“Të huaj në atdhe”. Migrimet dhe muzika trep italiane. (Angelo Bonfanti & Paolo Barcella)

Prania e “migrantit” në këngën italiane ka një histori të shkurtër dhe domethënëse. Por, shpërthimi vitet e fundit i muzikës trep (Trap Music) ka rinovuar thellësisht imagjinarin e përshfaqjes së migrimeve. Shenjë kjo e një vendi, që pavarësisht rrjedhave sekuritare, po rinovon thelbësisht kompozimin e vet shoqëror.

Tashmë kanë kaluar vite që kur “i huaji” i këngës italiane ishte apolidi magjepsës me sy të “qartë si deti” (chiari come il mare) kënduar nga George Moustaki, “gjysëm artist gjysëm pirat / një vagabond, një muzikant / që vjedh thuajse aq sa fal” (metà pirata metà artista / un vagabondo, un musicista / che ruba quasi quanto dà). Rritja e fluksit të imigrantëve që ka përfshirë Italinë, duke filluar nga vitet Tetëdhjetë, dhe ndryshime shoqërore dhe politike që i kanë shoqëruar, kanë bërë që autorë dhe interpretues të ballafqohen me një realitet të ri, atë të pranisë masive dhe të qëndrueshme të imigrantëve të huaj në territor. Një prani që bota e muzikës ka regjistruar, komentuar dhe përshkruar sipas disa linjave të veçanta tendencash, që ofrojnë imazhe të “të huajit” tejet të largëta nga ai i një romantiku në ekzil evokuar nga Moustaki. Që nga gjysma e viteve Nëntëdhjetë tema e imigrimit u shndërrua në temë të rëndësishme të këngës italiane, nga Festivali i Sanremos e deri tek zhanret muzikore minore, si reggae, rap dhe këngët autoriale.

Në pop dhe prodhimin kantautorial të viteve Nëntëdhjetë mbizotëron një përfaqësim i migrantit si figurë margjinale – prostituta, lypësa, klandestinë – të paintegruar dhe jashtë qarqeve shoqërore të popullsisë autoktone. Janë mbi të gjitha varfëria, pasiguria dhe nevoja në të cilën gjenden shumica e migrantëve të ardhur në Itali që godet imagjinatën e këngëtarëve dhe autorëve italianë. Është një pjesë njerëzimi që “s’ka kurrgjë” (nun tene niente) ajo që Roberto Murolo tregon në 1993, nga palku i Sanremo-s, me pjesën e tij të famshme «L’italia è ‘bbella».

Pak më vonë mbërrin në Sanremo «emergjenca imigrantëve» – që qarkullon në gazeta dhe TV kombëtare si rrjedhojë e valës së parë migratore nga Shqipëria –  «Heshtni Heshti heshtja është flori» (Zitti Zitti il silenzio è d’oro) i Aeroplanitaliani, i sugjeron Samuele Bersani-t këngën «Barka shqiptare» (Barcarola albanese) e 1994. I varfër, nën rreckat e një shitësi ambulat, është edhe afrikani Ahmed, të cilit i këndojnë Modena City Ramblers në një këngë të 1994 «Ahmed shitësi ambulant» (Ahmed l’ambulante). Këto janë vetëm disa shembuj emblematikë të konsolidimit të një kanuni përfaqësues, që sheh te migranti një figurë të dobët dhe margjinale. Një kanun që kristalizohet në shumë këngë të dy dhjetvjeçarëve të mëpasshëm.

Mes figurave të margjinaliteteve me të cilat lidhen migrantët, ajo e “lypësit” është padyshim më e përhapura. Le të merret shembulli i imigrantit të Gianmaria Testa-s «që zgjat dorën … te semafori i kuq» (che tende la mano… al semaforo rosso), apo ai i Fossati-t, në kërkim për «bukë e guxim» (pane e coraggio), e deri te “krahu i zi” që pasi është shtrirë për të larë xhamin e një veture, përthyhet për të “kërkuara të holla” në një këngë të Litfiba-s të 2008.

Por, domethënës është edhe numri i këngëve që trajtojnë temën e prostitucionit (siç bëjnë Van De Sfroos te “Maria” apo “Non è un Film” i Fiorella Mannoia-s dhe Frankie Hi-nrg-së), për të mos përmendur sugjestionin e jashtëzakonshëm që figura e “klandestinit”, të imigrantit pa atdhe e “sans-papier”, ka ushtruar mbi kulturën muzikale italiane duke filluar nga kënga e Manu Chao-s.

Një vështrim ndryshe gjendet, në ato që një herë e një kohe quheshin zhanre periferike, si rep (rap) dhe rege (reggae), por që në të vërtetë mbulojnë një pjesë të madhe të prodhimit muzikor italian që prej viteve Nëntëdhjetë. Shtysave nacionaliste dhe ksenofobe që fillojnë e gjarpërojnë në shoqërinë italiane, shumë artistë i përgjigjen duke rimarrë vendosshmërisht një pozicion në favor të një shoqërie të hapur dhe multietnike, duke nxjerrë në dukje, në tekstet e tyre, vlerat e mirëpritjes dhe solidaritetit, duke denoncuar klimën e tensionuar dhe mllefin shoqëror që me shpejtësi po përhapet në vend. Këngëve të pafajshme të Jovanotti-t, të cilat himnëzojnë bashkimin e popujve dhe tejkalimin e pengesave të ngjyrave (nga «One nation» tek «Una tribù che balla», të dyja të 1991), u vijnë menjëherë pas këngë më të zymta dhe refleksive, me një tension të fortë militant dhe denoncimi social, që regjistrojnë me shqetësim klimën e hipertensionuar të lidhur me çështjen e imigrantëve.

Shembuj tekstualë të këtij tipi mund të gjenden mes zhanreve dhe skenave muzikore të ndryshme mes njëra tjetrës; e megjithatë artistët dhe grupet që më shumë bëhen protagonistë të kësaj beteje kulturore bashkëndajnë disa karakteristika të ngjashme. Zakonisht kanë prejardhje nga nënkultura rege dhe hip-hop; janë të rinj dhe i drejtohen një publiku të ri; orbita e tyre rrotullohet përreth realitetit politiko-kulturor të qendrave sociale ose përgjithësisht formacioneve politike të majta. Mjafton të përmendet «Fattallà» i Almamegretta-s, pjesë e një albimi me titullin domethënës «Animamigrante», ose këngët e 99 Posse, Africa Unite, Banda Bassotti, Sangue Misto, Assalti Frontali, për të cituar vetëm disa prej të shumë të tjerëve.

Strategjia diskursive e këtyre teksteve ka prirjen e destrukturimi të skemave të njohura dhe identifikuese të bazuara mbi përkatësinë kombëtare, etnike apo fetare, dhe shndërrohet në zëdhënëse të nocioneve të identiteteve të «dobëta», të shpërbëra dhe hibride, ku mbizotëron një mesazh me karakter multikulturor, një ftesë për hapje kundër përçudnimeve. Mitit të autenticitetit i përgjigjen me një estetikë të hibridizimit, që, herazi, shprehet, përveç se në tekste, edhe në muzikë, të karakterizuar nga kontaminimi reciprok i zhanreve muzikore, nga orkestrime «ekzotike» dhe nga referenca repertorësh muzikorë të kulturave të tjera. Janë këto vitet kur përhapet, midis të tjerash, «musika ballkanike», e cila mbërriti në Gadishull nëpërmjet filtrave të Goran Bregović-it dhe Emir Kusturica-s, rimarrë nga Vinicio Capossela në bashkëpunimet e tij me Koćani Orkestar.

Kurse në rep kemi të pranishme një prirje të dyfishtë: nga njëra anë shkëputja prej identifikimeve me përkatësi kombëtare, shoqëruar me një ndjeshmëri alienimi prej shoqërisë përkatëse; dhe nga tjetra thyerjen e kufijve të përkatësisë identitare, që determinohet prej një subjektiviti me «gjak të përzier»:

La mia posizione è di straniero nella mia nazione. / Pozicion prej të huaji kam në kombin tim.

Non parlate allo straniero e lo guardate male / Të huajit të mos i flitet e vëngër të mos shihet

ogni singolo secondo la tensione sale / dhe në çdo sekondë presioni ngrihet

è Sangue Misto e non rispetta più il confine. / është Gjaku i Përzier që nuk përfill më kufi.

 (Sangue Misto, “Lo straniero”, 1994)

Në këtë panoramë që përshkruan në mënyrë të përgjithshme imagjinarin që i jep formë figurës së imigrantit në muzikën e viteve Nëntëdhjetë dhe Dymijë, skena e re e trepit italian shenjon në shumë aspekte një pikëthyerje. Në përshfaqjen e fenomenit migrator dhe në tregimin e kushteve të “të huajit” gjuha e trepit shfaqet veçanërisht interesante dhe mbartëse elementesh të reja. Nuk është rastësi që shumë prej protagonistëve të skenës trep janë fëmijë imigrantësh, si Ghali; të tjerë janë italo-afrikanë, si Laïoung dhe si Momoney, lindur në Torino nga një baba senegalez dhe nënë italiane; të tjerë akoma kanë imigruar në Itali që fëmijë: i tillë është rasti i Isi Noice-t, lindur në Kazablanka dhe rritur në Itali që prej moshës 10-vjeçare, dhe ai i Maruego-s, lindur në Marok dhe rritur në Itali.

Perspektiva e veçantë me të cilën shohin imigrimin u mundëson atyre të dekonstruktojnë disa stereotipe, të përqeshin mënyrën e përshfaqjes së imigrantëve në media, t’i shtyjnë drejt një ekzagjerimi të pamasë e në fund t’i përmbysin.

Nga kjo pikëpamje është e pamundur të mos përmendet rasti i Bello Figo-s, i cili sulmon dëgjuesin me një vulgaritet të dukshëm dhe provokues, duke vënë në lojë njëkohësisht opinionin e përgjithshëm, sipas të cilit imigrantët nuk respektokan ligje dhe rregulla («Unë jo paguaj qera» / Io no pago afito), nuk pranokan të punojnë («Unë jo bëj puntor» / Io no faccio opraio), duken sikur kanë ardhur të gjithë nga deti («Të gjithë miqtë e mi kan ardh me varkë» Tutti i miei amici son venuti con la barca), merrkan, të sapozbritur në Itali, ndihma dhe të benefite në kurriz të taksapaguesve italianë («Të sapoardhur në Itali kemi shtëpi, makina» / Appena arrivati in Italia abbiamo casa, macchine).

Elementi më pështjellosës i Bello Figo-s përbëhet pikërisht nga vënia në lojë qoftë e narrativave viktimizuese, qoftë e narrativave të botës konservatore italiane, që konsideron imigrantët si parazitë dhe dembelë, të mbrojtur nga shteti dhe ligje të padrejta. Përtej çdo gjykimi mbi vlerën e produktit, risia e Bello Figo-s qëndron pikërisht në këtë aftësi për të shkatërruar përshfaqjet mëshiruese me të cilat shpesh përshkruhen jetët e atyre që vijnë nga jashtë, dhe përqeshja e “legjendave metropolitane” mbi imigrantët që qarkullon propaganda e të djathtës.

Në mënyrë analoge, skena e re trep largohet nga prirja e përcaktimit të imigrantit si figurë e dobët dhe e nënshtruar, që me «dorën e zgjatur në semaforin e kuq» kërkon ndihmën e shoqërisë pritëse. Ky përfigurim i të huajit perceptohet si një variant gazetaresk dhe raksionar, i duhuri për:

Chi ha la mente chiusa ed è rimasto indietro / Mendjembyllurit dhe të mbeturit mbrapa

Come al Medioevo / Që nga Mesjeta

Il giornale ne abusa, parla dello straniero come fosse un alieno / Siç abuzohet në gazeta, flitet për të huajin si alien

Senza passaporto, in cerca di dinero. / Një pa pasaportë, që para kërkon

(Ghali, “Itali e dashur” / Cara Italia, 2018)

Imigrantët në tekstet e trepit mbeten shpesh figura në vështirësi ekonomike, por ëndërrimtarë dhe në kërkim të një rrugëdaljeje autonome, duke kërkuar mirëqenie dhe jo ndihma apo lëmoshë. Ndoshta asnjë strofë përshkruan më mirë këtë ndryshim perspektive sesa ajo që hap “Në të njëjtën Barkë” (Sulla stessa Barca) të Maruego-s. Reperi me origjinë marokene përshkruan në pak vargje, por efikase, Ahmedin, protagonistin e këngës, i cili «është me xhepa bosh» por nuk ka asnjë synim të përulet, lypë apo të jetojë i veçuar:

Ahmed figlio del blad / Ahmedi i biri i blad

Nike Air, jeans e casquette / Nike Air, xhins e kasketë

Gira per i quartier / Në xhiro nëpër lagje

Sogna Benz, vuole flus, / Sheh ëndërra me Benz, dhe do flus

Flûte pieni e un flusso di kheb / Flûte plot e fluks kheb

Vuole giusto provare / Do vetëm të provojë

Il gusto del cash / Shijen e cash

E non ha niente in tasca. / Dhe është me xhepa bosh

(Maruego, “Në të njëjtën Barkë” / Sulla stessa barca, 2015)

Edhe «Mamma» e Ghali-t tregon historinë e një djali tunizian që përpiqet të arrijë Italinë nga deti, pa fshehur që protagonisti i këngës «largohet prej mizerjes» (fugge dalla misère). Dëshira për shëlbim shoqëror që buron nga teksti (dhe nga videoja, që në këtu është element esencial për shijimin dhe prodhimin e kuptimit të tekstit) tregon imigrimin me një gjuhë ndryshe prej asaj paternaliste të kantautorëve të viteve Nëntëdhjetë:

Lui guarda me, le mie Nike Air e pensa che / Ai mua më sheh mua dhe Nike Air, dhe mendon

Sia easy fare il cash, ma non sa che così non è / Që është easy të bësh cash, por pa ditur që nuk është kështu që shkon

(Ghali, “Mamma”, 2016)

Edhe tek «Walida» e Amill Leonardo-s, këngë dedikuar figurës amësore, kujtimi i vështirësive dhe kushteve të imigrantit përzihet me një imagjinar shpagimi:

No, non c’era niente in frigo / Jo, nuk kishte në frigorifer asgjë

Scendono lacrime sul tuo viso / Lotët e tu të rrëshqasin në faqe

Walid era senza soldi per pagare le bollette / Walida ishte pa para për faturat

Al palazzo rubavamo la corrente. / Te dritat e shkallës kishin lidhur urat

[…]

Io lo faccio per me stesso e non per Gucci, Fendi o Prada / E bëj për veten time dhe jo Gucci, Fendi e Prada

E non doso ‘sto successo d’autotune con la pala / Dhe nuk mas suksesin e autotune me lopata

Ma quale Capri, quale cabriolet / Çfarë Kapri, çfarë kabrioleje

Io per lei resto il papi, ma il mio papi dov’è? / Unë për të mbetem papi, por papin tim hajde gjeje

Dove ‘sto nulla è gratis specialmente per me / Këtu ku jam, sidomos për mua asgjë s’është gratis

Che son figlio di immigrati, non sapete cos’è. / Nuk e dinë se ç’është të jesh fëmijë imigranti.

(Amill Leonardo ft. Maruego, “Walida”, 2017)

Kur vargjet kalojnë nga veta e tretë njëjës në të parën, duke prekur kujtime autobiografike, gjuha bëhet edhe më e drejtpërdrejtë. Le të merren si shembull këto vargje të Ghali-t:

Prima arrestano mio padre poi mi chiedono la foto / Më parë arrestojnë tim atë e më pas më kërkojnë një fotografi

Obiezione vostro onore ma io alzo il volume / Kundërshtoj i nderuar gjykatës por unë do gre volumin

Nella mia gang pelli chiare e pelli scure / Për lëkurët e qarta dhe t’errëta të gang-ut tim

Sapevi che l’AIDS si cura e il cancro pure / E dije që nga AIDS dhe kanceri ka shërim

Solo che noi siamo troppo poveri per quelle cure. / Vetëm se ne jemi të varfër për të gjetur shpëtim.

(Ghali, “Ora ajrimit” /Ora d’aria, 2017)

Pra, të “huajt” që dalin në këto këngë, nuk përshtaten pasivisht me stereotipet me anë të të cilave stigmatizohen në diskurin publik (në këngën e sipërcituar Ghali këndon: «Ose jemi terroristë ose jemi parasitë / Na duan në rresht për një, asnjë të mos pipëtijë» – O siamo terroristi o siamo parassiti/ Ci vogliono in fila indiana tutti zitti). Nuk duan «bukë» dhe «mirëpritje», por «rrari [Ferrari] e Panamera» (siç thotë Isi Noice në “Milano City Gang” të Laïoung-ut).

Duke i parë nga ky këndvështrim, disa prej temave të ripërsëritura në tekstet e trepit, gjuha vulgare, rikthimi obsesiv i temës së parave, i «shpenzimeve», jetës së çrregullt plot luks e seks që karakterizon shumë prej produksioneve të këtyre artistëve, shfaqet si një nevojë për të dalë nga gjendje minoritare dhe thyerje e stereotipeve përfaqësuese të gjithëmëshirshme ose raciste:

Seimila euro o non vengo […] / 6.000 euro ose nuk vij […]

Non vengo neanche per tremila euro, non sono abbastanza / Nuk vij për 3.000, nuk mjaftojnë

perché dormivamo per terra sopra le coperte / sepse flinim përtokë mbi një shtrojë

dobbiamo arredare la stanza […] / duhet shtëpinë të mobilojmë

E loro c’avevano i soldi, per questo ce l’hanno fatta / Dhe ata kishin para, prandaj ia dolën

Noi rubavamo al supermercato / Ne vidhnim supermarketeve

Mentre la cassiera si era distratta. / Kur kasjerija nuk kishte mendjen

(Laïoung, “6000 €”, 2016)

Bëhet fjalë për një karakteristikë që, pjesërisht, ka prejardhje nga trepi i Shteteve të Bashkuara. Siç shkruan sëfundmi Pietro Bianchi në një artikull: «Në kërkimin paradoksal dhe nikilist të së keqes dhe teprisë si stil jetese, buron një prej aspekteve më interesantë që gjenden në të pavetëdijshmen politike të  hip-hop-it të prodhuar në jug të Shteteve të Bashkuara vitet e fundit: brendësimi i dhunës dhe dëshpërimit, dhe ideja që vetëshkatërrimi merret si një formë e përmbysur autodeterminimi apo identiteti». Këta artistë afirmojnë, midis të tjerash, aftësinë e tyre për të kolonizuar nëpërmjet këngëve, imagjinarin e gjeneratave të reja italiane, edhe prej një pozite të vështirë si ajo e “të huajve”:

La capitale della moda, è la mia casa nuova […] / Kryeqyteti i modës, është shtëpia ime e re

Non andiamo di moda, ma noi siamo la moda. / Nuk jemi në modë, por moda jemi ne.

Nga kjo pikëpamje në disa këngë të trepit italian del në pah një aspekt vazhdimësie me këngët e viteve Nëntëdhjetë dhe fillimviteve Dymijë, sidomos në pozicionimin kundër çdo joshjeje identitare. Interesante në këtë kuptim është përzgjedhja e reperit Laïoung për të rivizituar këngën “Je so’ pazzo” të Pino Daniele-s. Në tekstin e këngës gjendet një denoncim i hapur kundër mistifikimit që fshihet pas çdo procesi “normalizimi”, që shpirtërisht risjell në mendje kantautorin e madh napoletan:

La perfezione è una bugia / E përkryera është gënjeshtër

e la normalità è un difetto / dhe normaliteti një difekt

Siamo perfetti come nasciamo. / Vetëm të sapolindur jemi perfekt

(Laïoung, “Je so’ pazzo”, 2016)

Vazhdimësia me tekstet militante të repit të viteve Nëntëdhjetë shfaqet dukshëm në mohimin e kategorive të bazuara në përkatësinë etnike dhe në pohimin e një identitetit hibrid, jotoleruese ndaj klasifikimeve me bazë raciale, siç del qartësisht nga kjo strofë e “Wily Wily” të Ghali-t, që përshkruan gjendjen e vet si «i huaj në atdhe» (straniero in patria) duke përvetësuar të gjitha kishetë raciste në qarkullim:

Io sono un negro, terrorista / Unë negër, terrorist

Culo bianco, ladro bangla e muso giallo. / Bythë bardhë, hajdut bangla, surrat verdhë.

(Ghali, “Wily Wily”, 2017)

Në përfundim, përtej çdo konsiderate me karakter estetik, përtej ç’të ardhme e pret trepin italian dhe zhvillimet e tij të mundshme, përtej shumë kontradiktave dhe mendjelehtësive që mund të gjenden në tekstet e tij, duket që, në këtë nënzhanër të zymtë të repit, shumë artistë kanë gjetur një material dhe gjuhë që mundëson tregimin, në formë të re dhe origjinale, të imigrimit dhe praninë e imigrantëve në Itali. Prandaj edhe marrëdhënia me trepin amerikano-verior nuk përfigurohet si imitim i pastër apo përvetësim pasiv i një gjuhe të paketuar paraprakisht, por si një marrëdhënie ripërfiguruese krijuese e imagjinarit të lidhur me reperat amerikanë. Edhe më dukshëm del në pah sesi “gjeneratat e dyta” nuk pasqyrohen më në imazhin e imigrantit që qarkullonte – e sot e kësaj dite qarkullon – në shumë produkte të kulturës italiane të tridhjetë viteve të fundit (nga muzika te kinemaja e deri te përshfaqjet më të zakonshme mediatike). Një imazh që sot duket i ezauruar, një imazh për t’u lënë shpejt pas krahëve, për të kërkuar mënyra të reja përshfaqjeje. Dhe është ndoshta ky aspekt që ka kontribuuar në mënyrë jo banale në suksesin e trepit në Itali dhe përhapjes së tij mbresëlënëse vitet e fundit.

*Teksti origjinal gjendet në revistën online Dinamo Press nën titullin “Stranieri in patria”. Le migrazioni e la trap italiana. (https://www.dinamopress.it/news/stranieri-patria-le-migrazioni-la-trap-italiana/)
*Një version më i gjatë: Paolo Barcella e Angelo Bonfanti, L’immigrazione nella canzone italiana (1991-2018), në Gabriele Beltrami (nën kurimin e), La musica e i migranti. Musica e inserimento urbano, “Studi emigrazione”, 211, 2018, fqt. 245-270.


Reklama

Lini një Përgjigje

Plotësoni më poshtë të dhënat tuaja ose klikoni mbi një nga ikonat për hyrje:

Stema e WordPress.com-it

Po komentoni duke përdorur llogarinë tuaj WordPress.com. Dilni /  Ndryshoje )

Foto Google

Po komentoni duke përdorur llogarinë tuaj Google. Dilni /  Ndryshoje )

Foto Twitter-i

Po komentoni duke përdorur llogarinë tuaj Twitter. Dilni /  Ndryshoje )

Foto Facebook-u

Po komentoni duke përdorur llogarinë tuaj Facebook. Dilni /  Ndryshoje )

Po lidhet me %s