” (kujdes, jo te njerëzit, por te marrëdhëniet njerëzore, pra kemi të bëjmë me analizimin e hapësirës brenda të cilave këto marrëdhënie ndodhin e zhvillohen!!!), zbulon njëkohësisht injorancën e kritikëve dhe vakumin që në vetevete këto marrëdhënie përbënin dhe shpesh vazhdojnë e përbëjnë në projektim apo dizajn arkitektoniko-urban, të cilat detyrimisht alienojnë këdo që ato projekte apo dezajne jeton e banon.

Shkencor është edhe skepticizmi i vazhdueshëm dhe i kudogjendshëm i Jacobs-it; shkencor edhe pse jo i arrirë saktësisht për mungesë instumentash kritikë është nuhatja për nevojën e asaj që quan organic growth/rritje organike të qytetit; shkencor është mbi të gjitha edhe diversity/diversiteti i marrëdhënieve njerëzore që nxjerr në pah shkretëtirën realiste të projekteve publike dhe sociale të urbanistëve dhe arkitektëve të asokohe. Në pak fjalë për ta inkuadruar në terma disi më shkencorë, marksianë, Jane Jacobs, pa dashur, duke qenë se mohonte çdo lloj ideologjie, fliste për kapitalin social që i kundërvihet Kapitalit në përgjithësi e në veçanti kapitalit financiar (pak e kujtojnë që “ideologu” Karl Marx fillimisht merrej me gjëra shumë pak ideologjike dhe tejet konkrete, shumë pak hiperuranike/mbiqellore platoniane dhe përkatëse të përditshmërisë së fshatarëve, praktikisht vrojtonte, njësoj si Jane Jacobs, jetën reale, siç ishte shfrytëzimi i lëndës drusore për ngrohje ose thënë ndryshe mosndëshkueshmëria e fshatarëve që mblidhnin degë të rëna në pyll).

Gjithsesi, siç u përmend më sipër, nuk duhet parë Jane Jacobs-i si ungjillizuese e zgjidhjes së problemeve të arkitekturës dhe planifikimit urban. Madje hera herës ajo është rrënqethëse me qasjen reaksionare (Lewis Mumford shastisej prej mendjelehtësisë së thirrjes “The city cannot be an artwork”). Por, nëse do të kontekstualizohej Life and Death historikisht e gjeografikisht në New York-un e viteve ’60, pra nëse do të anashkalohej korrektësia e gjerësisë dhe thellësisë së sfondit teorik ku Jane Jacobs justifikon veprimin e saj si aktiviste, do të shihej që, nëpërmjet aftësisë së jashtëzakonshme të organizimit, reklamimit, mobilizimit dhe koalicioneve të krijuara për të arritur qëllimin e përcaktuar, Jane Jacobs është një fenomen që duhet studiuar në çdo kohë (në Citizen Jane: the Battle for the City të Matt Tyrenauer, që shpesh kalon në klishe tipike hollywoodo-amerikane, nuk përmendet, por interlokutorët aleatë të Jane Jacobs-it shkonin nga mafiozë italianë, hebrenj radikalë, pronarë të vegjël punishtesh apo dyqanesh, tregtarë kinezë e deri te banorët e thjeshtë të lagjeve të interesuara nga fshirjet fashistoide të Robert Moses-it).

Në fund më pëlqen të kujtoj një fragment nga kjo histori e aktivistes dhe shkrimtares amerikane që na lidh direkt me bëmat anakronike të kryebashkiakut të sotëm të Tiranës Erjon Veliaj, kur Jane Jacobs, në “dëgjesën publike” të krybashkiakut të New York-ut, pasi kishte marrë fjalën dhe kishte vënë re që nuk po regjistrohej, kishte protestuar duke kërkuar që të anulohej dhe të ribëhej e gjithë dëgjesa. “Kur nuk është e regjistruar, dëgjesa nuk ka egzistuar”, ishin fjalët e saj, pas të cilave u arrestua nga policia bashkiake.

P.S. Jane Jacobs u largua përfundimisht nga New York-u për në Toronto, në 1968, për shkak se, si pacifiste e bindur, ishte kundër luftës në Vietnam dhe nuk donte që dy djemtë e saj të kryenin shërbimin e detyrueshëm ushtarak.

Një event mbi arkitekturën dhe filmin në Universitetin Metropolitan. Pjesa e tretë: The Belly of an Architect. (Romeo Kodra)

Me The Belly of an Architect të Peter Greenaway-t – njëkohësisht regjisor, skenarist dhe artist pamor – donim të mbanim një lidhje të qasjes sonë me ato kapërcime bordurash, kufijsh, nga njëra formë arti në tjetrën, të përmendura nga Jean-Luc Godard-i, prej citatit të të cilit mori shtysë aktiviteti mbi arkitekturën dhe filmin në Universitetin Metropolitan.

Filmi hapet me një skenë seksi brenda një treni në lëvizje, që shenjon gjenezën e idesë artistike të autorit Greenaway, por edhe atë të vetë kinematografisë, ku treni përçon në mendje vëllezërit Lumière.

Duhet të vihet re, që në fillim, që trupat e dy personazheve janë të shtrirë duke kryer marrëdhënie seksuale me kokën nga ana e kundërt e drejtimit që ka marrë treni. Ky është kontrasti i parë që na përshfaq regjizori. Imazhet ndërthurin gjithashtu pamje pezazhistike baritore dhe një varrezë të rrahur nga dielli i Mesdheut. Dritaret e trenit që rrëshqasin përpara syve tanë rimojnë me rrulin e kameras (xhirimin e shiritit filmik), si dhe me karrelatën e varreve të njëpasnjëshme.

Prej dialogut, që vijon pas seksit, kuptojmë se po kalohej pika kufitare midis Francës dhe Italisë, në Ventimiglia.

Gruaja – Ç’mënyrë për të hyrë në Itali!
Burri – Absolutisht! Mënyra ideale! Toka e pjellorisë […] gra të bukura […] histori […] ideale të larta …

Referencat janë shumë dimensionale/përmasore. Ato lidhin historinë e treguar dhe skenarin, botëkuptimin filozofik të personazhit kryesor, atë të regjisorit, historinë e filmit dhe arkitekturës si arte me specificitetet e tyre.

Plan-sekuenca pasardhëse tregon Kracklite-in duke darkuar në qendër të një tavoline nën këmbët e Pantheon-it (gjerësisht trajtuar prej Boullée-së) në Romë, ku për festën e ditëlindjes së tij të 45, i sjellin një tortë në formën e Kenotafit të Njutonit (vepër e Boullée-së).

Arkitekti Kracklite (lehtësisht i thyeshëm?), së bashku me të shoqen e sapomartuar, ka mbërritur në Romë për të organizuar, sipas tij, “ekspozitën e një prej arkitektëve më të shpërfillur dhe keqkuptuar të historisë”, francezit Étienne-Louis Boullée, vizionar i pamohueshëm por edhe burim frymëzimi për Adolf Hitler-in.

Kracklite-i, duke qenë se është arkitekt, e supozon veten si njeriun e duhur për të kuptuar thebësisht dhe bërë të njohur mbarëbotërisht një arkitekt të keqkuptuar historikisht si Boullée-ja. Drejt këtij misioni ai hidhet me mish e me shpirt, duke u vetëcilësuar gjithashtu edhe si “arkitekti më i mirë mishngrënës në botën perëndimore … natyrisht duke përjashtuar Romën”. Fjalia eliptike lejon të hapur nënuptimin e Romës si “arkitekte” por edhe si “mishngrënëse”.

Kjo hije dyshimi, që vjen fill pas hovit apo vrullit krijues (treni, seksi, pasioni, mishi, varret), pak para plan-sekuencës së festës, na u nënvizua edhe prej një muzike të përshpejtuar (të Wim Mertens-it), që paralajmëron rrjedhën katastrofike të gjithë historisë së arkitektit Kracklite.

Jemi pra, edhe një herë, në një rreth vicioz ku arkitektura – por pas saj edhe filmi e arti në përgjithësi – refuzon të përkufizohet, të futet në skema të përcaktuara, me qendra të përcaktuara apo privilegjuara kuptimore. Nuk ka asnjë lexim apo kuptim të duhur, njëtrajtësues e të përhershëm që t’i rezistojë kohës, kur bëhet fjalë për artin. Nuk është vetëm politikani, siç ishte rasti i Fidel Castro-s tek Escuela-t e artit në La Havana apo Hitler-it të frymëzuar prej Boullée-së, që nuk kuptojnë apo kanë të tjera prioritete përtej artit, por edhe vetë artisti (Kracklite) e ka të pamundur të kuptojë, me gjithë dëshirën apo pasionin e vet, një artist tjetër (Boullée-në). Kështu që, sido që të jetë, njëri apo tjetri, apo të dy bashkë e kanë fatin e paracaktuar: dështim/vdekje në skenën e qytetit.

Kjo duket se është bindja e Peter Greenaway-t, për të cilin Barku i Arkitektit duket se i referohet jo më pjesës së trupit të arkitektit, por një pjese të një trupi më të madh brenda të cilit arkitekti gjendet (Roma? Chicago? Qyteti në përgjithësi? … Gruaja e Kracklite-it në skenën hyrës të trenit citon Upton Sinclair-in me qytetin e mishit dhe gjakut).

Prirja për t’u vënë në pozitat e një të privilegjuari të fushës, apo përafrie simpatizuese profesionale, nuk ishte vetëm e Kracklite-it. Vetë Boullée-ja, për të shpjeguar botëkuptimin e tij total dhe vizionet e tij arkitektoniko-monumentale, thotë:

Vitruvio-ja, siç shihet, nuk pati njohur tjetër veç artit mekanik të arkitekturës. Ose përsëpaku këtë demonstron përcaktimi i tij. Nëse do të kufizohesha së konsideruari arkitekturën vetëm nga pikëpamja e Vitruvio-s, do më dukej si përcaktim korrekt të thosha që është arti i prodhimit të imazheve nëpërmjet vendosjes së trupave. Por, kur konsiderohet në të gjithë kompleksitetin e saj, arkitektura dukshëm nuk është vetëm arti i vendosjes së trupave, por konsiston edhe në njohjen e bërjes bashkë të të gjitha bukurive të natyrës dhe vënies së tyre në veprim. Po, nuk do të lodhem kurrë së përsërituri, arkitektura duhet të jetë ajo që vë në veprim natyrën. Étienne-Louis Boullée, Monumento della pubblica riconoscenzaArchitettura. Saggio sull’arte. fq. 28, Einaudi, Torino, 2005.

Kjo prirje idealiste e të parit të arkitekturës dhe botës – apo natyrës, së cilës i referohet Boullée-ja – si të gjithëkuptimtë dhe gjithëkuptueshme mbart në vetvete katastrofën e pashmangshme të cilën dokumenton Peter Greenaway.

Tre autobiografi.

Sipas Aldo Rossi-t, arkitektit dhe dizajnerit të mirënjohur italian, i cili firmos hyrjen e Boullée-së në italisht, “[n]uk egziston art që të mos jetë autobiografi” (idem. fq. XXXVI). Nga kjo pikëpamje është tejet interesante të ndiqen paralelisht botëkuptimet e Boullée-së, Kracklite-it dhe Greenaway-it: tre jetë, tre mënyra të të bërit art, tre autobiografi ose tre fotograma … monumentale.

Autobiografia e parë: Boullée-ja jetoi në një periudhë tranzicioni, kalimi bordurash, kufijsh, para dhe pas Revolucionit Francez. Idetë e tij përfshinë arkitekturën pikësëpari si koncept, si histori dhe në fund si funksion civil, por pa i hierarkizuar njëra mbi tjetrën. Në çdo krijim synonte rishikimin, rikrijimin dhe rithemelimin e rregullave të dhëna e të mirëqena dhe për këtë është një nga paraprijësit e modernes në arkitekturë. Është i pari arkitekt që imagjinon shkrirjen dhe përzjerien e institucioneve (Ai momenti kur të vjen në mendje “origjinaliteti” 250-VJEÇAR i Center for Openness and Dialogue!!!). Në vizionin e tij muzetë, teatrot apo gjykata thuajse shkrihen në një.

Veprat e tij më të mira ishin dhe janë të parealizuara dhe të parealizueshme. Për çudi, duke parë referencat e përhershme klasike, nuk udhëtoi kurrë jashtë Parisit. Për këtë, këto vepra, mbeten ende në rendin e utopisë, e një utopie intelektuale, retorike dhe teorike. Por sugjestionet janë konkrete, materiale, të prekshme prej të gjithë arkitektëve që merren me lëndën e tyre themelore: projektin. Në projekt (shkencor, pra jo bocet apo skicë e hedhur diku pamendje) koha e Boullée-së është universale dhe, si rrjedhojë, vendi dhe format gjallojnë pa rreshtur. Nuk përcaktohen. Nuk kanë kufij.

Gjithmonë sipas Aldo Rossi-t, kur u referohet veprave monumentale të Boullée-së, “monumenti, kur tejkalon marrëdhënien me historinë, shndërrohet në gjeografi” (idem. XXXVIII). Gjeografike janë edhe veprat monumentale të Boullée-së, duke qenë se kohën e kanë të shkrirë, universale. Por pjesë e një gjeorgafie mendore, intelektuale, ku vendosen si pika referimi për krijimtarinë dhe kërkimin e parreshtur të arkitektëve pasardhës. Një gjeografi me vende dhe forma gjithnjë në evoluim, që i përshtaten njeriut apo me të cilat njeriu përshtatet (pra, marrëdhënia është binare/reciproke dhe brenda një rendi që synon gjithmonë ekuilibrin).

Autobiografia e dytë: Pikërisht këtë kërkon të bëjë të njohur mbarëbotërisht arkitekti Kracklite, me anë të një ekspozite të Boullée-së. Duke dashur, si kurator, të kurojë dhe shërojë Boullée-në – nga të keqkuptuar prej publikut ta shndërrojë në të mirëkuptuar -, Kracklite-i sëmuret. Nga dhimbjet simptomatike të barkut dyshon për ndonjë kancer, kancer që më pas i diagnostikohet. Dyshon edhe për një helmim që i ka shkaktuar e shoqja, sepse dyshon që e tradhëton, tradhëti që më pas i konfirmohet.

Synimi drejt ekuilibrit me natyrën, me të cilën ushqen krijimtarinë Boullée-ja, kur kristalizohet, kur bëhet i ekspozueshëm, i dukshëm, i qartë, del jashtë kontrollit të kristalizuesit (kuratorit Kracklite), kalon kufijtë dhe bordurat parandaluese, duke shpalosur metastazën e vet kudo. Kriza psiko-fizike e Kracklite-it kulminon me vetëvrasje ditën e hapjes së ekspozitës së Boullée-së, kuruar prej të dashurit të gruas së tij, i cili e kishte zëvendësuar pak më parë për shkak të mospërmbushjes së obligimeve dhe daljes prej buxhetit të caktuar. Fundi i Kracklite-it ndodh në epiqendër të një skene tipike boullée-jane, brenda galerisë, kur hapet ekpozita.

Autobiografia e tretë: Pra, për Peter Greenaway-in arti monumental i vërtetë është një dokumentim i katastrofës brenda së cilës gjithkush ka fatin e paracaktuar. Edhe në këtë rast nuk jemi jashtë artit si autobiografi, siç e quante Rossi. Nga kjo pikëpamje, thuhet se Greenaway idenë e një filmi mbi arkitekturën e Romës e pati gjatë një vizite në qytetin e përjetshëm, kur, në rini të tij, 17-vjeçar, mendonte se si artist pamor (piktor) do të gjente frymëzim prej pikturave të ekspozuara në muzetë e artit, por që kishte qenë arkitektura ajo që i pati lënë përshtypje të pashlyeshme.

Ideja për të bërë filmin iu përforcuar kur, në Romë, në 1982, gjatë turit promovues të filmit The Droughtsman’s Contract, iu propozua të xhironte një film në këtë qytet. Gjatë këtij turi promovues pati një episod të tmerrshëm dhimbjesh stomaku. Frika e një kanceri iu materializua menjëherë. I ati prej kancerit kishte gjetur vdekjen në 1977. Pak muaj më vonë, prej të njëjtës sëmundje, e kishte lënë edhe e ëma (për më shumë, shih Peter Greenaway të Giovanni Bogani-t, Il Castoro, Roma, 1996).

Duket sikur katastrofat personale të autorit dhe rrënojat e qytetit të përjetshëm nuk kanë lidhje njëra me tjetrën. Por një gjë është e sigurtë: janë koherente dhe rimojnë apo bashkëtingëllojnë njëra me tjetrën. Për këtë arsye, nuk mund të anashkalohen analogjitë pamore dhe kuptimore që i bashkojnë. Ndoshta është këtu, te ky konstatim, që mund të fillojë një proces i ri krijues arkitektonik, filmik, artistik. Te kjo bazë sa subliminal-monumentale aq edhe tragjiko-dokumentare mund të fillojë marrëdhënia e arkitektit, kineastit, artistit me hapësirën apo skenën e qytetit, qoftë ky i fundit i quajtur Romë apo Tiranë, fundja janë e njëjta gjë të konsideruara në këtë qasje.

Çështja e Teatrit Kombëtar si kthesë e rrjedhës së historisë së institucionalizimit të artit. (Romeo Kodra)

Ky shkrim merr shkas nga një nevojë e mbajtjes hapur të një diskutimi i cili, në çështjen e mbrojtjes së Teatrit Kombëtar – nga shembja që rrezikon prej pushtetit të mafias së bërë shtet – nuk është artikuluar sa duhet. Nga të paktët, që kam dëgjuar ta artikulojë deri në një farë pike dhe pjesërisht këtë diskutim, është Kastriot Çipi, i cili në disa raste, gjatë fjalës së mbajtur ditëve të ngrysura apo netëve të gdhira në mbrojtje të Teatrit, ka folur edhe për rimarrje dhe ripërdorim të emërtimit “Teatër Popullor”, apo edhe shndërrimit të “formës institucionale” të Teatrit Kombëtar, pas braktisjes që i ka bërë qeveria, drejtori i institucionit dhe trupa. Pa i hapur të gjitha videot dhe shprehjet publike të Çipit, mendoj se është e mjaftueshme intervista e tij dhënë Zërit të Amerikës brenda sallës së rihapur të Teatrit Kombëtar. Prej kësaj interviste do të shkëpus disa pika që përbëjnë interes për argumentin e institucionalizimit të artit në Shqipëri.

Por para se të filloj, duhet thënë se Kastriot Çipit i duhet njohur përtej angazhimit të padiskutueshëm qytetar edhe një lloj ndershmërie dhe pasioni përkundrejt lëmës që lëvron. Por, shpresoj të mos fyhet për lesa maestà, dua në këtë shkrim të evidentoj edhe disa paqartësira që do të ndihmonin të hapej e të shtyhej mëtej diskutimi mbi argumentin në fjalë.

Pikësëpari, në video-intervistën e lëshuar për Zërin e Amerikës, Çipi shpesh ngatërron shtetin me qeverinë dhe me Edi Ramën. Këto nuk janë njësoj dhe duke mos qenë të tillë duhen specifikuar mirë për të parë sesi duhet vepruar në lidhje me çështjen e Teatrit.
Historikisht, duhet specifikuar, në kulturën demokratike perëndimore ka lindur shteti, si medium midis sovranit dhe të nënshtruarve të tij/subjekteve. Pastaj lindi qeveria, si horizontalizim i mëtejshëm i hierarkisë së pushtetit absolut të sovranit. Në epokën moderne, pas parlamentit, lindën gjykatat dhe media informative, si sigurues të shtetit demokratik.
Mund ta pranojmë që, në situatën në të cilën ndodhet sot Shqipëria – ku gjykatat, për arsye që dihen (reforma), nuk funksionojnë – një këlysh kurve mund të kapë, falë lidhjeve mafioze me pronarët e media-s informative, në mënyrë autoritare një Parti të caktuar, të fitojë zgjedhjet, të zotërojë parlamentin dhe të shndërrohet – duke parë mediokritetin e kabinetit me shurraqet dhe bythlëpirësit që e përbëjnë – de facto e de jure (nesër?) në qeveri. Pra duhet të kemi parasysh që në lojë kemi të bëjmë me një figurë politike që është Edi(p) Rama=qeveria=pralamenti.
Por nuk është ende shteti, i cili ka – nuk dihet edhe për sa kohë – një president. Për fatin tonë të keq e ka emrin Ilir Meta, as më pak e as më shumë sesa një i singjashëm i aventurierit të sipërpërmendur, në mos gjë tjetër, katapultues i vetëdijshëm i tij në pushtet.
Pra, në këtë panoramë, nëse Çipi kërkon ta ndajë Teatrin Kombëtar nga Rama=qeveria=parlamenti=(nesër)=presidenti/mbreti, unë dhe shumë të tjerë do të ishin dakort; por jo nga qeveria; jo nga shteti; jo nga parlamenti; jo nga mbreti; jo ndarje të artit nga asnjë instancë e pushtetit.
Personalisht (këtu do të dukem paksa kontradiktor), kam bindjen që shteti është e keqja absolute, duke qenë dispozitivi i një shoqërie për rregullin dhe sigurinë. Rregulli dhe siguria janë fjalëkalimet e fashizmit, jo vetëm të atij shoqëror, por edhe individual, ndërqelizor do të thosha duke cituar, pak a shumë, Michel Foucault-në.
Ndërsa Teatri, si art, që prej Athinës së Lashtë, është dispozitiv i anarkisë, pasigurisë, i vënies në pikëpyetje të “shumicës demokratike”, e rregullit, ligjit, sigurisë shoqërore dhe individuale të saj (Eskli fiton Dioniziet e Mëdha – festat e përvitshme pranverore që kulmonin me shfaqjet teatrore – me Persianet, një pjesë ku fituesit athinas, “shumica demokratike”, u shpalosej ana tjetër e medaljes së lavdisë së fitores, tragjedia e humbësve, prej të cilës mallëngjeheshin e iluminoheshin si qenie njerëzore, falë teatrit, deri në katharsis; Antigona e Sofokliut vinte në pikëpyetje ligjin e shumicës demokratike me anë të të drejtave edhe më thelbësore, të pamohueshme individuale … thjeshtë për të cituar dy shembuj).
Pra, mendimi im është, nëse duam demokraci sovrane, nëse duam shtet demokratik, nëse duam qeveri demokratike, parlament demokratik apo mbretëri demokratike, duhet patjetër – nëse duam t’i vëmë veshin historisë sonë perëndimore – të kemi teatër/art të lidhur ngushtësisht me to. Por ky i fundit duhet të jetë njëkohësisht, institucionalisht, pavarësisht se i atashuar, i pavarur prej tyre, për të mos i lënë hapësirë që teatrin/artin ta bëjë sovrani/Neroni/Edi(p) Rama, për të mos lejuar që teatrin/artin ta bëjë shteti/Republika Popullore Socialiste e Shqipërisë/Realizmi Socialist i PPSH-së, për të mos lejuar që teatrin/artin ta bëjë qeveria=parlamenti i Edi(p) Ramës me Bjarke Ingels-at e vet.

Së dyti, jam absolutisht dakort me Çipin për shndërrimin e Teatrit në një “institucion demokratik popullor”, por jo duke kopjuar modelin e SHBA me anë të atyre që atje quajnë public trust. Edhe këtu duhet specifikuar që public trust vjen jo prej Shteteve të Bashkuara, por prej Mbretërisë së Bashkuar. Është një formë paksa rétro, e vjetër dhe nuk ka referenca të sakta, analoge, në kontekstin shqiptar (i përket më shumë logjikës korporativiste dhe jo asaj sindikale, me të cilën jemi pak a shumë mësuar, kemi një ide, por që po e humbasim përfundimisht falë sulmit të praktikave neoliberale të Edi(p) Ramës). Kjo do të ishte një mish i huaj, mish-mash i mëtejshëm, për inkuadrim ligjor. Nuk kam nevojë t’i përmend Çipit ndonjë citim nga Arturo Ui dhe mendimin që kishte Brecht-i mbi to.
Më e mira dhe më e natyrshme për historinë dhe kuadrin ligjor shqiptar do të ishte të inkuadrohej ky institucion në atë që vetë Çipi, mesa duket pa dashje, tha: “institucion demokratik popullor” dhe, për të arritur aty, referenca është Republika Popullore Socialiste e Shqipërisë, demokracia e vetme popullore që kemi njohur (nuk po flas për kafshërinë që prodhoi dhe sesi përfundoi … jemi akoma në nivel teorik dhe nuk duhet të paragjykojmë për shkak të Enver Hoxhës dhe Partisë së Punës të gjitha arritjet e popullit shqiptar siç është bërë këto vite të patranzitueshme tranzicioni). Pra, mendimi im është se, kemi mundësi të përmirësojmë kafshëritë institucionale të së shkuarës, pa patur nevojë të eksperimentojmë duke huamarrë forma aliene për kontekstin.

Së treti, Çipi kujton përciptas prej studimeve të tij larta universitare/akademike Leninin, ku, sipas të cilit, “shteti-qeveria (!?!?!? Çipi nuk bën dallimin edhe këtu) nuk ka pse të financojë artistë që nuk mbështesin linjën politike (duke përmendur problemet që lindin, si censura, auto-censura, shantazhi, etj., etj..)”. Edhe në këtë rast do të sugjeroja leximin e Leninit dhe jo përkthimet enveriste të Shtëpisë Botuese “Naim Frashëri” (nuk do zgjatem me citime ekzakte të Leninit, sepse shkrimi do dilte nga binarët, por do të mjaftohem duke thënë që “modeli leninist” ka kontribut të pamohueshëm në modelet e social-demokracive skandinave prej nga po shkruaj dhe të cilat, mesa di, janë model mbarëbotëror, përfshi këtu edhe SHBA). Madje, përsa i përket po kësaj çështjeje, Çipi çuditet sesi historia enveriste e censurës, auto-censurës dhe shantazhit me internime, dëbime apo burgime “vazhdon edhe sot sepse përveç shetit/qeverisë edhe privati kërcënon nëpërmjet rrogës ata që mbrojnë Teatrin”. Pra, instikti prej artisti të lirë, Çipin, e shtyn ta kuptojë analogjinë midis asaj kohe dhe kësaj kohe, por njohuria apo dija jo e mjaftueshme e pengon të pikasë problemin dhe parashtruar aty ku e si duhet. Për informacion, pa dashur të bëjë pedagogji, thelbi i shtrimit të kësaj çështjeje, për mendimin tim – por jam mëse i hapur nëse do kishte ndonjë sygjerim më të thelluar – quhet “pushteti” dhe “mendësia qeverisëse” (governmentality) që ka përshenjuar territorin shqiptar historikisht, dhe është koncept i cili duhet shqyrtuar filozofikisht, politikisht dhe artistikisht. Edhe një herë pra, problemi duhet parashtruar nën shqyrtimin filozofik, politik e artistik të marrëdhënies, të marrjes dhe dhënies, së çfardolloji, të artit dhe pushtetit dhe duke patur e parashtruar cognitio causae, njohuri dhe dije të qarta mbi to.

Sëfundmi, Çipi, në mënyrë paksa kontradiktore pranon se “institucionet e artit nuk mund të mbijetojnë pa fonde publike”, por atyre u duhet ndërruar “forma juridike, ende socialiste (duke nënkuptuar historinë tonë të shkuar nën regjimin e socializmit shtetëror)”. Nuk e di nëse kontradikta është pjellë e njohurisë së mjegullt dhe përgjithësuese apo e dëshirës për të dalë përpara Zërit të Amerikës si palë me vëllain e madh amerikan, për të cilin gogolizimi i socializmit është kthyer në fe. Por, fundja, kjo pak rëndësi ka. Interes për këtë shkrim përbën bindja e Çipit se “institucionet e artit nuk mund të mbijetojnë pa fonde publike dhe nuk mund të pretendohet të jenë for profit“. Duhet thënë se edhe këtu jemi dakort, por për arsye diametralisht të kundërta. Institucionet e artit dhe artistët mbijetojnë pa fonde publike e ç’ke me të (nuk po bëj analiza shembujsh sepse ka pafund në librat e historisë që nga Komedia e Artit, Dighilev, Living Theater, etj., etj.). Por, nga njëra anë, janë institucionet publike që degjenerojnë në kafshërira autoritare e dikatatoriale pa art/teatër dhe, nga tjetra, arti/teatri nuk ka profit të matshëm, sepse potencialisht ka gjithnjë humbje (nuk është vetëm van Ghog-u që “ka dalë me humbje” duke bërë art, por edhe Michelangelo-ja, më i paguari i kohës së vet, veprat e të cilit ende gjenerojnë para për pronarët që i kanë; pra, nëse do të ishim të ndershëm deri në fund, nuk është paguar mjaftueshëm për ç’ka prodhoi, për të mos folur për Shakespere-in).

Në mbyllje, për të mos e lënë pa propozim të qartë këtë shkrim e për të mos u dukur sikur interesi është për të gjetur qimen në qullë, duhet thënë diçka mbi formën institucionale demokratike popullore, për të cituar Çipin, që mund të ketë një institucion tashmë i dekompozuar i artit dhe kulturës shqiptare si Teatri Kombëtar. Duke qenë se jemi përpara një kthese të mundshme epokale të formave të institucionalizimit të artit, mendimi im është se duhen rihapur statutet dhe riparë inkuardimi ligjor i formave kooperativiste, jo sociale, as shtetërore, por popullore. Pra, prona e këtyre institucioneve, e cilësdo formë e natyre qoftë (materiale, jo materiale/shpirtërore), duhet të lidhet si e patjetërsueshme me konceptin e popullores (jo të individit, as grupeve të interesit, e madje as kombëtares, sepse kombi ka fashizmin pas dere dhe duke parë tentativat me ndarjet etnike në Kosovë e shoh drejt degjenerimit situatën). U duhet bashkangjitur dhe integruar këtyre kooperativave forma e ojf-ve të sotme, sidomos përsa i përket thjeshtësimit të burokracisë së praktikave admistrative financiare. Ky model me bazë popullore do të ishte një formë alternative e agjensive elitiste (jo elitare=për+bërës të elitave, pra elitiste, ndjekës, të nënshtruar ndaj etiketave, emërtimeve, emërimeve, famës, imazhit përfaqësues) që po promovon Kapitali, Soros-i dhe praktikat neoliberale prej vitesh tashmë në Shqipëri (shih COD – Center for Openness and Dialogue & Co.). Thjeshtë, po propozoj një model me të cilin Kapitali nuk ka marrë ende masat, një model jo alien për kontekstin, që nuk gjendet as në vendet e tjera të ish-Bllokut të Lindjes, ku pikërisht falë transformimit të formave institucionale dhe alienimit tërësor prej praktikave kontekstuale është mjelë një pasuri e tërë popujsh në dukje të pashpresë (këtë problem e ka edhe Gjermania, pas “bashkimit” të Lindores dhe Perëndimores). Thjeshtë një model/armë për të përballuar tsunamin e shkatërrimit të pronës popullore … tashmë, nuk më pëlqen ta quaj publike, sepse më sjell në mendje spektatorin teletrumpiksur dhe pasiv shqiptar. Si komponentë të bordeve të këtyre institucioneve teatrore, që do i bashkangjiteshin institucioneve shtetërore, qeveritare, ministrore, bashkiake etj., etj., do të thoja mjafton një anëtar prej institucionit të atashuar dhe katër prej opozitës, shoqërisë civile, kulturës dhe artit specifik (teatri, opera, filmi, arti pamor, etj.). Si koncept praktik dhe krijues teatror do të mjaftonte fokusi mbi kritikën e përhershme dhe të pashtershme të vetë institucionit të atashuar teatrit.

P.S. Ka edhe art+istë të painstitucionalizuar, por në këtë shkrim nuk flitet për to.
P.P.S. Arti i painstitucionalizuar është ai art që ka dijeni dhe merr parasysh gjithnjë dhe gjatë gjithë procesit krijues fuqinë e institucionalizimit duke ruajtur distanca sigurie prej tij.

Një event mbi arkitekturën dhe filmin në Universitetin Metropolitan. Pjesa e dytë: Unfinished Spaces. (Romeo Kodra)

Sipas Bruno Zevi-t, “në arkitekturë përmbajtje sociale, efekt psikologjik dhe vlera formale materizohen të gjitha në hapësirë” (Saper vedere l’architettura, Einaudi, Torino, 2009, fq. 141). Për rrjedhojë, çdo interpretim social, psikologjik apo formalist nuk mund të mos jetë “social-hapësinor, tekniko-hapësinor, fizio-psikologjiko-hapësinor, formalisto-hapësinor” (po aty, fq.142). Nga kjo pikëpamje Unfinished Spaces është një dokumentar mbi kompleksin arkitekturor të shkollave kombëtare të artit në kryeqytetin kuban La Havana. Vetë fakti që autorët Alysa Nahmias dhe Benjamin Murray e kanë titulluar në këtë mënyrë dokumentarin e tyre, duke e quajtur Hapësira të papërfunduara e jo Arkitektura të papërfunduara p.sh., siç mund të kishte qenë më e pritshme, më bënë të mendoj se në sfondin teorik të qasjes së tyre arkitekturore qëndronte – në mos në mënyrë direkte, të paktën në mënyrë indirekte – Bruno Zevi, për të cilin “hapësira është protagonistja e arkitekturës”, gjë që, sipas tij, “e bën të dallueshme prej arteve të tjera”.

Paçka se Zevi nuk e thotë në mënyrë shumë të qartë, ç’ka më intereson më tepër, në kuadër të aktivitetit që po organizohet, dhe që del në pah tek Unifinished Spaces, është integrimi nëpërmjet arkitekturës në hapësirën abstrakte, apo qasja përkarshi asaj që na paraprin dhe na përmban: hapësirës pra, nga njëra anë, dhe, nga ana tjetër, në mënyrë të njëjtë, imazhit (jemi imazh, jetojmë në imazh, i cili na paraprin dhe ekziston pavarësisht nesh).

Historia e dokumentarit Unfinished Spaces fillon me një ide të Fidel Castro-s, i cili, teksa luante golf me Che Guevara-n në një ish-country club, shpronsuar elitave afariste filo-amerikane para-revolucionare (aq elitar ishte ky vend sa as diktatori Batista nuk mund të hynte, duke qenë “mulato“), mendoi të shndërronte atë terren në “shkollat e artit më të bukura në botë”.

Për këtë, në një kohë rekord prej dy muajsh, tre arkitektë të rinj Ricardo Porro, Vittorio Garatti dhe Roberto Gottardi ndërtuan atë që sot mbrohet si monument i trashëgimisë botërore nga UNESCO.

Mund ta marrim këtë ide gjeniale të Líder Máximo-s si një hap i parë i subjektit përkarshi një hapësire që i parashtrohet dhe e paraprin. Aty logjika e vjetër e pronës kapitaliste/afariste u shndërrua në një qasje të re, ndryshe, alternative si vetë “Revolucioni kuban” (Porro, Gottardi dhe Garatti e pohojnë këtë analogji): hapësira si hapje, si një e mirë e përbashkët (shkolla arti publike të hapura, një hapje që reflektohet edhe nga mënyra e të ndërtuarit të të gjithë kompleksit arkitektonik). Deri në këtë pikë ishte në funksion ideja e Fidel Castro-s: shqetësimi i transformimit të hapësirës, nënkuptuar në përmasat euklidiane, dhe përshtatja me kohën sipas nevojës për ta shndërruar nga hapësirë ekskluzive, elitare, në publike, për të gjithë. Pas kësaj ideje të “udhëheqësit të madh”, artikulimi konceptual, teorik dhe teknik, pra integrimi tërësor i kësaj ideje në një koncept arkitekturor, është i gjithi pjellë e imagjinatës, frymëzimit dhe bagazhit intelektual të tre arkitektëve Porro, Garatti dhe Gottardi.

Tre arkitektët qenë njohur në Venezuelë, në shkollën e arkitekturës, ku Ricardo Porro ishte në ekzil prej problemeve që kishte patur për shkak të angazhimit të tij kundër qeverisë-kukull të Fulgecio Batista-s, dhe Roberto Gottardi e Vittorio Garatti kishin emigruar si shumë italianë të pas Luftës së Dytë Botërore. Të tre qenë të interesuar dhe fokusonin praktikat e tyre krijuese në analizimin e kontekstit: analizim historik, tekniko-funksional, social-kulturor dhe ekonomik.

Për Porro-n “siç është për Hölderlin-in poezia, transformim i botës në fjalë, ashtu është për [të] arkitektura, transformim i botës në hapësira të jetueshme”. Dhe transformimi i botës në hapësira të jetueshme prej tij realizohej me një gjuhë arkitekturore që mblidhte në vetvete traditën e emancipuar të skllevërve afro-kubanë (është një kohë kur në Kubë po flitej për arquitectua de la negritud, mik i ngushtë i Porro-s është edhe piktori Wilfredo Lam), ndjeshmërinë krejtësisht post-koloniale-spanjolle të tragjedisë së jetës (el sientimento trágico de la vida), si dhe studimet në Francën e pas-Luftës së Dytë Botërore.

Ndërsa Garatti dhe Gottardi janë fryt i frymës anti-fashiste të pas-luftës italiane. Për t’ u përmendur te puna e tyre është ndikimi i Ernesto Rogers-it (profesor i Garatti-t dhe mik i Gottardi-t) një prej figurave më të rëndësishme jo vetëm të kritikës dhe teorive të arkitekturës italiane të Nëntëqindës por edhe i Rezistencës (hebre, i arratisur në Zvicër, pas ligjeve rracore të Mussolini-t në 1938).

Po ashtu është për t’u parë puna e tyre edhe si një përpjekje për t’u distancuar prej racionalizmit arkitekturor italian që kishte shenjuar njëzetvjeçarin e pushtetit mussolini-an, e dukshme në të gjithë kompleksin e Shkollave të Arteve të La Habana-s.

Natyrisht kontekstualizimi në veprën e tre arkitektëve nuk do të thotë anulim i krijimtarisë artistike të gjithësecilit prej tyre. Në fakt nuk është vetëm vepra plot sugjestione artistike moderne e Porro-s (shkolla e arteve pamore dhe ajo e baletit modern, te të cilat mund të lexohen detaje surrealiste apo edhe kubiste) që integrohet me kontekstin social-kulturor kuban.

Me kontekstin integrohen edhe veprat e Garatti-t (shkolla e muzikës dhe e baletit klasik) e Gottardi-t (shkolla e arteve skenike) ku shihen jo vetëm ngjashmëritë e ndërtimeve tradicionale milanese me tullë të kuqe (Garatti është milanez, nga qyteti i Sant’Ambrogio-s, Castello Sforzesco-s, etj.), por edhe sugjestione prej Një mijë e një netëve apo Alhambra-s arabe në Spanjë (kanale uji të rrjedhshëm nëpër mure për të ruajtur freskinë në një klimë tropikale), qasja thuajse kuratoriale (shkollimi në Venezia, pranë Bienaleve) dhe performative e Gottardi-t në krijimin e atij labirinti teoriko-praktik teatror (kjo është forma e gjithë kompleksit të fakultetit të arteve skenike, që sjell në mendje labirintin e minotaurit, në fund të të cilit gjendet sheshi/agora-ja me një skenë qendrore për shfaqje teatrore).

Integrimi me kontekstin, për të demonstruar që kemi të bëjmë në rastin e shkollave të artit me një eksperiencë totale përsa i përket integrimit, donte të thoshte edhe të bazuarit në elementin e harkut (volta cattalana) të të gjithë kompleksit arkitekturor, duke qenë kjo formë arkitekturore edhe një zgjidhje që shmangte përdorimin e kolonave të beton armesë (duke anashkaluar mungesësn e materieve të para si hekur dhe çemento) dhe zëvendësimin e tyre me tullën e kuqe. Nga një perspektivë pamore hotizontale format e harkuara lakohen duke ndjekur relievin e terrenit, ndërsa nga një perspektivë vertikale shohim kupolat të rimojnë me kurorat e pemëve tropikale. Ah, midis të tjerash për këtë “gjetje” ishte vendimtare prania e birit të një muratori që kishte punuar me Gaudì-në, i cili trajnoi disa muratorë të tjerë vendas për t’i përfshirë në tërë kompleksin.

Nga pikëpamja filmike, dokumentaristët ndjekin përpikmërisht, me një ndjeshmëri të theksuar karshi asaj që quhet kulturë materiale, eventet e kohës, nëpërmjet intervistave, filmimeve historike të viteve ’60 dhe atyre të sotme. Ç’ka del si rezultat filmografik është një histori emocionuese që, nëpërmjet një casus-i arkitekturor, përshkon frymën revolucionare (dëshmohen edhe raste të dashurisë së lirë që paraprijnë revolucioni kulturor të ’68), militarizimin e kësaj fryme (ndërhyrja direkte e Che Guevara-s kundër vazhdimit të ndërtimit të shkollave në 1964 si pasojë e zgjedhjes gjeopolitike kubane që përkrahu Bashkimin Sovjetik në diatribën e tij me Kinën Maoiste) dhe rrjedhën degraduese të real-politikës (socializmit shkencor dhe planifikimit total sollën ndërtimet parafabrikate alla sovjetike si unformim me logjikën e nevojave të shtetit). Filmi mbyllet me një hap prapa të Fidel Castro-s dhe dëshirën e shtetit, pas ndërhyrjes së ekspertëve të huaj dhe më konkretisht UNESCO-s, për të vazhduar dhe kompletuar hapësirat e papërfunduara (duhet përmendur që Porro largohet nga Kuba drejt Parisit pak vite pas ndërprejrjes së projektit të shkollave në 1964, dhe Garatti dëbohet si i dyshuar për spiunazh dhe i infiltruar i imperialistëve).

Ajo që është më interesante, dhe për ta lidhur me çfarë u tha në lidhje me hapësirën dhe marrëdhënien simptomatike me të, ka të bëjë me evidentimin e qasjes kolonizuese dhe asaj kultivuese të hapësirës. E para është ajo e një mendësie qeverisës politike, si ajo e Castro-s apo Che Guevara-s, , të shtyrë nga presioni i jashtëzakonshëm amerikan (jemi pas sulmit të gjirit të derrave dhe krizës së raketave), sakrifikon hapësirën për nevojat e kohës (real-politika: jemi në kohë lufte dhe duhet sakrifikuar çdo gjë për të arritur fitoren!). E dyta është ajo e tre arkitektëve që integrojnë idetë revolucionare hapësinore në hapësirën specifike të kontekstit, i nënkuptuar ky i fundit si kohë dhe hapësirë e veçantë, por që integrohet me një hapësirë më të gjerë, si ajo abstrakte e natyrës tropikale kubane, dhe me një kohë më të gjerë, si ajo e lidhjeve me historinë e arkitekturave të ndërtuara tjetërkund.

Në fund, përtej evidentimit të rëndësisë së domosdoshme të njohjes së hapësirës dhe rrjedhimisht të arkitekturës si marrëdhënie (“organike” do ta quante Bruno Zevi) midis njeriut dhe kontekstit ku jeton, mund të mbyllet pjesa e dedikuar këtij filmi dokumentar me një citim të Garatti-t:
“Nuk bëhet fjalë për të rikuperuar një ‘arkitekturë të bukur’. Bëhet fjalë për ruajtjen dhe çuarjen deri në fund të një projekti unik, që me kalimin e viteve është konservuar dhe sot është më i gjallë se kurrë.”

Një event mbi arkitekturën dhe filmin në Universitetin Metropolitan. Pjesa e parë. (Romeo Kodra)

Si filloi.

E mail nga Ernest Shtëpani.
Romeo, lexoje pak këtë citimin e Godard-it të publikuar në ARCHDAILY dhe më thuaj nëse të lind ndonjë ide për një event mbi arkitekturën dhe filmin:

“Ka disa mënyra të të bërit filma. Si Jean Renoir-i apo Robert Bresson-i, të cilët bënin muzikë. Si Sergei Eisenstein-i, që pikturonte. Si Stroheim-i, që shkruante romane të folura në kohët e filmave pa zë. Si Alain Resnais-ja, që skaliste. Apo si Sokrati – domethënë Rossellini, që krijonte filozofi. Thënë ndryshe, kinemaja mund të jetë në të njëjtën kohë gjithçka, trup gjykues dhe palë në gjykim – Jean-Luc Godard”.

Nuk e di nëse ky citim i Godard-it mund t’i aplikohet vetëm filmit apo edhe artit në përgjithësi, por, sido që të jetë, pashë shumë prej vetes sime në këto kapërcime bordurash, në territorin artistik, nga një medium shprehës në tjetrin, ku rëndësi nuk ka vetëm cilësia e pikëmbërritjes/rezultatit, por edhe racionalizimi i kapërcimit/bordurës. Kështu vendosëm që të organizonim një event, në formën e dy seminareve të hapura, duke prezantuar një rrugëtim të shkurtër filmografik ku arkitektura, në përmasat e saj individuale dhe shoqërore, të shpaloste vizione reale dhe imagjinare. Pra, një event ku të trajtohej një arkitekturë herë e vepruar, herë e ngrirë si sfond, herë si furrënaltë apo horizont eventesh, ku njerëzorja dhe shoqërorja të ndërthureshin, përplaseshin, shkriheshin dhe të gjeneronin njëra-tjetrën, duke gjetur dhe evidentuar barazpesha të përkohshme.

Komentet do të merrnin shkas nga vështrime filmike të shprehura nëpërmjet personazheve, emocioneve të autorëve, pamjeve objektive që përthyenin trajtat arkitekturore në shërbim të kuptimeve dhe ndjenjave. Për t’i bërë një lidhje të domosdoshme me realitetin shqiptar, polifonia me të cilën kërkonim të ndërthurnim zërat tanë duke u intonuar, në këtë rast, ishte ajo e zërave që rezistojnë përditë në aktualitetin kryeqytetas, siç janë ata qytetarë në mbrojtje të Teatrit Kombëtar apo të shtëpive të veta tek Astiri apo fundi i bulevardit të pafundmë, afër Bregut të Lumit, qytetarë bordurash midis të ligjshmes dhe paligjshmes.

Hapësira, në shqip.

Të flasësh në shqip për dhe mbi hapësirën duhet patur kujdes për të bërë dallimin midis të folurit të përgjithshëm, të huazuar, dhe atij të përveçëm, apo specifik, të gjuhës shqipe. Kështu që, për t’u bërë të kuptueshëm në shqip dhe mes shqiptarësh, duhet filluar nga shqipja, tek e cila hapësira është një hapje e papërcaktuar. Kjo hapje, hapësira, i parashtrohet subjektit, por nuk i nënshtrohet atij, duke qenë se e paraprin dhe ekziston përtej tij [E njëjta gjë mund të thuhet për imazhin, i cili na paraqitet në bi-dimensionalitetin e vet, por që mbart nga pas një botë të tërë, të cilën shqisat tona nuk mund ta perceptojnë dhe përvetësojnë totalisht (in-mageia, në magji, thotë etimologjia e kësaj fjale, d.m.th., në bërje e sipër, në lëvizje e sipër … për më tepër shih link)]. Subjekti, të cilit hapësira i parashtrohet, ka mundësi, sipas prirjes së tij, ta kultivojë këtë hapësirë apo të ushtrojë kulturën në dhe me të.
Por, kultura, siç na kujton Derrida-ja, që prej etimologjisë (colo), mbart në vetevete hijen e kolonizimit.
Kolonizimi, ndryshe nga kultura, është imponim/mbivendosje dhe jo marrëdhënie me hapësirën. Imponimi është një zaptim, një marrëdhënie simptomatike që denoncon një patologji të subjektit. Simptomatologjia, si shqetësim i lexueshëm, si interpretim sëmundjeje, si logjikë e një pasio/dhimbjeje/pasioni, përsa më takon, pa hapur Nietzsche-n dhe për ta cituar përpikmërisht, në mos nuk është vetë arti, është ngushtësisht e lidhur me të [“Bota është tërësia e simptomave, sëmundja e të cilave përkon me njeriun” – Deleuze. ]. Ajo ç’ka më interesonte në këtë event dy-ditor mbi arkitekturën dhe filmin ishte dhe është pikërisht evidentimi i një dallimi midis zaptimit në vetëvete dhe artit si simptomë e një zaptimi/kolonizimi, apo si një simptomë e një patologjie të kulturës.

Arkitekt/ë anonim post-socialist, Artan Raça dhe 51N4E.

Duket sikur u largova shumë nga tema, por them se, pavarësisht dukjes, jam shumë pranë. Madje, duke qenë ky aktivitet brenda një logjike akademike/arsimore, mendoj se arkitektura si arti i hapësirës dhe filmi si art i imazhit par excellence, janë perfekte për të dhënë sadopak të përafërt idenë e rëndësisë së edukimit hapësinor si thelb i qytetërimit, sidomos në Tiranën bashkëkohore ku zaptimi, abuzimi ndërtimor, kolonizimi dhe arti rrinë krah për krah. Pra, pa u fokusuar tek imazhi dhe hapësira nuk do të mund të bëjmë dallimin midis zaptimit/kolonizimit në vetëvete dhe artit si simptomë e një patologjie kulturore. Për shembull, le t’i hidhet një sy imazhit të mëposhtëm:

fig. 1: arkitekt/ë anonim; fig. 2: ark. Artan Raça; fig. 3: 51N4E

Pa patur një ide mbi leximin simptomatologjik të hapësirës së brendshme mbërthyer apo organizuar prej arkitektëve, të treja këto imazhe sipërfaqësore/fasada formash arkitekturore, që synojnë të dalin nga plani duke zënë një hapësirë gjithnjë e më të madhe në përpjestim të drejtë me vertikalizmin e tyre, duket sikur janë pjellë e një shqetësimi të vetëm. Por a është vërtetë kështu?

Personalisht, nuk besoj që kemi të bëjmë me të njëjtin shqetësim. Tek i pari (fig. 1, ndërtimi i shtesave informale të pallateve të periudhës së socializmit shtetëror) mendoj se shqetësimi hapësinor dhe zaptimi/kolonizimi i hapësirës së përbashkët është i lidhur me koordinatat karteziane (gjatësi, gjerësi, thellësi), ose, thënë ndryshe, me hapësirën e supozuar si e pamjaftueshme për banim në një kohe të caktuar (periudha e socializmit shtetëror) e cila nuk i përshtatej më nevojave të një kohe të re. Le të vihet re, për momentin, që shqetësimi lidh tre dimensionet/përmasat euklidiane dhe kohën, e cila, siç dihet, në fizikë, sipas teorisë së relativitetit, është dimensioni/përmasa e katërt e hapësirës. Ndërsa tek i dyti (ark. Artan Raça) ky shqetësim stilizohet (kthehet në manierizëm, në përshfaqje), duke ruajtur një përputhje pamore me objektin që i rri ngjitur (fig. 2, ndërtesa e ark. Raçës ka pranë një ndërtim të ngjashëm me atë të fig. 1), por kalon edhe në një kapitalizim të zaptimit të hapësirës, që nuk varet nga lidhja e nevojës jetike të një kohe të re, siç mund të jenë ato që justifikojnë deri në një farë mënyre objektin e fig. 1, por varen nga përfitime imediate për një kohë të tashme. Kurse tek imazhi i tretë (TID Tower i 51N4E), kapërcimi është i trefishtë, nga nevojë përshtatshmërie jetike (fig. 1), në kapitalizim hapësinor përfitues për një kohë të tashme, e deri tek zaptimi/kolonizimi i hapësirës në vetëvete, d.m.th. kolonizim i pastër transformuar në kulturë. Në fakt fig. 3 nuk ka asnjë objekt stilistikisht të ngjashëm afër me të cilin mund të lidhej, por është thjeshtë pjellë e bagazhit imagjinativ të projektuesve, e dëshirave të tyre të induktuara prej kontekstit.

Por nuk mbaron këtu. Ky kapërcim cilësor i trefishtë, ky kolonizim kur shndërrohet në kulturë, kur bëhet pjesë e imagjinarit pamor, e përshfaqjes së dëshirave në hapësirë, sjell me vete gjithë hijen e kolonizimit: simptomën e fshirjes në hapësirë të gjithçkaje ka paraprirë subjektin kolonizues. Dhe kjo fshirje është përtej e përkëtej metaforës; kjo fshirje është vdekja në veprim, sepse është pjellë e një subjekti që nuk ka racionalizuar simptomën fillestare të mungesës së hapësirës trepërmasore (fig. 1), pra, nuk ka më lidhje materiale me të, por, simptomatikisht, ka përçuar simptomën në dimensionin/përmasën e katërt, në kohë: përfitim për të tashmen dhe përshenjim simbolik për të ardhmen (retorika e ardhmërisë, e modernizimit, e shenjës arkitektoniko-urbanistike që do kalojë brezat është mëse e dukshme tek imazhi i fig. 3 dhe besoj se nuk nevojë për shpjegim të mëtejshëm). Dhe kjo fshirje përtej dhe përkëtej metaforës duket jo vetëm nga fshirja reale e parkut publik të mëparshëm por edhe me fshirjen e Tyrbes së Kapllan Pashës prej një realiteti virtual të mundshëm, siç është ai i pamjeve satelitore p.sh., në të cilin i Tyrbes i ndalohet të ekzistojë.

“Pamje” satelitore e Tyrbes së Kapllan Pashë

Tre filma, tre qasje ndaj arkitekturës … dhe tre libra.

Për të bërë edhe më të qartë dallimin midis zaptimit në vetëvete dhe artit si simptomë e një zaptimi/kolonizimi, apo si një simptomë e një patologjie të kulturës, u pa e nevojshme mbështetja në tre filma: Unfinished Spaces, një film dokumentar mbi historikun e ndërtimit të Escuelas Nacionales de Arte të arkitektëve Porro, Garatti e Gottardi në La Habana (Kubë); The Belly of an Architect, një film i Peter Geenaway mbi “arkitektin”; dhe Citizen Jane, një film dokumentar mbi gazetaren-aktiviste njujorkeze Jane Jacobs, e cila me angazhimin e saj rezistoi dhe ndaloi ndërtimet urbanistike dhe arkitekturore duke shpëtuar një nga lagjet më të vjetra të New York-ut.

Krahas tre filmave u pa e nevojshme edhe mbështetja në tre libra të lidhur ngushtë me ta. I pari është Saper vedere l’architettura i historianit dhe kritikut italian të arkitekturës Bruno Zevi, libër i cili, për mendimin tim, qëndron si sfond teorik i dokumentaristëve Alysa Nahmias dhe Benjamin Murray, autorë të Unfinished Spaces. I dyti është Architecture. Essai sur l`art i arkitektit të shek. XVIII Étienne-Louis Boullée, tek i cili arkitekti-personazh fiktiv i Greenaway-it frymëzohet e kërkon të bëjë një ekspozitë në qytetin e përjetshëm, Romë. I fundit është libri i vetë Jane Jacobs-it The Death and Life of Great American Cities, libër i një jo-eksperteje të fushës, kthyer në bibliografi të pashmangshme për planifikuesit urban të gjysmës së dytë të shek. XX dhe këtij në vazhdim.

Fundi i një përpjekjeje. Tirana Art Lab: 2014 – 2018. (Romeo Kodra)

Prej 8 dhjetorit 2018 nuk jam më pjesë e Tirana Art Lab. Në një farë mënyrë u mbyll një cikël dhe një përpjekje për të realizuar diçka që dukej e parealizueshme në kontekstin shqiptar: një institucion i pavarur themeluar mbi kritikën institucionale, duke filluar nga njerëzit që e përbëjnë dhe pozicioni i tyre brenda vetë institucionit e deri tek i gjithë korpusi institucional i kontekstit shqiptar dhe jo vetëm.

Fatmirësisht, për të demonstruar që ishte e mundur, sidomos nga pikëpamja menaxheriale, u mbyll me pjesëmarrjen time në mbledhjen e parë të një projekt bashkëpunimi ndërkombëtar që Tirana Art Lab do të vazhdojë për rreth një vit. Pesha e këtij projekti – edhe nga pikëpamja financiare – është pak a shumë e njëjtë me projektin “Heroes We Love” që u realizua nga Tirana Art Lab pak vite më parë dhe që ishte një nga arsyet përse u thirra të bashkëpunoja me TAL, duke qenë se asokohe institucioni kishte mangësi për staff të specializuar. Kështu që është e rëndësishme të evidentoj që Tirana Art Lab vazhdon veprimtarinë përtej pranisë sime, përsëpaku njësoj si përpara bashkëpunimit tonë (në mos më mirë, duke qenë se nuk ka falimentuar në asnjë projekt dhe ka zgjeruar kurrikulumin). Pra, jam mëse i lumtur që dëme imazhi të reflektuara në mungesë projektesh nuk kam shkaktuar, pavarësisht pozicionimit estetik, konceptual dhe politik përkarshi kontekstit dhe pushtetit mbizotërues në kontekstin shqiptar. Kjo, me një fjalë, do të thotë që ka akoma institucione të huaja të cilat kërkojnë bashkëpunimin me TAL dhe që do i mundësojnë sërish pavarësinë nga konteksti dhe pushteti politik lokal (Mjafton vullneti!).

Arsyet përse në shtator të 2014 u thirra të bashkëpunoja kishin të bënin edhe me një moment të vështirë të TAL si institucion (sapo ishte mbyllur një projekt dypalësh, dhe jo në mënyrën më të mirë të mundshme, me një institucion të huaj) ku, e thënë troç, ishte në pikëpyetje ekzistenca. Faktikisht më është propozuar edhe të drejtoja TAL si Drejtues Ekzekutiv, thirrje apo propozim që më është bërë katër a pesë herë gjatë këtyre viteve (e fundit pak muaj më parë). Nëse do të kisha ndonjë interes egoistik, vetjak direkt duhet ta kisha pranuar si propozim, aq më shumë kur Tirana Art Lab është edhe një institucion i shëndetshëm, qoftë financiarisht (nuk ka borxhe të mbartura me tatimet dhe kjo del e tepron në shkretëtirën shqiptare), qoftë si kurrikulum (sidomos për aktivitete mbi artin bashkëkohor), gjë që karshi mbështetësve apo financuesve e vendos në një pozicion për t’u patur zili prej institucioneve të tjera, publike apo private, të artit dhe kulturës së kontekstit shqiptar, por edhe rajonal.

Arsyeja përse nuk pranova të merrja përsipër drejtimin e TAL është sepse, mbi të gjitha, si institucion është nisur dhe drejtuar, nga pikëpamja ekzekutive, që në fillim (2010) prej idesë së një femre, që rastësia desh të ishte Adela Demetja. Dua ta nënvizoj mirë këtë të fundit, sepse ç’ka më intereson nuk ka të bëjë me ndonjë simpati timen personale, por as me ndonjë lloj feminizmi latent që mund të kem (feminizmi ma shpif po aq sa maskilizmi, ndoshta edhe më shumë, duke qenë maskilizëm i dorës së dytë). Kjo ka të bëjë me një botëkuptim timin, ndjeshmërisë ndaj lëmës së historisë së artit si dhe asaj ç’ka prodhoi institucioni Tirana Art Lab përpara, përgjatë e shpresoj do të prodhojë pas më shumë se katër viteve bashkëpunimi me shkruesin e këtyre rreshtave. Praktikisht, për si e shoh unë, vetëm Tirana Art Lab nën drejtimin e një femre mund të mbarte ato koncepte dhe vizione mbi artin dhe kulturën të cilat kam për zemër: artin si rezistencë; krijimin artistik dhe filozofik jo si ontologji e diferencës/të ndryshmes (NE JEMI NDRYSHE … PËR HERË TË PARË NË SHQIPËRI … NE JEMI ALTERNATIVË …. , E TËRCI E VËRCI ME PORDHË VETËSHPALLJESH ALLA SHQIPTARÇE), por si prodhim i dhe nëpërmjet diferencave/të ndryshmeve; polifonia si kultivim koherent i prodhimit dhe prodhueshmërisë së diferencave/të ndryshmeve dhe jo si përshumim i të kundërtave. Thënë shkurt, mendoj se nuk ishte rastësi që këto koncepte u pranuan prej një institucioni të drejtuar prej një femre. Pra është femërorja që pranoi dhe mundësoi këtë lloj krijimi (për shkak të kushteve, për oportunizëm … pak rëndësi ka). Kjo femërore, për mendimin tim, duhet hulumtuar edhe më tej, sepse si koncept ka shumë për të thënë, sidomos në kontekstin ku jetojmë.

Ky lloj hulumtimi nuk bie ndesh me praninë time në TAL, kështu që nuk është kjo arsyeja përse nuk jam më pjesë. Por për hir të këtij hulumtimi të mundshëm nuk pranova të merrja drejtimin e TAL, sepse nëse do të vazhdoja aty historia do merrte rrjedhë tjetër. Dhe këtu vijmë tek arsyeja përse nuk jam më pjesë e TAL, e cila ka të bëjë me pamundësinë e zhvillimit të mëtejshëm të atyre koncepteve të përmendura më sipër. Për t’i renditur më mirë duhet edhe një herë t’i kthehem arsyeve të bashkëpunimit tim me TAL.

Siç mund të imagjinohet lehtë nuk u thirra nga drejtuesja e TAL prej hiçit dhe dëshira për të bashkëpunuar nuk u materializua vetëm prej propozimit të Adelës dhe nevojës së saj për të patur dikë të mbante derën hapur në TAL. Me të njiheshim që prej 2013, kur u prodhua The Gut, (prej shumë më poshtë e prej shumë më brenda apo më thellë për të rimarrë e rilidhur konceptet që u bënë të TAL pas shtatorit të 2014). Pra, pranimi nuk ishte i njëanshëm; edhe nga ana ime kishte një lloj pranimi të bashkëpunimit. Arsyet që më bënë të pranoj (përtej koncepteve që mund të zhvillohen kudo), e kam thënë edhe më parë, ishin: pohimi i Adelës në qershor të 2014 për të firmosur Manifestin e transparencës në dhe si kulturë publikuar në këtë blog (dua të ritheksoj se ishte e vetmja prej drejtuesve të institucioneve të artit dhe kulturës në Shqipëri që pranoi të ekspozohej); ideja ekzistuese në TAL për të bërë aktivitete duke propozuar dy ose më shumë pozicionime artistik, mundësisht një nga Shqipëria e një nga jashtë (ideja e Double Feature); dhe vendndodhja e TAL, pas fasadave të ngjyera me bojë, në lagje, aty ku pushteti në Shqipëri dhe sidomos në Tiranë nxirrte dhe nxjerr fytyrën bazike të tij, mbi të cilën u përpunuan dhe u përforcuan koncepte për mendimin tim produktive edhe për të ardhmen.

Por, siç thashë, me TAL nuk mund të bashkëpunoj më, sepse kushtet që më bindën për bashkëpunim nuk janë më të njëjtat. Dhe, mbi të gjitha, sepse drejtuesja ekzekutive (nuk është i rastësishëm përdorimi i etiketës institucionale) ka si një lloj mohimi apo kundërshtie, që nuk di ta artikulojë as ajo vetë me fjalë (të paktën deri më sot nuk e kam kuptuar), përkarshi aktiviteve të fundit në TAL. Madje e sheh veten rehat dhe më pranë institucioneve të tjera si në rastin e Galerisë Kombëtare të Arteve, drejtuar nga Erzen Shkololli, ku mori pjesë në prezantimin e veprës së Flaka Halitit, për të cilat personalisht nuk provoj asnjë lloj mohimi, por prej të cilave mundohem sa më shumë të jetë e mundur të diferencohem, të ndryshoj, duke mos u homologuar me ta.

Homologimi me Shkolollërat, Halitërat & co. do të thotë mungesë transparence që nuk ka lidhje me atë që në TAL është bërë gjatë periudhës që kam bashkëpunuar unë. Homologimi me Shkolollërat, Halitërat & co. do të thotë koncepte në mos të paqena apo heshtura, të përcipta, sipërfaqësore, të pabaza e pa lidhje me kontekstin, me të cilat mund të abuzohet vetëm duke kalëruar status quo-në dhe fshehjen pas fasadës së një institucioni të supozuar përfaqësues, sepse po u bënë haptazi, publike, rrezikohet diskreditimi (është simptomatik mos publikimi i një shkrimi apo videoje të prezantimit të veprës së Halitit prej Adela Demetjas në GKA. Gjithsesi ka kohë … presim botimin e katalogut). Homologimi me Shkolollërat, Halitërat & co. është të bësh art në bulevard, në fasadë, duke fshehur abuzimet e sistemit/pushtetit në “lagje”, pra duke fshirë atë që në TAL është bërë përsëpaku gjatë këtyre viteve që kam bashkëpunuar unë.

Kështu pra bashkëpunimi im me TAL nuk mund të përfshinte drejtuesen ekzekutive, sepse – o njëri, o tjetri – përfshirja e të dyve qoftë edhe në projekte të ndara, por brenda të njëjtit institucion, përveçse do të pengonte vënien në diskutim të status quo-së, pozicionit hierarkik brenda institucionit, siç u bë gjatë këtyre viteve, do të influenconte për keq edhe në estetikën time personale, që është e pandashme nga etika e të prodhuarit art dhe kulturë. Në pak fjalë Adela Demetjan nuk e kam perceptuar ndonjëherë si drejtuese ekzekutive, përveçse në rastet e pashmangshme të inkuadrimit ligjor institucional të domosdoshëm si rrjedhojë e nevojave burokratike. Por nga ana tjetër nuk kam perceptuar as veten time si kurator ekspozitash të TAL, ku për organizimin e hapësirës dhe gjenerimit të kuptimeve prej saj përfshiheshin edhe artistët apo edhe publiku, por edhe drejtuesja ekzekutive Adela Demetja, qoftë edhe kur nuk ishte e pranishme në TAL (e kundërta nuk ka ndodhur ndonjëherë, pra nuk kam kuruar ekspozita virtualisht, nga larg, pa qenë i pranishëm në kontekst, sepse është jashtë botëkuptimit që kultivoj). Pra, duke qenë se njëri prej të dyve do të ndjente ndonjë lloj kundërshtie apo do të ishte mohues përkundrejt artit që është bërë në TAL deri dje, apo do të ishte inkoherent me konceptet dhe est+etikën personale, preferova, për arsyen e parashtruar më sipër (çështja e historisë së femërores dhe institucioneve artistiko-kulturore në Shqipërinë bashkëkohore), të mos vazhdoj më bashkëpunimin me TAL dhe për t’i lënë udhë të pakontaminuar prodhimit të artit dhe kulturës sipas estetikës së drejtueses ekzekutive të institucionit.

Gjithsesi, ajo ç’ka mbetet prej këtij bashkëpunimi, përveç zbrazëtisë së momentit, është shumë, madje aq shumë sa qe e paimagjinueshme për mua në 2014. Ndoshta do të më duhen vite të hedh të zezë në të bardhë gjithçka është prodhuar artistikisht e konceptualisht në TAL gjatë këtyre viteve. Dhe pavarësisht se qerthulli i dashamirësve dhe mbështetësve është i pakët në numër dhe përgjumja, cmira apo injoranca e kontekstit artistiko-kulturor, ku u ushtrua veprimtaria e bashkëpunimit tim me TAL që prej shtatorit 2014, nuk kanë ndihmuar aspak, kam përshtypjen se kjo përpjekje për të prodhuar art do prekë e stimulojë të tjera mendje pluskuese në realitete e përmasa hapësino-kohore të ndryshme.

Por ç’ishte Tirana Art Lab nga 2014 në 2018? Duhet shkruar shumë, qoftë edhe për të dhënë një ide të përafërt. Por, për momentin kësaj pyetje i duhet dhënë një përgjigje e shkurtër, për ata që nuk e dinë, ngaqë e injorojnë, sepse kanë qenë jashtë TAL, dhe për ata që kanë qenë brenda dhe e injorojnë apo mohojnë prej injorancës, mungesës së vizionit apo thjeshtë tredhjes së brendësuar si mentalitet me probleme inferioriteti provincial.

Duke qenë një institucion dhe si çdo institucion i themeluar për të kultivuar instiktet e lirisë së njerëzve ndaj çdo kodifikimi që u është mbivendosur paraprakisht (nuk po flas vetëm për COD-in e Kryeministrisë, por edhe për kodifikime që i marrim natyrshëm, që nga gjuha e deri tek ADN-ja, të cilat janë kode), Tirana Art Lab, pas shtatorit të 2014, ndryshe nga ç’bënte pa vetëdije më parë, vuri theksin ekskluzivisht te “Lab”, te laboratori, punëtoria më shqip; pra te puna: prodhimi dhe prodhueshmëria (ekspozimi ishte vetëm një pjesë procesi).

Duke qenë se puna si prodhim dhe prodhueshmëri mund të keqkuptohet deri në atë pikë sa të shndërrohet si në nazi-parrullën “Puna të bën të lirë” (Arbeit macht frei), u desh që theksi të vihej tek diferencat/të ndryshmet që punojnë, pra te prodhueshmëria e diferencave/të ndryshmeve. Koncepti ishte që, nëse institucionet, si hapësira kultivimi të instikteve të lirisë dhe çlirimit të njeriut, mundësohen nëpërmjet ligjit dhe ligji prej pushtetit të Maliqit, apo shumicës, dhe shumica prej ligjit të xhunglës, prej natyrës së plotfuqishme dhe të pakuptimtë, prodhimi i të ndryshmeve të pakodifikuara/diferencave (qoftë në trajtë veprash arti, organizimesh të përkohshme hapësinore me gjithë kuptimet e mbartura prej tyre, shkrimesh apo konferencash) të evidentohej si çlirues i prodhuesit (artistët, anëtarët e TAL apo publikun, kur ky i fundit ishte pjesëmarrës i prodhimit) prej subjektifikimi/nënshtrimit ndaj pushtetit të ligjit të Maliqit, shumicës, natyrës së pakuptimtë, por edhe prej vetë institucionit TAL.

Por, si mund të çlirohesh prej subjektifikimit të vetë institucionit që të mundëson prodhimin e këtyre të ndryshmeve (qoftë si vepra arti apo përmbajtje kulturore, qoftë edhe si prodhues arti/artistë dhe kulture/operatorë kulturorë)? Për këtë ndihmonte iso-polifonia, pjesë e konceptit (kuratorial, për mua; për të tjerë, nuk e di si është përkthyer), e cila – nëse do i referohemi vetëm praktikës kuratoriale të institucionit TAL – evidentonte, nëpërmjet ndërprerjeve të kuptimit në organizimin hapësinor, praninë e të gjithë subjekteve pjesëmarrës në gjenerimin e kuptimit të përgjithshëm. Kjo në një praktikë të thjeshtë është e dukshme që nga spostimi i instalacionit të Nemanja Cvijanović-it – që sipas drejtores ekzekutive të TAL duhet të ishte qëndërzuar në hapësirë qëndrore të TAL, duke i dhënë peshë monolitike pranisë së tij – drejt korridorit, ku unë mendoja i duhej dhënë vazhdimësi prirjes drejt zhvillimit zaptues dhe transformativ që instalacioni kishte (jemi në fund të 2014); e deri tek imponimi i Theo Napolonit për të mos aplikuar, sipas vizionit tim (të supozuarit kurator), një çarje në sfondin e zi prej nga do të dilnin punët artistike (jemi në 2018).

Pra, duke vepruar kështu, pavarësisht se subjekti i kuptimit ndërpritej, kuptimi i përgjithshëm artikulohej më tej prej një subjekti tjetër bashkëpjesëmarrës në organizimin e hapësirës. Në përfundim të mbylljes së ekspozitës, kuptimi i përgjithshëm çliruar në hapësirë ishte pjesë e gjithësecilit dhe gjithësecili ishte subjekt i kuptimit të vet dhe jo i institucionit, i ligjit që mundësoi institucionin, Maliqit që na jep ligjin dhe shumicës që voton Maliqin apo natyrës së pakuptimtë që i ka falë këtë pushtet shumicës.

Në Tirana Art Lab gjatë periudhës 2014-2018 nuk ka ekzistuar përcaktimi nëpërmjet mohimit (ky është art, ky tjetri jo; ky është artist, ky tjetri jo). Por ka ekzistuar përcaktimi nëpërmjet prodhueshmërisë (ky është art sepse prodhon, ky është artist sepse prodhon artin dhe rrjedhimisht nuk është subjekt/i nënshtruar i askujt përveçse i vetes dhe artit të tij). Nuk është bërë ajo që bëhet në Galerinë Kombëtare të Arteve të Shkolollërave dhe Halitërave, ku, siç i pohonte drejtori i zgjedhur prej Kryministrit-Maliq Elsa Demos, institucioni bëhet “filtrues, jo në kuptimin e keq të fjalës, por të kvalitetit” (min.: 18.00), paçka se këtë “kvalitet” askush në institucionin e pushtetit nuk ka bythë ta shprehë se në çfarë konsiston, por gjithsesi u imponohet shqiptarëve nga maja e plehut prej nga predikohet.

Në Tirana Art Lab, deri dje, ishte praktikë afirmimi ontologjik i qenies si prodhim imanent (je artist ngaqë prodhon dhe jo ngaqë ke një status të mirëqenë) dhe, rrjedhimisht, shkatërrim i alienimit prej themeleve të vetvetes (je artist ngaqë prodhon dhe jo sepse ta thotë dikush i supozuar sipër apo jashtë teje). Të qenurit artist, operator kulturor, institucion nënkuptonte detyrimisht të qenurit qenie e hapur dhe rezulta(N)t i takim-përplasjeve të diferencave/të ndryshmeve. Janë këto diferenca që prekin, mua tani, dikë tjetër, shpresoj, nesër. Është prodhimi dhe prodhueshmëria e këtyre diferencave si est+etikë si prodhim i subjektiviteteve që nuk mund të përzihet me kodifikimin dhe filtrimin e artit alla GKA. Sepse në GKA arti dhe artistët përcaktohen nëpërmjet një filtri dikotomik (kalon/s’kalon, pa dhënë arsye, sepse mjafton statusi që e thotë këtë sikur të ishte ligj universal). Ky filtër/kodifikues është korrespondues përpikmërisht me rendin dhe urdhërin e pushtetit politik, i cili u imponohet nga jashtë dhe nga lart të ndryshmeve/diferencave (artit/artistëve), që lexohen si të kishin mangësi, sikur t’u nevojiteshin priftërinjtë/barinjtë (nuk e di pse më sintetizohet figura e Shkolollit midis një bariu paksa të vrazhdë për jetën në qytet dhe një prifti të squllët gjysmë pervers, të dalë prej ndonjë filmi të realizmit socialist … gjithsesi diskursi këtu nuk është vetëm për të). Dhe janë këta priftërinj adeptët kirugjikal që ndajnë potencialin e të ndryshmeve/diferencave (artin/artistin) prej shkaqeve, mënyrave dhe kontekteve që i prodhojnë (alienimi prej themeleve nga merret frymëzimi, kontekstit), duke i parcelizuar dhe inkuadruar në kutizat e strukturave vertikale/hierarkike, të gatshme dhe të përdorshme, sipas rrjedhës së flukseve së nevojave të pushtetit neoliberal në fuqi.

Për aq sa funksionoi Tirana Art Lab u bazua te materializmi i prodhimit dhe prodhueshmërisë, por duke i hequr pushtetit mbizotërues mundësinë e njohjes së gjuhës së pronësisë dhe vlerës tek ato prodhime dhe ajo prodhueshmëri, të cilat mbetën gjithmonë plurale, polifonike, në transformim e sipër, pa emra dhe mbiemra të përveçëm, pa statuse, pa etiketa. Unë nuk e di p.sh. nëse ishte Tirana Art Lab që polli Çeta-n, apo ishte Çeta që polli Tirana Art Lab-in, apo ishte thjeshtë një lexim i frymës së kohës dhe kontekstit si dhe koncepteve të prodhuara gjatë projektit “Heroes We Love” ku po mundohesha të refuzoja një lloj qasjeje reaktive dhe nostalgjike të përhapura mbarëbotërisht si lexime të njëtrajtshme dhe njëtrajtësuese të konteksteve Lindore pas ndryshimit të sistemeve politike (Çeta, madje, pa e folur fare midis nesh prodhoi në kuadër të projektit “Heroes We Love” një pllakatë “Buongiorno, vi parla l’Albania”, frymëzuar prej “Tones” së Idromenos, pa lidhje me artin e realizmit socialist). Po ashtu nuk e di edhe sot e kësaj dite tek i këqyr ku fillon e ku mbaron “dora” e Georgia Kotretsos dhe ku fillon e ku mbaron “dora” e institucionit TAL në veprat “Partisan Social Theatre”, “Parasitic Art Policy”, “Cognitive Cloud Seeding” të serisë “The Master of a State” (vepra këto me “autorësi” artisten dhe institucionin TAL … thjeshtë për të deklaruar “pronësinë” dhe për të mos e lënë vend për përfitime si ato të tipit kryeministror).

U mbyll pra, pas më shumë se katër vjetësh, një përpjekje personale dhe institucionale për të vënë në dukje potencialin afirmues dhe transformues të artit dhe artistëve, pa patur nevojë për bythëlëpirje të asnjë lloj tipi prej status quo-së.

Erzen Shkololli dhe Endrit Molla: dy simulakra të një shteti dhe dyshtorit të tij. (Romeo Kodra)

Sot doja të hidhja në shkrim një kronikë të zakonshme që ka të bëjë me institucionet e artit dhe kulturës shqiptare dhe mënyrën e funksionimit të tyre. Më saktësisht, ky shkrim ka të bëjë me dy figura të skenës (sintagma nuk është e rastësishme) institucionale artistiko-kulturore kryeqytetase: Erzen Shkololli, drejtori i Galerisë Kombëtare të Arteve, dhe Endrit Molla, drejtor i Qendrës për Hapje dhe Dialog, pranë Kryeministrisë.

erzen-shkololli2
Erzen Shkololli – Drejtor i GKA

Me Erzenin, deri në tetor të këtij viti, njihesha vetëm virtualisht. Duke qenë se prej kohësh kisha ndërmend të shkruaja këtë artikull, në shtator i kërkova nëse mund të takoheshim personalisht, në mënyrë që të njiheshim dhe njëkohësisht të bisedonim për çështjet e institucionieve të artit dhe kulturës si dhe më specifikisht Galerinë Kombëtare të Arteve.

Në tetor u takuam dhe folëm për, pak a shumë, një orë, ku personi që kisha përpara, përveçse i hekurosur e parfumosur, m’u duk edhe i sjellshëm dhe, deri diku, me një farë bagazhi kulturor. Nuk folëm shumë për GKA-në. Folëm më shumë – përciptazi – për situatën e artit dhe artistëve, si dhe botëkuptimet tona mbi to, ku më bëri përshtypje interesi i Erzenit “mbi të gjitha, për cilësinë estetike të veprave të artit”.
Gjithashtu folëm edhe për strukturë dhe koncepte, mbi të cilat, fola më shumë unë, pasi, mesa kuptova prej pyetjeve që më drejtoi, Erzeni nuk ia kishte idenë e strukturës dhe koncepteve në Tirana Art Lab – ngaqë siç duket mendonte se emërtimi LAB ishte, siç ndodh shpesh, thjeshtë një emërtim – ku pata mundësinë t’i thosha se mua “mbi të gjitha, më intereson koherenca e veprave të artit dhe artistëve, pra kur përshfaqja estetike nuk është e ndarë as nga etik e as nga mjetet, kushtet dhe konceptet e prodhimit/procesit”.

Në bazë të këtyre stimujve dhe duke qenë se nuk folëm specifikisht mbi GKA-në, për të cilën kisha shfaqur edhe interesin primar që ta takoja, ramë dakort që të shkëmbenim pyetjet dhe përgjigjet me e mail. I bindur se do të kisha përgjigje, duke qenë se edhe Shkololli më kërkoi që pyetjet t’i dërgoja brenda datës 15 tetor, me 9 tetor i dërgova këtë e mail:

“Përshëndetje Erzen.
Siç ramë dakort po të shkruaj këtu pyetjet për intervistën tonë. Përpara se t’i rendis, duke qenë se gjatë takimit tonë folëm në mënyrë të frytshme për “strukturë”, “koncepte” etj., doja të të vija në dijeni se edhe ndarja e pyetjeve është pak a shumë e frymëzuar prej tyre dhe më specifikisht ka tre drejtime: menaxheriale, teoriko-konceptuale dhe tekniko-praktike. Vijojnë si më poshtë:

1. A keni prezantuar një platformë menaxheriale në konkursin për Drejtor të Galerisë Kombëtare të Arteve, dhe nëse po, përse nuk është bërë ende publike, ose kur keni ndërmend ta bëni një gjë të tillë?
2. A keni nënshtetësi shqiptare?
3. Një nga detyrimet e GKA si institucion është grumbullimi dhe koleksionimi i përvitshëm i veprave. Keni ndonjë ide, për momentin, sesi do e realizoni këtë në vitin tuaj të parë si drejtor?
4. “Termometri” i vetëm për të matur temperaturën e artit bashkëkohor shqiptar të këtyre viteve të pafundme të tranzicionit, zhvilluar edhe në vitet e tmerrshme ’97-’98, është aktiviteti i GKA “ONUFRI”. Si mendoni ta zhvilloni më tutje?
5. Në mbyllje, përsa i përket menaxhimit, cilat janë elementet/asetet që keni gjetur në institucionin e GKA mbi të cilat mendoni të ndërtoni, zhvilloni dhe konsolidoni mëtej strukturën e këtij institucioni?
6. Ndryshe nga sa ishim mësuar në vitet e fundit, aktivitetet e GKA janë rralluar dhe duket sikur pas pakësimit të tyre qëndron një përpjekje për të patur më shumë cilësi sesa sasi. Në këtë sasi të pakët cila ka qenë cilësia që keni dashur të nxirrni në dukje dhe a jeni të kënaqur me çfarë keni arritur, nga kjo pikëpamje, deri më tani?
7. Si institucion publik GKA është natyrshëm përfaqësues. Linja e aktiviteteve/ekspozitave të deritanishme të artistëve të ekspozuar çfarë përfaqëson (gjithmonë përsa i përket lidhjes me përfaqësueshmërinë institucionale të GKA) dhe si mendoni do të ndikojë kjo linjë në imazhin apo profilizimin e GKA në vitet në vazhdim?
8. Edhe ju, si drejtuesit paraardhës të GKA, jeni në pozicionin e të bërit të historisë së një institucioni kombëtar. Ç’konceptim keni mbi veten si individ dhe institucionin që do të drejtoni nga kjo pikëpamje, ose si doni që t’ju kujtojnë shqiptarët/publiku pas mandatit tuaj?
9. Ç’mendoni për zhvillimin e studimit shkencor në GKA dhe cila është strategjia juaj në këtë drejtim?
10. Si kurator që jeni besoj e kuptoni rëndësinë e identitetit kuratorial, sidomos për një institucion kombëtar. Mund të rendisni pikat kyçe mbi të cilat imagjinoni krijimin e këtij identiteti për një institucion si GKA?
11. U bënë dekada që GKA ka një bibliotekë, por ende jo të digjitalizuar. Kur mendoni se do e kemi një të tillë?
12. A jeni në dijeni të revistës PamorArt dhe a ka ndonje ide për ta ringjallur?
13. Si ju duket stafi i GKA dhe a ju duket i duhuri për nga përgatitja profesionale dhe i mjaftueshëm nga numri për idenë tuaj të zhvillimit të institucionit GKA sipas konceptimit tuaj?
14. Sa i njihni dhe a keni kontakte me institucionet jo-publike të artit në Shqipëri? Si e mendoni pozicionin e GKA në lidhje me ato?
15. A ka program aktivitetesh GKA?

Këto ishin, pak a shumë, pyetjet fillestare. Nëse ke ndonjë gjë për të shtuar, përtej pyetjeve, mund të shtojmë pa problem.
Gjithë të mirat.”

Prej 9 tetorit nuk kam patur asnjë përgjigje për pyetjet e drejtuara. Drejtorit Shkololli i kam dërguar gjatë kësaj kohe edhe tre mesazhe për t’i rikujtuar premtimin. Dy të parëve u është përgjigjur “do i shoh këtë fundjavë” dhe “[t]e lajmeroj sapo te kem mbaruar me to dhe t’i nis me email”. Të tretit, dërguar më 1 nëntor, ku i sugjeroja “Nëse të ndihmon dhe nuk ke kohë të ulesh për të shkruar, mund të takohemi këto dy, tre ditë dhe e bëjmë të regjistruar intervistën. Besoj 30, 40 minuta punë do jetë. Më thuaj ti.”, Drejtori i GKA-së nuk i është përgjigjur fare.

Tani, në këtë rast, unë nuk do të merrem me çështjen e edukatës dhe mirësjelljes që mund të dalë nga mungesa e të përgjigjurit, e cila, fundja, mund të më prekë vetëm mua, por do të merrem me detyrimet institucionale të një drejtuesi të administratës publike. Pra, duke qenë se Shkololli, që kur është katapultuar në krye të GKA-së, nuk më rezulton t’u jetë përgjigjur këtyre pyetjeve (që normalisht duhet t’i kishte bërë masmedia), çështja b;het problematike, sepse ka të bëjë me detyrimet e dikujt që siguron jetën me taksat e shqiptarëve, pavarësisht se Shkolollit, siç më pohoi vetë, “rroga mujore e Shtetit” mund t’i duket si “një shpërblim ditor” që mund t’i japin tjetërkund. Dhe, nuk e di nëse Shkololli është mësuar kështu në Kosovë, por në Shqipëri, si rregull, pavarësisht se nuk zbatohet për shkak të mbrojtjes që mund të kesh nga qeveria, duhet të japësh përgjigje për institucionin kombëtar që drejton kur mbush xhepat me taksa publike të një kombi.

Rezultate imazhesh për artan shabani
Artan Shabani – ish-Drejtor i GKA

Këto përgjigje, përveç detyrimeve institucionale, do të tregonin edhe sesa kapacitet – menaxherial, teorik dhe teknik – ka Shkololli për vendin që ka zënë falë Kryeministrit Rama. Sepse, jo për gjë, por Shkolollin nuk e njeh askush për kapacitetet që ka, qoftë në Shqipëri, por qoftë edhe në Kososvë, ku mesa shoh në media online (artikuj, intervista etj.), njihet për “stilin e tij të hijshëm të veshjes” si dhe për “pastrimin e Galerisë“, por jo për koncepte, strukturim dhe vizion. Madje, “stili i veshjes” dhe “pastërtia”, janë disi të dala boje në Shqipëri, ku për 4 vjet i kishim si kryefjalët e një drejtori-kukull shumëngjyrëshe si Artan Shabani, i cili pas ardhjes së pompuar në GKA u zbyth me bisht ndër shalë pa ndërtuar asgjë nga pikëpamja institucionale. Madje ndodhi e kundërta. Duhet kujtuar se ishte nën drejtimin e Shabanit që kontratat e të punësuarve brenda institucionit u shndërruan nga të përhershme, në të përkohshme, gjë që mundësoi shantazhimin e të punësuarve prej pushtetit, i cili falë Shabanit nuk do të gjejë më asnjë rezistencë nga brenda në parashtrimin e modelit të vet sundues. [Pushteti ka dorë të lirë tashmë të bëjë ç’të dojë me institucioni dhe ndërtesën e quajtur GKA. Për më shumë shih rastin e Teatrit Kombëtar] Duhet kujtuar gjithashtu se vetë Shabani ka filluar të bëjë ekspozita falë materialeve që gjeti në fond dhe kontakteve që krijoi gjatë qëndrimit të tij si drejtor i GKA. Kështu që del qartazi që, edhe pse rroga e shtetit mund të duket e ulët, siç i duket Shkolollit, benefitet një institucion publik i shkretë e i varfër si GKA i ka goxha të mëdha për drejtorët dhe ish-drejtorët që kanë, ndryshe nga taksapaguesit e vdekshëm, akses preferencial dhe të privilegjuar në të.

Gjithashtu, bindja ime është se, sado dëshirë të ketë Shkololli, ai nuk ka përgatitjen e duhur për të mbajtur një pozicion aq të rëndësishëm sa GKA. Ai ka, si të gjitha figurat drejtuese të përzgjedhura prej Rilindjes/Edi Ramës në institucionet publike të artit dhe kulturës (institucione të cilave u ka ardhur data e skadencës, siç thoshte Gilles Deleuze, sepse “të tjera institucione po trokasin tek dera”) një profil mediokër menaxherial, teorik e teknik, i aftë mjaftueshëm sa për të mbajtur “pastër” dhe “hapur” GKA-në dhe injorant apo i nënshtruar mjaftueshëm ndaj pushtetit sa për të mos vënë në diskutim vendimet e eprorëve të tij. Po të ishte ndryshe, pra po të kishim të bënim me njerëz me pasion, dhe pasion do të thotë dhimbje, pra po t’u dhimbsej arti dhe kultura që supozohet se kultivojnë këtyre personave, nuk do të arrinin aq lehtësisht të përuleshin apo shtriheshin si tapete në këmbët e pushtetit për t’i plotësuar çdo dëshirë. Madje, mendoj se ky profil mediokër drejtuesish apo zbatuesish do të jetë tipik për institucionet e së ardhmes së shpejtë, jo vetëm në institucionet artistiko-kulturore, por edhe më gjerë.

“Institucionet e tjera që po trokasin tek dera” – për të përmendur dy që kanë të bëjnë me artin dhe kulturën dhe për të cilat kam folur edhe herë të tjera në këtë blog – janë ato të tipit Atelier Albania dhe Center for Openess and Dialogue. Këto institucione tashmë janë tërësisht dyshtorë të institucioneve shtetërore publike (I kërkoj ndjesë Antonin Artaud-së për paralelizmin e hequr midis Le Théâtre et son double dhe kufomës së një institucioni të shtetit shqiptar si Galeria Kombëtare e Arteve dhe dyshtorit të saj prostitucional Qendrës për Hapje dhe Dialog). Ato janë dispozitivët kodifikues të fytyrësisë (Visagéité) së pushtetit apo përthithësit e gjithçkaje dhe gjithkujt për të “pastruar” dhe mbajtur “hapur” ekskluzivisht fytyrën e udhëheqësit karizmatik. Drejtuesit e këtyre institucioneve janë individë pa ndërgjegje, bindje apo çfarëdolloj aspekti karakteristik të qenies njerëzore që kalon fasadën e dukshme të pozicionit që kanë zënë brenda panoramës së re institucionale. Pra, si subjekte, janë thjeshtë funksionarë të protokollit të pushtetit, noterë të përcaktimit të gjërave dhe personave mbi të cilat pushteti ushtron sundimin e vet.

Shembullin më të mirë, për të kuptuar format e reja institucionale dhe drejtuesit tipik, e pata vizitova ekspozitën “Graviteti magjik” të Mark Chagall-it, hapur sëfundmi në COD. Aty takova Genti Gjikolën, i cili më foli për ekspozitën nga pikëpamja konceptuale dhe 160 a 170 gravurat e Chagall-it për të ilustruar “Shpirtrat e vdekur” të Gogol-it, “Stuhinë” e Shakespeare-it dhe “Fabulat” e La Fontaine-it.  Pas shkëmbimeve të opinioneve në fund i thashë se përshtypja ime personale mbi ekspozitën ishte se dukej “tepër luksoze dhe klasike, por që duke qenë Chagall”, kjo ishte edhe “e pranueshme”. Dhe, këtu mund të shtoj, se përveçse e pranueshme, kjo është pas së gjithash edhe e pritshme, duke ditur maninë e udhëheqësit tonë karizmatik – Edi(p) Rama – për të bërë përshtypje. Kot nuk jetojmë në epokën e perceptimit apo kapitalizmit konjitiv!

Por kur e pyeta nga vinin veprat dhe sa kushtoi ekspozita Genti nuk kishte informacion të saktë dhe, duke qenë se ishte marrë vetëm me instalimin, më tha se duhet të shkruaja një e mail apo të flisja direkt me drejtorin.

endrit-molla1

Kështu, një ditë tjetër, vendosa të rivizitoja ekspozitën dhe të flisja me drejtorin Endrit Molla. Si gjithmonë, në hyrje të Qendrës për Hapje dhe Dialog, Zefi (halldupi në hyrje pranë metaldetektorit) me të ngjashmin e tij, më kontrolluan imtësisht (imtësisht do të thotë, përfshirë edhe ndonjë prekje të lehtë romantike pranë aparateve analo-gjenitalë). Pasi lashë në duart e sigurta të halldupëve një regjistrues pa bateri (por kisha me vete celularin … e dinë halldupët që regjistrohet edhe me celular?), hyra brenda dhe menjëherë takova në korridor drejtorin. Ndryshe nga ç’e prisja Endriti, një djalë i pastër dhe parfumosur po aq sa Shkololli, ishte i sjellshëm dhe deri diku elokuent përsa i përket informacioneve. Pasi e përgëzova, duke i thënë që ishte i vetmi prej drejtuesve të Qendrës për Hapje dhe Dialog që kishte pranuar të fliste me mua gjatë këtyre tre viteve jetë të institucionit, e pyeta për kostot e ekspozitës së Mark Chagall-it, formën institucionale të COD, varësinë dhe financat.

Pasi nënvizoi faktin që nën drejtimin e tij institucioni, ndryshe prej kohës së Falma Fshazit, kishte filluar t’u përgjigjej rregullisht të interesuarve, Endriti çiltërsisht më informoi që “Qendra për Hapje dhe Dialog është një agjensi nën varësinë e Ministrisë së Financave përsa i përket buxhetit, prej së cilës merr fonde të papërcaktuara paraprakisht (sipas nevojave), thjeshtë duke prezantuar projektet që ka programuar; ka si statut dhe rregullore një VKM”; dhe ekspozita “Graviteti magjik” i Mark Chagall-it ishte “fryt i një sponsorizimi” për të cilin “sipas kontratës me sponsorin nuk mund të jepet informacion” (ndoshta Arlinda Dudaj, di ndonjë gjë më shumë!).

Këto informacione janë shumë të vlefshme për të kuptuar funksionimin e institucioneve të shteti shqiptar. Pikësëpari, përcaktimi si “agjensi” i COD-it e vendos atë në çka e Drejta Publike quan “new public management” të administratës së një shteti, pjellë e ideologjisë reganiane-thatcheriane të viteve ’80, atëherë kur mendohesh se institucionet publike, për t’u rinovuar, duheshin domosdoshmërisht transformuar në ndërmarrje tregtare (në fakt agjensitë njihen si entitete shtetërore me autonomi më “fleksibël” prej shtetit). Së dyti, COD-i ka një buxhet të papërcaktuar paraprakisht dhe është në varësi të qeverisë (Kryeministrit dhe Këshillit të Ministrave) të hapë e mbyllë sipas dëshirës fondet për të. Së treti, përthjeshtimi i COD si entitet ligjor ku një VKM është njëherësh rregullore dhe statut, tregon sesa i përciptë është kontrolli i shtetit shqiptar. Së fundmi, shteti shqiptar është pre e dëshirave të sponsorave, të cilët vendosin mbylljen karshi publikut të informacionit mbi të dhënat e tyre (këtu dyshimet për pastrim të fondeve të kriminalitetit është mëse i legjitimuar, besoj). Për këtë të fundit me datë 10 nëntor i dërgova një e mail Qendrës për Hapje dhe Dialog:

Përshëndetje, quhem Romeo Kodra dhe po bëj një studim mbi institucionet e artit dhe kulturës në Shqipëri. Po ju kontaktoj sepse doja të kisha disa info mbi ekspozitën e Chagall-it. Dini të më thoni nga vijnë (cili koleksion institucioni apo personi privat) këto vepra? Sa është kostoja e kësaj ekspozite dhe me çfarë fondesh është realizuar?
Faleminderit dhe punë të mbarë.
P.S. Përpara disa ditësh fola me Drejtorin Endrit Molla dhe më tha që, ndrzshe nga vitet e kaluara, tani, nëpërmjet e mail-it tuaj, mund të merrja çdo informacion. E shpresoj sinqerisht.

Përgjigjia që mora ishte:

Përshëndetje z. Kodra,
Gjatë vizitës suaj në COD ju keni marrë informacionin e nevojshme mbi ekspozitën e Chagall.
Ju urojmë punë të mbarë!
Ekipi COD

Duke qenë se më dukej se versioni Falma Fshazi po ripërsëritej shkruajta sërish:

Përshëndetje, faleminderit për përgjigjen e menjëhershme. Po, gjatë vizitës sime mora informacionin e nevojshëm, por doja ta kisha të shkruar zyrtarisht me e mail. Kështu që, nëse nuk ju mundoj shumë, dini të më thoni nga (cili koleksion institucioni apo personi privat) vijnë këto vepra? Sa është kostoja e kësaj ekspozite dhe me çfarë fondesh është realizuarPunë të mbarë edhe juve.P.S. Kam përshtypjen se mjaftojnë qoftë edhe dy rreshta si përgjigjia e mësipërme.

Njësoj si në rastin e Shkolollit dhe GKA-së edhe nga zyra efiçente e informacionit të COD-it nën drejtimin e Mollës “ra linja”. Praktikisht drejtorëve – këtyre subjekteve pa ndërgjegje, bindje apo çfarëdolloj aspekti karakteristik të qenies njerëzore, këtyre funksionarëve të protokollit të pushtetit, noterë të përcaktimit të gjërave dhe personave mbi të cilat pushteti ushtron sundimin e vet – nuk u është dhënë i formatuar opsioni i dhënies së informacionit mbi transparencën. Njësoj si në rastin e simulakrave virtuale, informacioni i tyre është i kufizuar. Ç’është më e keqja, çka brenda tyre ka mbetur si njerëzore është frika apo pasiguria; frika e të folurit tepër apo pasiguria e të paturit leje prej pushtetit për të folur. Kjo është të paktën eksperienca ime me ta, Shkolollin dhe Mollën, dy simulakra të një shteti dhe dyshtorit të tij.

Projekti “Artivizëm” i ArtKontakt-it dhe unë: nga “Merr PLOT si pushka e jevgut”, te performancat e heshtura artistike në hapësira publike. (Romeo Kodra)

Artivizëm – Në muajin shtator u kontaktova nga Andi Tepelena, drejtor ekzekutiv i ArtKontakt-it, për një projekt të quajtur Artivizëm. Emrin tim ia kishte sugjeruar Sead Kazanxhiu, duke qenë se Andi kishte ndërmend të bënte diçka me romët dhe egjiptianët të vendosur sëfundmi në Shkozë dhe Seadi vetë nuk mund të gjente kohë për t’u angazhuar personalisht për shkak të programeve të tij të paracaktuara.

Ideja e Andit, i cili donte të përfshinte studentë/nxënës të arteve dhe pjesëtarë të komunitetit në një workshop dhe performancë, më pëlqeu sepse kisha kohë që doja të realizoja diçka mbi situatën e pakicave etnike rome dhe egjiptiane, duke qenë se kisha ndjekur nga afër peripecitë e tyre (nga Bregu i Lumit, në kazerma të braktisura të Ushtrisë Popullore, në revolta të dhunshme e deri tek “zgjidhja përfundimtare”).

Gjëja e parë që menduam ishte të shkonim direkt në vend, në Shkozë (projekti i ArtKontakt ishte i kufizuar në njesinë nr. 2 të Tiranës dhe kishte të bënte me premtimet e pambajtura elektorale), për të parë situatën nga afër dhe për të sqaruar më shumë idenë fillestare nëpërmjet frymëzimit që mund të na ndillte konteksti.

Shkoza dhe nënstacioni elektrik – Pa hyrë ende në bllokun e banesave frymëzimi na erdhi prej nënstacionit elektrik, që furnizon me energji elektrike 1/3 e Tiranës. Afërsia e tij me banesat sociale dhe kapanonet e romëve dhe egjiptianëve është e frikshme për shkak të sigurisë së fëmijëve që luajnë aty pranë, por edhe sepse bindja ime është se prej tij ka edhe rrezatime të dëmshme për njeriun, që, mesa duket, nuk i ka bërë përshtypje Bashkisë së Tiranës kur vendosi për të ndërtuar në atë vend.

dav

Për shkak të mungesës së një aparati profesional për të bërë matjet e duhura të rrezatimeve, nxjerrjen e këtij problemi nuk mundëm ta artikulonim artistikisht dhe me këtë rast ua lëmë “gazetarëve investigativë” shqiptarë, mbrojtësve profesionalë dhe ojf-ve të mjedisit.

Shkoza si geto – Duke qenë se ideja e ndotjes mjedisore u eleminua vetvetiu për mungesë mjetesh, ideja e ndarjes dhe fragmentimit të shoqërisë ishte më e lehta për t’u vënë në jetë. Ky fragmentim ishte i dukshëm pikërisht aty, në Shkozë, te grupet e fundit, te burgjitë e shoqërisë sonë “demokratike”. Për të bërë më të kuptueshme çështjen dy imazhe të shkëputura nga një filmim i Ajet Rirës, do të ndihmonin shumë:

 

Siç shihet barakat e romëve dhe egjiptianëve, të gjithë të papunë, janë të ndara nga banesat sociale (pamja e kapanoneve është marrë nga tarraca e një prej pallateve të bllokut të banesave sociale) ku strehohen shtresat më në nevojë të shoqërisë, ato shtresa të varfëra që kanë të ardhura familjare mujore të sigurta, 25% të të cilave i paguajnë për qiranë e banesës. Ky lloj aparteidi – duke ndarë romët dhe egjiptianët nga “shkalla e parafundit” e shoqërisë – është kryer nën mbikëqyrjen ngazëlluese të ambasadorit amerikan Donald Lu, Bashkimit Europian, UNDP dhe qeverisë italiane, borxhin e falur shqiptar të së cilës, holograma e kudogjendur e Bashkisë së Tiranës, Erjon Veliaj e shfrytëzoi për “të përmbushur premtimet e tij elektorale“.

Kujtesa kolektive “komuniste” … e fshirë – Prej këtej lindin disa pyetje: si ka mundësi që në kohën e qoftëlargut (Enver Hoxhës) integrimi i pakicave dhe shtresave në nevojë, në përpjestim me shumicën, ishte më cilësor dhe më etik? Si ka mundësi që këta ndërkombëtarë të verbër dhe politikanë të pafytyrë shqiptarë të mos e kuptojnë që opinioni i përgjithshëm i popullsisë është ai të të qenurit më mirë kur ishim më keq? Si ka mundësi që modeli geto pranohet normalisht dhe duket çudi sikur p.sh. t’i kërkohet një kryebashkiaku të detyrojë oligarkët, që betonizojnë me lejet e tij sipas qejfit qytetin, të japin 20% të banesave të pallateve të tyre për shtresat në nevojë apo pakicat etnike? Nuk do të ishte ky integrim? (Dhe po flasim për shqiptarë, jo për emigrantë nga Afrika apo Azia!!!) Kjo është “komuniste”? Apo janë aq të fortë 10 oligarkët e zakonshëm dhe nuk mund t’u kërkohet kjo gjë prej një të tredhuri në Bashki të Tiranës apo një tjetri në Kryeministri?

Kjo situatë getizimi, që nuk duhet të pranohet në asnjë vend të botës – kështu që turpi i saj bie jo vetëm mbi kafshët në Bashki të Tiranës apo Qeveri, por edhe mbi përfaqësuesit e institucioneve ndërkombëtare të përmendura më sipër – në Shqipërinë bashkëkohore është kthyer në normalitet, është normalizuar. Madje shihet edhe si një shembull i mirë për t’u kopjuar edhe gjetiu, nga ky vend i mbrapshtë i quajtur Shqipëri.

Rezultate imazhesh për sorosNormalizimi i getos – Ky lloj normalizimi është fryt i një botëkuptimi, i një ideologjie që ka rrënjë të thella në kapitalizmin e sotëm neo-liberal dhe ultra-konservator; fryt i asaj ideologjie pas së cilës justifikohet bashkëpunimi me të këqinjtë, me sistemin dhe status-quo-në dhe pranimi (jo pasiv, por aktiv, duke i përkeqësuar) i gjërave ashtu siç janë. Si shembull pradigmatik i normalizimit të getizimit dhe mungesës së rezistencës ndaj saj mund të merret eksperienca e George Soros-it si bashkëpunues i një të krishteri-nazist në sekuestrimin e pasurive të hebrenjve gjatë Luftës së Dytë Botërore, për të shpëtuar veten duke u shtirur si nip i tij. Kjo nuk është për të moralizuar mungesën e trimërisë së një 14-vjeçari, Soros-it të asokohe, siç bëjnë media ultra-konservatore tip FoxNews, të cilat, duke i shtuar fakteve reale moralizma dhe fakte të tjera të paqena, kontribuojnë në legjitimimin e ndërsjelltë përkarshi opinionit publik; pra publiku vihet në kushtet e përzgjedhjes binare: jeni me neo-liberalizmin soros-ian apo me ultra-konservatorizmin alla FoxNews, sot trump-ian?

“Rezistenca” neo-konservatore (Trump) dhe neo-liberaliste (Soros) – Kjo është për të thënë që ekziston edhe një mënyrë tjetër përveç “rezistencës” së moralshme ultra-konservatore (morali vjen nga mores, ligji, latinisht) alla FoxNews. Një “rezistencë” kjo e fundit që justifikon ngritjen e mureve prej disa elitave të privilegjuara, përkundër masave të shtyra dhe të shtypura nëpër periferitë e sistemit: të një qyteti (si Tirana p.sh), një shteti (si SHBA e Obamës apo Trump-it p.sh.) apo bote (si e ashtuquajtura “bota e tretë” ku kemi modele kampesh përqëndrimi afrikanësh apo aziatikësh në Turqi, Libi, Egjipt të financuara nga Bashkimi Europian).

Ekziston gjithashtu një alternativë edhe përtej “rezistencës” së bashkëpunimit, qoftë edhe për mbijetesë, me të këqinjtë (nazistët, status-quo-në, sistemin), me të cilët bashkëjetohet dhe duket apo pretendohet sikur/të luftohen brenda të njëjtit sistem (shih modelin “Soros” si “player”, dje i nazizmit, sot i botës së mashtrimit financiar por edhe filantropist … madje, një miku im e quan Soros-in “babain e romëve”). Sepse kjo lloj “rezistence” duke luftuar sistemin nga brenda, me të njëjtat mjete, nuk bën gjë tjetër veçse riprodhon të njëjtin sistem të cilin pretendon se lufton, duke krijuar elita/klasa epiqendra shoqërore jo më në rang qyteti, shteti apo bote të pjesshme (bota e parë, e dytë apo e tretë) por në rang global; një elitë-klasë globaliste, njëherësh post-borgjeze e post-proletare, e cila bazon gjithçka te konsumi dhe përfitimi, ku gjithçka e gjithkush është funksional (“player”, siç e quan veten Soros-i) apo mall i konsumueshëm, sipas hierarkisë apo kufijve, të cilët, siç kuptohet lehtësisht, nuk janë më horizontalë, por vertikalë.

Rezistenca si etikë dhe praktikë kulturore – Ekziston pra, një lloj rezistence tjetër: rezistenca si etikë dhe praktikë jete. Ekziston rezistenca si kultivim apo kulturë, ku kjo e fundit përfshin qoftë individin, qoftë kolektivitetin si dhe tejkalon ligjin, i cili bëhet sipas vullnetit të një shumice apo një pushteti epëror të përkohshëm, që detyrimisht u imponohet pakicave apo periferive.

Për çudi këtë rezistencë na e mësojnë sërish romët, këta shqiptarë që “demokratikisht” prej 28 vjetësh po i përbuzim me ligje që na duken të moralshme dhe po i veçojmë në një lloj aparteidi autokton të stimuluar edhe nga jashtë. Dhe na e mësojnë aty ku çdo rezistencë ishte e pamundur: në Auschwitz (mbi pamundësinë e rezistencës në kampet e përqëndrimit nazistë le të shihen veprat-dëshmi të Levi-t, Wiesel-it, etj.)!

Rracizmi ynë kulturor – Kështu që, për titullin e ndërhyrjes artistike po më vërdallisej në mendje një thënie urtësisht rraciste e popullit tonë: “merr kot si pushka e jevgut”, ku “jevgu” mendohet si një i trembur, i frikësuar që shtien thjeshtë për të bërë potere, por pa konkretizuar asgjë, pa vrarë askënd prej frikës. Por kjo thënie ka edhe një version tjetër si “merr zjarr si pushka e jevgut”, ku “jevgu” del si i paduruar, si dikush që merr zjarr përnjëherë sapo i cënohet e vetja. Dhe ishte kjo e dyta që më interesonte, prandaj doja për të shmangur dykuptimësinë të vija një titull të tipit “Merr PLOT si pushka e jevgut”, ku, duke mbajtur cilësimin rracist të “jevgut”, do të hiqeshin paralelizma mes revoltës së romëve në Auschwitz – të vetmit që dokumentohet të kenë kundërshtuar një urdhër të SS-ve në mënyrë të drejtpërdrejtë, kur të gjitha “rracat e tjera superiore” ishin “të duruara” – dhe revoltës së romëve në janar të 2016, ku u dogjën barrakat dhe u thyen xhamat e pallateve që rrinin bosh për të pastrehët e bardhë shqiptarë. (Sot që po shkruaj këto rreshta shoh që banorët e “Astirit” po “protestojnë” përpara Bashkisë për prishjen e shtëpive të tyre për ndërtimin e Unazës së Re të Tiranës. Pra, ne shqiptarët, apo pjesa e “bardhë” e shqiptarëve, “po protestojmë”. Vetëm kaq? Deri këtu arrijnë këllqet tona? Si ka mundësi që ironizohet me “pushkën e jevgut” atëherë, kur as për të mbrojtur shtëpitë tona nuk na e mban të detyrojmë – me fjalë apo me dhunë, duke i vënë flakën Unazës së Re siç bënë romët me banesat boshe sociale – një Kryebashkiak apo Kryministër të tredhur prej oligarkëve të dëmshpërblejë ndershmërisht për fshirjet e jetëve/banesave të rradhës [Kujtoj që të gjitha vendimet e Gjykatës së Strasburgut për shpronësimet e detyrueshme të qeverisë shqiptare i kanë dhënë të drejtë pronarëve, kështu që është mëse e qartë që mafiozët e qeverisë së sotme apo asaj të djeshme që kanë miratuar ligjin aktual të shpronësimeve e kanë bërë për interesat e oligarkisë]?.)

Pra, ideja konsistonte në organizmin e një performance me studentë, nxënës dhe komunitetin që të evidentonte rezistencën si nevojë e pashmangshme për emancipim, jo vetëm e komunitetit të Shkozës, por shoqërisë mbarë.

Getizimi i “jevgut” si normalitet – Por, siç u tha më sipër, romët dhe egjiptianët “përfituan” disa baraka/kapanone – që Bashkia e Tiranës, UNDP, përfaqësues të BE, SHBA dhe Italisë i quajnë “shtëpi”, pra sipas tyre janë një model i mirë e i denjë për t’u ripërsëritur tjetërkund, të cilin Bashkia e quan si një premtim të mbajtur elektoral – të ndërtuara me para publike, dy vjet pas revoltës së tyre. Dhe, ç’është më e keqja, vetë anëtarët e komunitetit, që banojnë ato barake/kapanone, ishin të kënaqur, sepse, siç na tha njëri prej tyre mua dhe Andit gjatë “ekspeditës” sonë për të gjetur frymëzim nga konteksti, “baraket janë më mirë se kasollet e plasmasit dhe kartonit që kishim”.

Këtu ideja e projektit dhe sidomos përfshirja e romëve dhe egjiptianëve, hyri në krizë. Kompromisi që kishte gjetur pushteti i mbështetur nga përfaqësitë faqezeza ndër+kombëtare kishin shuar (përkohësisht) “zjarrin” apo “marrjen PLOT të pushkës së jevgut”. Praktikisht ideologjia neo-liberale e kompromisit alla George Soros, kishte gjetur aplikim duke pranuar një situatë ndarjeje neo-konservatore alla Donald Trump, ku fragmentimi shoqëror, veçimi, segregacioni apo aparteidi brenda shoqërisë pranohen në mënyrë sa të “natyrshme” aq edhe anti-kulturore (sepse shkon kundër kulturës së padurimit apo rezistencës rome, si në rastin e revoltës në Auschwitz apo revoltës në Shkozë).

Unmapping Auschwitz / Ç’hartografimi i Shkozës – Për të zgjidhur një problem duhet kuptuar dhe pranuar që ka një problem. Kështu që, duke qenë e pamundur për momentin që të përfshiheshin edhe anëtarë të komunitetit të getizuar në Shkozë (sepse do të kërkonte prej nesh një punë më të gjatë për ndërgjegjësimin e komunitetit), u mendua që performanca të ishte thjeshtë evidentim duke i dhënë formë – per+formare – me trup, fizikisht, një problemi dhe për të provokuar – pro+vocare – e për t’i dhënë zë një shqetësimi real të komunitetit të Shkozës dhe shoqërisë mbarë.

Në takimin e parë në Liceun Artistik të Tiranës me nxënës dhe studentë, pikënisja ishte pikërisht evidentimi i problemit.

 

Ky evidentim nuk ishte vetëm me fjalë, me koncepte, apo histori të së sotshmes dhe djeshmes (që janë pak a shumë të njëjtat me këto që po shkruhen edhe këtu), me të cilat donim të pedagogjizomin me “profesorllikun tonë në katedër” brezat e rinj. Ky evidentim – për të mbajtur një koherencë me projektin e Andit/ArtKontaktit Artivizëm, që ishte i përcaktuar në hapësirë/territor dhe në hartë administrative – ishte edhe me imazhe, ku pushtetin, e djeshëm dhe të sotshëm, e tradhëton gjurma e mënyrës së racionalizimit të hapësirës, gjurma e organizmit të saj, e cila shpalos ideologjinë dhe mentalitetin qeverisës. Në fakt, falë imazhit – në këtë rast satelitor, pra imazh i parë nga lart, vertikalisht; një vështrim apo mënyrë e të parit të territorit që simbolikisht karakterizon pozicionin e pushtetit – është e frikshme ngjashmëria e lagerave nazistë me geton e Shkozës.

 

Shënime nga workshop-i me nxënës dhe studentë – Duhet thënë se, ideja e natyrshme e nxënësve dhe studentëve ishte ajo e performancës së përbashkët me komunitetin e getos së Shkozës. Gjë mëse e lavdueshme, sepse tregon që puna me mësuesit dhe profesorët e tyre mbart ende një lloj ndjeshmërie përkundrejt kohesionit dhe integritetit shoqëror. Por, problemi i ngritur më sipër, që përbënte edhe momentin kritik të idesë fillestare të ndërhyrjes artistike në hapësirë publike (performancës), pra mungesa e parjes së getos (momentalisht) si problem prej vetë komunitetit, edhe për nxënësit dhe studentët dukej e pakapërcyeshme. Pra, pyetja nëse “do të ishte e drejtë ndërhyrja performative dhe provokuese përkarshi një komuniteti që injoron, jo për faj të tij, por për shkak të konditave shoqërore, një gjendje të caktuar?” mbetej ende pa përgjigje. Por a ka detyrimisht qëllim arti të shkojë përtej artistit? A nuk është arti dhe artisti detyrimisht pararojë/avangardë, pra, një termometër i shoqërisë? Kur arti apo artisti sheh një problem, duhet të presë ndërgjegjësimin e shoqërisë për t’i dhënë formë (per+formare) me trup, fizikisht, në vetë të parë problemit që sheh/ndjen?

Kështu, këto pyetje, paksa retorike, bënë të mundur dakortësimin midis nesh që të krijohej një performacë vetëm me pjesëmarrësit në workshop. Por nxënësve dhe studentëve, për të mos i nxjerrë kaq lehtë nga kriza, iu parashtrua përveç çështjes së etikës edhe një problem praktik: po sikur komuniteti të ishte agresiv me artistët që performonin dhe ta merrnin provokimin si diçka që u rrezikonte/ofendonte dinjitetit? Edhe në këtë rast kriza dukej e pakalueshme. Por, a nuk kërkon guxim arti? A nuk na mësojnë shkollat apo universitetet e artit të jemi të guximshëm? Natyrisht, që të jesh i guximshëm, duhet mbi të gjitha të kesh bindje mbi artin që bën dhe vërtetësinë e problemit. Po ashtu, duhet ditur se si të mbrohet ky art. Te arti i performancës ky guxim përkarshi rrezikut, edhe fizik, është më i prekshëm. Pyetja që lind është, po në arte të tjera, si piktura p.sh. nuk duhet patur guxim? Mos vallë piktura është më pak e rrezikshme? Në këtë pikë, nxënësve dhe studentëve, iu bëra të ditur se ekzistojnë disa pikëpamje që ndryshojnë nga artisti në artist, apo nga një filozofi jete në një tjetër. Personalisht mendoj që nëse piktura nëpërmjet formës (per+formës) dhe provokimit (pro+vokimit) nuk i përcjell artistit, dhe pas tij edhe spektatorit, rrezikun atëherë piktura nuk është art, por dekor.

Dy performanca të heshtura në hapësira publike – Pasi u dakortësuam mbi këtë qasje performative/provokative të ndërhyrjeve artistike në hapësirat publike, së bashku me nxënësit dhe studentët, u konceptuan dy ndërhyrje.

Tek e para do të mbaheshin në duar foto krahasuese të getos së Shkozës dhe përkueses së përmbysur të saj, getos së “Rolling Hills”, aty ku oligarkia, mafia dhe përfaqësitë kombëtare dhe ndërkombëtare (nuk mund të imagjinoni sesa makina të targuara CD hyjnë e dalin prej Rolling Hills!!!) kanë izoluar veten prej shoqërisë shqiptare. Ndërhyrja kuratoriale u kufizua te përzgjedhja e një fotoje (bardhë e zi) për secilën prej getove të krahasuara, të cilat do të fragmentoheshin – duke ruajtur koherencën me fragmentimin e shoqërisë shqiptare – në katër pjesë për një total prej tetë pjesësh (që do të mbaheshin nga tetë studentë), të lidhura nga një tel i kuq me gjemba (marrë nga një foto e Auschwitz-it). Fotoja bardhë e zi dhe teli i kuq me gjemba ishin një homazh veprës kinematografike Schindler’s List të Steven Spilberg-ut, ku me të kuqe nuk është më një vajzë e vogël, që jepte një fill të brishtë shpresë, por teli me gjemba pas të cilit ajo shpresë u këput.

 

Te performanca e dytë ideja ishte të mbaheshin në duar banner-a, ku e kornizuar do të ishte, për bllokun e banesave të romëve, shprehja e famshme e Auschwitz-it “Arbeit Macht Frei” (Puna të çliron), për bllokun e banesave sociale korniza do të ishte ajo e Auschwitz-it por me të shkruar “Theresienstadt” (kështjella e famëkeqe e shndërruar prej nazistëve në një kamp përqëndrimi dhe zhdukjeje, të cilën propaganda naziste, në sytë e botës e shiste si qytetin ideal ku vlonte kultura dhe mirëqenia), ndërsa për bllokun e banesave të Rollin Hills, në të njëjtën kornizë të Auschwit-it, do të ishte shkruar “Rolling Bills”, si simbol i pastrimit të parave falë abuzimeve ndërtimore. Ndërhyrja kuratoriale edhe në këtë rast ishte e kufizuar te ngjyra bardhë e zi e fotove, për të ruajtur koherencën me performancën e parë, dhe maskimi i studentëve me një emoji të qeshur të verdhë, për të simbolizuar fytyrën e qeshur të pushtetit në propagandimin e këtyre getove si premtime të mbajtura elektorale.

 

Credits – Fotografia: Ajet Rira; Editing: Paul Voggenreiter, Dritan Hyska, Romeo Kodra; Koncepti/Ideja: Olsi Bogdani, Arens Dobi, Anxhela Shehi, Claudia Imami, Angjelo Sevo, Suela Biba, Emanuela Gjonaj, Marinela Sufa, Frensi Duka, Emanuela Kullaj, Romeo Kodra.

P.S. Meraku ynë për mospranimin e performancës provokative nga komuniteti i Shkozës ishte i kotë. Madje ata kontribuan duke ndihmuar nxënësit dhe studentët përgjatë parapërgatitjes së performancave. “Çuditërisht” nxënësve dhe studentëve ju kërkuan informacione mbi aktivitetin si dhe të dhënat personale prej rojeve të “Rolling Hills”. Por duke qenë se studentët dhe nxënësit ishin shumica minorenë, rojeve iu dhashë vetëm të dhënat e mia si dhe i informova që aktiviteti mbështetej nga “Soros-i” dhe ambasada zvicerane. Pas kësaj nuk u lejuam më të filmonim në rrugën publike përpara hyrjes së “Rolling Bills” … “Hills”.

2018, viti i kulturës Shqipëri-Austri: variacione (ad libitum) mbi temën … ist’s fürchterlich. (Romeo Kodra)

  1. Hyrje: kontakti i parë.

Ky tekst mbi temën ist’s fürchterlich[1] shkruhet në kuadër të Vitit të Kulturës Shqipëri-Austri 2018, të cilin pati mirësjelljen të ma kërkojë z. Egin Ceka, i ngarkuar për kurimin e botimit të një libri në lidhje me këtë aktivitet jubilar.

Kontakti im i parë, fizik, me Austrinë shkon larg në kohë tashmë, diku andej rreth fundit të 1994 ose fillimvitit ’95, ku si pjestarë i ekipit përfaqësues shqiptar të futbollit under-18 u ndeshëm me moshatarët tanë austriakë. Mbresa, përveç 4 golave që pësuam, më la rregulli dhe pastërtia e Vjenës, e cila, mua që vija nga Tirana e baltosur prej doktrinës neoliberale të Shock Economy, më kujtonte Tiranën e fillimviteve ’80, pak para vdekjes së Enver Hoxhës, ku rregulli dhe pastërtia e hapësirave publike mbaheshin jo vetëm nga shteti, por edhe nga pjesëmarrja e përjavëshme vullnetare e qytetarëve.

Gjithashtu mbresëlënëse qe edhe një vizitë, e ofruar (besoj) nga zyrtarët e Federatës Austriake të Futbollit, në një pallat të Shtatëqindës, majë një shkëmbi e me një panoramë dhe arkitekturë spektakolare, tek i cili një guidë bukuroshe na tha kishte kaluar një pjesë të mirë të jetës Maria Tereza. Këtë të fundit, ne, futbollistë në intelekt, zemër e deri në palcë, e injoronim totalisht si personazh historik, dhe – duke qenë se nuk donim të dukeshim si injorantë, duke pyetur për hollësira guidën bionde – e morëm për të mirëqenë si pallatin e Nënë Terezës.

 

 

 

 

  1. Unë dhe Austria … Die Ursache dhe Der Atem.

Kontakti im i parë, intelektual, me Austrinë, që e shndërroi këtë kontakt në një lidhje të përhershme referenciale kulturore – herë të deklaruar e herë të heshtur, herë të vetëdijshme e herë të pavetëdijshme -, ishte nëpërmjet një autori: Thomas Bernhard. Ishin dy tekste të këtij autori, Origjina (Die Ursache. Eine Andeutung) dhe Fryma (Der Atem. Eine Entscheidung), që më nxorrën nga një krizë studentore dhe bllokimi për të shkruar tezën e diplomimit të master-it.

 

 

 

Kjo ndodhi në një periudhë kur, pasi kisha përfunduar bachelor-in me një tezë mbi Antonin Artaud-në, idetë, për të shkruar diçka që të kishte kuptim për mua si person dhe jo vetëm si student, ishin të pashkruajtshme; ishin, si çdo ide radikale me frymë artaudiane, të paartikulueshme me fjalë dhe shkrim.

Pikërisht, në atë çast kur mendoja se fjala e thënë apo e shkruar kishte humbur, me përmbajtjen kuptimore edhe efektin artistik të saj dhe nuk ishte tjetër veçse logorroizëm akademiko-intelektualistik, mora në dorë dy tekstet e Bernhard-it.

I pari, Origjina, prej mërzisë ekzemplare më la një shije kërpudhash të mykura[2], jo vetëm në mendje por edhe në gojë. Për të mos e lënë me aq dhe “për t’i dhënë një tjetër shans autorit” lexova edhe tekstin e dytë. Tek Fryma, ripërsëritja e pafundme e fjalëve të njëjta dhe argumenteve katalogues patologjish e fenomenologjish të vetë autorit, të gjitha të ngarkuara me ekzagjerime, arrogancë dhe cinizëm përgjithësues, nuk bënin tjetër veçse të më shteronin nervat dhe përforconin mendimin mbi kotësinë e fjalës së shkruar apo të thënë. Kjo bindje zgjati derisa, në një moment, në kulmin e një sikleti jo vetëm psikologjik, por edhe fizik, nuk durova më: flaka tej Frymën, pa e përfunduar, dhe u ngrita nga divani.

Nga njëra anë flakja e Frymës ishte epifania që më bëri të filloja të merrja frymë intelektualisht. Kisha gjetur një shteg për daljen nga kriza e fjalës. Praktikisht kisha kuptuar, falë acarimit të qëllimshëm që më kishte shkaktuar autori nëpërmjet atyre dy teksteve, një funksion të ri, krejtësisht teatror, të fjalës: nxitjen irrituese të gjestit të dhunshëm. Leximi dhe studimi i mëpasshëm i “Heldenplatz” dhe i kusurit të veprës së Bernhard-it më bëri të zbuloj jo vetëm autorin, por edhe Austrinë, të cilën sëbashku me Shqipërinë, në të mirë e në të keq, i shoh si laboratorë historik konceptesh politiko-kulturorë të Europës. Nga ana tjetër kisha gjetur edhe një shteg për tezën e master-it dhe jo vetëm për të, duke qenë se impostimi etik, filozofik dhe teorik i kërkimeve të mia është po ai i 2011, vit kur përfundova studimet në Universitetin e Bergamos me një sprovë mbi veprën teatrore të Thomas Bernhard-it.

Kjo përsa i përket kontakteve dhe lidhjeve të mia intelektuale me Austrinë.

Përsa i përket kërkimeve të mia aktuale, ato janë të fokusuara tek prodhimi i kuptimeve në hapësirë, kur kjo e fundit është e organizuar nëpërmjet artit dhe pushtetit politik, në shoqëritë tranzicionale dhe/ose bashkëkohore. Këto kërkime i hulumtoj nëpërmjet teatrit, eventeve kuratoriale, videove, shkrimeve mbi artin, arkitekturën, planifikimin urban dhe kulturën në përgjithësi. Prej 5 vitesh tashmë jam i fokusuar ekskluzivisht në kërkime përreth marrëdhënies art-pushtet politik në organizimin e hapësirave publike në Shqipëri, të cilën e shoh si një laborator origjinal eksperimentimi të kulturës dhe politikave neoliberale globale. Gjithashtu, dhe për rrjedhojë, e gjithë veprimtaria ime krijuese artistiko-kulturore bazohet në rezultatet e këtyre kërkimeve.

  1. Variacioni i parë: Die Biedermeier.

Konteksti parësor i kërkimeve të mia është Shqipëria, e nënkuptuar si entitet politik dhe juridik i pavarur ndërkombëtar; pra, që prej pavarësisë së 1912. Për këtë arsye edhe Austria bëhet pjesë e tyre, duke qenë një nga anëtaret e Fuqive të Mëdha (Austro-Hungaria më saktësisht), të cilat vendosën mbi fatin e kufijve ballkanik thuajse një shekull më parë. Për të kuptuar këtë mund të shihet roli themelor i Austro-Hungarisë në përzgjedhjen e Princit Wilhelm Friedrich Heinrich Wied në krye të vendit[3], i cili në një moment të parë e kishte refuzuar rolin që i kishin caktuar[4] Fuqitë e Mëdha.

Që në fillim të rrugëtimit historik të Shqipërisë si shtet vihet re një lloj trajtimi pedagogjizues prej Fuqive të Mëdha – veçanërisht Austro-Hungarisë – në çështjet e brendshme dhe njohjen e saj si entitet ndërkombëtar. Kjo qasje elitiste[5] eurocentrike prej mësuesish dashamirës, por disi injorantë[6] – që aplikohet prej “Bashkimit (Cung) Europian”[7] sot e kësaj dite, jo vetëm për Shqipërinë por edhe për shtetet e tjera të Ballkanit – vjen si rrjedhojë e një historie të gjatë konfliktesh popullore, anti-elitiste të tjetërsuara.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a4/Metternich_Klemens_Fst.jpgKëto konflikte popullore anti-elitiste, të shpërthyera pas Revolucionit Francez, siç e ka treguar historia, pasi u kalëruan dhe përvetësuan prej borgjezisë, u shndërruan në lëvizje dhe revolucione borgjeze për pavarësi kombëtare. Masat e fundit reaksionare ndaj qëllimeve fillestare të Revolucionit ishin ato restauruese, të ndërmarra nga politikat e Kancelarit von Metternich pas Kongresit të Vjenës, ku promovimi i urtësisë perandorake anestetizoi përfundimisht forcën e paktë anti-elitiste të mbetur në thelb të revolucioneve borgjeze.

Poltikat e Von Metternich-it, siç dihet, shenjuan një epokë, e cila etiketohet si e Papa Biedermeier-it: një krijim fiktiv, përqeshës, i figurës të njeriut të mesëm, mikroborgjezit të papolitizuar, familjar i thjeshtë e pa shumë pretendime në mënyrën e të jetuarit, subjekt perandorak i kënaqur, paraqitur popujve, jo vetëm nën sundimin e Shtëpisë së Habsburgasve, por Europës mbarë, si alternativë e qëndrueshme në mes të turbullirave revolucionare. Kjo epokë, emërtuar me të njëjtën etiketë, njihet edhe për stilin e saj në arkitekturë, dizajn orendish shtëpiake, art dhe literaturë, ku rruga e mesme, eklekticizmi, thjeshtësia elegante dhe elozhet e një jete të qetë dhe pa pretendime politike janë dekor i vizionit të botës së klasës së re borgjeze, që dispotizmi i illuminuar “pranoi” të tolerojë dhe mundësoi.

  1. Variacioni i dytë: hapësira jonë … austriake.

Është interesant fakti që, për të patur hapësirën tonë si shtet shqiptar sovran, mbështetës kryesorë kemi patur pikërisht Austrinë. Kufijtë, përcaktimin hapësinor, shenjën tonë si subjekt[8] shtetëror kombëtar në hartën gjeopolitike globale e kemi pikërisht falë mbështetjes largpamëse të Kakania-s[9] musiliane:

Në baze të kushtetutës ishte një Shtet liberal, por qeveria e tij ishte klerikale. Qeveria ishte klerikale, por jetohej në një atmosferë liberale. Përpara ligjit të gjithë qytetarët ishin të barabartë, por jo gjithkush ishte qytetar. Kishte një parlament, i cili praktikonte aq shumë lirinë saqë zakonisht mbahej mbyllur; por kishte edhe një paragraf për gjendjet e jashtëzakonshme, në bazë të të cilit mund të bëhej edhe pa Parlament, e sa herë që brohoritej rikthimi i absolutizmit, Kurora urdhëronte që të rivendosej një qeveri parlamentare.[10]

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/80/Portrait_-_Karl_von_Pflanzer-Baltin.jpgGjeneza jonë si subjekte të një shteti, si shqiptarë nënshtetas të Shqipërisë, vjen, pra, prej mbështetjes së huaj, të jashtme, të një Fuqie të Madhe, siç shihet sa paradoksale aq edhe kontradiktore, e cila – fati i historisë ia pat shkruar – në Shqipëri do të shënonte edhe fitoren e saj të fundit në një fushëbetejë botërore. Në fakt, “lavdia” e fundit e Kakania-s u shënua më 1918, në fushat mes Fierit e Beratit nga gjenerali Pflanzer-Baltin, pas së cilës mbështetësja jonë e Madhe do të shpërbëhej si një “iluzion”, duke na lënë pas si më të riun dhe më të fundit prej “vagonë[ve] të shkëputur prej trenit”[11].

Por, pavarësisht se lokomotiva avulloi, kufijtë dhe shinat e trenit mbetën. Me ta edhe shteti, vagoni shqiptar, i drejtuar prej një pushteti, që më shumë se një trenisti do i ngjajë një faturinoje vagonësh. Mbeti gjithashtu, përtej metaforës, edhe një kujtesë, një mendësi e një mënyre jetese: ajo e Biedermeier-it, që i përshtatej me trajtat e veta – të një sigurie thuajse familjare – një vendi patriarkal, tërësisht rural, i cili sapo kishte dalë nga një regjim i vjetër perandorak, otoman, i humbur përgjithmonë, dhe po i afrohej krisjeve mitike të modernitetit[12], të cilat Biedermeir-i i zbuste në impaktin e tyre traumatik.

4.1 Mbi variacionin e dytë: Kursali. Në Tiranë, në kryeqytetin e porsazgjedhur shqiptar (1920), një gjurmë emblematike të kësaj mendësie ka lënë Kafe Kursali. Ajo qe një kafene me arkitekturë të përzjerë eklektike që, nga njëra anë, synonte motivet perandorake në çatitë e strukturave anësore dhe, nga tjetra, ofronte shërbime për një jetë të re borgjeze, dëfryese, të qetë. Kjo arkitekturë, siç duket nga fotografi dhe kartolina të epokës, ishte e integruar, përveçse arkitektonikisht me shtëpitë përreth dhe me Pazarin e Vjetër, në anë të kundërt të sheshit kryesor të qytetit, edhe kulturalisht me ritmet e jetës së një kryeqyteti të ri, që po bëhej gjithnjë e më borgjez “perëndimor”. Mund të thuhet se Kursali, si arkitekturë dhe si kulturë, në një farë mënyre, solli brishtësinë, skepticizmin, trishtimin si mendësi dhe botëkuptim, që ndjente presionet sociale të trokisnin në prag të shekullit të ri.

Rezultate imazhesh për kafe kursali tirane

Lulishtja trekëndore përpara ndërtesës së Kursalit, e cila përfundonte në pikëtakimin e atyre që sot quhen Rruga e Durrësit dhe Rruga e Kavajës, ishte e lidhur me vetë objektin arkitekturor nga katër shkallë gjysëmrrethore. Shkallët thyenin jo vetëm ngurtësinë formale të lulishtes, por dhe nivelin, duke përcjellë klientët të ngjteshin në mjediset e verandës. Kjo e fundit ishte e rrethuar me një mur të ulët, të dekoruar me gjysëmkolona drejtëkëndore, të cilat, duke rimuar me ato të gardhit të jashtëm të lulishtes, merrnin hov e përcillnin shikimin tek gjashtë kolonat moderne të stilizuara në reliv përgjatë gjithë fasadës së ndërtesës. Në brendësi, në mjedisin qendror, përveç funksionit parësor të kafenesë, shpesh projektoheshin edhe filma të epokës ose ftoheshin orkestra që luanin “muzikë perëndimore”[13]. Objekti arkitekturor mundësonte, në dy mjediset anësore, edhe një lloj ndarje hapësiore elitiste ku, sipas rezevimeve, klientët mund të kalonin orët paksa më të izoluar nga pjesa tjetër, më e zhurmshme, e kafenesë.

Kursali, i ndërtuar diku rreth vitit 1923, pati një jetë relativisht të shkurtër. Për shkak të politikave anti-borgjeze të Republikës (fillimisht) Popullore (e më pas edhe) Socialiste të Shqipërisë, pas çlirimit të 1944, kjo kafene filloi të frekuentohej gjithnjë e më pak. Artistët, aktorët, muzikantët dhe intelektualët që e popullonin filluan (më fatlumët) të punësoheshin në institucionet shtetërore të artit. Të tjerët, për të mbijetuar, ndryshuan profesion. Iniciativat artistiko-kulturore private, të pavarura, për shkak të një pushteti gjithnjë e më qendërzues, filluan të zhdukeshin. Kjo politikë bëri të mundshëm legjitimimin e homologimit dhe homogjenizimit artistik dhe kulturor, i cili u zyrtarizua më 1953, nëpërmjet vendimit të Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve të Shqipërisë, kur Realizmi Socialist u zgjodh si e vetmja rrymë e denjë për të përshfaqur ndërtimin e Shqipërisë dhe njeriut të ri socialist, përfaqësuesi i vetëm i diktaturës së proletariatit.

Kursali dhe kultura “vjeneze” – kultura e një “kafeneje të pamatë”[14], ku përveç konsumerizmit, që ushqen makinën e përfitimit tregtar, zhvillohet edhe një nën-kulturë, që është ajo e pasivizmit të qëllimshëm dhe konsumimit të kohës – solli në Shqipëri një lloj rezistence, mbetur gjallë vetëm në ndërthurjet e saj me bejtet tradicionale dhe ironizuese të jetës shoqërore tiranase gjatë regjimit të diktaturës së proletariatit, të cilat, fatkeqësisht, ende nuk janë studiuar dhe kuptuar si akte kreative civile anti-autoritare.

Në fakt, të gjitha diktaturat dhe regjimet autoritare e kanë luftuar humbjen e kohës, sepse njeriu që nuk ndjek kohën dhe ritmet e përcaktuara prej pushtetit nuk është i shfrytëzueshëm në mënyrë optimale. Dhe të mosqenit i shfrytëzueshëm në mënyrë optimale, ndonjëherë, përbën rezistencë, të cilën pushtetet autoritare mundohet ta luftojë me të gjitha mënyrat. Në fakt, nuk qe rastësi që parrulla më e famshme naziste për lirinë e njeriut, në kampet e përqëndrimit, është e lidhur me prodhimtarinë, me rendimentin dhe punën: Arbeit Macht Frei! Nuk ishte rastësi as thirrja e Enver Hoxhës drejtuar punëtorëve të kulturës, pjesë e programi të parë të Qeverisë shqiptare, në Kuvendin Popullor, më 24 mars 1946:

Ne kemi nevojë për atë kulturë që ta bëjë popullin më të zot të punojë dhe të prodhojë; dhe këtë kulturë dhe arsim ta bëjmë një armë të masave të gjera punonjëse. Qeveria do të luftojë çdo gjë që do të pengojë të shkohet në këto drejtime.[15]

Kështu që, siç u tha, gjithë kjo “kulturë vjeneze e kafeneve”, thuajse e pavarur dhe jo plotësisht e kontrolluar prej pushtetit, degradoi pas 1945, derisa u asgjesua tërësisht jo vetëm prej diskurit por edhe hapësirës publike pas viteve ’70-të, për t’i lënë vendin një kulture dhe arti instrumental e funksional, ligjërim dhe legjitimim i njëkohësishëm i pushtetit politik në fuqi.

  1. Variacioni i tretë: “fotografia” e parë (austriak) dhe kodifikimi i territorit shqiptar.

Kursali është, pak a shumë, i së njëjtës periudhë kur hartohet edhe plani i parë urbanistik, modern, i Tiranës, përfunduar më 1923 prej austriakut Köhler (Wolfgang[16]? Hans[17]?). Me Köhler-in gjendemi edhe një herë përballë gjurmëve austriake në përcaktimin e hapësirave, kësaj rradhe jo më në kufijtë shtetëror, por në planifikimin e parë urban modern të kryeqytetit. Në një farë mënyre mund të thuhet se me përzgjedhjen e projektit austriak, shteti shqiptar zgjodhi “modelin austriak” të zhvillimit urban për të ndërtuar modelin ideal të qytetërimit të vet modern, që do të materializohej me modernizimin urban të Tiranës së zgjedhur kryeqendër e Shqipërisë vetëm 3 vite më parë, më 1920, në Kongresin e Lushnjes.

Për shkak të mungesës së dorëshkrimeve historike, planifikimi urban i Tiranës, para Luftës së Parë Botërore, hamendësohet dhe supozohet – prej historianëve dhe teoricienëve vendas të planifikimit urban – me lloj-lloj koniukturash pseudo-historike apo pseudo-teorike, ku zakonisht vërehet një dakortësi mbi zhvillimin spontan[18] të qytetit. Lind pyetja: duke qenë se Tirana ka rrënoja të epokave romake e mesjetare – të cilat gjenden ende aty, të dukshme nën dritën e diellit – nuk duhet ky fakt, përsëpaku, të stimulojnë supozime mbi një lloj vazhdimësie të qytetit? Në këtë mënyrë, nuk është disi e vështirë të hipotizohet se historia e urbanizimit të Tiranës fillon “spontanisht” me një familje, atë të Sulejman Pashë Bargjinit, që “në 1614” ndërtoi “një xhami, një furrë dhe një hamam”, duke shënuar “fillesat e qytetit”, siç shkruhet në faqen zyrtare online të Bashkisë së Tiranës[19]?

tirana harta e pare topografike_austriaPor, siç dihet, mungesa e një gjuhe të shkruar e ka detyruar shpesh Shqipërinë dhe shqiptarët ta njohin veten nëpërmjet shkrimeve të Tjetrit. Kjo njohje, nëpërmjet Tjetrit, theksohet edhe më shumë kur bëhet fjalë për njohje shkencore. Nga kjo pikëpamje shohim se edhe dokumentin e parë topografik (shkencor) të Tiranës na e japin sërish të tjerët, trupat ushtarake austro-hungareze, më 1917. Praktikisht, janë ata që u japin pushtetarëve shqiptarë “fotografinë” e parë të imazhit tërësore të qytetit nga lart, vertikalisht. Kjo qe hera e parë që pushteti vendas shihte me sytë racionalë të të huajve, të të jashtëmve, të të tjerëve që ishin “më europianë”, “më modernë”, më të aftë të vështronin shkencërisht (topografikisht) territorin. Praktikisht, me këtë lloj vështrimi, pushteti shqiptar zbuloi një kod deterritorializimi dhe riterritorializimi[20].

Është ky vështrim kodifikues, nga jashtë-brenda dhe nga lart-poshtë, që mahniti pushtetin vendas dhe është ky synim me çdo kusht drejt mahnitjes që do të karakterizojë konstruktimin e imazhit të pushtetit shqiptar për të bërë përshtypje tek “të huajt”. Po ashtu, është themelor ky vështrim autoritar dhe superior i hapësirës së ushtrimit të pushtetit, i cili, nëpërmjet këtyre dy vektorëve – nga lart-poshtë, që ka pamjen optimale të të gjitha shtresëzimeve-zinxhir të planit vertikal; dhe nga jashtë-brenda, me të gjitha shtresëzimet-zinxhir të planit horizontal – mësonte se si të shihte dhe optimizonte territorin e shpalosjes së fuqisë së vet. Kjo mënyrë vështrimi, konceptuar sipas mënyrës së të tjerëve, dhe në funksion sot e kësaj dite, natyrisht u përcoll, siç mund të imagjinohet, i bashkangjitur me një kompleks të theksuar inferioriteti.

5.1 Mbi variacionin e tretë: planifikimi i parë urban (austriak) i Tiranës.

Rezultati i parë i këtij vështrimi, ose sinteza e tij e reflektuar në hapësirë, është pikërisht plani i Köhler-it. Te ky plan, që mundohet të ruaj vazhdimësinë, ku kompromisi midis së vjetrës dhe modernes është thelbësor, shihet qartë një lloj mendësie qeverisëse (governmentality) tipike e kulturës austriake dhe debateve të asokohe mbi planifikimin urban, të cilat, pavarësisht mungesës së dokumenteve shpjegues dhe kritikë, mund të kuptohen me sy të lirë prej vrojtimit të planit.

Plani i parë urban i Tiranës _ KohlerEdhe pse të dhëna për Köhler-in historiografia shqiptare nuk ka prodhur mjaftueshëm, kështu që nuk dihet ende se si austriaku arriti në konkluzionet e planit të 1923, nga kartat e planit mund të nxirren disa përfundime të përgjithshme. Pikësëpari, plani ruan gjurmën e thurrimës (texture) origjinare të qendrës së qytetit, e cila mund të merret si temë muzikore kryesore. Duke zgjeruar paksa rrugët e qendrës origjinare, në një farë mënyre duke i theksuar tonalitetin, Köhler-i prej tyre heq disa fuga që zgjaten në drejtim të hapësirave të reja zhvilluese të qytetit, të cilat, të para të gjitha së bashku në planin e ’23-it, japin idenë e një variacioni dodekafonik mbi të njëjtën temë, që jo vetëm nuk humbet poezinë e saj origjinare, por, duke ripërsëritur variacionet e ndryshme të temës, potenciohet në paraqitjen e një qyteti sa modern aq edhe rrënjësisht e natyralisht të lidhur me traditën.

Në kontekstin shqiptar, siç u përmend, një debat mbi kritikën dhe gjenealogjinë e planit të parë të Köhler-it nuk është hapur ndonjëherë. Gjithsesi ka patur disa interpretime të përthjeshtuara. Prej autoriteteve më në zë të fushës në kontekstin shqiptar, që kanë artikuluar disa interpretime, janë edhe drejtuesit e Universitetit jo-publik Polis dhe studios Co-Plan, Besnik Aliaj e Sotir Dhamo, si dhe Drejtori i Arkivit Qëndror Teknik të Ndërtimit  Gjergj Thomai, sipas të cilëve në planin e parë urban modern të Tiranës:

[S]ynohej që struktura rrugore e Tiranës të korrigjohej e të rregullohej sipas një trajte më drejtkëndore, e cila duhej të gjente një përputhje sa më të madhe me rrjetin ekzistues, e po ashtu të ruante drejtimet e radialeve kryesore të origjinës së qytetit. Ndërsa në zonat që në atë kohë ishin të lira nga ndërtimet plani synonte të krijonte një rrjet kuadratik të pastër.[21]

Në këtë rast, pavarësisht se prej autorëve evidentohet synimi i Köhler-it drejt përputhshmërisë së planit me rrjetin ekzistues dhe drejtimet e radialeve kryesore, mbeten disa të panjohura: çfarë nënkuptohet me “korrigjim” apo “rregullim” të strukturës; si ka mundësi që një trajtë të jetë më shumë apo më pak drejtkëndore; dhe mbi ç’baza pohoet që “plani synonte një rrjet kuadratik të pastër”, kur në skemat e planit të dhëna prej vetë autorëve[22] nuk shihet asnjë “kuadrat”?

Natyrisht sa më sipër nuk është për të hapur një polemikë, që do të ishte e pavendtë në kontekstin e këtushëm, por për të stigmatizuar një qasje interpretimesh që “natyrshëm” shkojnë pro-pedagogjizmit të të gjithë të huajve, që simptomatikisht kompleksi i inferioritetit, përmendur më sipër, ka influencuar historikisht në çdo leximi dhe interpretim të planeve urbane të kryeqytetit shqiptar. Në pak fjalë, mendoj se nuk duhet ngatërruar qasja pedagogjike e Fuqive të Mëdha, të djeshme apo të sotme, duke ia ngjitur edhe Köhler-it, gjë të cilën ai vetë duket se nuk e ka patur si synim; pra të “rregullojë” apo “korrigjojë” një strukturë tek e cila duket se është, përkundrazi, frymëzuar, duke ndjekur një qasje tërësisht artistike të zhvillimit të mëtejshëm të planifikimit urban, e cila, në kontekstin e tij kulturor, në Austri, ishte debatuar aq shumë. Për të përmendur dy emra mbi të gjithë, ende të injoruar nga kritika shqiptare dhe të papërkthyer në shqip, veçoj: Camillo Sitte-n dhe Otto Wagner-in. Për të parin, autorin e Zhvillimi urban sipas parimeve të tij estetike[23], sheshet e rregullta dhe rrugët e mëdha të njëtrajtshme dhe drejtëvizore, tipike të ‘800-ës, të cilat ndihmojnë organizimin e trafikut dhe shërbimet (higjenik, elektrik, etj.) e një qyteti, janë “poetikisht” pak efikase e të efektshme; në pak fjalë, planifikimi urban nuk mund të konsiderohet “thjeshtë çështje administrative”[24]. Ndërsa për të dytin, autorin e Arkitektura moderne[25], përveçse i “duhet dhënë fjala artit dhe artistit” duhet gjithashtu “mënjanuar vampiri «spekullim» që sot shndërron në thuajse iluzore autonominë e qyteteve”[26]. Sikur vetëm këto dy tekste të ishin të përkthyera në kohë në shqip, ndoshta historia e planifikimit urban dhe arkitekturës shqiptare këto 100 vitet e fundit do të kishte marrë një rrjedhë tjetër.

  1. Variacioni i katërt: Boulevardi[27].

Me dy citimet e mësipërme – ku, nga njëra anë, spikasin roli i artit në shoqëri, rëndësia e artistit dhe, nga ana tjetër, administrimi (ose pushteti për të kontrolluar) dhe spekullimet ndërtimore – Camillo Sitte-ja dhe Otto Wagner-i, personalitete elitare të planifikimit urban, na përcjellin duke na futur në një moment historik revolucionar të fushës së re të urbanistikës[28]. Bazuar tek arti si element i pandashëm i planifikimit urban, këto qasje elitare vijnë pas vendimit të Perandorit Franz Joseph mbi shembjen e fortifikimeve të Vjenës (1857) dhe debateve shumëvjeçare për modernizimin urban të kryeqytetit austriak.

Shenjat më të dukshme, sot e kësaj dite, të shembjes së fortifikimeve vjeneze janë Ringstrasse (rruga e Unazës) dhe paralelja Lastenstrasse, ku:

[M]onumente të veçanta […] vendosen […] në një thurrimë të ngjeshur pallatesh luksozë rezidencialë, vendesh argëtimi si dyqane, kafene dhe restorante. Bëhet fjalë për rrugë që nuk nda[jnë], por bashk[ojnë, ku] shtresa të ndryshme të shoqërisë preken, pa u përzjerë kurrë.[29]

Kjo lloj praktike e politikës urbane perandorake, si ajo e Franz Joseph-it (që bashkon, por pa përzjerë kurrë, thuajse divide et impera) është themelore, sepse deshifron – nëpërmjet një instrumenti-dispozitiv urban, siç është një bulevard – nga pikëpamja diakronike jo vetëm kontekste mikro-gjeografike si ato të Austrisë dhe Shqipërisë së kohës, por shtyhet edhe më tej në kohë, sinkronikisht, në kontekste më të gjera, makro-gjeografike, si ato të shoqërive tranzicionale (ku bën pjesë Shqipëria e sotme) dhe bashkëkohore (Austria, Europa, bota e sotme e globalizuar).

Nga kjo pikëpamje është me vend të citohet vepra e David Harvey-t, Paris, Capital of Modernity, një vepër iluminuese, sepse aty frymëzohet dhe mund të dallohet koncepti i këtushëm mbi bulevardin jo vetëm si element artistik i planifikimit urban, por edhe si dispozitiv kontrolli i një pushteti politik policor, tipik austriak[30], siç e quante Michel Foucault-ja.

Në fakt, duke ndjekur edhe etimologjinë e termit, mund të shohim se “boulevard” do të thotë “fortifikim”[31], dhe shembullin më të qartë të kësaj prejardhjeje – në termat e Deleuze-it dhe Guattari-së mund të themi kodifikimin deterritorializues dhe riterritorializues – na e jep shembja e fortifikimeve të Vjenës dhe shndërrimin e tyre në Ringstrasse. Në një farë mënyre kjo “hapje dialoguese” e fortifikimeve shenjon ndryshimin e strategjisë së pushtetit perandorak, nga disiplinues, i hyrjeve dhe daljeve brenda hapësirës së qytetit, në orientues e kontrollues të flukseve tranzituese, ku vërehen elementet e parë të atyre që Gilles Deleuze do të quante shoqëritë e kontrollit[32].

Historia e planifikimit urban të Tiranës me planin e Köhler-it, tregon mësëmiri itinerarin e zhvillimit të mendësisë qeverisëse (governmentality), që në fillimet e tij (1923) ishte me tendenca liberale dhe republikane si vetë republika, e cila vendosi të aprovonte një plan urban që merrej me zgjerimin e qytetit, duke riformuluar, pra pa e tjetërsuar, thurrimën e qendrës origjinare të tij.

Bulevardi i Tiranës _ 1928Me ardhjen e Ahmet Zogut në pushtet kjo mendësi liberale dhe republikane u ndërpre dhe, në 1925, kur u zëvendësua me planin italian të Brasini-t – ku përveç ruajtjes së disa prej fugave të Köhler-it (rruga e Durrësit, e Kavajës dhe ajo e Barrikadave) u shtua një bulevard, jashtë çdo proporcioni logjik, që hynte deri në zemër të qendrës së vjetër, prej nga “fshiheshin”[33] disa ndërtime efemere karakteristike lokale – u duk qartazi që një mendësi tjetër, më autoritare, filloi të hynte në funksion. Në pak fjalë, pavarësisht disa tendencave integruese sipërfaqësore me kontekstin – siç ishin efigjet emblematike të heroit kombëtar Skënderbeut dhe mbretit ilir Genti në fasadat e bllokut monumental të Ministrive – bulevardi dhe objektet arkitekturore-monumentale të tij ishin një lloj përshenjimi i ri territorial, ku nuk perceptohej asnjë hapje simbolike (si në rastin e shembjes së fortifikimeve vjeneze) apo riformulim i gjurmës fillestare të qytetit origjinar, por ishte thjeshtë një kufi/gjurmë/shenjë e sajuar ad hoc që theksonte diferencat midis Tiranës së vjetër, otomane, të prapambetur, në lindje të bulevardit, dhe Tiranës së re, moderne, perëndimore, me pallatet e pushtetit administrativ dhe objektet e reja arkitekturore “moderne”, që më pas do të parashikoheshin në perëndim të tij. Në pak fjalë, bulevardi ishte një sintezë semiotike, sa politike aq edhe kolonial-kulturore[34], një kodifikim deterritorializues dhe riterritorializues[35], që përbashkonte ekskluzivisht, sipas gjuhës dhe autoritarizmit të subjektit sundues[36] (qeverisë së Ahmet Zogut), subjektet e veçanta të territorit shqiptar. Natyrisht e gjitha kjo kryhej nëpërmjet ruajtjes të së njëjtës influencë indirekte të të huajve (italianëve në këtë rast), e cila vazhdonte edhe më shumë të funksiononte falë shfrytëzimit dhe të ushqyerit të kompleksit të inferioritetit të vendasve.

Shumë shpejt do të jetë pikërisht historia e planifikimit urban të kryeqytetit shqiptar që do të demonstronte të shumfishuara efektet e komplekseve të inferioritetit, që kapluan jo vetëm popullin por edhe figurat e përfaqësuesve politik të vendit, të shfrytëzuar mësëmiri prej Fuqive të Mëdha. Në fakt zbatimi i projektit spekulativ[37] të bulevardit – që shfrytëzonte dëshirën e madhe të Ahmet Zogut për t’u bërë udhëheqës karizmatik i vendit, nëpërmjet një modernizimi të dëshiruar prej të gjithë shqiptarëve – ishte pjesë e projektit perandorak të Mussolini-t, i cili, pas akordeve ekonomike të marsit 1925, kishte vulosur përfundimisht kontrollin ekonomik të Shqipërisë nëpërmjet SVEA-s[38] dhe nënshtrimin de facto ndaj Italisë.

Siç do e demonstrojë historia, pas pushtimit të 7 prillit 1939, të cilin media italiane, pa e ekzagjeruar tepër (siç mund të shihet nga filmimet e shumta të pritjes së hareshme që i bëri populli trupava pushtuese[39]) e përcaktuan si një lloj Anschluss-i italo-shqiptar, dhe pas braktisjes së vendit një ditë përpara pushtimit prej të shpallurit (1928) mbretit Zog, me nënshtrimin de jure të Shqipërisë ndaj Italisë, planifikimit të kryeqytetit do i shtohej plani racionalist i Gherardo Bosio-s më 1939. Në këtë plan dhe në objektet e reja arkitektonike që parashikoheshin, sidomos në objektet arkitekturore publike të bulevardit, tendenca e influencës indirekte – nga jashtë dhe nga lart – e kontekstit shqiptar (nëpërmjet supozimit a priori të superioritetit arkitekturor modern[40] italian), u shndërrua në një influencë direkte – nga brenda dhe nga lart -, ku u zhdukën stili eklektik dhe efigjet e simboleve kombëtare dhe pushteti musolinian – i instaluar me qeverinë kuinslinge – zbuloi haptazi mendësinë e vet racionale, të pastër, me fasada të bardha dhe sheshe të gjera, metafizike, “moderne”.

  1. Variacioni i pestë: kodifikime analogjike.

Me mbarimin e Luftës së II Botërore dhe me instalimin e një regjimi të bazuar fillimish në një demokraci popullore e më pas në një diktaturë socialiste të proletariatit, në Shqipëri dhe në bulevardin monumental të Tiranës u vunë re disa analogji në dukje paradoksale – duke parë antagonizmin ideologjik midis tyre – me regjimin e mëparshëm, si dhe disa zhvillime që shkonin drejt shtrëngimit autoritar në përcaktimin dhe organizimin e hapësirave publike. Pikësëpari u theksua kompleksi i hershëm i inferioritetit, pasojë e të cilit ishte edhe shkatërrimin tërësor i Pazarit të Vjetër të Tiranës, si një rrënojë e prapambetur e së shkuarës osmane, mbi të cilin u ndërtua një pallat modern kulture që rimonte paradosalisht me ndërtimet racionaliste të Bosio-s në sheshin Nënë Tereza. Si për të faktuar që frymëzimi i mendësisë qeverisëse (govermentality) dhe parapëlqimi stilistik vinte nga ndërtimet tërësisht autoritare të periudhës së influencës direkte (1939-1942), dhe jo asaj indirekte (1925-1939), pushteti i ri i diktaturës së proletariatit vendosi shkatërrimin e një prej ndërtimeve eklektike italiane, ish-ndërtesa e Bashkisë së Tiranës, pjesë e bllokut fillestar monumental të ndërtimeve italiane, e cila në epokën e prishjes funksiononte si Komitet Ekzekutiv i Rrethit të Tiranës, në vend të të cilit sot gjendet objekti monumental i Muzeut Historik Kombëtar.

Ndërtimet, nga ana financiare, ashtu si në periudhën fashiste nëpërmjet entit shtetëror SVEA, menaxhoheshin direkt nga shteti socialist. Hovi cilësor i autoritarizmit, që e bënte të ndryshonte thelbësisht nga epoka e fashizmit, ishte zgjedhja e realizmit socialist si e vetmja formë arti e lejuar në Republikën Popullore të Shqipërisë më 1953. Kjo zgjedhje institucionale shënon etapën tjetër të itinerarit autoritar të pushtetit shqiptar në lidhje me shfrytëzimin istrumental të artit në kodifikimin deterritorializues e riterritorializues të hapësirës: nga një kodifikim influencues/ndikues – indirekt dhe direkt, si ai gjatë investimeve fashiste dhe pushtimit fashist – në një kodifikim disiplinues.

Pas rrëzimit të diktaturës së proletariatit, “paradoksalisht” prej grevave të vetë klasës punëtore dhe studentëve, më 1991[41], vendi kaloi në një sistem të ri autoritar, ku “pluralizmi” i shpallur demokratik, jo vetëm prej përfaqësuesve politik shqiptarë por edhe prej përfaqësive europiane dhe perëndimore në përgjithësi, asnjëherë në 27 vite – nëse do i referohemi raporteve të vetë vrojtuesve perëndimorë – ende nuk është siguruar me zgjedhje të ndershme dhe të lira.

  1. Variacion i gjashtë: “fshirja” e artistit sipas modelit të pushtetit shqiptaro-austriak.

Në ditët e sotme skena politike zyrtare shqiptare përfaqësohet prej të njëjtëve personazhe, që alternohen prej 27 vitesh. Duke përmendur vetëm disa emra, Sali Berisha, Edi Rama, Ilir Meta, vihet re se ishin të gjithë aktivë, politikisht apo parapolitikisht, që në fillimet e ndërrimit të sistemit politik, më 1991. Të gjithë, kush më pak e kush më shumë, të lidhur, profesionalisht apo familjarisht, me regjimin e shkuar diktatorial. Të gjithë kanë ndërmarrë iniciativa ndërtimore “monumentale” dhe mahnitëse për të huajt në bulevardin monumental të Tiranës. Të gjithë të mbështetur politikisht prej Fuqive të Mëdha. Gjithsesi duket sikur askujt, në Shqipëri (duke parë votat që atyre u japin/shesin shqiptarët) apo jashtë kufijëve saj (duke parë mbështetjen që kanë këto personazhe prej institucioneve politike të Fuqive të Mëdha), nuk i bën përshtypje ky fakt, që tregon, përsëpaku, një vazhdimësi të dukshme.

Edhe skena artistike e kulturore promovuar institucionalisht në Shqipëri dhe jashtë saj përfaqësohet kryesisht me të njëjtat personazhe; të gjithë të lidhur profesionalisht ose familjarisht me regjimin e shkuar diktatorial. Për të përmendur vetëm disa: Ismail Kadare, Anri Sala, Edi Rama, Edi Hila; të gjithë kush më pak e kush më shumë aktivë përpara dhe pas ndërrimit të sistemeve. Të gjithë të suksesshëm dhe të promovuar nga institucionet artistiko-kulturore të Fuqive të Mëdha. Gjithsesi, edhe në këtë rast, duket sikur askujt, në Shqipëri (duke dëgjuar jehonën që i bëjnë masmedia dhe opinionbërësit vendas) apo jashtë kufijëve të saj (duke parë mbështetjen që kanë këto personazhe prej institucionave të sistemit global të artit[42]), nuk i bën përshtypje ky fakt, që tregon, përsëpaku, një vazhdimësi të dukshme.

Reminishencat e influencimit indirekt dhe direkt (periudha para-koloniale fashiste dhe fashiste) si dhe të disiplinimit të artistëve (periudha e diktaturës së proletariatit) prej pushtetit politik në Shqipëri janë dukshëm ende të pranishme. Madje të mbështetura prej aleatëve të rinj dhe institucioneve të tyre, tashmë jo totalitare fashiste apo socialiste, por “demokratike” perëndimore. Këto reminishenca kanë bërë që artistët dhe përfaqësuesit politik shqiptarë të vazhdojnë të ndajnë natyrshëm dhe në mënyrë idilike të njëjtën hapësirë, ku pashmangshmërisht arti vërtitet si një satelit që ruan ekuilibrat dhe qëndrueshmërinë e asaj vrime të zezë të quajtur pushtet, i cili përpikmërisht konsolidohet, ushqehet e merr forcë edhe prej “të huajve të mahnitur prej artit satelitor”, qofshin entitete shtetërore apo edhe individë e investitorë privat.

Rezultate imazhesh për Kommerzialrat Robert RognerPrej këtyre të fundit, duke qenë se përbën një tjetër rast kapërcimi cilësor dhe pararojë në marrëdhënien art-pushtet, po veçoj njërin, që i përket pushtetit ekonomik dhe çuditërisht edhe një herë austriak. Bëhet fjalë për Kommerzialrat Robert Rogner, pronarin e hotelit të parë privat të ndërtuar (1992-1995) në Shqipërinë e sapodalë prej diktaturës së proletariatit; një hotel i ndërtuar në hapësirën ekskluzive të bulevardit monumental, aty ku pushteti dhe arti historikisht kanë shenjuar bashkërisht hapësirën publike.

8.1 Mbi variacionin e gjashtë: Rogneri.

Rasti Rogner është interesant sepse nuk kemi të bëjmë vetëm me një kapërcim cilësor të marrëdhënies art-pushtet, ku evidentohet vetëm prania e artistit dhe pushtetit (ekonomik kësaj here) në të njëjtën hapësirë, por çuditërisht[43] edhe përpirja e artit satelitor prej vrimës së zezë, pushtetit, fshirja e emrit/kontributit të artistit në hapësirën e bulevardit monumental prej pronarit të pushtetshëm.

Në fakt, pavarësisht se objekti arkitekturor i “Hotel Europa Park”, i njohur në Shqipëri si Rogneri, trajton hapësirën urbane me një lloj ndjeshmërie profesionale, pra duket qartazi që është konceptuar prej personash me njohuri të arkitekturës dhe planifikimit urban të kryeqytetit[44], informacioni mbi arkitektin/ët nuk jepet asgjëkundi: as në sitin online të hotelit e as nëpërmjet kërkesave me e mail, telefon apo gojarisht dërguar nënpunësve dhe drejtuesve të shoqërisë Rogner.

Hotel_Rogner-TR

Gjithashtu i rëndësishëm për këtë shkrim, është jo vetëm evidentimi i fshirjes së kontributit të artistit (arkitekt, në këtë rast) nga hapësira e bulevardit, aty ku pushteti shpreh veten nëpërmjet artit, por edhe kompleksin e inferioritetit provincial, që historikisht, nëpërmjet ndërtimeve në bulevard, ka karakterizuar pushtetin në fuqi në Shqipëri. Mesa duket ky kompleks inferioriteti ka infektuar edhe “të huajt perëndimorë”, ata që historikisht në Shqipëri janë supozuar si “më modernë”, “më të përparuar” e “më të ditur”, por që, kur vënë këmbë në Shqipëri, shndërrohen në subjekte pushteti tipik provincial shqiptar: të rëndomtë e histerikë, që s’rreshtin së përshenjuari hapësirën publike – sikur të ishim në Wilde Far West – për të shkruar emrin e tyre në një histori po aq histerike.

Por, le të citojmë nga faqja zyrtare e Hotel Europa Park, për të parë më nga afër rezultatet në fjalë:

Rogner Hotel Tirana: Pjesë e historisë së Shqipërisë
Në lëndinën ku kullosnin delet lindi një vizion
Në fillimet e viteve `90 menjëherë pas rilindjes së Shqipërisë, Robert Rogner, ndërtuesi kreativ, vizionari dhe sipërmarrësi Austriak vendosi të investonte në një republike të re. Mbi një lëndinë ku kullosnin dhentë, shumë afër me Presidencën, u ndërtua hoteli i parë më i madh i qytetit.[45]

Vullneti për të parë emrin personal të pronarit të shoqërisë Rogner të shkruar bashkangjitur historisë së një kombi dallohet që në titull të faqes online, dedikuar historikut të Hotel Europa Park. Më pas, në nëntitull, kemi përcaktimin “lëndinë ku kullosnin delet” të një ish-parku publik. Natyrisht nuk është çudi që në 1991 të ketë patur ndonjë dele që kulloste në atë park, por kjo nuk tregon se parku ishte kullotë, por, përkundrazi, tregonte degradimin e institucioneve shtetërore dhe gjendjen e qeverisjes së Shqipërisë së asaj kohe e cila ishte deleguar me votë prej popullit shqiptar të ruante gjënë publike. Madje falë kësaj situate, ku çdo çoban përfitonte prej mosfunksionimit të institucioneve shtetërore duke kullotur dhentë ku të donte pa llogaritur gjënë e përbashkët publike, edhe shoqëria e hotelerisë Rogner përfitoi një leje qeveritare për të cilën nuk pati asnjë konsultim minimalisht publik, siç mund të ishte e pritshme dhe normale në një vend europian perëndimor.

Është po ashtu falë këtij shembulli që mund të dallohet edhe vazhdimësia e një tradite karakteristike etnocentrike dhe pedagogjizuese e disa “të huajve” që vijnë në kontakt me Shqipërinë “ekzotike”, si dhe qasja e tyre tipike koloniale, nënkuptuar kjo e fundit jo vetëm si sinonim i shfrytëzimit, por edhe si, antitezë e kulturës.

Kjo antitezë kulturore shndërrohet në apoteozë të injorancës kur teksti i faqes online të Hotel Europa Park vijon me pohime të tipit “menjëherë pas rilindjes së Shqipërisë” e cila në versionin gjerman përkthehet “menjëherë pas rënies së komunizmit”[46] apo në anglisht “menjëherë pas lindjes së shtetit të ri shqiptar”[47]. Është falë këtij shembulli ku shihet sesi tjetërsohen, me nota ekzotiko-histerike-mahnitëse, fakte të Albaniens jüngster Geschichte, e cila nuk ka patur asnjë “rilindje” pas viteve ’90, por ripërpunim dhe riciklim personazhesh dhe institucionesh pseudo-demokratike; nuk ka patur asnjë “komunizëm” përpara viteve ’90, por një diktaturë socialiste të proletariatit; dhe as ka parë të lindë ndonjë shtet a “republikë” shqiptare në ato vite, gjë që një nënshtetas austriak apo institucion austriak duhet të dijë më mirë se çdo nënshtetas jo-shqiptar, duke qenë se, siç u përmand më sipër, ishte mbi të gjitha falë Fuqisë së Madhe austro-hungareze që Shqipëria u bë shtet dhe republikë e pavarur në fillimet e shekullit të kaluar.

  1. Variacioni i shtatë: arti(sti) dhe politika(ni) si imanencë.

Kjo fshirje autoritare e emrit/kontributit të artistit prej pushtetit (të një pronari) nuk do të ishte e rëndësishme dhe origjinale nëse ky tekst nuk do të ishte mbi marrëdhëniet art-pushtet dhe shkëmbimet kulturore Shqipëri-Austri. Në fakt, janë të panumërta rastet e këtyre përvetësimeve në historinë botërore të artit. Madje, mund të thuhet se tashmë është në ontologjinë e artit dhe thuajse në deontologjinë e artistit[48] humbja e vlerës dhe vetëfshirja e emrit[49], që përvetësohen me të drejtë/ligj (mecenatizmi) apo pa të drejtë/ligj (vjedhje) prej të tjerëve, qofshin këta të fundit institucione, persona të përveçëm apo publik i gjerë. Por, në Shqipërinë bashkëkohore, ku, për përtaci apo mungesë përkthimesh, mbi teorinë dhe filozofinë e artit dhe politikës lexohet pak ose aspak, ndodh që kjo fshirje e artistit dhe përvetësimi i veprës artistike përbën hallkën lidhëse dhe evolutive të zinxhirit të marrëdhënies art-pushtet, ku shohim që hapësira e artit uzurpohet jo vetëm prej pushtetit të një pronari që ka mundësi ekonomiko-financiare, por edhe prej pushtetit të një përfaqësuesi politik.

Kështu pra, sot, në Shqipëri ndodhemi përballë faktit të një Kryeministri Artist, siç është shkëlqesia e tij z. Edi Rama. Edhe një herë është i dukshëm kapërcimi cilësor i marrëdhënies art-pushtet në hapësirën shqiptare, i cili ka kaluar gradualisht nga influenca indirekte para-koloniale fashiste; në influencë direkte fashiste; në disiplinim diktatorial nëpërmjet realizmit socialist; në fshirje të artistit dhe përvetësim autoritar të artit nëpërmjet pushtetit ekonomiko-financiar; e deri në kontroll imanent nëpërmjet gjenerimit të figurës hibride të politikanit artist (njëkohësisht person i përveçëm dhe institucion shtetëror). Në pak fjalë, ligji (paradigmë e racionales kolektive) në Shqipëri duket se është kthyer në art (paradigmë e irracionales subjektive). Nën sytë e ekspertëve mbarëbotëror të sistemit të artit bashkëkohor[50] anarkia karakterizuese e artistit është transformuar dalëngadalë në anarki që karakterizon pushtetin politik, paçka se kjo sjell ndërmend jehona kërcënuese pasolininane si në Salò e le 120 giornate di Sodoma[51].

Ky kapërcim transformues është kryer me të gjitha liritë e furishme që mund t’i lejojë vetes një artist apo poet, brenda të cilave përfshihen edhe vrullet shkatërruese, paçka se këto mund të konsistojnë në shkatërrime jashtë çdo kriteri ligjor të monumenteve kulturore kombëtare (si rasti i shkatërrimit të ish-Stadiumit Kombëtar “Qemal Stafa”) apo shtëpi të qytetarëve të thjeshtë (si në rastin e banorëve tek ish-Stacioni i Treni në Tiranë) dhe fshehin spekulime financiare ndërtimore të cilat mund të klasifikohen si raste klasike korrupsioni, pastrimi parash dhe gentrifikimi (ish-Stadiumi Kombëtar u fshi nga harta e Kryeqytetit sepse do të zëvendësohet nga një stadium tjetër, por që përfshin edhe një qiellgërvishtëse monumentale dhe të mahnitshme deri në kitsch; ndërsa shtëpitë e qytetarëve tek ish-Stacioni i Trenit u fshinë sepse do i linin vend zgjatimit të bulevardit monumental dhe qiellgërvishtëseve të tjera akoma më monumentale dhe butaforike[52]).

 

 

 

Është e pamundur në këtë pikë të mos vijë ndërmend thënia e Gilles Deleuze-it:

Në terma të përgjithshëm, themi se dy janë rrugët për t’u apeluar tek ‘shkatërrimet e nevojshme’: ajo e poetit […] dhe ajo e politikanit. Këto të dyja mund të përkojnë në momente veçanërisht të turbullta, por nuk janë kurrë e njëjta gjë.[53]

Mund të thuhet se është mëse e dukshme që në Shqipëri po vazhdohet të eksperimentohet si në një laborator poltiko-artistik, njësoj si në epokën e fashizmit, të diktaturës socialiste të proletariatit dhe, tani, në epokën e praktikave të reja neoliberale. Është po aq i dukshëm fakti se Fuqitë e Mëdha dhe institucionet e tyre përfaqësuese politike dhe artistike vazhdojnë e mbështesin këto eksperimente ku e sakrifikuara e vërtetë – transversalisht karakterizuese për të gjitha epokat në të cilat ka kaluar shteti shqiptar – është hapësira publike e artit dhe vetë publiku, qytetari shqiptar, i cili po humbet edhe ato pak hapësira një herë e një kohe të garantuara institucionalisht si publike për hir të formave të reja institucionale që po “trokasin tek porta”, siç i quante Deleuze në Postscriptin mbi Shoqëritë e Kontrollit.

Dy shembuj konkret të këtyre formave të reja institucionale – që, bazuar në personat dhe institucionet që i përbëjnë këto formave të reja institucionale, e kthejnë Shqipërinë në pararojë botërore – janë Atelier Albania dhe Center for Opennes and Dialogue.

E para, Atelier Albania themeluar në 2014, është një institucion-dispozitiv kontrolli brenda korpusit ministerial të shtetit shqiptar. Krijuar jashtë çdo kriteri ligjor, vetëm prej autoritetit të qeverisë shqiptare, ky institucion lind pas propozimit të drejtorit të Bienales së Arkitekturës së Roterdamit z. George Brugmans, në bashkëpunim me studion arkitekturore belge 51N4E, bërë personalisht Kryeministrit shqiptar. Atelier-ja, që kontrollon të gjitha ndërtimet arkitekturore dhe urbane në Shqipëri, që prej janarit 2015 ka shfaqur probleme me konfliktin e interesit[54] për shkak të lidhjeve direkte me qeverinë shqiptare, që prej 2014, vit i themelimit të saj[55]. Po ashtu, vetë ideuesi i saj z. Brugmans thjeshtë pas kërkesës së informacioneve mbi “konceptet” në të cilat bazohej Atelier Albania, “metodologjinë, transparencën dhe konfliktin e interesit”[56], ka dhënë dorëheqjen prej saj, që në gusht në 2016, pa asnjë justifikim të besueshëm.

E dyta, Center for Opennes and Dialogue (COD) themeluar në 2015, jashtë çdo kriteri ligjor, prej vullnetit të Kryeministrit shqiptar, është një institucion-dispozitiv kodifikues i “ekselencës së artit bashkëkohor shqiptar dhe mbarëbotëror” brenda godinës institucionale të Kryministrisë në bulevardin monumental të kryeqytetit. Krijuar në të njëjtin vit kur qeveria e të njëjtit Kryeministër i kishte dedikuar Galerisë Kombëtare të Artit më pak se 40.000 USD si buxhet vjetor – më pak se shpenzimet e instalimit të punëve artistike të ekspozitës hapëse të COD – ky institucion midis të tjerësh numëron në bordin e vet edhe znj. Cristine Macel, kuratoren e Centre Pompidou dhe e Bienales së Artit në Venecia për vitin 2017; bienale, kjo e fundit, ku nuk mund të mungonte si i ftuar special, midis emrave të mëdhenj të artit bashkëkohor global, edhe artisti Kryeministër shqiptar, shkëlqesia e tij z. Edi Rama, i pari Kryeministër pjesëmarrës në historinë e Bienales së Venecias.

  1. Përfundime të mërzitshme dhe pedagogjizuese mbi temën … ist fürchterlich.

Shqipëria, për t’u kuptuar prej një perspektive austriake, nuk është më e krahasueshme me honet detareDer Taucher-it schiller-ian, për faktin e thjeshtë se nuk është – për mendimin tim – edhe aq poetike, siç e kishte kuptuar dhe përshkruar, thuajse 100 vite më parë,  Karl Krauss-i në prozën e tij sa reale aq edhe groteske Ditët e fundit të njerëzimit (përcaktimi i Shqipërisë si ist fürchterlich në fakt është një citim interteksual që Kraus-i i bën Schiller-it); por është një vend ku tmerret më të mëdha shihen në prapambetjen dhe mediokritetin e induktuar kulturor të institucioneve shtetërore. Po ashtu edhe Austria, si entitet shtetëror, për t’u kuptuar prej shqiptarëve, nuk është më ai vend ku 100 vjet më parë mbijetonte ende idealizmi romantik, që aq shumë shenjoi dhe konkretizoi frytet e Rilindjes sonë kombëtare; por është një vend ku ende – siç lë të kuptohet vepra e Thomas Bernhard-it, Elfride Jelinek-ut apo realiteti politik bashkëkohor – janë shumë të forta influencat e nëndheshme të një nazizmi ende latent, larg të qenurit i përpunuar. Pra, lirizmat dhe romaticizmat mahnitëse në të treguarit reciprok të historisë së njëri tjetrit, midis shqiptarësh dhe austriakësh, është përtharë dhe ezauruar prej kohësh tashmë dhe, kur vazhdohet e ripërsëritet, i ngjan më shumë një fanfare të tejfryrë cerimoniale, e denjë të qëndrojë vetëm në raportimet e mërzitshme burokratike bilaterale të shkëmbyera midis zyrtarëve mediokër shqiptarë dhe austriakë, personazhe të trishtë të një teatri të politik boulevardier të dalë boje.

Në pak fjalë duhet shpresuar në tejkalimin e tmerrit të vërtetë (fürchterlich), në tejkalimin e injorancës anakronike, që karakterizojnë përshkrimet narrative të zyrtarëve përfaqësues të politikës institucionale kombëtare, të cilat, nga ana austriake, ma do mendje se do të vazhdojnë e promovojnë “kështjellat e Maria Terezës dhe spektaklet austriake” dhe, nga ana shqiptare, “institucionet politike komuniste të shndërruara në artistiko-politike”.

Në fund të fundit ky tejkalim nuk është edhe aq i vështirë … përderisa kaq pak gjë arriti ta kuptojë edhe një ish-futbollist – në intelekt, zemër e deri në palcë – si unë …

P.S. Ky shkrim u mundësua falë një kontributi prej 250 eurosh të Ministrisë së Jashtme Austriake, por që për fat të keq, për shkak të gjatësisë së tekstit, nuk u bë pjesë e botimit Të rizbulojmë të përbashkëtat. E shkuara dhe e tashmja e marrëdhënieve Austri-Shqipëri në kaleidoskop.

[1] Krauss Karl, “Die letzten Tage der Menschheit: Tragödie in fünf Akten mit Vorspiel und Epilog“, 42 Szene.

[2] Më vonë do të zbuloja një traditë të tërë letrare, tipike austriake, që do të më zbulonte fillin e kësaj ndjesie që kishte rrënjët te von Hofmannsthal H., L’ignoto che appare. Scritti 1891-1914, Adelphi, Milano, 1991, p. 136.

[3] Heaton-Armstrong, Duncan, The Six Months Kingdom. Albania 1914, edited by Belfield G., Destani B., I. B. Tauris in association with The Center of Albanian Studies, London/New York, 2005.

[4] Ndër shkaqet e mundshme të refuzimit të Vid-it, besoj, mund të ketë qenë situata katastrofike shqiptare, të përshkruar prej Karl Krauss-it:

“Der Optimist:Albanien diente uns doch vorwiegend als –

Der Nörgler: – Strafkolonie. “Nach Albanien mit ihnen!” war eine Verschärfung der Ehre, fürs Vaterland zu sterben.”, cit. Krauss, ibidem.

[5] Natyrisht nuk duhen ngatërruar elitarët, ata që janë pjesë dhe bëjnë elitën, siç mund të kenë qenë intelektualët, artistët, shkrimtarët, arkitektët e oborreve mbretërore apo perandorake, me elitistët, ndjekësit dhe mbështetësit e elitave, siç mund të kenë qenë vetë mbretërit apo perandorët.

[6] Për të dhënë një shembull mbi këtë injorancë, përreth çështjeve shqiptare dhe ballkanike, le të krahasohet përpjestueshmërisht prania në bibliotekat “europiane” dhe “austriake” e teksteve që trajtojnë bashkëjetesën shumëshekullore midis etnive në Ballkan dhe luftrat sporadike midis tyre. Natyrisht perceptimi i kësaj përpjestueshmërie si injorancë kërkon një dozë të fortë besimi kundër perceptimit të saj si qëllimshmëri, e cila, në të kundërt, do të quhej thjeshtë dashakeqësi apo prodhim instrumentash për interesa shfrytëzimi imperialist.

[7] Autori i këtyre rreshtave ende nuk e kupton logjikën e emërtimit zyrtar të një entiteti si “Bashkimi Europian” kur nën këtë emërtim nuk bëjnë pjesë të gjitha shtetet e Europës.

[8] “In fact, three moments have to be distinguished: the trace, the erasure of the trace and the marking of the erasure. It is at this level that the signifier arises, and that the subject emerges”, Disseminating Lacan, State University of New York Press, 1996, p. 39.

[9] Ky përcaktim vjen prej shqiptimit të dy shkronjave të para të sintagmës “Kaiserlich und Königlich” (Perandorake dhe Mbretërore), ku “k”-ja në gjermanisht shqiptohet si “ka”, pra “Ka-Ka”, të cilën Musil ironikisht e shndërron në “Kakania”.

[10] Musil R., L’uomo senza qualità, përkth. nga italishtja i imi, a cura di A. Vigliani, Mondadori, Milano, 1992, fq.41.

[11] Ivi., fq. 74.

[12] “One of the myths of modernity is that it constitutes a radical break with the past. […] Modernity is, therefore, always about “creative destruction,” be it of the gentle and democratic, or the revolutionary, traumatic, and authoritarian kind. […]I call this idea of modernity a myth because the notion of a radical break has a certain persuasive and pervasive power in the face of abundant evidence that it does not, and cannot, possibly occur.” Harvey, D., Paris, Capital of Modernity, London, Routledge, 2003, fq. 1.

[13] Shih në artikullin e gazetës “Panorama” të 28/03/2017 me autor Uvil Zajmin (konsultuar online më 21/09/2017).

http://www.panorama.com.al/kursali-qendra-e-bixhozit-dhe-e-dasmave-te-medha-ne-tirane/

[14] “Fine Ottocento. Vienna è come un immenso caffè.”, Trione, V., Effetto città. Arte, cinema, modernità., përkth. nga italishtja i imi, Bompiani, Milano, 2014, fq. 106. Kujtoj me këtë rast edhe shpalljen e kësaj kulture “pasuri jo-materiale e njerëzimit” nga UNESCO.

[15] Hoxha, E., Mbi letërsinë dhe artin, shtëpia botuese “8 Nëntori”, Tiranë, 1977, fq. 10.

[16] Shih në essenë e përbashkët të Parashqevi Tashi, Ani Tola, Armand Vokshi, Adriana Miri, TRANSFORMATION OF SPACE BETWEEN DWELLINGS IN THE CITY OF TIRANA FROM 1920 TO EARLY 1960s. CASE STUDY: The existing situation and regulatory plans of Tirana from its establishment until 1960. fq. 4. Linku i mëposhtëm u konsultua më 21/09/2017.

Klikoni që të hyhet te 345.pdf

[17] Shih në linkun e doktoraturës së dr. Armand Vokshi Tracce dell’architettura italiana in Albania, 1925-1943, fq 34. Linku i mëposhtëm u konsultua më 21/09/2017.

https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0ahUKEwi92vDNvrjWAhXBQBQKHUJeAH0QFggpMAA&url=https%3A%2F%2Fflore.unifi.it%2Fbitstream%2F2158%2F799873%2F1%2Fdottorato%2520sd%2520avokshi%25202013%2520ok.pdf&usg=AFQjCNEqLaHtKEDmzfHaIQHOxmoQgjKSSw

[18] Aliaj, B., Dhamo, S., Thomai, Gj., Tirana – qyteti i munguar, Polis Press, 2016, fq. 15.

[19] http://www.tirana.al/tirana-info/historiku-i-tiranes/ Linku, me citimet e mësipërme, u konsultua më datë 21/09/2017.

[20] “But this is true only on the level of the strata—a parallelism between two strata such that a plant organization on one imitates an animal organization on the other. At the same time, something else entirely is going on: not imitation at all but a capture of code, surplus value of code, an increase in valence, a veritable becoming, a becoming-wasp of the orchid and a becoming-orchid of the wasp. Each of these becomings brings about the deterritorialization of one term and the reterritorialization of the other; the two becomings interlink and form relays in a circulation of intensities pushing the deterritorialization ever further.”, Deleuze, G., Guattari, A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, USA-UK, 1987, p. 10.

[21] Cit. Aliaj, Dhamo, Thomai, fq. 16.

[22] Ibid. fq. 25.

[23] Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen, botuar për herë të parë më 1889.

[24] Sitte, C., L’arte di costruire la città, Milano, Jaca Book, 1980, fq. 156.

[25] Wagner, O., Architettura moderna, Bologna, Zanichelli, 1980, përkthim në italisht i Die Qualität des Baukünstlers, Leipzig und Wien, 1912.

[26] Ibid. fq. 115.

[27] Në këtë kapitull po rendis një përmbledhje të kërkimeve të mia, nga 2013 deri në 2017, hedhur fillimisht në artikuj të ndryshëm në blogun ww.aksrevista.wordpress.com dhe konferenca ku kam marrë pjesë gjatë këtyre viteve të hulumtimit tim.

[28] Urbanistika, si një shkencë e “re, e paprekur dhe e virgjër”, u trajtua për herë të parë nga Ildefonso Cerdá në Teoria general de l’urbanización, më 1867. Nuk është asnjëherë e tepërt të përmendet edhe mungesa – sot e kësaj dite – e këtij teksti në shqip.

[29] Cit. Trione, fq. 108.

[30] Dunque, il problema del Congresso di Vienna era quello di circoscrivere questa aspirazione imperiale all’illimitato [Foucault-ja zgjedh si paradigmë të këtij lloj imperializmi Napoleonin], ristabilendo l’equilibrio europeo ma sulla base di due obiettivi differenti: da un lato l’obiettivo austriaco, dall’altro quello inglese. L’obiettivo austriaco era […] pluralità di stato di polizia, [l’]Europa doveva essere a immagine dell’Austria, perchè l’Austria potesse dal conto suo restare com’era. [… Per l’Inghilterra doveva essere] un modo per regionalizzare l’Europa, limitando, è vero, la potenza di ciascuno degli stati europei, ma al solo scopo di lasciare all’Inghilterra un ruolo politico ed economico: il ruolo di mediatore economico tra l’Europa e il mercato mondiale, così da mondializzare […] l’economia europea, grazie alla […] potenza economica dell’Inghilterra. Foucault M., Nascita della biopolitica. Corso al Collegè de France (1978-1979)., Feltrinelli, Milano, 2005, fq. 62-63.

[31] Gjermanishte e vjetër “burg+wartum”.

[32] Deleuze, G., Postscript on the Societies of Control, Published by: The MIT Press, Source: October, Vol. 59 (Winter, 1992), fqt. 3-7, konsultuar online më 19/01/2010 http://www.jstor.org/stable/778828

[33] “Fshirja” si koncept psikanalitik lacan-ian i krijimit të subjektit dhe si mënyrë karakteristike autoritere dhe anti-demokratike e organizimit të hapësirës prej pushtetit politik shqiptar në punën time është përdorur në dy evente.

I pari konsistonte në një ekspozitë në Muzeun Historik Kombëtar me rastin e përndjekjes së disa familjeve dhe shkatërrimi i shtëpive të tyre prej Bashkisë për t’i lënë vend ndërtimit ë Unazës së Madhe të Tiranës, event i cili përkoi edhe me festën përkujtimore të organizuar prej Qeverisë dhe Bashkisë me rastin 90 vjetorit të ndërtimeve arkitektonike fashiste në Sheshi Skënderbej prej Florestano di Faustos.

https://aksrevista.wordpress.com/2014/12/16/fshirje-banimi-n%D1%91-art-romeo-kodra/

Ndërsa i dyti konsistonte në një pjesë teatrore frymëzuar prej A Modest Proposal e Jonathan Swift-it, përshfaqur në Teatrin Kombëtar Eksperimental “Kujtim Spahivogli”, në të cili trajtohej gjithashtu dëbimi i disa familjeve rome nga parku artificial i Liqenit në Tiranë, akt që shënoi edhe hapin e parë të ndërhyrjeve betonizuese të Bashkisë së Tiranës në të vetmin park të gjelbër të Kryeqytetit.

https://aksrevista.wordpress.com/2016/01/02/fshirje-2-dhe-nje-propozim-modest-romeo-kodra/

[34] Siç thotë Derrida-ja midis kolonializmit, kolonizimit dhe kulturës ka një lidhje etimologjike të përbashët. “Si bien que le «colonialisme» et la «colonisation» ne sont que des reliefs, traumatisme sur traumatisme, surenchère de violence, emportement jaloux d’une colonialité essentielle, comme les deux noms l’indiquent, de la culture.” Le monolinguisme de l’autre, Derrida Jacques, Éditions Galilée, Paris 1996, fq. 47. Ndoshta prandaj kulturës, me mënyrën dhe mjetet e saj të prodhimit dhe jo vetëm produktet e saj, i duhet kushtuar më shumë vëmendje, për ta diferencuar dhe dalluar nga kolonializimi.

[35] Në gjuhën e arkitektëve racionalistë italianë bulevardi quhej asse-cerniera (aksi-zinxhir) dhe në mënyrë programatike është përdorur si element kolonializues i ndërtimeve fashiste në territoret e Perandorisë mussoliniane. Për më tepër shih Giacomelli M., Vokshi, A., Architetti e ingegnieri italiani in Albania, Edifir, Firenze, Itali, 2012.

[36] “Is this all that distinguishes speech? Perhaps, but surely it has other characteristics – it doesn’t speak only to the other, it speaks of the other as an object. And this is what is involved when a subject speaks to you of himself”. Lacan J. Psychoses, translated by Russell Grigg, Routledge, London UK, 1993, pg. 38.

[37] Shih jehonën e theksit të Otto Wagner-it mbi spekulimet në artikullin e Qemal Butkës (student i laureuar në Universitetin Teknologjik të Vjenës si inxhinjer-arkitekt), habinë e autorit mbi kotësinë e madhështisë së rrugëve dhe nevojave reale të një kyeqyteti pak më shumë se rural, në Fshati, Qyteti, Kryeqyteti, në “Pёrpjekja Shqiptare. Revistё Kulturale e Pёrmuajshme”, viti II, n. 16, Tiranë, Shqipëri, prill 1938.

[38] Shih tezën e doktoraturës së Lorenzo Iaselli-t L’espansione economico-finanziaria italiana nei Balcani durante il fascismo. në http://www.fedoa.unina.it/651/1/Iaselli.pdf, konsultuar më 21/09/2017.

[39] Shih në arkivën e Istituto Luce publikuar online në arkivën CinecittaLuce në linkun https://www.youtube.com/watch?v=FkinRHRoFU8 konsultuar më 25/09/2017.

[40] Pavarësisht propagandës së regjimit, që e kishte zgjedhur si formë e privilegjuar e arkitekturës perandorake italiane, sipas historianit të arkitekturës Bruno Zevi racionalizmi arkitektonik italian qe – për shkak të një mungese të qartë “referencash me traditën”, për shkak të “ambiguitetit të kuptimeve”, dhe për të “mos irrituar askënd” – “i pafuqishëm përkundrejt revolucionit të dëshirueshëm arkitekturor”. Shih Zevi, B., Storia dell’architettura moderna, Torino, Einaudi, 1975, p. 183.

[41] Fakti që versioni shqiptar i diktaturës së proletariatit u rrëzua prej punëtorëve dhe studentëve, dy shtresat shoqërore të cilat propagandonte se ishte përfaqësuese, tregon sesa shumë ishin larguar prej proletariatit dhe rinisë hierarkët e partisë-shtet, të cilët në mënyrë domethënëse ishin izoluar në të ashtuquajturin “Bllokun e Udhëheqjes”: i vetmi bllok banesash i ruajtur me ushtarë të Gardës së Republikës i mbyllur ndaj të gjithë qytetarëve, ndërtuar si një quartiere giardino për elitat, prej italianëve në anën perëndimore të Bulevardit.

[42] Shih tekstin krahasimor të Alessandro Gallicchio-s “Një histori e shkurtër e ekspozitave me karakter identitar në gjysmën e parë të viteve ’80 në Francë dhe rasti shqiptar” (https://aksrevista.wordpress.com/2016/12/17/nje-histori-e-shkurter-e-ekspozitave-me-karakter-identitar-ne-gjysmen-e-pare-te-viteve-80-ne-france-dhe-rasti-shqiptar-alessandro-gallicchio/).

https://aksrevista.wordpress.com/2016/12/17/nje-histori-e-shkurter-e-ekspozitave-me-karakter-identitar-ne-gjysmen-e-pare-te-viteve-80-ne-france-dhe-rasti-shqiptar-alessandro-gallicchio/

[43] Çudia është edhe më e madhe kur mendohet se Robert Rogner nuk është injorant në bashkëpunime me artistë, përkundrazi ai është edhe pronar i Rogner Bad Blumau, “krijuar nga artisti i famshëm Friedensreich Hundertwasser”.

[44] Gjatë kërkimeve për këtë shkrim zbulova që shoqëria Rogner për ndërtimin e Europa Park ka patur si këshilltar shqiptar ark. Pirro Vaso, një nga arkitektët më aktivë gjatë viteve 80 në Shqipëri, i cili në periudhën në fjalë ishte përgjegjës i AlbTurizmit, një institucion i krijuar nga qeveria e Ramiz Alisë për të inçentivuar turizmin e huaj në Shqipëri. Madje bisedimet e para midis Rognerit dhe qeverisë shqiptare për ndërtimin e hotelit kanë filluar që pa ardhur ndërrimi i sistemit monopartiak, reth fillimvitit 1991.

[45] http://www.hotel-europapark.com/al/permbledhje/histori.html Link i konsultuar më 10 shtator 2017.

[46] http://www.hotel-europapark.com/de/uebersicht/geschichte.html Link i konsultuar më 10 shtator 2017.

[47] http://www.hotel-europapark.com/en/overview/story.html Link i konsultuar më 10 shtator 2017.

[48] Shih Michel Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur?.

[49] Shih Roland Barthes La mort de l’auteur.

[50] http://www.repubblica.it/esteri/2014/12/10/news/edi_rama_la_politica_in_albania_ora_un_arte-102535006/ Link i konsultuar më 21/09/2017.

[51] Personazhi i Dukës pohon: “Noi fascisti siamo i soli veri anarchici, naturalmente una volta che ci siamo impadroniti dello Stato”.

[52] Është trishtues evidentimi i faktit që përtej antagonizmave ideologjike qoftë fashizmi qoftë diktatura socialiste në Shqipëri kishin ruajtur përsëpaku një ndjeshmëri karshi relievit peizazhistik që bënte të mundur integrimin e bulevardit monumental me Malin e Dajtit, gjë që praktikat e politikave neoliberale të 27 viteve të fundit, në emër të përfitimeve financiare, kanë shkatërruar përfundimisht me qiellgërvishtëset gjithnjë e më kitsch.

[53] Gilles Deleuze, Difference and Repetition, The Cromwell Press, Trowbridge, Wilts, Great Britain, pg. 53.

[54] http://www.flanderstoday.eu/current-affairs/official-architect-peter-swinnen-dismissed-immediate-effect Link i konsultuar në 21/09/2017.

[55] https://aksrevista.wordpress.com/2014/07/22/divide-et-impera-iv-p%D1%91rsh%D1%91njimi-i-hap%D1%91sir%D1%91s-urbane-edi-rama-dhe-atelier-albania-romeo-kodra/ Link i konsultuar më 21/09/2017.

[56] https://aksrevista.wordpress.com/tag/george-brugmans-atelier-albania/ Link i konsultuar më 21/09/2017.

The art from the Lascaux Caves to COD (Center for Openness and Dialogue). Discovering and discaverning Edi Rama. Part II. (Romeo Kodra)

See the original in DeMaterializacija Umetnosti: http://dematerijalizacijaumetnosti.com/od-pecina-laskoa-do-centra-za-otvorenost-i-dijalog-otkrivanje-i-raspecinjivanje-edija-rame-ii-deo/

Erasing and reproducing / Divide et Impera – Tirana in Edi Rama’s era, beyond the painted facades and erasure of terrible illegal buildings in the main streets of the city, experienced a sort of architectural bulimia. The cleaned and colorful main streets’ buildings masked the illegal buildings that occupied the public space within the quarters, beyond the facades. Tirana during 11 years with Edi Rama as Mayor, although the 123.000 tons of concrete “cleaned” by the Municipality, augmented at least 50% in terms of building densification, as if the Municipal authority did not existed. The green space arrived around 0,8m2/person, the lowest in Europe. Tirana’s inhabitants in Rama’s era have seen sacrificed their public space for the facades. But, as Edi Rama says, “we take care about the front, you [as citizen] take care about your back”[1], as if the “back” were a sort of Far West to colonize by bandits and oligarchs, as already happened in Tirana during these years.

Various times Edi Rama was accused for corruption (for the legalization, according the voices from the opposition, about 20% of the price of each building were paid to corrupt the Municipal administration), but no court decision has arrived in a definitive conclusion. However, beyond the expectations in Albanian judicial system, the most important thing to notice in this action, is that – as Edi Rama says – “it was a political action with colors”. And he always connects this action with the financial profits of the commercial activities situated in those buildings and the consecutive payment of the taxes to the Municipality. So, without speculating on Rama’s true or false corruption, it could be said for sure that Rama’s action is a classical action of cognitive capitalism.

The turn of the screwEdi Rama is now, from 2013, Prime Minister of Albania. He actually controls all urban and architectonic projects of the country. For this reason from 2014 his executive chooses Atelier Albania, which is an entity, without a legal statute, inside the Ministry of Urban Development and Tourism, that controls all the urban and architectural projects (tenders, competitions, open calls, etc.) of the country, by deciding its formal administration, requirements, and all the members of the juries. In this case we are in front, not of some speculation, but of a sure institutionalization of the immediate control of the entire urban and architectural investments of the country.

Atelier Albania is a creation of the Geroge Brugmans, the Dutch director of International Architecture Biennale of Rotterdam (IABR) and the Belgian architectural studio 51N4E (Edi Rama’s and Anri Sala’s personal friends that has projected TID tower in the city center and city’s central square).

Maybe to the non Albanian readers could sound strange that a single man controls the urban and architectural projects of a country by choosing directly an foreign entity such as Atelier Albania. However it is possible, because I have personally confirmed it by myself  writing an e mail in June 2016[2] to the director Brugmans, which admitted that:

Atelier Albania was an initiative of myself, and thus of IABR – a logical thing for me to do as we, at the time, were also running Ateliers in Istanbul, in São Paulo, and in The Netherlands. I thought the instrument of the Atelier would be very helpful in the Albanian situation given the need for deep reflection on new sustainable spatial development and planning policies. I brought 51N4E in and together we explained the concept to Edi Rama. This all happened at the Next Generation Albania meeting in Tirana, in August 2013, that is, before Edi Rama’s new government was officially installed. Subsequently, the concept was further discussed with Edi Rama, and with the Deputy Prime Minister, Niko Peleshi, and the Minister of Urban Development, Eglantina Gjermeni, after which the Atelier was installed in the first months of 2014.

The director of IABR was also so kind to send me the book Metabolism of Albania, published by the Atelier Albania. However when asked about the transparency[3], the contradictory and superficial concept[4], the conflict of interests[5], the lack of a competition for the position that Atelier Albania occupied within a national public institution, the absolute lack of public hearings before each project, and the risks of gentrification and/or colonization of a complex cultural territory such as Albania, the answer from IABR most representative figure, or better, his secretary, was:

Unfortunately Mr. George Brugmans doesn’t have the time at this moment to answer the question you have, he is very busy with the preparations for IABR 2018. Next to that, the IABR has withdrawn herself from Atelier Albania. The presentation at IABR 2016 was the last thing carried out for the Atelier by the IABR. Unfortunately we can’t help you any further[6].

Beyond the obvious suspects on corruption, in this case, it is important to notice the similarities of Atelier Albania with the fascist SVEA or the Institute of Constructions of the socialist period and, most important, the further development. The Atelier is in fact the synthesis of SVEA, in terms of foreigners’ undisputed expertise to influence the territorial control, and Institute of Constructions, in terms of territorial discipline, but also their perfect development in a perfect synthesis. So to say, Atelier Albania, which is created by two foreign institutions, uses as usual the foreign undisputed “art” par excellence as the fascist SVEA potentiating further the discipline of socialist realism (that in architecture for the abovementioned reasons in socialist totalitarian period was not yet so categorical), not to discipline (like the socialist regime), nor to influence (like SVEA), but to control immanently the territory. So, every project that comes out from the Atelier is artistically and politically functional for the territory that would only benefit from them.

Discaverning Edi Rama – As noticed we are talking about the infrastructure of a political and artistic system which is grown up in parallel with Edi Rama’s personal artistic and political carrier. Very few critics sees Edi Rama in the laboratorial perspective of cognitive capitalism, that in Albania, with Edi Rama, has reached a further and unique step in terms of society’s control[7], that in arts fields, the field of resistance par excellence as conceived by Deleuze[8], has its last griping territory.

Edi Rama is not like Mussolini influencing the Italian Rationalist architects, or Hitler influencing Albert Speer or Leni Riefenstahl; neither Georges Pompidou that opens the doors to the contemporary arts; nor Enver Hoxha that dictates and disciplines the society through the socialist realism, as the only “good art” for the socialist society; he is a new figure representing the capitalistic cognitive control that makes in each of his actions art and politics in the same time, immediately, immanently.

Of course are well-known his doodles, art and political executive deliberations or resolutions in the same time, and for this reason proclaimed as the “embodiment of present-mindedness”[9].

And the cognitive capitalistic machine that stands behind Edi Rama, which informs, conforms and deforms us for his worldwide confirmation – without explaining entirely Rama’s laboratorial aspects – is called sometimes Anri Sala (worldwide famous contemporary artist), Hans Ulrich Obrist (worldwide famous art curator), Marian Goodman Gallery[10], Galerie Michael Schultz[11], Tate Modern[12], etc.; in other words the machine is almost the maximal expression of worlds’ arts system.

This machine is promoting Edi Rama artistically and politically (img. 14). The system continues to promote ones more a contemporary mysterious art within a cave, which in is represented by Edi Rama’s personal office in the Prime Minister building and the newly opened Center for Openness and Dialogue[13] (COD, an exhibition space opened in 2015, situated in the first floor of the building).

img. 14. Angela Merkel - Edi Rama _ Office Prime Minister BuildingA closer look of Edi Rama’s office in the Prime Minister’s building (see the walls in img. 14) demonstrates the frenzy to fulfill with his own art a representative space for politics and arts, marked firstly by the Italian fascist architect Gherardo Bosio, that fulfilled the Mussolinan colonialist and imperialistic politics in the ’40; and secondly by Enver Hoxha, through Edi Rama’s father and other Albanian sculptors (see bas-relief in img. 1), that fulfilled the wish for the socialist demarcation of the building in the ’70. The building and the office itself is a sort of psychotic space that shows exactly the contrary of what it tries to show: a lack, a void, an absence of arts and/or politics. In the history of arts, for example, this phenomena is known from the venetian paintings of the 15th century (img. 15).img. 15. Antonio Vivarini _ Giovanni D'Alemagna _ The Coronation of the Vergin _ 1444 _ San Pantaleone Venezia In those paintings it is expressed the uncertainty of the Venetian Republic inhabitants’ towards the faith and on the Papal State as representative institution of God. The clerics used exactly to commission this kind of art works as they believed that through them could have demonstrate the “embodiment of the presence”[14], on which Venetians doubted.

Another closer look must be focused on Prime Minister’s COD, which could be considered a beautiful action to assure a new space for Albanian artists. But in the same year of COD’s opening Edi Rama’s government provided the National Gallery of Arts with 25.000$ per year, which is less than the cost of installation of Philippe Parreno’s art work Marquee, which shines in the entrance of Center for Openness and Dialogue (img. 16). img. 16. Philippe Parreno _ MarqueeOf course the director of National Gallery of Arts, chosen and nominated, as mentioned, directly by Edi Rama, did not protests, although the only remained yearly event for contemporary arts, “Onufri”, programmed by the National Gallery of Art, was deleted (erased) for the first time in 20 years for the lack of finances, that generally consist in around 10.000$.

In this sense, seems like Albania is experiencing the post-Deleuzian vision:

[T]hese institutions are finished, whatever the length of their expiration periods. It’s only a matter of administering their last rites and of keeping people employed until the installation of the new forces knocking at the door. These are societies of control, which are in the process of replacing the disciplinary societies[15].

In this manner the machine of cognitive capitalism is showing once more its new/old face:

Faciality reigns materially over that whole constellation of signifiances and interpretations (psychologists have written extensively on the baby’s relations to the mother’s face, and sociologists on the role of the face in mass media and advertising). The despot-god has never hidden his face, far from it: he makes himself one, or even several. The mask does not hide the face, it is the face[16].

It is not so strange then to see Edi Rama act politically with the art on the facades, without hiding the face of the despot-god, because simply “it is the face”, the face of the abstract machine of the capital that controls by codifying (the acronym COD of Center for Openness and Dialogue maybe suggest exactly the codification) everything.

And Tirana’s new despot, as Kronos, fixed psychotically with the inscription of his “name in the history”[17] continues to erase, with his “brush’s bold strokes”[18], thousands of Romani people from their houses’[19], or “creating space there where appears to be none”[20] for the gentrification[21] and the profits of Tirana’s constructional oligarchs. The neoliberal Kronos of cognitive capitalism, that in Albania happens to be the Head of Socialist Party, continues to promote the terrible lack in Albania of the syndicates/unions of workers in front of Italian Industrialists’ Confederation, to attract them in his virgin paradise for easy profits[22], no matter that child or adult workers die[23], no matter that they die while[24] Edi Rama, the artist, is promoting itself throughout Big Apple.

As a conclusion, Gilles Deleuze can, still, illuminate:

In very general terms, we claim that there are two ways to appeal to ‘necessary destructions’: that of the poet, who speaks in the name of a creative power, capable of overturning all orders and representations in order to affirm Difference in the state of permanent revolution which characterizes eternal return; and that of the politician, who is above all concerned to deny that which ‘differs’, so as to conserve or prolong an established historical order, or to establish a historical order which already calls forth in the world the forms of its representation. The two may coincide in particularly agitated moments, but they are never the same.[25]

 

[1] See min. 1:12:00 http://www.tate.org.uk/context-comment/video/architectureart-crossover-and-collaboration-edi-rama-and-anri-sala

[2] It is important to know that this e mail was sent from my personal electronic address “@inha.fr” of L’Institut national d’histoire de l’art, when I was invited as a researcher. Previously I have sent several e mails to Atelier Albania, IABR and 51N4E, without any replay. I suspect that the previous e mails have had not very exiting domain such as the National Institute of History of Art in Paris.

[3] In Albania although exists the concept of public competitions, tenders, and call for proposals, to no one is allowed the access to see the documentation/proposals, because of the participants “copyright”. At least this is the justification of the administration that has never opened a single document of this public tenders.

[4] The fundamental concept of Atelier Albania is “research by design”, a clear colonialist concept, as the research comes after the design, after imposing a pre-fabricated design on the territory, without cultivating a specific laboratory for the interaction with the context.

[5] Edi Rama’s daughter in law was part of 51N4E. Also a scandal regarding Peter Swinen, partner of 51N4E and official architect of the Flemish government, happened in Belgium, because of the “conflict of interests” and “strong ties to the Albanian government” which causes his immediate dismissing. http://www.flanderstoday.eu/current-affairs/official-architect-peter-swinnen-dismissed-immediate-effect

[6] I have written in my personal blog on these issues, but no Albanian media seem to be interested.
https://aksrevista.wordpress.com/2016/10/25/atelier-albania-braktiset-nga-iabr-george-brugmans-na-la-kopilin-ne-dere-romeo-kodra/

https://aksrevista.wordpress.com/2016/11/05/kolonializimi-fashist-e-neo-liberal-nepermjet-starkitektures-dhe-pergjigjia-devijuese-e-z-brugmans-dhe-iabr-mbi-atelier-albania-romeo-kodra/

[7] See and confront with the “Postscript on the Societies of Control”, by Gilles Deleuze.

[8] See the link in note 2.

[9] “What do we see when we are put in Rama’s seat of automatic creation? That in fact his drawing is the opposite of absentmindedness – it is the embodiment of present-mindedness.” – Anri Sala.

http://www.mariangoodman.com/exhibition/3840/press-release

[10] http://www.mariangoodman.com/exhibition/3840/installation-views

[11] http://www.schultzberlin.com/en/edi-rama

[12] See the link in footnote 21, min. 1:26:50.

[13] One of the members of COD’s board (http://cod.al/?page_id=21) is the curator of Centre Pompidou Christine Macel, the Venice Biennale curator for 2017.

[14] See footnote 30.

[15] Deleuze, Gilles Postscript on the Societies of Control.

[16] Deleuze, Gilles, Guattari, Felix, A Thousand Plateaus, University of Minnesota Press, Minneapolis, USA, pg. 115.

[17] “[I] didn’t become Edi Rama because of the politics. I was Edi Rama before. If I stay [in politics], is for doing something. I have a problem with death. It comes from the fact that I am an artist. I have a problem with death and history.  I want to leave a name. I am not interested for anything else. I do politics to fight the idea of death.” https://www.courrierdesbalkans.fr/articles/albanie-edi-rama-le-premier-ministre-et-la-mort.html

[18] See min. 10.00 and min. 12.20 in https://www.youtube.com/watch?v=2sbs0pf0OXs

[19] https://www.youtube.com/watch?v=5d9GPIZj4_8

[20] This is part of an illogic title, InversionCreating Space Where There Appears To Be None (2010), for an illogical text edited by Anri Sala with promotional interviews of Edi Rama’s works.

[21] For the continuation of Tirana’s Boulevard projected when Edi Rama was Mayor of Tirana, in collaboration with the former right wing government of Sali Berisha, in 2015 Rama’s government decided to erase the houses giving to the owner the possibility to choose between a “2 years rent of an apartment” or a ridiculous reimbursement of price which is around 30% of the real estate price.

 

 

 

[22] https://www.youtube.com/watch?v=CTQHSDmKOdI

[23] http://www.exit.al/en/2016/11/02/ardit-gjoklajs-death-continues-to-haunt-veliaj/

[24] In the same day of the death of a worker in an oil refinery, because of the lack of any security conditions, the Albanian Prime Minister found the time to visit New York for his exhibition in Marian Goodman Gallery. https://www.youtube.com/watch?v=RQjEsirjvZg

[25] Deleuze, Gilles Difference and Repetition, The Cromwell Press, Trowbridge, Wilts, Great Britain, pg. 53.