Nga imazhi simulakral i artistit, në imazhin monumental të pushteti politik: Edi Rama, Anri Sala, Edi Hila. (Romeo Kodra)

[Ky tekst, i menduar për t’u prezantuar gojarisht, u përgatitur me rastin e pjesëmarrjes sime në kuadër të projektit MonuMed dhe konferencës “I monumenti nella città contemporanea. Immagine del potere / riflesso del social (Balcani-Mediterraneo)”,  mbajtur në Institutin Francez të Firences, më 23/04/2018.]

1. PREMISË.

Të gjithë fenomenet e komunikimit dhe shkëmbimit varen nga ligjet dhe nga jurisprudenca që qeveris fytyrësinë [viseità/visagéité] mbizotëruese – L’incoscient machinique, Felix Guattari.

Përpara se të filloj prezantimin tim do të dëshiroja që dikush të më mbante minutazhin, sepse, në rradhë të parë, teksti nuk është menduar të ketë një përfundim dhe, së dyti, do të më pëlqente që të evidentohej përkufizimi kohor. “Il tempo è tiranno”, thuhet në italisht, kështu që do të më pëlqente që të evidentohej puna e Kronosit, zotit kronometrik të kohës, dhe tirania e tij karshi lirisë sime të të shprehurit; për të mos e kaluar si pa të keq, si diçka normale. Gjithashtu do të doja të evidentoja një tjetër problem që më kushtëzon në lirinë time të të shprehurit. Duke qenë se Drejtoresha e Instituti Francez, Isabelle Mallez, në hapjen e kësaj konference nënvizoi rëndësinë e multikulturalitetit shumëgjuhësor të këtij aktiviteti, doja të theksoja se, edhe në këtë rast, liria ime është e kufizuar, sepse po të shprehesha në shqip, ndryshe nga anglofonët, italofonët apo frankofonët pjesëmarrës dhe të pranishëm, nuk do të më kuptonte thuajse askush brenda kësaj salle; thjeshtë, një evidentim, për të mos e kaluar edhe këtë problem si pa të keq, si diçka normale.

Kjo hyrje nuk është për të ngritur, ende pa filluar, një polemikë, por besoj se lidhet me thelbin e prezantimit tim, ku, siç thotë Guattari, për të instaluar komunikimin midis nesh dhe për t’u kuptuar, duhen analizuar ligjet dhe jurisprudenca e fytyrësisë mbizotëruese, që në rastin tonë, pra timin dhe tuajin, ka të bëjë me institucionilizimin e pushtetit politik dhe atë të artit bashkëkohor.

Vitin e kaluar, në kuadër të konferencës së parë të projektit MonuMed, në universitetin e Aix-en-Provence, prezantimin tim, “Bulevardi: një monument për konsumatorët e spektaklit”, e mbylla me dy imazhe që tregonin sesi politika kishte zaptuar hapësirën e artit, duke e përdorur sipërfaqësisht këtë të fundit si imazh të modernes dhe bashkëkohores në shoqërinë shqiptare, dhe, në këtë mënyrë, duke tjetërsuar botëkuptimin e shoqërisë mbi artin modern dhe bashkëkohor.

Picture1Imazhi i parë, pjesë e veprave artistike të Kryeministrit shqiptar Edi Rama (“doodles”-at e famshme) – që paraqiten njëkohësisht edhe si ligj (Ligji për Shpalljen e Gjendjeve të Jashtëzakonshme) edhe si vepër arti – tregon sesi pushteti politik-përfaqësues (potere politico-rappresentativo), nëpërmjet aspekteve përshfaqëse të artit (aspetti rappresentativi dell’arte) ka uzurpuar hapësirën e këtij të fundit. [Kujtoj që arti, që prej Antigonës së Sofokliut, ushtron domain-in e vet në hapësirën kontradiktore midis të ligjshmes dhe të paligjshmes, brenda së cilës shfaqet si diferencë absolute, përtej njërës, të ligjshmes, apo tjetrës, të paligjshmes, ose për ta thënë ndryshme me Nietzsche-n, përtej të mirës dhe të keqes.]

Ky uzurpim nuk ka ndodhur menjëherë, por gradualisht, duke e shndërruar atë periferi thuajse të përhershme perandorish, që sot mban emrin Shqipëri, në një laborator eksperimental të ushtrimit të pushtetit politik-përfaqësues nëpërmjet aspekteve përshfaqëse të artit, historikisht të përdorura si termometër i modernitetit apo bashkëkohësisë së udhëheqjes së vendit, duke e alienuar këtë të fundit prej kohës dhe hapësirës së vet.

Në fakt “bulevardi” si koncept, duke filluar që nga ata parizienë, vjenezë e, aq më shumë, ai monumental i Tiranës, është një dispozitiv kohor-hapësinor model për ushtrimin e këtij lloj uzurpimi, që shërben për optimizimin e zaptimit total të territorit. Fotografia e Romeo KodraKy uzurpim i hapësirës së artit prej pushtetit, në dispozitivin kohor-hapësinor të Bulevardit monumental të Tiranës, ka kaluar në katër stade. I pari është ai i influencës indirekte të pushtetit politik-përfaqësues, nëpërmjet aspekteve përshfaqëse të artit (investimet italiane para-koloniale me stilin eklektik, pra gjysëm modern, gjysëm klasik), që i servireshin popullit shqiptar me superioritetin e tyre “perëndimor” me të cilin, shqiptarët “orientalë” duhet të integroheshin. I dyti është ai i influencës direkte nëpërmjet aspekteve përshfaqëse të artit (investimet italiane koloniale me stilin e racionalizmit arkitekturor italian që shenjoi një evoluim edhe në stil, kësaj here tërësisht “modern” … është simptomatike që ideja e modernes në Shqipëri ka hyrë nëpërmjet praktikave koloniale fashiste dhe merret si e mirëqenë sot e kësaj dite), që i tregonin popullit shqiptar rrugën e pakthyeshme drejt modernitetit perandorak. I treti është ai i disiplinës nëpërmjet aspekteve përshfaqëse të artit (me disiplinimin e periudhës së diktaturës së proletariatit, nëpërmjet realizmit socialist si metoda e vetme e të shprehurit artistik, që në Bulevard “çuditërisht” rimerrte për të evoluuar motivet sipërfaqësore/përfaqësuese/përshfaqëse të ndërtimeve “moderne” italiane), që udhëhiqnin popullin shqiptar drejt botës së re komuniste. Dhe i katërti është ai i influencës imanente të pushtetit politik përfaqësues që prezantohet si politikan-artist modern+bashkëkohor, i cili, çdo operacion që ndërmerr e ka edhe art edhe ligj, dhe të cilit populli shqiptar natyrshëm duhet t’i nënshtrohet.

Brenda këtij të fundit i përket imazhin i parë, paraqitur më sipër, pas të cilit justifikohen dhe/apo kalojnë në plan të dytë përzgjedhja autoritare e arkitektëve dhe vazhdimi autoritar i ndërtimit të mëtejshëm të Bulevardit “modern” që tejçon, duke imituar e ripërtërirë, sot “bashkëkohësisht”, në mënyrë të pa+vetëdijshme, evoluimin e linjës së aksit të bulevardit, vertikalitetin monumental dhe hermetizmin, e për më shumë, duke i interpretuar, psikotikisht, të gjitha këto aspekte karakteristike të një subjekti maniakal autoritar si policentrizëm, horizontalitet anti-hierarkik apo hapje/dialog, paçka se fshehin fshirjen/shkatërrimin e pasurisë artistike, kulturore, shoqërore e deri tek jetët e njerëzve. Mes fshirjeve/shkatërrimeve të paligjshme, por artistikisht të legjitimuara prej autoritarizmit të Kryeministrit-Artist, mund të rendis ato të Stadiumit Kombëtar “Qemal Stafa” që i përkiste aksit monumental të Bulevardit me të cilin formonte “Il fascio littorio” të periudhës koloniale fashiste, modifikimin dhe shtesat e bëra në korpusin e ministrive të periudhës para-koloniale fashiste, apo shkatërrimin e shtëpive private tek ish-stacioni i trenit që i përkisnin periudhës së monarkisë, etj.rama-merkel

Imazhi i dytë, ishte ai i instalimit monumental të veprës së artist-politikanit Rama brenda institucionit shtetëror të Kryeministrisë, pozicionuar përgjatë Bulevardit. Edhe këtu shihet fokusi maniakal i aspekteve përfaqësuese politike dhe përshfaqëse artistike, të cilat nuk shfaqin asnjëherë konstruktimin e tyre, duke u mjaftuar vetëm në sipërfaqe, fasadë, dokumentim-monumentalizim sipërfaqësor.

Në fakt, nëse do ta analizojmë këtë imazh si dokument, duke risjellë edhe një herë parantezën e përdorur në prezantimin tim në Aix, mund të thuhet me Jacques Le Goff se:

“[d]okumenti nuk është i pafajshëm. Ai është, para së gjithash, rezultat i një montazhi, i ndërgjegjshëm apo pandërgjegjshëm, i historisë, i epokës, i shoqërisë që e kanë prodhuar, por edhe i epokave të mëpasshme përgjatë të cilave ka vazhduar të jetojë, ndoshta i harruar, përgjatë të cilave ka vazhduar të ishte manipuluar, ndoshta në heshtje. Dokumenti është një gjë që mbetet, që zgjat dhe dëshmia, mësimi (për të përmendur etimologjinë) që sjell duhet, pikësëpari, që të analizohen duke i demistifikuar kuptimin e dukshëm. Dokumenti është monument. Është rezultati i mundit të ndërmarrë prej shoqërive historike për t’i imponuar së ardhmes – me dashje apo pa dashje – atë imazh të caktuar të vetvetes. Fundja, nuk ekziston një dokument-vërtetësi. Çdo dokument është një mashtrim. I mbetet historianit të mos bëjë naivin. [N]jë dokument/monument është […] produkt i një qendre pushteti [që] duhet studiuar në një perspektivë ekonomike, sociale, juridike, politike, kulturore, dhe mbi të gjitha si instrument pushteti“. (Jacques LE GOFF, Documento/Monumento, Enciclopedia Einaudi, Torino 1978, vol. V, pp. 38-43).

Për të dekonstruktuar, paksa përciptazi, montazhin e kësaj fotografie të instalacionit monumental të Edi Ramës, brenda institucionit të Kryeministrisë, dhe duke e marrë si dokument u bazova tek aspektet historike, d.m.th. kohore që shihen në imazhin simbolik të “Atit të Pavarësisë” së Shqipërisë, Ismail Qemalit, dhe qarkut të shkurtër kohor përcjellë në mënyrë trashendentale dhe simbolike tek Ati i Rilindjes së Shqipërisë (emri i koalicionit qeverisës drejtuar prej Edi Ramës); dhe tek aspektet gjeografike apo gjeo-politiko-artistike, d.m.th. aspektet hapësinore që shihen në imazhin simbolik të Angela Merkel si emblemë përfaqësuese politike e Europës montuar dhe sintetizuar me qarkun e shkurtër hapësinor trashendental dhe simbolik me figurën përfaqësuese politike shqiptare të Edi Ramës.

I gjithë ky montazh përfaqësimi kohor dhe hapësinor (rappresentazione spazio-temporale) bëhet nëpërmjet aspekteve përshfaqësuese (rappresentazionali) apo sipërfaqësore të artit – siç është letra e murit (wallpaper) – nëpërmjet ngjyrave të Edi Ramës, të hedhura mbi fletë para+politike, pjesë e axhendës së tij të përditshme, në një kohë dhe hapësirë kur dhe ku paguhet me taksa publike si Kryeministër dhe jo si artist. Natyrisht, askush derimësot nuk ia ka vënë në diskutim Edi Ramës justifikimin e tij të të qenurit artist njëkohësisht edhe Kryeministër, “siç mund të jetë Angela Merkel kimiste  dhe Kryeministre” (min: 00.00-03.00), duke i thënë që asnjë Kryeministër nuk ushtron profesionin e tij përgjatë takimeve si Kryeministër, sepse, thjeshtë, po ta bënte një gjë të tillë do të dënohej për “shpërdorim detyre” (peculato), sipas kodit ligjor të cilitdo shteti europian.

2. EDI RAMA SI KAPËRCIM CILËSOR I FYTYRËSISË SË PUSHTETIT POLITIK.

Vjet sytë e çuditur dhe deri diku të argëtuar të të pranishmëve në konferencën e Aix-it më bënë të mendoj se efekti i Shqipërisë “ekzotike” ishte më i fortë sesa efekti që kërkoja të evidentoja nga pikëpamja konceptuale e të bërit art bashkëkohor, si dhe ndërlikimet midis këtij të fundit dhe pushtetit politik, që në fytyrësinë (visagéité) Edi Rama, nuk ka të ngjashme në historinë e artit. Pra efekti që kërkoja ishte ai i evidentimit të kapërcimit cilësor/kualitativ të uzurpimit të hapësirës së artit prej pushtetit politik për të ndjellë përsëpaku pyetje në mendjet e të pranishmëve. Por, siç thashë, mesa duket efekti ekzotik-argëtues ishte më i fuqishëm, ose mënyra ime e të prezantuarit kishte thjeshtë mangësi argumentuese.

Gjithsesi, vetëm pak muaj më vonë, pas prezantimit tim në Aix, Edi Rama u thirr prej kuratores së përgjithshme Cristine Macel si artist i ftuar për të ekspozuar në pavjonin qendror të “Giardini” në Bienalen e Artit në Venecia. Edhe një herë, u rimontua, në një institucion përfaqësues të sistemit të artit bashkëkohor global, si Bienalja Veneciane, instalacioni monumental i paraqitur prej pushteti politik përfaqësues: doodles si wallpaper.

rama bienale

Sot risolla këto dy shembuj për të thënë që çështja e uzurpimit të hapësirës së artit prej pushtetit, ku kemi mbërritur në një pikë në të cilën pushteti institucional dhe arti institucional kanë tashmë të njëjtën fytyrë pjesë e fytyrësisë mbizotëruese e përpirëse të gjithçkaje, nuk i përket më vetëm laboratorit periferik, “ekzotik” shqiptar, por edhe sistemit global të artit, përfshi institucionin ku ndodhemi dhe këtë event të sotëm, ku multikulturalitetit shumëgjuhësor anglofonë, frankofonë apo italofonë i duhet të mësojë edhe shqip për të kuptuar e “studiuar në një perspektivë ekonomike, sociale, juridike, politike, kulturore, dhe mbi të gjitha si instrument pushteti“, këto forma të reja monumentaliteti dhe fytyrësinë mbizotëruese që i prodhon apo i përpin.

Pra, ajo që dua të them, është se nga Shqipëria “ekzotike” po zë vend në institucione përfaqësuese globale të sistemit të artit kjo fytyrësi e re, prodhuar dhe mbizotëruese në laboratorin eksperimental shqiptar, që imponon, nëpërmjet statusit dhe imazhit, ligjet dhe jurisprudencën e vet. Dhe çudia më e madhe është se thuajse nuk ka asnjë lloj reagimi për këtë lloj uzurpimi hapësinor nga ekspertë të huaj të fushës së artit, përveçse rrallë dhe në mënyrë sporadike. Pra, duket sikur askush nuk sheh si problematik këtë uzurpim bukosës që topit me përshumimin e imazhit sipërfaqësor, përshfaqës, përfaqësues, simulakral të fasadës institucionale të pushtetit politik përfaqësues. Thjeshtë për të dhënë një shembull, për të mos bërë naivin, siç thoshte Le Goff: si ka mundësi që askush nuk e ka vënë re që Cristine Macel, me statusin e saj si kryekuratore e Centre Pompidou dhe kuratore e përzgjedhur e Bienales së Artit në Venecia, është edhe anëtare e bordit të Center for Openness and Dialogue, një qendër arti, pra institucion, e hapur prej Edi Ramës në katin e parë të pallatit qeveritar (Kryeministrisë), formuar jashtë çdo kuadri ligjor dhe pa asnjë status juridik, përveç atij të legjitimimit prej vullnetit autoritar të Kryeministrit-Artist shqiptar, qeveria e të cilit, midis të tjerash, në vitin e hapjes së kësaj qendre i kishte akorduar si buxhet vjetor Galerisë Kombëtare së Artit shifrën mizerabël prej rreth 25 mijë eurosh, duke treguar në këtë mënyrë se si dhe çfarë janë format e reja institucionale që po trokasin te porta (shih në Gilles DELEUZE, Post-scriptum sur les sociétés de contrôle, L ‘autre journal, n°1, mai 1990)? Thjesht pyetje për të vënë në diskutim statusin dhe imazhin e personazheve në fjalë.

3. KEQKUPTIME DHE ÇKOORDINIME KONTEKSTUALE.

Çka e përkeqëson edhe mëtej situatën është edhe fakti se të interesuarit për artin bashkëkohor shqiptar e studiojnë atë me instrumenta kritikë që janë prodhuar jashtë kontekstit shqiptar dhe, në mos nuk kanë fare lidhje me të, janë përsëpaku devijues prej objektivitetit të nxjerrjes së kuptimeve të prodhuara në atë kontekst.

Për të bërë një shembull mëse domethënës është lehtësia e papërballueshme e përdorimit të termit “komunist” si në sintagmat “periudha e komunizmit”, “diktatura e komunizmit”, e të tjera të ngjashme me këto, të përdorura edhe nga parafolësit e këtueshëm, ku askush nuk vë re që nuk ka ekzistuar asnjëherë një Shqipëri komuniste, të cilën as Enver hoxha në deliret e tij më të skajshme megalomaniakale ka patur guximin, apo ka patur mendjekthjelltësinë, ta quaj të tillë Republikën Popullore Socialiste të Shqipërisë. Dhe kjo çështje nuk është pa efekte në të kuptuarit, konceptuarit, teorizuarit dhe inkuadrimit historik të artit bashkëkohor shqiptar.

Besoj se, për të mbetur këtu rrotull në Firence, gjithsecili prej nesh e ka të qartë që një kritik i Dantes, që pretendon se njeh veprën e poetit, domosdoshmërisht duhet ta dijë se cilës palë politike i përkiste fiorentini i famshëm, nëse qe gibelin apo guelf, e më tej akoma, nëse i bardhë apo i zi. Për mendimin tim, fiorentinët me shumë mundësi mund (dhe duhet) t’i marrin me shqelma kritikët e supozuar të Dantes nëse këta nuk janë në gjendje të bëjnë dallime të tilla. Por, mesa duket, ndoshta edhe në emër të promovimit të multikulturalitetit plurigjuhësor, një kritiku apo studiuesi arti bashkohor të kontekstit shqiptar i lejohen gafa dhe injoranca si ato të përdorimit vend e pa vend të termit dhe konceptit ekzotik “komunist”, siç e përdorin edhe përfaqësuesit aktual politik shqiptarë (Sali Berisha, Edi Rama, etj.). Kështu që, në këtë situatë, është normale të duket si e paimagjinueshme të pretendohet prej këtyre kritikëve dhe studiuesve të artit bashkëkohor shqipatr të vënë në diskutim përrallat që u shet Edi Rama përfaqësuesve europianë e francezë (min. 02.00) me “pallate gri të epokës së realizmit socialist”, ku në fakt grija e vetme ka qenë ajo e suvasë së palyer, për shkak të krizës ekonomike që pllakosi Shqipërinë për dekada me rradhë (falë një regjimi sa të paaftë aq edhe paranojak) dhe jo të një “kompromisi kromatik që rezulton gjithmonë në një gri” të imponuar nga censura e regjimit të shkuar.

Natyrisht këto “keqkuptime dhe keqpërdorime” nuk bëhen naivisht, por me qëllimin e njëjtësimit sipërfaqësor të komunizmit dhe nazi-fashizmit, për interesa të një rendi të ri global neoliberal për të cilin nuk është momenti këtu të vazhdohet shtjellimi. Ajo që është me interes këtu është se falë këtyre gafave e injorancave kemi arritur sa të shohim një Kryeministër-Artist, të një shteti periferik “ekzotik”, që mbështetet dhe është interlokutor përfaqësues, ndërmjetësues, filtrues e kodifikues jo vetëm i institucioneve dhe aparatit shtetëror të vendit që qeveris, por edhe i institucioneve politike dhe artistike globale, të cilat nëpërmjet tij konsolidojnë uzurpimin e hapësirave karakteristike të artit dhe zaptimin e territorit duke përthithur çdo diferencë artistiko-kulturore për optimizimin qeverisës kolonial të status quo-së.

Duke qenë se nga pikëpamja teorike, teknike dhe historike nuk inkuadrohet asnjëherë laboratori i fytyrësisë mbizotëruese të pushtetit artistiko-politik shqiptar dhe nuk hapet asnjëherë për të parë mjetet, konceptet dhe teknikat e prodhimit të sipërfaqes së veprave të artit, që na ofrohen të gatshme për konsum nga institucionet vetëreferenciale të pushtetit politik-artistik (Kryeministri-Bienalja Venecjane), është mirë që të jap disa të dhëna që shërbejnë si koordinata minimale edhe për një inkuadrim teorik, teknik dhe historik të artit bashkëkohor shqiptar në përgjithësi dhe laboratorit të tij, pra asaj që rri pas fasadës apo aspekteve sipërfaqësore, përfaqësuese, përshfaqëse të prodhimit/produktit përfundimtar.

4. KASËM TREBESHINA SI KOORDINUES.

Nga kjo pikëpamje është mirë ta filloj nga një autor i paanashkalueshëm për të kuptuar dinamikat e uzurpimit të hapësirës së artit prej pushtetit politik shqiptar, i cili mund të iluminojë kritikët, teoricienët dhe historianët e huaj të artit bashkëkohor shqiptar. Quhet Kasëm Trebeshina (1926-2017). Partizan anti-fashist, merr pjesë dhe del prej Luftës së II Botërore me dekorata merite. Pasi refuzon të vazhdojë karrierën ushtarake ofruar prej udhëheqësve të Pushtetit Popullor, shkon në Bashkimin Sovjetik për të ndjekur studimet e larta për teatër në Institutin “Ostrovskij”. Prej andej riatdhesohet pasi futet në konflikt me anëtarë sovjetikë të Partisë-Shtet për opinionet e tij kritike dhe në kundërshtim të plotë me opinionin e përgjithshëm sovjetik, që promovonte natyrshëm imperializmin e Moskës si Roma e Tretë. I riatdhesuar dhe i shoqëruar me një kartele klinike , që e cilësonte me probleme të shëndetit mendor, në 1953 del haptazi, duke argumentuar bindjet e tij, kundër instalimit të metodës së realizmit socialist në Shqipëri, rast në mos unik, i rrallë në të gjithë ish-Bllokun e Lindjes. Pas këtij qëndrimi profetik vijojnë dekada të tëra burgimesh, internimesh në kampe pune të detyrueshme dhe klinika psikiatrike, të cilat zgjasin deri në vitin 1991, kur i bashkangjitet lëvizjes së studentëve protestues ndaj diktaturës, që sollën, sëbashku me grevat e punëtorëve, ndryshimin e sistemit politik në Shqipëri.

Historia e Trebeshinës është interesante sepse përfshihet, i ftuar nga kushëriri i tij Ardian Klosi, me studentët e Akademisë së Arteve që kishin dalë si një pol i tretë, përveç Partisë-Shtet (më vonë riemërtuar si Partia Socialiste) dhe Partisë Demokratike (udhëhequr nga Sali Berisha, me bazë të gjerë në sindikata dhe konviktorë të Qytetit Studenti). Në librin “Refleksione”, autorët Ardian Klosi dhe Edi Rama, referojnë se pas një takimi midis tyre dhe kreut të protestave të udhëhequr prej Sali Berishës, Trebeshina prononcon frazën lapidare: “Demokracia shqiptare paska lindur e vdekur”, duke nënkuptuar, sipas autorëve, manipulimin e pushtetit të vjetër që, me anë të udhëheqësve të protestave, shitur si fytyra të reja në panoramën politike shqiptare, kishin siguruar vazhdimësinë e vet.

Image result for kasëm trebeshina revista arsSe si pushteti i shkuar kishte mundur të siguronte vazhdimësinë e vet Trebeshina na e thotë në një shkrim, “Krushqit në shtëpinë publike. Historia e nuseve plaka”, të vitit 1999, botuar në Revistën ARS në 2003.

Një parantezë: përkthimi i Trebeshinës në anglisht apo italisht, gjuhë që personalisht kuptoj disi më mirë, për mendimin tim është tejet kompleks, duke qenë shumë i lidhur gjuhësisht me kontekstin e vet kohor dhe hapësinor. Për të bërë një shembull dua të evidentoj përdorimin e fjalës “krushqit” që në italisht është e papërkthyeshme (parenti acquisiti dopo un matrimonio), duke qenë se në shqip lidhjet familjare janë më të specifikuar, gjë që tregon edhe mënyrën e formësimit të një shoqërie ende arkaike bazuar te lidhjet e gjakut. Po ashtu dua të evidentoj edhe përdorimin e sintagmës “shtëpi publike” që përcakton bordellon, ku duket se “publikja”, nënkuptuar si hapje, për shqiptarët merr një konotacion përçmues, tërësisht ndryshe prej italianëve, që e përcaktojnë bordellon si “casa chiusa”. Të konceptuarit e publikes si prostituim sugjeron se lidhja e vështirë dhe problematike e shqiptarëve me hapësirën e përbashkët publike e ka gjenezën shumë më të thellë, përtej traumës së viteve të tranzicionit.

Pra, siç mund të deduktohet edhe nga titulli i shkrimit të Trebeshinës, Shqipëria që po ndërronte sistem, duke iu hedhur në qafë Perëndimit për një martesë të re, nuk është gjë tjetër veçse një shtëpi publike ku Perëndimi ftohet të ushtrojë prostitucion me çmim të lirë. Është interesant edhe fakti se nuset plaka, në shkrimin e Trebeshinës, nuk janë vetëm përfaqësues politik por edhe artistë, Ismail Kadare in primis, të cilët vazhdonin traditën e vetëpromovimit reciprok jashtë kufijve, duke përdorur një aparat të tërë shtetëror dhe menestrelë të zellshëm për interesa politiko-artistik që punonin dhe ripërpunonin veprat e tyre sipas dëshirave të interlokutorëve, klientëve, konsumatorëve të huaj, politikanë apo akademikë qofshin (le të shihen për këtë mëyra e retushimeve, rishkrimeve dhe korrigjimeve të Kadaresë në veprat e tij të ribotuara para dhe pas ndërrimit të sistemit poltik në Shqipëri, ekoja e së cilës mund të gjendet edhe në praktikat e interpretimeve dhe riinterpretimeve të veprave të artistëve bashkëkohor shqiptar si Edi Rama, Anri Sala dhe Edi Hila që do të shohim më poshtë).

Ismail Kadare

Albania Today – n* 1, Jan-Feb, 1974

Kjo ide e Trebeshinës, ku institucionet shtetërore prodhojnë figurat artistike sipas kërkesës së tregut të huaj politik, akademik e artistik, nuk duhet marrë si e shkruar a posteriori (d.m.th. në 1999), sepse vetë Ismail Kadare jep të njëjtin version në veprën e tij “Ftesë në studio” (1990) duke iu kundërvënë Trebeshinës, pikërisht për këtë arsye.

Trebeshina, përveç funksionimit të aparatit institucional politik, akademik e artistik shtetëror për të promovuar në mënyrë vetëreferenciale fytyrësinë e pushtetit, evidenton edhe faktin e mirëpritjes që i rezervonin institucionet e huaja, ato franceze sidomos, kësaj fytyrësie, duke e inkurajuar për të zënë vend si fytyra e elitës udhëheqëse shqiptare në kalimin e tranzicionit. Me këtë, fuqitë e huaja, sipas Trebeshinës, synonin të zgjidhnin një figurë politike, ndoshta një President, alla Havel, thotë autori, të cilin do të mund ta manipulonin për qëllimet e tyre.

Tani, në këtë pikë, nuk besoj se është shumë i guximshëm kapërcimi logjik për të deduktuar e parë këtë figurë që permendte Trebeshina në imazhin, jo të Ismail Kadaresë, por të Kryeministrit-Artist Edi Rama.

“Letërsia e ngarkuar me disidencë dhe disidenca e ngarkuar me letërsi”, vazhdon, si dje me “Refleksionet”, sot e kësaj dite nëpërmjet “Kurbanit” dhe artit bashkëkohor të jetë pjesë e promovimit të imazhit të pushtetit politik e artistik institucional shqiptar nëpër botë. Por, për këtë duhet ta lëmë Trebeshinën – i cili e mbylli jetën pa bujë pak muaj më parë, duke iu përkushtuar ekskluzivisht krijimtarisë artistike – e t’i përmbahemi vetëm artit bashkëkohor, ku do të shohim se ndryshojnë emrat dhe emërtimet e institucioneve, por jo funksioni i makinerisë së prodhimit të fytyrësisë mbizotëruese me ligjet dhe jurisprudencën e saj qeverisëse.

5. ANRI SALA SI SHEMBULL PËR NJË INKUADRIMI TEORIK, TEKNIK DHE HISTORIK TË ARTIT BASHKËKOHOR SHQIPTAR.

Image result for edi rama matilda makociNë politikë-artin bashkëkohor shqiptar shembulli më i mirë, për të kuptuar një pjesë të funksionimit të fytyrësisë mbizotëruese të Kryministrit-Artist, është ai inkuadrimit teorik, teknik dhe historik të Anri Salës dhe laboratorit të veprës së tij.

Edhe për Salën – ashtu siç ishte i rëndësishëm babai deputet i Kuvendit Popullor për Edi Ramën, të cilin e gjejmë si “vunderkind” (për të përdorur një term trebeshinian) të basketbollit shqiptar (paçka se basketbollist mediokër, si shumë të tjerë), të artit shqiptar (paçka se artist mediokër, si shumë të tjerë), të pedagogjisë akademike të artit shqiptar (pa kryer asnjë lloj perkursi kërkimor apo studimor, si shumë pedagogë të tjerë të Akademisë së Arteve), por edhe i jetës mondane shqiptare të diktaturës së proletariatit (i martuar me aktoren e famshme të viteve ’80 Matilda Makoçi) – prindi zë një vend të kryesor.

Valdete Sala, e ëma e Anrit, kaloi në tranzicionin shqiptar nga Sekretare e Rinisë së Partisë-Shtet, në Përgjegjëse e Muzeve të Tiranës dhe Drejtoreshë e Bibliotekës Kombëtare, për t’u stabilizuar, pas ndryshimit të regjimit poltik të viteve ’90, në një institucion jo më shtetëror, por privat, jo më kombëtar, por ndërkombëtar: në Fondacionin për një Shoqëri të Hapur në Shqipëri të George Soros-it, në bordin e të cilit në vitet ’90 do të gjejmë edhe Edi Ramën. [Këtu duhet patur kujdes, sepse kemi të bëjmë me një nga ato pika ku marrëdhënia institucionale art-pushtet mbetet e pa ndryshuar, ose më saktë, kufizohet vetëm tek emërtimet e ndryshme të institucioneve. Në fakt, është e gjithëditur influenca e institucionit të sipërpërmendur në panoramën para+politike shqiptare, ku kanë gjetur mbështetjen jo vetëm Kryeministri aktual Edi Rama apo Kryebashkiaku aktual i Tiranës Erjon Veliaj, por edhe një nga kandidatët për President të Republikës (kujtoni profecinë e Trebeshinës!), znj. Valdete Sala, emër i propozuar në Parlament prej “shoqërisë civile”, që kompletonte emrat konkurrentë të propozuar prej Mazhorancës dhe Opozitës në 2012.]

Kështu pra, duke iu rikthyer Anri Salës, shohim se ai del në skenën e artit shqiptar përpikmërisht, sipas përcaktimit trebeshinian, si një “vunderkind” 11-13 vjeçar, jo vetëm me vepra arti, por edhe me poezi.

Duke iu përmbajtur Le Goff-it e duke i marrë si dokumente/monumente këto vepra arti, pra duke u fokusuar drejt hapjes së laboratorit, për të parë mjetet dhe kushtet e prodhimit, duhen ngritur pyetje mbi mundësitë dhe sigurimin e tyre për krijimtarinë e një 11 vjeçari, siç është një “gravurë në linoleum”, kur shumica e moshatarëve të tij, në 1985, me vështirësi blinin lapsa me ngjyra për shkak të krizës ekonomike, apo një poezi, kompozimi ironik i koncepteve politike të së cilës na sjell ndërmend “letërsinë e ngarkuar me disidencë” të Trebeshinës – madje të hedhura dhe ruajtura në fletore, në 1988, dhe pjesë tashmë e një katalogu që na dokumenton “vunderkindin” – në një periudhë kur në Shqipërinë e Diktaturës së Proletariatit, për të njëjtën arsye vareshin nëpër sheshe edhe poetët, siç ishte rasti i poetit Havzi Nela. Pyetje, natyrisht, që i duhen drejtuar artistit nga kritikët e artit. Por, për fat të keq, askujt prej kritikëve të Anri Salës, që kanë derdhur bojë në letër apo bits në kompjuter, nuk i ka vajtur mendja të hetojë mbi këto mjete prodhimi apo në laboratorin që fshihet pas fasadës së krijimtarisë së tij të hershme.

Siç nuk na janë bërë të ditura mjetet konkrete të prodhimit të veprava të mësipërme, prej ekzegjetëve të Anri Salës, nuk na janë bërë të ditura as mënyra dhe mjetet financiare që i mundësuan shkollimin në Francë, në një periudhë kur shqiptarët shisnin shtëpitë për një vizë europiane që t’u mundësonte përsëpaku pastrimin e haleve të italianëve, gjermanëve, anglezëve, francezëve, etj., për t’i mbijetuar krizës shkaktuar sidomos prej doktrinës së ekonomisë së shokut të viteve ’90. Kështu pra, në këtë pikë të historikut biografik të artistit, për të vënë një gur kilometrik të zbërthimi të laboratorit apo mjeteve të prodhimit që mundësuan krijimin e veprave të tij, mund të thuhet se pozicioni i së ëmës në institucionet shtetërore gjatë regjimit diktatorial dhe në Fondacionin e George Soros-it mund të supozohet lehtësisht si përshpejtues i sigurimit të këtyre mjeteve.

Sigurimi i mjeteve financiare dhe privilegjeve prej pozicionit të së ëmës në institucione shtetërore dhe në atë të Soros-it i mundësoi Anri Salës diplomimin në institucionet akademike franceze, prej nga del me statusin e çertifikuar (d.m.th., me diplomë) të artistit bashkëkohor. Me këtë status institucional, Anri Sala (artisti i parë bashkëkohor i diplomuar si i tillë i një vendi që sot e kësaj dite nuk ka një libër historie, teorie apo teknike të artit bashkëkohor, pra artist bashkëkohor i një vendi që i pranon a priori statusin statik të artistit bashkëkohor pa patur instrumenta kritikë, teoriko-teknikë dhe historikë për t’ia vënë në diskutim) nis rrugëtimin e artit të tij bashkëkohor me një video-dokumentar: “Intervista”. Në këtë video-dokumentar, tek i cili ndihet dora eksperte e operatorit apo ndonjë profesori të artistit (fakt ky i pranuar nga vetë Sala, por që nuk munda ta gjej referencën online), shihet e ëma e artistit në rini të saj teksa ligjëron fjalime propagandistike dhe thur elozhe për regjimin. Duke qenë se videoja është pa zë, apo i ka humbur zëri i regjistruar veçmas imazhit, Sala fillon e angazhon njerëz që kuptojnë dhe interpretojnë leximin e buzëve. Pra kemi të bëjmë me një vepër të bazuar mbi dyshimin dhe zbulimin (detective story thotë kuratori i tij Massimiliano Gioni) e përmbajtjes së fjalëve. Por, cilat janë cilësitë artistike të kësaj vepre? Po mejtet e prodhimit? Po laboratori që e prodhoi? Përgjigjet e këtyre pyetjeve, sot e kësaj dite, nuk na janë bërë të ditura.

Ajo që dihet me siguri është narrativa autoreferenciale e artistit mbi veprën e tij. Nga kjo narrativë, nëse do i vëmë në diskutim një pjesë të çfarëdoshme, p.sh. nuk kuptohet përse artisti, duke qenë se i intereson “sintaksa gjuhësore” e një regjimi diktatorial që alienon njerëzit prej kuptimit gjuhësor, nuk na jep të dokumentuar një analizë të hollësishme për të parë edhe ne si shikues mospërputhjet e saj, por shohim vetëm performancën e artistit teksa ballafaqon të ëmën me të tilla mospërputhje. Apo nëse artisti në referatet e tij të shumta mbi këtë vepër thotë se ka angazhuar fëmijë (min. 8.00) shurdhë-memecë, kur nuk janë të tillë, d.m.th., nuk kemi të bëjmë me fëmijë, por me të rritur. Prej këtej mund të na lindë dyshimi se kemi të bëjmë thjeshtë me një show spektakolar dhe simulakrial të “vunderkindllëkut” të artistit (sepse nuk kemi një hetim, por një video mbi një hetim), që kërkon të tërheqë me vete edhe atë të bashkëkombësve moshatarë, të cilët, të ekzoticizuar edhe më shumë në pafajësinë dhe pastërtinë e tyre prej Anri Salës (të vetmen fjalë që nuk dinin të përkthenin prej leximit të buzëve ishte “marksizëm-leninizëm”, të cilën arrita ta përkthej unë), po i hap rrugën figurës alla Havel, siç thotë Trebeshina, çertifikuar institucionalisht prej pushtetit të huaj dhe vendas; ose thënë më mirë po i hap rrugën artistit-udhëheqës të rinisë, të së ardhmes bashkëkohore (as më pak e as më shumë sesa e ëma, liderja e çertifikuar institucionalisht prej pushtetit), deshifrues i kodit gjuhësor të pushtetit të shkuar, i një të shkuare të harruar, me apo pa vetëdije, nga prindi, por edhe nga masat, dhe i kodit gjuhësor të pushtetit të sotëm?sala_intervista

Sido që të jetë, një gjë është e sigurtë: Anri Sala, sipas pohimit të tij, e di shumë mirë që kuptimi nuk është te fjalët, por tek ajo që qëndron poshtë dhe/apo nga pas, e di shumë mirë që ka diçka më shumë sesa paraqitja, sipërfaqja, fasada e kuptueshme, prandaj ai është i “interesuar më shumë për të nënkuptueshmen/mirëkuptueshmen (implicit, min: 08.10) e gjuhës”, nëpërmjet të cilës deshifron kodin gjuhësor të pushtetit të shkuar dhe atij aktual.

Për të dekonstruktuar imazhin e mësipërm, duke qenë se nuk e bën artisti apo ekzegjetët e tij, dhe për të mos rënë pre e alienimit nga aktualiteti që na tregon gishti i Anri Salës drejtuar hapësirë heterotopike të ekranit në të cilin projektohet imazhi i së ëmës, më vjen ndërmend një përcaktim i Jacques Derrida mbi aktualitetin si artefakt, d.m.th. i bërë (arte+fatto), të cilin filozofi francez e ka trajtuar në “Ecografie della televisione”:

“Aktualiteti, sado që ‘realiteti’ të cilit i referohet është i veçantë, i padorëzueshëm, kokëfortë, i dhimbshëm apo tragjik, na vjen nëpërmjet një bërjeje të stisur [fictionnelle]. Mund ta analizojmë vetëm falë një rezistence, një kundërinterpretimi vigjilent etj. Hegeli bënte mirë që ftonte filozofin e kohës së tij të lexonte gazetat e përditshme. Sot, e njëjta përgjegjësi kërkon që filozofi të mësojë si bëhen dhe kush i bën gazetat, të përditshmet, të përjavshmet, lajmet televizive. Ai duhet të kërkojë të shohë nga ana tjetër, nga ana e agjensive të shtypit ashtu si dhe nga ana e teleprompter-ave [sepse] kur një gazetar ose një politikan duket se na drejtohet direkt neve, në shtëpitë tona, duke na parë direkt në sy, ai (ose ajo) po lexon, në ekran, diktuar nga një “sugjerues”, një tekst të përpunuar diku tjetër, në një moment tjetër, ndonjëherë nga të tjerë, pra nga një rrjet i tërë redaktorësh anonimë”. Jacques DERRIDA, Ecografie della televisione, Cortina, Milano, 1997, fqt. 3-4.

Nuk duhet të na interesojnë këtu se cilët janë redaktorët anonimë të Anri Salës, por, duke qenë se autori dhe kritikët e tij nuk e kanë bërë ndonjëherë, thjeshtë duhet përsëpaku të fillojmë të evidentojmë ekzistencën e redaktimit, montazhit që bën autori i “Intervistës” dhe ta dekonstruktojmë duke e verifikuar në artefaktualitetin e tij si të tillë, ashtu siç duhet evidentuar dhe verifikuar edhe baza e prodhimit të një teksti kritik si ky i imi me gjithë citimet dhe referencat në të cilin mbështetet.

Duke iu rikthyer Anri Salës mund të thuhet gjithashtu se ai di mësëmiri që “sa më shumë t’i afrohesh pushtetit, diktatorit, aq më shumë atij i humbet kuptimi” (min: 17.00) gjuhësor, sintaksa e përthjeshtuar dhe e ngurtë, që ngrin në fasadën e saj propagandistike. Dhe gjejeni se ç’bën Anri Sala, artisti bashkëkohor institucionalisht i çertifikuar prej pushtetit vendas dhe të huaj, pas “Intervistës”? Thjeshtë i afrohet edhe më shumë pushtetit, si një menestrel i zellshëm profetizuar largpamësisht prej Kasëm Trebeshinës. I afrohet duke i ofruar atij, për ta shkundur prej ngurtësisë, një të nënkuptueshme/mirëkuptueshme të supozuar e cila përpikmërisht mbetet në sipërfaqe, madje duke i shtuar ngjyra sipërfaqes/fasadës, e cila nuk demistifikohet prej kuptimit të dukshëm, siç thoshte Le Goff, por, duke u shtresëzuar edhe më tej, konstrukton, nëpërmjet përshumimit të imazhit simulakral të statusit të artistit (politikani-artist+artisti-bashkëkohor), monumentalitetin e tij.

Për këtë le të shihet “Dammi i colori” – frymëzuar prej romancës së veprës lirike Tosca të Puccini-t, ku personazhe interpretues janë piktori Cavardossi dhe Sagrestani (adepti i sagrestisë, aty ku sakralizohet rituali) – një video-dokumentim-monumentalizim a posteriori i lyerjes së fasadave të qytetit të Tiranës prej Kryebashkiakut Edi Rama, cilësuar prej këtij të fundit si një “operacion politik me ngjyra” (min. 27.00). Pra, i pranuar si një operacion politik konjitiv (dëgjoni Edi Ramën dhe idenë e tij mbi “impaktin e ngjyrave në frymëmarrje e njeriut” në videon e Anri Salës, min. 09.30), që rimon me flukset neoliberale të kapitalizmit konjitiv; ergo, pa asnjë të nënkuptueshme apo kuptim nga pas, përveç përfitimit kapitalist si vlerë në vetvete dhe optimizimit të makinerisë së pushtetit të saj, falë artit të fasadës kryer nga fytyra e re e artistit/ëve institucionalisht të çertifikuar prej pushtetit vendas dhe të huaj.

Nëse do i kthehemi Le Goff-it, nuk kemi as në këtë rast një dekonstruktim të montazhit të video-dokument-monumentit; por kemi vetëm një imazh simulakral të artit dhe artistit të imponuar së ardhmes prej një qendre pushteti [që mbetet e pa] studiuar në një perspektivë ekonomike, sociale, juridike, politike, kulturore, dhe mbi të gjitha si instrument pushteti. Dhe çfarë bën arti bashkëkohor institucional dhe artistët e afirmuar në institucionet e artit bashkëkohor global (Hans Ulrich Obrist, Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija, etj.) pas këtij operacioni të fytyrësisë së pushtetit politik shqiptar? Thjeshtë përsërisin, duke shtuar ngjyra dhe duke i zgjeruar më tej impaktin e amplifikuar më shumë jehonën fasadës/fytyrësisë së pushtetit politik me të famshmet Bienale të Tiranës, prej të cilava nuk ka mbetur tjetër veçse imazhi i pompuar i fytyrësisë së pushtetit.

6. EDI HILA SI ARTIST I DISIPLINUAR.

Për t’u subjektifikuar dhe mbijetuar kjo fytyrësi e re e pushtetit politiko-artistik shqiptar, që po globalizohet institucionalisht gjithnjë e më shumë, ka nevojë t’i shtojë shtresa monumentale imazhit të saj, të akumulojë parreshtur kuptime të reja, të bëjë kolazhe me alternativa që i mundësojnë zaptime territoriale të mëtejshme në kohëra dhe hapësira të tjera. Por të gjitha këto – siç del edhe nga mësimet e Jacques Lacan-it, të cilat përpikmërisht verifikohen në dispozitivin hapësinor të Bulevardit monumental të Tiranës – nuk mund t’i kryej pa fshirë, pa shkatërruar, pa lënë gjurmën e autoritarizmit të vet:

“Në fakt, tre momente duhet të dallohen: gjurma, fshirja e gjurmës, dhe evidentimi/përshenjimi i fshirjes. Është në këtë nivel që del shenjuesi dhe lind subjekti.” Disseminating Lacan, State University Press, 1996, fq. 39.

Një rast tjetër interesant monumentalizimi pushteti është ai i veprave të fundme të artistit Edi Hila, ku kemi një vetëfshirje për t’u subjektifikuar sipas kodeve, ligjeve dhe jurisprudencës së fytyrësisë mbizotëruese të pushtetit, gjë që tregon edhe kontrollin optimal të pushtetit mbi artin dhe artistët.

Hila është një nga të paktët artistë shqiptarë që ka ditur të ruaj dhe madje të zhvillojë një stil të vetin përpara dhe pas ndryshimit të sistemit politik në Shqipëri. Ai ishte një nga talentet e reja të arteve pamore shqiptare të viteve ’70, promovuar prej institucioneve të diktaturës së proletariatit, karriera e të cilit u ndërpre pas purifikimeve të revolucionit kulturor enverist, frymëzuar prej atij maoist. Përveçse si skenograf i Festivalit të 11, Hila u dërgua për “riedukim”, në një ndërmarrje avikulture, për shkak të veprës “Mbjellja e pemëve”.

Mbjellja e pemëve _ Edi Hila

Tek kjo vepër, nëse do të duam të inkuadrojmë piktorin brenda kontekstit ku jetonte dhe jo t’i ngjisim a posteriori linja frymëzuese që stimulojnë të apasionuarit e kornizave dhe kategorizimit të modernes dhe klasikes me çdo kusht, shihet një sintezë midis elegancës sa idilike aq edhe fiktive të panteonit ikonografik të regjimit fashist (si ajo e basorelievit të Maternitetit të Tiranës, majtas) dhe energjisë së ngrutësuar dhe thuajse brutale të figurativizmit didaktik të realizmit socialist (basorelievi i Kryeministrisë, në të djathtë). Linjat e figurave të Hilës dalin prej kallupeve dhe pozave të s+kalitura të realizmit socialist dhe veprojnë, jetojnë e koordinohen me një natyrë gjithnjë e më pranë njeriut, por që nuk i nënshtrohet tërësisht atij (fushat dhe brezaret e rregullta në sfond janë në kontrast të dukshëm me mbjelljen e pemëve në plan të parë të cilat duket sikur u rezistojnë pionierëve dhe aksionistëve vullnetarë).

Basoreliev _ Materniteti _ Kryeministria

Tek Hila pra shohim, që në vitet ’70, një kërkim stilistikor “subjektiv” dhe rrënjësisht i lidhur me kontekstin, që ndjek në mënyrë koherente edhe talentin e tij për të fotografuar situata emblematike që përcjellin idenë kompozitive të artistit mbi një kontekst të përzgjedhur jo vetëm nëpërmjet figurës, por edhe lëvizjes e kromatizmit me të cilin stimulohen shqisat e shikuesit, Nga kjo pikëpamje është e çuditshme sesi nuk është parë si pozitivist vrulli sa i freskët dhe rinor aq edhe serioz i kësaj pikture prej censorëve të regjimit, por përkundrazi është stigmatizuar si antirevolucionar dhe pesimist. Ndoshta kjo varet nga vullneti paraprak i regjimit për të ndëshkuar një grup të caktuar artistësh të asaj periudhe ose, për të cituar kritikun e artit Gëzim Qëndro, mund të kemi të bëjmë me dëshirën e Hilës për të mospranuar “maskën e buzëqeshur të homosocialistikus dhe artit zyrtar”.

Me këtë subjektivitet të qartë dhe talent për të fotografuar situata fragmentare që kanë potencial të zbërthejnë një kontekst të tërë, Edi Hila ka ardhur deri në ditët tona, duke spikatur si një ndër artistët më të suksesshëm shqiptarë brenda dhe jashtë vendit.

Por, prej disa kohësh, siç përmenda më sipër vepra e fundme e Edi Hilës fillon e devijon drejt një monumentalizmi të pushtetit, duke humbur personalitetin e tij të ndërtuar në vite, i cili, tashmë, reziston vetëm nëpërmjet një manierizmi të zbrazët dhe të pakuptimtë përkundrejt vetvetes, që duket sikur mundohet të demonstrojë e thotë që “jam ende Edi Hila”, por pikërisht për këtë, tregon edhe më shumë përhumbjen ekzistenciale të autorit, i cili rrëshqet gjithnjë e më tepër në poza egoistike, elitare në kundërshtim të plotë me personalitetin e mëparshëm modest, që bëhet gjithnjë e më i shtirur.

Për të demonstruar sa më sipër më duhet të marrë si shembull seritë “Penthouse” dhe “Boulevard”.

Te “Penthouse” kemi disa objekte monumentale që ironizojnë megalomaninë dhe babëzinë e homo-post-socialisticus, i cili pasi ka njohur ekonominë e tregut të lirë, kapitalizmin, neolibralizmin, gjithë ç’ka mundur të arrijë dhe realizojë, nga pikëpamja e mirëqënies dhe rehatisë, janë kullat mbytëse të tranzicionit, mbytëse akoma më shumë se ato të traditës së Veriut. Dhe kullat te tranzicionit gjejmë hapësira banimi të kufizuara vetëm në katin e sipërm, aty ku përgjithësisht synon statusi i ëndërruar prej shqiptarit të mesëm bashkëkohor, të cilit nuk i bën më përshtypje betonizimi, ngujimi dhe ngurtësimi shpirtëror i atyre që lë poshtë apo nga pas.

Penthouse _ Edi Hila

Mund ta imgjinojmë “njeriun e ri-pronar” shqiptar në atë hapësirë elitare dhe kitsch, teksa “rehatohet” në një pishinë plastike – nga ato që fryhen me pompë – si në një nga pikturat më autoironike të Hilës, ku shprehja serioze e fytyrës rikujton shprehjet serioze të fytyrave aspak ironike të të rinjve aksionistë te “Mbjellja e pemëve”. Kjo hapësirë arkitekturore dhe kjo gjetje artistike metaforike e të gjithë kontekstit bashkëkohor shqiptar mund të merret si një morfemë kuptimore/shenjuese e kësaj serie që në serinë “Bulevard” mund të themi se përmbyset tërësisht. Por le ta marrim me rradhë.

Edi Hila _ Vegime të Bulevardit _ COD

Edi Hila _ Vegime të Bulevardit _ COD

Pas “Penthouse”, që përfaqësoi Shqipërinë në Bienalen e Arkitekturës në Venecia 2014, Edi Hila nxjerr serinë “Boulevard”, të cilën e prezantoi për herë të parë brenda Kryeministrisë, në ekspozitën “Vegime bulevardi”, aty ku vullneti i Edi Ramës hapi abuzivisht dhe jashtë çdo kuadri ligjor Center for Openness and Dialogue. Mbi këtë ekspozitë kam shkruar edhe herë të tjera, por ajo që do ishte me interes këtu është thjeshtë ngritja e pyetjeve për të ditur se si pozicionohet Edi Hila karshi përcaktimit të Gëzim Qëndros mbi “maskën e buzëqeshur të homosocialistikus dhe artit zyrtar”? Mendimi im, që ia pata referuar në një bisedë private edhe të ndjerit Gëzim Qëndro, është se në Shqipëri, më shumë se sa artistët dhe veprat e tyre të artit, dhe rasti i Edi Hilës është paradigmatik, flasin interpretimet mbi autorët dhe veprat e tyre të artit, të cilat kanë nevojë për dekonstruktime dhe kontekstualizime kohore dhe hapësinore të demosdoshme. Thjeshtë dhe troç: nëpërmjet përcaktimit të Gëzim Qëndros Edi Hila dhe vepra e tij janë informuar, pra e kemi marrë si të vërtetë përcaktimin e Gëzim Qëndros në një kohë dhe vend të caktuar (në Shqipërinë e 1972); nëpërmjet përcaktimit të Gëzim Qëndros Edi Hila dhe vepra e tij janë janë konformuar, pra përcaktimin e kemi marrë gjithashtu si aktual, në një kohë dhe vend të caktuar (në Shqipërinë e periudhës së tranzicionit). Por pas serisë “Bulevard” dhe ekspozitës “Vegime bulevardi” shohim se Edi Hila dhe vepra e tij janë edhe deformuar, duke qenë se, siç shihet edhe në fotografinë e mësipërme, artisti nuk e refuzon maskën e qeshur të homosocialistikus dhe artit zyrtar, madje, duke bërë një hap përtej, një kapërcim cilësor, ai e ka bërë atë pjesë të vetes, e ka trupëzuar.

Por kapërcimi cilësor nuk mbyllet këtu. Duke bërë sinteza alienuese në kohë dhe hapësirë, në “Vegimet e bulevardit” organizatorët me pëlqimin e autorit ishin përdorur tekste të kritikëve të Edi Hilës që i përkisnin serisë “Penthouse” dhe i ishin kopsitur serisë “Bulevard”, duke dashur të përputhin si një vazhdimësi diçka që unë personalisht shoh si krejtësisht kundërti. I tillë ishte teksti i kritikut francez Ami Barak – “Si në të gjitha vendet ballkanike, edhe këtu, shteti në tranzicion është thelbësor në çdo detaj, si të vendit edhe të qyteteve, ku artisti i shpalos paradokset pas një velloje misteri” – që i ishte bashkangjitur serisë “Bulevard”, ku nuk shihet asnjë vello misteri, por qartësisht një dokumentim monumental dhe manierist/zbukurues nëpërmjet ngjyrave alla Hila i arritjeve të mrekullueshme të pushtetit.

Dhe dëshira për të përputhur të papërputhshmet nuk ndalet këtu, sepse po të ndjekim videon shoqëruese të ekspozitës, shohim se një nga shtysat për krijimin e serisë ishte, siç pohon autori, dhuna e pushtetit të diktaturës së proletariatit, i cili kishte ndërtuar në vitet ’80 një shatërvan në sheshin Nënë Tereza, të cilin autori e percepton si racional, duke injoruar dhe zhveshur atë prej simboleve koloniale fashiste (pjesë e fascio littorio-s). Për më shumë, në 2015, kur autori bën serinë “Bulevard”, pushteti, të cilit i buzëqesh Edi Hila, kishte bërë “mrekullinë”, siç thotë ai vetë (kujtoj të pranishmit se për mrekullira nuk flisnin as artistët e realizmit socialist), prej mëse një viti, në 2014, kur Edi Rama kishte fshirë duke shkatërruar shatërvanin e “dhunshëm estetik”, duke e “kthyer sheshin në identitetin” e tij të shkëlqyeshëm fashist. Pra, mund të thuhet se, piktori Hila nuk bën gjë tjetër veçse i shton një shtresë ngjyrash veprimit të “mrekullueshëm” të pushtetit që kishte riparuar tjetërsimin e sheshit. Edhe këtu lind pyetja: Edi Hilës nuk i bënte përshtypje tjetërsimi që Edi Rama i kishte bërë – në të njëjtin vit të shkatërrimit të shatërvanit – Ministrisë së Brendshme, pjesë e bllokut monumental të ministrive të ruajtura me ligj si pasuri kulturore? Si ka mundësi që pozicionohet piktori pro këtij lloj pushteti? Ose si ka mundësi që nuk e problematizon aspak?

Pas "restaurimit" qëndron surpriza e një shtese 2 milion euroshe.

Gjithsesi, i papërtueshëm Edi Hila shkon edhe mëtej, duke shtuar nëpërmjet pikturës së tij situata të paqena, të trilluara, për të “krijuar një identitet të ri”, të cilin e pasuron me ide alienuese të shitura si të vërteta, siç është pohimi “Tirana fillon me atë aks (bulevardin)” (min. 03.40), duke emfatizuar edhe më shumë idenë e vegimeve sa të pavërteta aq edhe të pabesueshme, pra gjithnjë e më simulakrale.

Dhe gjithë ky angazhim i Edi Hilës, në shtresëzim e ngjyrosje të fytyrësisë së pushtetit politik përfaqësues, nuk bëhet vetëm me fjalë, si në intervistat e tij, apo me gjeste, si në çeljen e ekspozitës pikërisht në hapësirën e pushtetit,  siç ishin “Vegimet e bulevardit” në Center for Openness and Dialogue. Ky angazhim bëhet edhe në tjetërsimin e atyre që më sipër quajt morfema kuptimore/shenjuese të pikturës së Edi Hilës, me tjetërsimin e gjurmës së tij në historinë e artit pamor shqiptar. Madje bëhet, duke i mbajtur paksa ison Lacan-it, me fshirjen e gjurmës së tij dhe evidentimin/përshenjimin e fshirjes së gjurmës së tij sipas kodifikimit të pushtetit (në fakt leximin e Edi Hilës dhe veprës së tij na e jep, me pëlqimin e autorit, pushteti).

Nga kjo pikëpamje po të shohim një nga pikturat e serisë “Bulevard”, dhe më specifikisht një kompozim apo variacion i lirë mbi temën e objektit arkitekturor të Kryeministrisë, gjetja e hapësirës së banimit vendosur ekskluzivisht në katin e fundit te seria “Penthouse” rimerret, por duke u ulur gradualisht, në katin e parë, aty ku ka zyrat vetë Edi Rama.

Edi Hila _ Boulevard

Çfarë ndodhi? Si ka mundësi që u krijua hapësirë në atë lartësi të Kryeministrisë? Mos vallë Edi Hila po na sugjeron fillimin e Hapjes dhe Dialogut të pushtetit nëpërmjet “vunderkindllëkut” të Edi Ramës? Mos vallë Edi Rama nuk është njësoj si pronarët me betonizim, ngujim, ngurtësim dhe kulla të fiksuara në kokë, si çdo homo-post-socialisticus? Pyetjet, besoj, në këtë pikë, tingëllojnë tepër retorike. Njësoj siç janë retorike, alienuese dhe propagandistike prezantimet e Edi Hilës si kritik i praktikave neoliberale në documenta 14 apo hapësira të tjera institucionale të artit bashkëkohor që shtresëzojnë edhe më shumë fytyrësinë e re të pushtetit përfaqësues politiko-artistik shqiptar dhe global.