“Misteri” i artit shqiptar midis rreshtave: “Motra Tone”, “Annunziata” dhe moderniteti i Kolë Idromenos. (Romeo Kodra)

HYRJE

Ky shkrim u përgatit për një prezantim gojor, pjesë e aktivitetit të Tirana Art Lab dhe kolektivit Patriotisme, titulluar Center of Integration, mbajtur nga 24 deri 29 korrik 2018. Përpara se të parashtroj përsenë e shkrimit do të doja të parashtroja konceptimin tim të “qendrës së integrimit” që mbart në emërtim aktiviteti artistik në të cilin jam pjesë. Duke qenë se “integrimi” është një fjalë e huaj, që në Shqipëri nuk rresht së qeni në modë, që prej 1912 e derimësot, mendoj se do të ishte mirë të specifikohej kuptimi parësor i kësaj fjale: paprekshmëria (ìntegrum, ìnteger, in-tàng-ere). Kështu pra, nëse prej mëse 100 vjetësh si shqiptarë mezi presim të integrohemi në Europë (a thua se gjeografikisht kemi qenë në Azi apo Afrikë), është mirë të kujtojmë, nëse e dëshirojmë me çdo kusht, që integrimi realizohet vetëm kur sigurohet paprekshmëria, qoftë ajo e jona, qoftë ajo e Europës.
Për të kuptuar rëndësinë dhe qendërsinë e kësaj paprekshmërie, në historinë e artit shqiptar, m’u duk interesant prezantimi, në “Qendrën e Integrimit”, i një leksioni mbi Motrën Tone të Kolë Idromenos. Vepër kjo, që më është dukur gjithmonë sikur parafrazon etimologjinë e “integrimit”, nënkuptuar si paprekshmëri, dhe paralajmëron ankthet e artistëve të mëpasshëm shqiptarë, modernë e bashkëkohorë, dhe kontekstit të tyre. Ankthe të shkaktuara prej marrëdhënies me Tjetrin, ky i fundit i nënkuptuar jo si dikush apo ndonjeri, por si diku ose një vend në hapësirë. Pra, për të cituar Lacan-in, Tjetri duhet nënkuptuar si vendi i shpalosjes së fjalës, i asaj fjalë që bëhet gjuhë, gjuhë e artit pamor shqiptar e ky i fundit pjesë e gjuhës së artit pamor global/universal.
Janë këto ankthe të çliruara nga Motra Tone, të shtrira në kohë dhe hapësirë (jo vetëm shqiptare), që më interesojnë sëbashku me luhatjet midis papërshtatshmërisë, sensit të inferioritetit, zhgënjimit të pritshmërive, tradhëtisë apo thyerjes së ligjeve të Tjetrit / të Huajit, të cilat karakterizojnë apo shenjojnë jo vetëm subjektin-artist, por edhe veprat e artit. Në pak fjalë, me këtë ndërhyrje do të përpiqem të përshkoj dhe hulumtoj vijën e anktheve dhe lëkundjeve të subjektit-artist, nëpërmjet shembullit të Motrës Tone të Kolë Idromenos si dhe shkrimeve kritike e të dhënave historiografike mbi të, për të ravijëzuar një fugë historike dhe kritike të artit shqiptar.

MIDIS RRESHTAVE … MISTERI

Ideja fillestare e leksionit “Misteri i artit shqiptar midis rreshtave” është ajo e mbajtjes së mëdyshtësisë së kuptimit të togfjalëshit “midis rreshtave”, me të cilin, nga njëra anë, nënkuptohet përpjekja e zgjidhjes së “misterit” nëpërmjet leximeve të shkrimeve mbi artin shqiptar dhe, nga tjetra, përpjekja e zgjidhjes së “misterit” nëpërmjet leximit të gjuhës së veprave të artit.

Përsa i përket nënkuptimit të parë, leximit të shkrimeve mbi artin, prezantimi është edhe një lloj homazhi i punës së Gëzim Qëndros mbi Motrën Tone, botuar më 2013 në MilosaoGazetës Shqiptare; një paradigmë apo shembull për t’u ndjekur, ku kërkimi filologjik i autorit përpiqej të nxirrte në pah disa nga “rrethanat në të cilat ‘u shfaq… përmes një akti të mëvetësishëm… prej asgjësë’ tabloja Motra Tone e Kol Idromenos” (link). Edhe ky shkrim, brenda mundësive, kërkon t’i japë një shtysë të mëtejshme kërkimit të rrethanave, duke sjellë informacione të reja mbi to, si dhe të deshifrojë sadopak “misterin” që qëndron pas motivit të krijimit të Motrës Tone.

Përsa i përket nënkuptimit të dytë të “misterit”, nëpërmjet leximit të gjuhës së veprave të artit, duhet thënë se ai hulumtohet në dy forma: një “mister” a priori (të dhënë që në gjenezë të veprës, prej një autori të vetëdijshëm për gjuhën që përdor) dhe një a posteriori (të dhënë pas gjenezës së veprës, si degjenerim prej saj, i një autori të pavetëdijshëm për gjuhën e veprës së artit në momentin e krijimit të saj, të cilën, në një moment të dytë, kërkon t’ja japë).

Si “mister” a priori/paraprak, të dhënë midis rreshtave të gjuhës së veprës së artit,  do të marr si paradigmë, siç e përmenda më sipër, gjuhën e “modelit më të famshëm të pikturës sonë laike” (cit. Qëndro); pra, atë të Motrës Tone. Kjo zgjedhje e Tones është gjithashtu për t’i qëndruar besnik një konceptimi të artit si diçka që lidh qielloren, pra të mistershmen (qoftë si besim tek misteret e perëndi/së-ve, qoftë si besim tek misteret e universit shkencërisht të nënkuptuar), me profanen, laiken dhe populloren (làicus-latinisht, laikòs-greqisht, d.m.th. làos-popullin).

“MISTERI” A POSTERIORI

Bashkëpjesëmarrësve të Center of Integration u kisha premtuar se do të flisja edhe mbi llojin e “misterit” a posteriori – të dhënë si “mister” midis rreshtave të gjuhës së veprës së artit pas gjenezës së saj, si degjenerim, prej një autorit të pavetëdijshëm në momentin e krijimit, por tinëzar mjaftueshëm sa për t’i kopsitur veprës një gjuhë, në një moment të dytë -, ku kisha nxjerrë katër paradigma. Ato fillojnë me “misterin” e tipit alla Ismail Kadare, që midisin e rreshtave nuk rresht së nxjerri a posteriori në mjedisin tonë letrar prej 28 vjetësh; që vazhdojnë me “misterin” alla Edi Rama, që midis rreshtave të ligjeve, që firmos përditë gjatë karrierës politike, rreshton shkarravinat “e mistershme” artistike (doodles), të cilat, nesër, a posteriori, pas eksperiencës politike, mund t’i shesë, duke i nxjerrë nga “misteri” i sotëm, si “provokacija” të guximshme për një karrierë artistike; që evoluojnë tek “misteri” alla Anri Sala, ku “misteri”, si në rastin e Intervistës, gjenerohet prej përkthimit “të mistershëm” nga një gjuhë/medium në tjetrën, e cila evidenton mësëmirë gjenerozitetin e të ofruarit publikut/konsumatorit (të huaj) atë çka më shumë i huaji prej artistit pret (alfabetizëm psikanalitik: fshirja e kujtesës së mamasë Valdete prej gjuhës së pushtetit politik … pavarësisht se kryhej qartësisht a posteriori prej pushtetit artistik të të birit); e deri tek “misteri” alla Edi Hila, ku “misteret e serisë së Bulevardit“, duke iu bashkangjitur serisë Penthouse, shiten ja’shtetit si qasje kritike e artistit elokuent karshi politikave neoliberale në nivel global, për të cilat artisti, memec brenda shtetit, në nivel lokal, nuk hap gojë, ngaqë preket miku i Kryeministrisë Edi Rama, por edhe ngaqë nesër, a posteriori, kush e di!?, mundet!?, ka gjithmonë kohë!?, të ndryshojë varianti i “misterit” sipas anës drejt së cilës do t’i fryjë era e pushtetit.
Edhe pse moria e artistëve shqiptarë që u kopsisin veprave një gjuhe a posteriori, apo që u thonë gjithmonë “po”, për çfarëdo lloj interpretimi, kuratorëve apo kritikëve si rrjedhojë e ndonjë kompleksi, është mjaft e larmishme, gjithsesi katër të mësipërmit janë, si të themi, pararojë nga kjo pikëpamje dhe, në një farë mënyre, përfshijnë me profesionalizmin e tyre edhe të tjerët, që në krahasim me ta duken ende diletantë.
Por, ndryshe nga ç’u kisha premtuar bashkëpjesëmarrësve, këtë lloj “misteri”, për shkak se, pak a shumë, e kisha renditur një herë, në një aktivitet (link) dhe shkrim tjetër (link), dhe për shkak se për momentin kjo lloj antologjie po më mërzit për vdekje edhe mua, nuk do e përmend në këtë shkrim. Në këtë shkrim do të merrem vetëm me “misterin” a priori, atë që mbart vepra që në gjenezë dhe jo mbi artikulimet a posteriori të artistit. Pra, në këtë shkrim, do të merrem me formën laike të “misterit” të Motrës Tone.

NXËNIE

Në vitin 2006, kur studioja në Universitetin e Bergamos, pata rastin të frekuentoja kursin e Historisë së Artit Modern,  drejtuar nga Giovanni Carlo Federico Villa, i cili, një pjesë të kursit, ia dedikoi piktorit Antonello da Messina. Gjatë kursit patëm mundësi të vizitonim edhe ekspozitën e mjeshtrit mesinez (link) në Scuderie del Quirinale, në Romë, në prill a maj të 2006, për të cilën G.C.F. Villa ishte redaktor shkencor.

Duke qenë e famshme dhe po aq e diskutueshme historia e lidhjeve të mesinezit me traditën flaminge, gjatë kursit bënim ushtrime përkatësie kontekstuale dhe autoriale, të cilat, sipas meje, ishin stimuli dhe kuptimi më tërheqës i lëndës së Historisë së Artit. Kështu, “mes rreshtave”, apo leximit të gjuhës së veprave të artit, nga botë dhe kohëra që mendoja se i njihja, më qenë hapur dritare që freskonin jo vetëm vizionin tim mbi ato botë e kohëra, por edhe atë mbi botën dhe kohën ku dhe kur jetoja.

Falë këtyre ushtrimeve, të cilave u rikthehem shpesh edhe tani, vite të tëra pas studimeve, e kam lidhur gjithmonë pikturën e Kolë Idromenos Motra Tone me atë të Antonello-s, e njohur si L’Annunziata di Palermo (l’annunnziata, në shqip është e shpalluara, apo asaj të cilës i është shpallur). Duke qenë se, siç thonë fqinjët përtej Adriatikut, “il diavolo si nasconde nei dettagli” (djalli fshihet në detaje), bindja m’u forcua pasi vura re një detaj tek Motra Tone, që pothuajse rimon me një detaj të Annunziata-s: pak centimetra katrorë nga kësula e kuqe (rosso veneziano) nën vellon e Tones, që duket në një cep, në të djathtë të kokës së saj, dhe pak centimetra katrorë nga nënveshja e kuqe (rosso veneziano) e Annunziata-s, që duket në një trekëndësh të vogël në qendër të gjoksit të saj.

LIDHJE

Të bësh një lidhje të tillë midis dy pikturave, që kronologjikisht distancojnë nga njëra tjetra me rreth 400 vjet, nuk është ndonjë zbulim kushedi se çfarë, sepse gjetja e një piktori, sidomos kur bëhet fjalë për një si Antonello da Messina, krijon influenza e, pas influencave, klishera, modë, etj., dhe kështu ‘njolla’ e saj përhapet e stërhollohet derisa “humbet” në kulturë, duke u bërë pjesë e përditshmërisë së njerëzve dhe, mes tyre, së piktorëve, të cilët asaj kulture i përkasin. Kështu që, më dukej disi i tepruar hamendësimi im pa patur ndonjë dokument direkt që ta vërtetonte atë.

Por, natyrisht, vështrimi im nuk ishte arbitrar. Thjeshtë lexonte imazhin nga pikëpamja ikonografike dhe ikonologjike. Ikonografia, në historinë e artit, është studimi i portretizimeve si dokumente historike, si dhe elementeve të tyre grafikë e kompozitivë (poza, gjestet, përkatësia e personazheve të përshfaqur), për të mbërritur dhe përvetësuar kuptimet, rrjedhojat, ripërsëritjet dhe ndryshimet, duke deshifruar subjektet e portretizuar dhe kuptuar marrëdhëniet e veprës me kulturën e kohës dhe influencat e këtyre të fundit mbi cilësitë intime të stilit të piktorit. Ndërsa ikonologjia është studimi i kuptimeve të imazheve dhe metoda e interpretimeve të një vepre arti, që niset nga përmbajtja e saj duke e ballafaquar me kontekstin kulturor, social, fetar dhe politik (shih për më tepër Meaning in the Visual Arts, të Erwin Panowsky-t, 1955).

NGA SUBLIMJA TRASHENDENTALE NË INTIMITET

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/ca/Portrait_of_a_Man_in_a_Turban_%28Jan_van_Eyck%29_with_frame.jpg

Portrait of a Man 1433.

Kështu pra, duke analizuar veprën e Antonello-s nga pikëpamja e strategjisë kompozitive – që është interesante për deshifrimin e strategjisë edhe të Idromenos, duke qenë se, nga kjo pikëpamje, ndjek mesinezin përpikmërisht – sfondi i errët (përveç mënyrës së përdorimit dhe stilit në vaj) e lidhte domosdoshmërisht me një stil tipik flaming, ku shikuesit i jepet mundësia të fokusohet edhe më mirë tek detajet e imëta, të cilat përbëjnë karakteristikën kryesore të piktorëve të atyre vendeve rreth gjysmës së shek. XV. Një mbi të gjithë, Jan van Eyck-u, tek i cili, këto gjetje, nxjerrin në pah karakterin e të portretizuarit, zakonisht një borgjez, i kamur (Në Le Vite të Giorgio Vasari-t thuhet të jetë Antonello-ja nxënës i van Eyck-ut, por lidhja e tij me pikturën flaminge, siç ka demonstruar historiografia dhe kritika, nuk është kaq e menjëhershme. Shih Antonello da Messina, kuruar nga Mauro Lucco, Silvana, Milano, 2006, fqt. 27-41). Një pikturë pra jo sublime, trashendentale, fetare, por laike, simbolizuese e statusit social të të portretizuarit dhe psikologjisë së tij individuale. Po ashtu flaminge është edhe madhështia e asaj thjeshtësie esenciale që tërheq shikuesin për një ballafaqim të drejtpërdrejtë të vërtetë, intim, personal [Epitete këto që mësësmiri i qëndrojnë edhe Motrës Tone, e cila, ndryshe nga klasiku flaming, përshfaq disa detaje, të cilat jo vetëm që nuk janë të imëta, por duken si të përfunduara, duke e bërë, nga pikëpamja strategjike, portretin të duket jo koherent me gjetjen kontrastuese të sfondit të zi. Gjithsesi, më poshtë do e shohim edhe përsenë e këtyre detajeve të papërfunduara tek Idromeno].

Këtë intimitet para-leonardesk, flaming, Antonello da Messina e sublimon, por pa e bërë trashendental, pa e lartësuar për një komunikim nga lart-poshtë, siç mësonte tradita e atëhershme e pikturave të altareve. Kështu pra, tek Antonello-ja shikuesi gjendet përballë me fetaren, në mënyrë të drejtpërdrejtë, të vërtetë dhe personale, duke hetuar dhe u përfshirë personalisht me psikologjinë e Virgjëreshës. Kjo është risia ikonologjike e pikturës “L’Annunziata di Palermo”.

PERSPEKTIVA(T) SI PËRSHENJIM (KOHOR) I HAPËSIRËS

Detaj_LibërthiPor, nuk mbaron me kaq. Për t’i vënë vulën përfundimtare Antonello-ja – të njëjtën gjë bën edhe Idromenoja te Motra Tone – fokusohet edhe më tej te përfshirja e shikuesit dhe përcjellja e ndjeshmërisë së sublimes, e cila hulumtohet nëpërmjet shenjueshmërisë – pra kuptimshmërisë, potencialit gjenerues kuptimor – të hapësirës. Nuk duhet harruar që jemi në periudhën e Rilindjes dhe perspektiva hapësinore e studiuar shkencërisht nga Piero della Francesca sapo ka filluar të lulëzojë. Në këtë rast kemi një lojë të mëtejshme të Antonello-s që, nëpërmjet scorcio-s (pikëprerja jo e zakontë e imazhit të pikturuar, në këtë rast diagonale; scorcio-ja më e njohur dhe ekstreme për kohën që po flitet është ajo e Vajtimit mbi Krishtin e vdekur të Andrea Mantegna-s), përshenjon hapësirën duke sugjeruar perspektiva të mëtejshme, duke lëkundur kështu rendin racional të sigurisë së perspektivës së vetme të sapogjetur të Rilindjes (për ndikimin e Piero-s tek Antonello shih Antonello da Messina, Marco Bussagli, Giunti, Milano, 2006, fqt. 22-33). Pra, shohim që Annunziata e Palermos ndahet në tre momente apo kohë dinamike kuptimore, të përcjella apo sugjeruara nga analizimi i përshenjimit hapësinor. Momenti i parë i hapësinimit (spatiality-angl., spazialità-itl., spatialité-frgj.), që na sugjeron piktori, është ai i Maries, e cila, siç duket nga faqja e librit, po lexonte një pjesë të quajtur Magnificat nga Dhjata e Vjetër. Këtë e kanë zbuluar sëfundmi disa prej studiuesve më të shquar italianë të Antonello-s (link). Më pas, për mendimin tim, ndryshe nga ai i studiuesve italianë, prej pikturës mund të ndahen jo një, por dy momente të mëtejshme hapësinimi (në Only Connect … Art and the Spectator in the Italian Renaissance, Princeton, 1992, J. Shearman hamendëson më shumë se një kuptim të këtij kthimi 45 gradësh të Virgjëreshës. Prej këtej lind edhe supozimi im që ndan dy kuptime prej dy elementëve të ndryshëm). Përveç Kryeengjëllit lajmës Gabriel, të cilit i drejtohen sytë e Virgjëreshës, por që nuk është i pranishëm në pikturë, kemi edhe duart e saj që i drejtohen për mendimin tim shikuesit, siç mund të shihet më poshtë nga përafrimi i dy elementeve të përmendur – sytë dhe duart – dhe drejtimi paksa më i ndryshëm që kanë midis tyre.

Detaj_ShikimiAntonello_Spondi

Madje dora e Maries, sikur funksionon si spond bilardoje për të na përcjellë te maja e bankës së gjunjëzimit apo falëtores, e cila, me cepin e thepisur të saj, na mban në distancë, duke përmbyllur kuptimin dhe sintaksën e sintagmës pamore me dorën e djathtë të Virgjëreshës (dora duket sikur thotë prit! cepi i falëtores shton mos u afro!). Pra qendra e interesit të piktorit jemi ne, si vëzhgues, sepse cepi i falëtores përballë nesh krijon një aks perfekt me hundën e Maries, sytë e së cilës, – dhe këtu fillon përçudnimi ynë si vëzhgues – tanimë qartësisht, nuk shohin tek ne, por tjetërkund, akoma më tej, në të majtën tonë.

Pra duket sikur Virgjëresha ka patur një moment të parë kur lexonte shkrimet e shenjta. Më pas është ndërprerë nga vizita jonë dhe, pasi na ka komunikuar diçka, na bën shenjë të ndalemi. Në fund, kur fillojmë e kuptojmë, kemi ndërhyrjen e Kryeengjëllit (lajmës i jetës dhe i vdekjes) Gabriel, për të cilin Maria ndërpret komunikimin me ne, duke parë akoma më në të majtën tonë, prej nga perceptojmë praninë e ankthshme të një të treti, Tjetrit (Rikujtoj Lacan-in: Tjetri=aty ku shpaloset fjala). Ky është momenti, sipas doktrinës katolike, kur Mishërohet Fjala, ngjizja e Krishtit, sipas Ungjillit të Shën Lukës, ky i fundit është edhe mbrojtës i piktorëve, justifikuesi shpirtëror i anti-ikonoklastisë së traditës katolike, i transformimit nga fjalë/frymë në mish/trup dhe, si rrjedhojë, ikonë/imazh, dëshmitarë të të cilit bëhemi edhe ne si vëzhgues. Pra, midis të tjerash, kjo pikturë na flet edhe për përshfaqjen materiale të imazhit, ajo është një meta-përshfaqje e ikonizmit.

Edhe te Motra Tone kemi një moment të parë të përshenjimit hapësinor, që na sugjerohet nga qëndrimi në perspektivë ballore i subjektit të pikturuar, Tones, karshi piktorit dhe, nëpërmjet tij, shikuesit/ne. Ndryshe nga Annunziata që në momentin fillestar na përshfaqet sikur të ishte duke lexuar shkrimet e shenjta, Tonija na përshfaqet sikur të ishte duke pozuar përpara piktorit dhe shikuesit. Pra, nëse tek rasti i parë, i Annunziata-s, “prologu” trajton gjuhën e shkrimeve të shenjta, tek i dyti “prologu” trajton gjuhën e pikturës, gjuhën e artit pamor. Të jetë vallë Idromenoja, nëpërmjet paralelizmit me modelin ikonografik të Annunziata-s, duke na sugjeruar sakralitetin e gjuhës pamore, shenjtërinë e përshfaqjes së imazhit si “prolog”; pra, nga “në fillim na ishte fjala” e shkrimeve të shenjta të Annunziata-s, te “në fillim na ishte përshfaqja e imazhit të artit pamor” te piktura e parë laike e artit shqiptar! Të jetë edhe Motra Tone një pikturë që na flet për përshfaqjen materiale të imazhit; të jetë edhe ajo një meta-përshfaqje e ikonizmit? Për momentin nuk më intereson përgjigjia. Sidoqoftë nuk duhet harruar që gjuha e artit pamor prej Idromenos hulumtohet në spektrin e saj më të gjerë, tipikisht rilindas, sepse siç e përmend edhe Ferid Hudhri “Idromeno ishte, gjithashtu, piktor, skulptor, arkitekt, urbanist […], fotograf (HUDHRI, F. Arti i Rilindjes Shqiptare, Onufri, Tiranë, 2000, fq. 64)”.
Dhe kjo ide sakrale dhe shenjtërore e imazhit nuk vjen vetëm nëpërmjet paralelizmit me modelin e Annunziata-s, por edhe nga pozicionimi topografik i kryqit në qendër të tablosë.
Momenti i dytë i përshenjimit të hapësirës te Motra Tone evidentohet nga koka dhe vështrimi i saj, kthyer më në të djathtë të shikuesit, dhe gjesti i mbulimit të pjesshëm të gojës, gjest i cili, edhe një herë, rithekson epiqendrën e veprës tek gjuha e shqisës së të parit dhe jo e të folurit; pra tek imazhi, gjuha dhe përshfaqja materiale e tij.

MISTIKJA

Me një shikim kontemplativ, thuajse askeptik, gjithsesi meditues, Annunziata e Antonello-s – siç është edhe Motra Tone e Idromenos, pavarësisht se për Abaz Hadon “ka disa ngurtësime te sytë, nuk është pra se është një vepër aq mjeshtërore sa përshkruhet” – është, nga pikëpamja ikonografike, disi më ndryshe se ato të historiografisë së artit të deriatëhershëm, ku Virgjëresha pas shfaqjes së Gabrielit ka një stepje, frikë apo mbyllje në vetvete. Le të shihet nga i njëjti autor Annunziata e Mynihut, ku mbyllja e duarve, hapja paksa e gojës dhe animi i kokës mund të përçojnë idenë e brendësimit të rreshtave të librit të shenjtë, por edhe gjeste spontane të “gjuhës së trupit”, ankthin pas ngjizjes së fjalës apo frymës së shenjtë, që në piktorë të tjerë të Rilindjes përshfaqen në mënyrë edhe më të theksuar, melodramatike (link).

Kështu pra, ndryshe nga ç’e do tradita e Rilindjes, tek Annunziata e Palermos, kjo frikë apo stepje nuk ekziston. “[F]ytyra dhe gjesti e bëjnë këtë Virgjëreshë të paprekshme në izolimin hyjnor, të mbyllur në dagerminë e kaltërt si yll mesnate” (Antonello da Messina, katalogu i ekspozitës së Messina-s, kuruar nga A. Marabottini, F. Sricchia Santoro, Roma, 1981), që përcjell në mos misticizmin, kontemplimin dhe meditimin personal me/përreth të përtejshmen/s. Kështu pra, ndryshe nga ç’mendon Hadoja, tek Idromenoja ngurtësimet te sytë e Tones janë për ta mbyllur dhe abstraguar, për të mos përcjellë tek vëzhguesi emocione dhe pathos që nuk janë të tijat personale, që nuk i lindin si rrjedhojë e kontemplimit dhe meditimit mbi të përtejshmen dhe përreth saj (e përtejshmja tek Tonija ravijëzohet nga shikimi i saj: kë po sheh? çfarë ndjen pasi sheh? etj., etj.).

“ANNUNZIATA” SI MOTËR … EUSTOCHIA

Ndryshimi i Annunziata-s me traditën është i shpjegueshëm nëse do i besohet një versioni të historisë së kësaj pikture (për më shumë link-un) ku thuhet se në të, si Virgjëresha, është përshfaqur Santa Eustochia (Smeralda) Calafato nga Messina, bashkëqytetare dhe bashkëkohëse e Antonello-s (ky i fundit lindur më 1430).

Eustochia (Eustokia) është një mistike e urdhërit të Santa Chiara-s, të njohura si le Clarisse. Lindur në fshatin Annunziata (sot lagje e Messina-s), të Enjten e Shenjtë të 1434, dita e Annunziata-s në kalendarin kishtar katolik, nga një familje e pasur, zgjodhi rrugën e besimit sipas imitimit të Krishtit nën gjurmët e Shën Françeskut dhe Shën Klarës, duke u futur në murgun e Klarisave, të cilat bazojnë jetën e tyre në praktikimin e virgjërisë, thjeshtësisë dhe meditimit. Pasi futet nën Urdhërin e Klarisave Eustokia pati parë që jeta e meditimit, virgjërisë dhe varfërisë qenë korruptuar nga lëshimet e brendshme të manastirit. Gjithsesi, në pak vite, ajo arriti të reformojë urdhërin, në fakt prej saj do të marrin emrin Klarisat e Reformuara, duke u shpërngulur në Montevergine. Para dhe pas vdekjes kësaj shenjtoreje i atribuohen mrekulli të ndryshme, derisa përzgjidhet prej popullit mesinez si mbrojtëse e qytetit, sidomos prej tërmeteve. Ajo u shenjtërua nga Papa Gjon Pali II më 1988. Trupi i saj, ende i padekompozuar plotësisht, mund të shihet sot e kësaj dite në Messina (për më shumë link).

“ANNUNCIATA” NË GALERINË E AKADEMISË SË VENECIAS

Personalisht nuk jam i sigurt nëse Kolë Idromenoja e ka ditur historinë e Motër Eustochia-s dhe ka bërë lidhjen me motrën e tij, Tonen, Antonia Skanjetin. Për më tepër, jam i sigurtë që Kola, përpara se të përfundonte Motrën Tone, nuk e ka parë asnjëherë Annunziata-n e Antonello-s, e cila u “zbulua”, duke hyrë zyrtarisht në historinë e artit, vetëm në 1906, kur bëhet pjesë e koleksionit të Muzeut Kombëtar të Palermos. Por, duke qenë se informacionin e parë për Annunziata-n e Palermos, e kemi që në 1866, ku jezuiti dhe historiani i artit Gioachino di Marzo, duke iu referuar veprës së Antonello-s flet për një “vepër të njëjtë” (opera uguale) që kishte parë në Venezia, atëherë mund të themi se një kontakt të mundshëm i Kolë Idromenos me “veprën e njëjtë” mund të jetë i besueshëm, meqë artisti kaloi një semestër në Akademinë e Arteve në Venezia.

Për eksperiencën veneciane të Idromenos nuk dihet shumë. Gjithsesi, sipas Andon Kuqalit:

“kur Kola nuk kishte mbushur ende të gjashtëmbëdhjetat [1876?], nën nxitjen e Pjetër Marubit i ati e dërgoi për studime në Venedik. Kola nuk i duroi rregullat e mërzitshme skolastike të Akademisë së Arteve të këtij qyteti dhe për shkak të mosmarrëveshjes me një nga pedagogët, u largua nga Akademia pas gjashtë muajsh. Me përkrahjen e një familjeje shkodrane, që banonte në Venedik, ai hyri si ndihmës në punishten e një piktori. Dy vjet e gjysëm që punoi aty e mësoi, me sa duket, mjaft mirë mjeshtërinë e pikturës. Por në Venedik njohu nga afër veprat e mjeshtërve të mëdhenj të Rilindjes Veneciane […]. Kolë Idromenoja u kthye në Shqipëri në vitin 1878 …”. KUQALI, Andon. Historia e Artit Shqiptar 2, Shtëpia Botuese e Librit Shkollor, Tiranë, 1988, fq. 10.

annunciata_antonello de salibaKështu pra, gjatë këtij semestri, në Venedik, Idromenoja ka gjasa të ketë parë “veprën e njëjtë”, e cila asokohe i atribuohej Antonello da Messina-s. Sot kritika e ka njohur si Annunciata, vepër e Antonello de Saliba-s, një prej nipërve të Antonello da Messina-s. Kjo vepër, kopje e asaj të Antonello-s, gjendet në Galerinë e Akademisë në Venecia, që prej 1812. Por, edhe në këtë rast, për të ditur saktësinë e këtij hamendësimi, pra që Idromenoja ka marrë pikërisht këtë model të Saliba-s, siç thoshte edhe Gëzim Qëndro, në artikullin e tij mbi Motrën Tone “dëshmitarët sypamës, bashkëkohës të Kolë Idromenos dhe Tones, kanë ikur prej kohësh nga kjo botë. Po ashtu edhe fëmijët e tyre. Madje edhe fëmijët e këtyre të fundit. […] Ngaqë nuk u pyetën me seriozitetin e historianit të artit [por edhe kritikut, do të shtoja unë], ata morën me vete shumë të dhëna me vlerë të humbura përgjithmonë”. Kështu, nuk na mbetet veçse të hulumtojmë mbi të dhënat që kemi, të cilat, duke i kombinuar njëra me tjetrën, mund të na afrojnë me versionin më të besueshëm të rrethanave dhe motivit të krijimit të Motrës Tone.

MARTESA E TONES DHE KRIZA E KOLËS

Prej kombinimit të këtyre të dhënave del se Antonia martohet me Skanjetin më 1877 (shih Qëndron), në periudhën kur Kola gjendej në Venecia (shih Kuqalin); në pak fjalë fill pas krizës së tij studentore. Mund ta imagjinojmë këtë krizë studentore si rrjedhojë e padurimit të “rregullave të mërzitshme skolastike të Akademisë së Arteve”, ku, me shumë mundësi, theksi vendosej tek venetocentrizmi i historisë së artit, pra, superioriteti i artit venecian në panoramën historiografike të artit. Madje, sipas Mikel Prenushit, Idromeno konfliktohet me një “profesor të ri” të Akademisë:

“…Një ditë dy profesorë të Akademisë, gjatë praktikës me studentët, kishin marrë përsipër të punonin secili nga një grua nudo në vizatim pa hije. Hijet do të punoheshin më vonë. Njëri nga profesorët ishte i ri në moshë, ndërsa tjetri ishte i moshuar. «Unë – tregonte më vonë vetë piktori ynë – iu luta profesorit të moshuar të ma besonte mua punimin e vizatimit të tij me hije dhe ai, pasi më shikoi me mirëdashje, më besoi punën. Brenda dy orësh e kisha bërë gati dhe, sipas meje, kisha bërë një punë me cilësi të mirë. Kjo u duk dhe nga qendrimi që mbajti profesori i moshuar, mirëpo, kur e pa vizatimin tim ai i riu mu drejtua me një ton të ashpër: Prej një kambë shkalle ti dashke të hypësh në majë …»” PRENUSHI, Mikel. Kolë Idromeno. Jeta dhe veprat, 8 Nëntori, Tiranë, 1984, fq. 17.

Efektet në psiken e Idromenos, lehtësisht të imagjinueshme, mund të kenë qenë ato të një ndjesie poshtërimi, si provincial, periferik, inferior, i padenjë nga pikëpamja e bagazhit etnokulturor dhe artistik.
Kësaj krize i duhet shtuar edhe dëshmia e Ndoc Gurashit:

“Ma vonë Andrea [Skanjeti] muer vajzën e Arsenit, motrën e Kolës, Tonen, e u ba dhandrri i shpis. Por vuni nji kusht : nusen e due t’ma gatitni allafranga dhe jo me kostum popullor. Due që tash e mbrapa t’vishet gjithnji ashtu, allafranga. Ishte diçka e pandigjueme, sepse asokohe të gjitha gratë vesheshin me rroba popullore, si në shpi, ashtu edhe jashtë. Gjyshja eme, nana, dhe t’gjitha gratë ashtu visheshin. Kështu tha: ‘E marr me kët kusht, që nusen t’ma nisni allafranga.’ Kushti u pranue”. (cit. Qëndro)

Pra kemi edhe në këtë rast një lloj poshtërimi, si rrjedhojë e “kushtit” të vënë nga i huaji si entitet modern superior karshi tradicionales, që pretendon duke urdhëruar tjetërsimin e paraqitjes, tjetërsimin e përshfaqjes së imazhit në publik (gjatë dasmës dhe në jetën e përditshme bashkëshortore) të motrës së piktorit, ndoshta ngaqë veshja tradicionale perceptohej si e prapambetur, orientale, ekzotike.
Duke mos patur një dokument direkt, por vetëm (dëshmi) indirekte, nuk mund të supozohet ky “kusht” si kategorik për bërjen apo jo të martesës. Por fakti që piktori këtë ia ka treguar mikut të tij më të ngushtë, të atit të Ndoc Gurashit, kjo e bën përsëpaku relevant si fakt për t’u marrë në konsideratë dhe si element domethënës për të kuptuar gjendjen shpirtërore të Kolës.

PËRSEJA E ANNUNCIATA-S SI MODEL

Motra Tone u përfundua më 1883, pra pesë apo gjashtë vjet pas frekuentimit të Kolë Idromenos të akademisë së arteve të Venedikut. Nëse pranojmë që piktori ka marrë si model Annunciata-n e Saliba-s, që e supozonte të Antonello da Messina-s, atëherë kemi edhe një lloj koherence me dëshirën e tij për t’i rezistuar, tashmë në distancë kohore dhe hapësinore, idesë skolastike të akademizmit venetocentrik dhe, nëpërmjet tij, superioritetit të të huajit në përgjithësi (përfshi Skanjetin). Thjeshtë piktori shkodran merr për model arketipin tipologjik të pikturës së Rilindjes Veneciane – Antonello da Messina-n, një mesinez që në historinë e artit njihet si prurës në Venecia i stilit të pikturës në vaj alla flaminge, të gërshetuar me perspektivën fiorentinase të Piero della Francesca-s, që do të përbëjnë thelbin e pikturës rilindase veneciane – si për të treguar absurditetin e venetocentrizmit.

Për të kuptuar sesi perceptohej, rreth gjysmës së dytë të ‘800, ‘legjenda’ e Antonello-s, pra të qenurit e tij si një prej themeluesve të pikturës së Rilindjes Veneciane, mund të shohim një vepër akademike të Roberto Venturit, titulluar Giovanni Bellini, fingendosi un nobile veneto, si fa ritrarre dal pittore Antonello da Messina onde potere così scoprire la nuova maniera di dipingere ad olio, che quell’artista aveva appreso da Giovanni da Bruges (link).

Giovanni Bellini, fingendosi un nobile veneto, si fa ritrarre dal pittore Antonello da Messina onde potere così scoprire la nuova maniera di dipingere ad olio, che quell’artista aveva appreso da Giovanni da Bruges

Giovanni Bellini, fingendosi un nobile veneto, si fa ritrarre dal pittore Antonello da Messina onde potere così scoprire la nuova maniera di dipingere ad olio, che quell’artista aveva appreso da Giovanni da Bruges – Roberto Venturi, Brera, Milano.

Kështu pra, këtë absurditet të akademizmit Kolë Idromeno e demonstron duke u ushtruar me të njëjtën gjuhë të akademisë, pra pa mohuar historinë dhe gjuhën e artit zyrtar si të tillë, por duke i përdorur si mjete shprehëse sa universale aq edhe personale, përtej kategorizimeve të ndërmjetme, siç mund të jenë ato kombëtare (veneciane, shqiptare, italiane, etj.) apo religjoze (katolike, protestante, ortodokse, islamike).

Këto ushtrime të akademizmit venetocentrik prej Idromenos janë të dukshme edhe tek ajo mënyrë e të pikturuarit e njohur si “non-finito” (e pambaruar), e pranishme te Motra Tone, që duket si një citim skolastik i Tiziano-s. Le të shihet për shembull kryqi i varur në gjoksin e Tones dhe të krahasohet me varësen e Aretino-s të Tiziano Vecellio-s.

Por këto ushtrime te Motra Tone nuk janë vetëm sipërfaqësore, narrativa të një historie të treguar e ritreguar, të bëra bozë përgjatë leksioneve akademike. Përkundrazi Kolë Idromeno duket sikur demonstron se flet të njëjtën gjuhë dhe, mbi të gjitha, di sesi ta lëvrojë duke e pasuruar atë. Ai qartësisht njeh mësëmiri atë që në semantikë quhet semiozë, kur i shenjuari evoluon në shenjues, pra, për ta përkthyer në gjuhën e artit, procesin pamor nëpërmjet të cilit imazhet ikonografike shndërrohen në koncepte ikonologjike.

Nga kjo pikëpamje dua të marr një tjetër shembull nga piktura veneciane dhe më saktësisht nga Sebastiano del Piombo (1485-1547). Më intereson një simbol i gjestit të duarve të Dorotea-s.

Nga pikëpamja simbologjike, duke formuar një “V”, gishtat e Dorotea-s përçojnë idenë e Venusit, perëndeshës së virtyteve të bukurisë, dashurisë dhe fertilitetit; si rrjedhojë nënkuptojnë edhe gjenitalet femërore dhe aktivitetin e saj seksual.
Le të shohim tani gjestin e duarve të Tones.

Motra tone Nga Kole Idromeno

Të dyja duart janë të mbyllura, nuk komunikojnë afrimitet. Sidomos dora e saj e majtë që qartësisht mbulon buzët për shkak të pranisë së dikujt (të shoqit që hap papritur portën teksa ajo pozon për të vëllanë, siç supozon Prenushi), në të djathtën e shikuesit, është e një dëlirësie prej murgeshe. Shkurt, gjithçka përveç aktivitetit seksual bashkëshortor.

MODERNITETI

Në përfundim doja të shtoja pak fjalë mbi modernitetin e Kolë Idromenos. Për të shpjeguar se ç’nënkuptoj me modernitet doja të citoja një autor që ka shenjuar një epokë të tërë dhe pak a shumë i përket periudhës së Idromenos dhe krijimit të Motrës Tone, Charles Baudelaire:

“Me ‘modernitet’ nënkuptoj efemeren, të pakapshmen, kontingjenten, gjysëm artin gjysma tjetër e të cilit është e përjetshmja dhe e pandryshueshmja”. BAUDELAIRE, Charles. The Painter of Modern Life, Phaidon Press, 1995, fq. 13.

Duket, të paktën për mua është kështu, sikur Motra Tone është realizuar duke patur në mendje këto fjalë to Baudelaire-it. Efemerja është thjeshtësia dinjitoze e një borgjezeje shkodrane si Tonija. E pakapshmja është e materializuar në çastin e papërsëritshëm, thuajse fotografik, të një ndërhyrjeje prej një hapësire kontingjente, siç mund të jetë një derë që hapet befas jashtë fokusit të tablosë. Dhe deri këtu jemi të mbërthyer në hapësirën liminale të gjysëm artit laik, jashtë çdo misteri të stisur, materializuar mjeshtërisht përpara nesh prej piktorit, e cila tërheq pas vetes gjysmën tjetër, të përjetshmen e pandryshueshme, siç është ankthi i pranisë së Tjetrit, i asaj hapësire pranë nesh ku shpaloset fjala dhe gjuha, brenda së cilës jemi (jemi edhe ne të padukshëm përballë Tones, nga i njëti i krah i të shoqit, që supozohet të ketë hapur papritur derën) e matemi në një betejë trup më trup, sot e kësaj dite, artistë e jo artistë.
Baudelaire-i, gjithnjë në të njëtin tekst, mund të na ndihmojë edhe të kuptojmë përsenë e hyrjes së Idromenos me atë ikonë mëvete që është Motra Tone në panteonin e arteve pamore shqiptare. Dhe kjo përse ka të bëje ekzaktësisht me “misterin” dhe elegancën e trajtimit të tij, që nuk është tjetër veçse dinjitet dhe ndershmëri intelektuale në përshfaqjen e asaj beteje trup më trup me gjuhën (e artit pamor në këtë rast), deri në fund të saj, aty ku gjuha, zëri, fryma e fundit e artistit/piktorit shuhet, duke u bërë kulturë, gjuhë brenda Gjuhës.

“[P]ër çdo ‘modernitet’ të denjë një ditë për të marrë vendin e tij si ‘antikitet’ është e nevojshme që bukuria e mistershme, të cilën rastësia e jetës njerëzore i ka brendësuar, të distilohet prej tij”. BAUDELAIRE, Charles. Po aty, fqt. 13-14.

Në mbyllje, edhe ky shkrim është një përpjekje për të distiluar diçka prej bukurisë së mistershme Motrës Tone, për të distiluar atë çast të rastësishëm të një jete njerëzore të brendësuar në tablonë e Idromenos dhe për të kultivuar në ditët e sotme sugjestionet e tij.

Lini një Përgjigje

Plotësoni më poshtë të dhënat tuaja ose klikoni mbi një nga ikonat për hyrje:

Stema e WordPress.com-it

Po komentoni duke përdorur llogarinë tuaj WordPress.com. Dilni /  Ndryshoje )

Foto Google

Po komentoni duke përdorur llogarinë tuaj Google. Dilni /  Ndryshoje )

Foto Twitter-i

Po komentoni duke përdorur llogarinë tuaj Twitter. Dilni /  Ndryshoje )

Foto Facebook-u

Po komentoni duke përdorur llogarinë tuaj Facebook. Dilni /  Ndryshoje )

Po lidhet me %s